Митець і антиномія „свобода — неволя” у поезії М. Драй-Хмари

І. Родіонова,

кандидат філологічних наук

Миколаїв

Визначальною у „неокласичній” концепції є проблема мистецтва, високого призначення митця. Роздуми про роль мистецтва у суспільстві, про сутність митця, який прагне бути собою, вступаючи у конфлікт із суспільством, що вимагає від нього (митця) службової функції, хвилювали письменників різних епох, адже, як твердить М. Шлемкевич, „для свідомості особливо важливими є світогляд і мистецтво, — перший встановлює порядок ідей, порядок мислей, а друга мистецька ділянка організує почування людини”[24, с 108]. На цих та інших концептуальних питаннях (зокрема, як проблема особистості, її становлення й розвитку в суспільстві) стосовно творчості „неокласиків” акцентували вже увагу в своїх дисертаційних дослідженнях Л. Темченко й О. Томчук, в ряді критичних статей М. Шудря, О. Гальчук та інші науковці. Даною розвідкою вважаємо за необхідне поглибити дослідження зазначеної проблеми; з'ясувати, як виявляються у поетичному просторі М. Драй-Хмари стиль думок і прагнень, стиль життєвого досвіду і світобачення митця.

Поети „п'ятірного ґрона” розглядали долю митця в конкретній українській ситуації, вибудовуючи концепцію Поета („універсального митця”), що „формує свій неповторний світ, свій космос, виключно на духовних цінностях”[3, с 133]. У спогадах Юрія Клена зазначено: „мета поета — дати те сильне, потужне слово, що, подібно Орфеєвому співу, вміло б зачаровувати і звіра і камінь. Це [...] висока недосяжна ціль, яку повинен собі ставити поет: діяти на людські серця так, щоб з камінних вони ставали живими”[9, с 35]. Власне, гуманізм визначив спрямованість поетичного пошуку усіх „неокласиків”.

Підключення культурологічного контексту вказує на те, що погляди М. Драй-Хмари на класичну спадщину, на роль поета в суспільстві сформувалися під впливом традицій вітчизняних теоретиків, зокрема Г. Сковороди, за переконанням якого — ніщо так не потребує внутрішньої свободи, як мистецтво: „неспорідненість вбиває художество”. Така позиція натрапляла на спротив поширеної серед українського письменства, історично зумовленої практики, коли соціальна заанґажованість вимагала від письменника бути іншим — „заступати керманича держави, посла, священика чи евгеника”[17, с. 102]. В інтерпретації М. Драй-Хмари доля митця мала свою специфіку, зумовлену несприятливими для справжньої творчості умовами більшовицького режиму. У записниках поета занотовано: „Але часи, часи! щоб ніхто й не посмів не то, щоб друкувати вільне слово, а навіть думати вільно! Для чого ж напружувати зголоднілі мізки, коли є готова система думання й філософування? Відкривай книжку К. Маркса й читай, учись аж досхочу — страви вистачить на всіх”[56, с 390]. Тож ідеться про „адаптацію” митця, точніше, його пристосування до середовища.

За умов літературної дискусії 1925—1928 років, яка вимагала від митця самоідентифікації, порушувався принцип цілісності художньої ментальності поета, а отже, і його образного світу. Причину цього слід шукати в абсурдності становища митця, змушеного творити у тоталітарному суспільстві. Звідси й мотиви громадянського сумніву, духовної кризи та внутрішнього розпачу, що інколи виявляються через „дезорієнтацію на місцевості”(поезія „В село”, 1925). М. Драй-Хмара використовує топос „шляху”, нерозривно пов'язаного із літературними творами, в яких відбивається процес шукання. Поезія набуває трагічно-реалістичного забарвлення („шляхів нема, немов хто витер, — а треба йти!”[52, с 82]). За аналогією утворена картина „На побережжі”(1924), де на пейзажний малюнок нашаровується психологізована метафора „благословляють незримі руки / тих, в кого серце болить”[52, с 74] — і логічно замикаються на різкому зізнанні „Я загубив дорогу”. Маємо відповідні образи і картини, що передають ставлення автора до абсурдної, прикрашеної міленарними гаслами дійсності, його стурбованість та біль.

О. Томчук у дисертаційному дослідженні [187] акцентує увагу на свідомому „породженні” М. Драй-Хмарою домінуючого трагічного колориту, власне, того, що Ю. Шерех назвав „комплексом Кассандри” [215, с 97]. На нашу думку, у цих „тужливо-трагічних” мотивах виявляється романтичне світобачення поета. Життєрадісний за природою, М. Драй-Хмара вірив у національну революцію (не випадкове сполучення кольорів голубого і золотого у його творах), але невдовзі побачив, що замість відродження почалось руйнування України. „У революції інтелігенція українська не пережила в повній мірі національного моменту (не закріпила своїх позицій) і через те почуває себе „ні в сих, ні в тих” перед явищами соціального порядку”[7, с 339], — зазначив М. Драй-Хмара у „Щоденнику”(13.08.1924 року). Усі суперечні й болісні стани душі поета, що відбилися на його творах, а також самокритика й самовироки, які знаходимо у щоденнику, підводять до думки, що нещастя, під гнітом якого живе суспільство, накладає свій відбиток і на митця. В цьому аспекті слушна думка І. Тена: „середовище, тобто загальний ментальний і моральний стан, у якому перебуває населення, зумовлює тональність художніх творів і допускає тільки ті, котрі йому відповідають, а інші — усуває, ставлячи ряд перешкод та нападок на кожному кроці в їхньому розвитку”[18, с 166].

У сучасному поетові суспільстві широко культивувалася теорія класово закомплексованої людської істоти і фантомної ідеї соціалістичного будівництва з усіма її атрибутами, запроваджувався одержавлений терор, утверджувалися поняття „кат”, „в'язниця”. У сонеті „Місто майбутнього”(1930) впадає в око розходження між реальним і уявним, між явищем і об'єктом бажання. Егоїзм та намагання об'єднати людей залізом і кров'ю — ось характерні риси більшовицького режиму. Фінальні ж терцини сонета містять іронічний підтекст, що явно дисонував із дійсністю:

Кинджала не кривавить помста й зрада:

братерство тут — найвищий маєстат,

а можний розум — всеєдина влада [6, с 124].

Витворена М. Драй-Хмарою модель радянського суспільства заперечувала офіційний міф про „соціалістичні перетворення”, а суцільна іронія забезпечила суміщення амбівалентних у контексті твору понять. За таких умов суспільного співжиття поет постав перед необхідністю піти на важкі компроміси із самим собою, до речі, як і більшість представників інтелектуальної еліти початку XX століття, що пережили моральні й фізичні тортури сталінської системи, яка вкорінювала „підмінені ідеали [...] необхідність „офіційно” фальшивити, писати півправду або чверть правду...”[13, с 131]. Окремими поезіями М. Драй-Хмара змушений був віддати данину часу, поступитися щойно запроваджуваним соцреалістичним догмам („Пісня комбайнерів”, „Стахановець”) або лавірувати у „сповненому глибинним сенсом і радістю житті”[7, с 525]. Як ілюстрацію наведемо фрагмент поезії „Рушник”:

Жінко радянська, ти долі цієї страшної

не знаєш:

Світ кровожєрства, насильства і рабства

загинув навіки.

Вільний, щасливий твій шлях у великій

країні трудящих... [1].

Очевидно, поета обмежував стиль доби і він частково піддався нав'язаній порожнечі. Показові у цьому плані щоденникові записи: „... я помітив, що в мені виросли якісь нові почуття, котрі заговорили у віршах дивною і чудесною мовою, я побачив, що в мені народилась любов до соціалістичної батьківщини, до її вождів і до тієї величної ідеї, ідеї звільнення трудящих усього світу, яка живе в кожному серці пролетарія і в кожному камені соціалістичного будівництва”[7, с 525]. Достоту, вчувається фальш у такій веселості, досить промовистій на тлі спланованого радянським урядом голодомору та репресій. Вірші з другої рукописної книги М. Драй-Хмари „Сонячні марші” за зовнішньою простотою приховували тенденцію всезагального опрощення поезії та вимушених компромісів письменства, засвідчували трагічний шлях інтелігента — „шлях примирення, покірливого узгіднення з дійсністю”[5, с 83].

Зі сказаного видно: світовідчуття М. Драй-Хмари характеризується роздвоєністю між прагненням гармонії та неприйняттям життєвих потворностей, зумовлюючи, крім реалістичних, типологічні для початку XX століття неоромантичні тенденції. На цьому ґрунті, певна річ, з'являються елементи символізму.

Світ поетичних символів розкриває латентну суть поезії, її духовний, філософський та історичний зміст, а в поезії зміст, як відомо, — інакомовний, „ширший, ніж конкретно означене, ніж її буквальний текст”[6, с 35]. Таке уявлення закономірне, коли реальний світ трансформується у систему знаків, символів, однак інколи поетичне інакомовлення набуває неадекватного прочитання в небезпечному для поета сенсі. Про загрозу викривленого трактування літературних явищ застерігав В.Перетц ще в 1914 році. Не заперечуючи співвідношення між політичним життям і літературними явищами, він доводив небезпеку „піднесення літературного явища до явищ політичного життя, як до головних причин, що зумовлюють їх появу”[15, с 129]. Проте для критиків 20-х років вульгарно-соціологічного ґатунку мистецтво, що „цуралось” сучасності і не замикалося „в тісні рамки свого регіонального простору”[9, с 32], стало ворожим, ідеологічно шкідливим, як у трагічній ситуації з сонетом М. Драй-Хмари „Лебеді”(1928). Офіціозна критика розшифрувала „ґроно п'ятірне нездоланих співців” як згадку про „неокласиків”. Згодом більшовицька критика (М. Новицький, Б.Коваленко) винесла суворий присуд сонетові: чужа якась мова, чужі настрої”, „з елегантного й бадьорого сонета виходила якась контрреволюція”[10, с 410—411]. Насправді ж у сонеті мовилося про гурт лебедів на затишному плесі, які, слід визнати, підсвідомо викликають паралель лебеді — митці:

Дерзайте, лебеді: з неволі, з небуття

веде вас у світи ясне сузір'я Ліри,

де пінить океан кипучого життя [6, с 102].

Значущі для осмислення сонета відомості дає позначення перед текстом вірша: „Присвячую своїм товаришам”. З цього приводу слушно зауважив І. Дзюба: „сонет М. Драй-Хмари прозвучав як мужній голос на захист друзів — з вірою в чистоту, правоту і невмирущість їхнього естетичного ідеалу”[6, с 36]. Ця проблема — вдосконалення засобів поезії для висловлення „Абсолюту” — можлива у поезії „чистій”, універсальній і незалежносамоцінній. У М. Драй-Хмари, в даному випадку, виявляється проблема символу, що ним і є Лебідь, птах поетів, недарма він щоразу постає у ліриці. Достатньо нагадати хоча б „Сонет”С. Малларме та вірш Я. Щоголева „Лебідь”. М. Драй-Хмара використав мотив ним же раніше перекладеного сонета С. Малларме, проте його твір висловлював абсолютно протилежну ідею з щирою вірою у „переможний спів” „п'ятірного Грона нездоланих співців”. Оригінальним сонетом М. Драй-Хмара переконав, що для нього не так важливо, хто ті співці: чи українські „неокласики”, чи французькі поети „Абатства”, — головне, щоб вони залишалися носіями вічних прекрасних цінностей життя. У такий спосіб у поезії репрезентовано типологічний архетип поета.

Сонет „Лебеді” правив за компромат після арешту автора, адже цим твором М. Драй-Хмара засвідчив власну громадянську і мистецьку зрілість: „пориватися до висот поетичної досконалості, берегти і творити індивідуальне мистецьке „Я”, вириватися на нові простори естетичного розкрилення своїх здібностей і прагнень, бути творчо незалежним і сміливим”[7, с 16]. Підставою для такого твердження М. Жулинського могли слугувати щоденникові записи М. Драй-Хмари. 1928 року поет замислив написати поему про Опанаса Филиповича, ігумена Берестейського, який вів боротьбу з єзуїтами і був ними замордований. Ідея майбутнього твору -г- „в часи лихоліття не треба ховатися, а голосно кричати про правду, не боючися й смерті”[8, с 367]. Поема не була написана, але її провідна думка стала гаслом, яке М. Драй-Хмара намагався втілювати власним життям.

Поетичним утіленням антиномії „свобода — неволя” є алегоричний сонет „По кліті кованій”, датований 1929 роком. Образ леопарда, закутого в клітку, асоціюється з творчою особистістю і її безталанням: „пручатись, борсатись у путах суєти/і марити про рай, як Піко Мірандоля”[6, с.113]. Рай, вимріяний італійським філософом-гуманістом, потрактовано прихистком усіх митців, істинною людською свободою. Як свідчить Е. Фромм, у „Промові про гідність людини” Піко Мірандоля твердив: „... можеш бути вільним за своєю особистою свободою і совістю — і сам собі будеш творець і будівник”[21, с 188]. Підтекст прозорий — кожна людина від народження наділяється правом вільно обирати свій шлях, керуючись високоморальною системою цінностей, але на справжню волю (зокрема свободу творчості) годі сподіватися у деперсоналізованому суспільстві. Тому митець змушений „волочити кайдани Атта Троля”. У сонеті вчувається відгомін німецької філософії кінця XIX століття (Ф. Ніцше), схильної до уявлення, що в основі світу закладена ідея волі як рушійної сили становлення.

Порівняно з попереднім твором зміст оригінальної поезії „Іспанська балада”(про астурійське повстання), що входить у свідомість реципієнта також в алегоричній формі, — значно глибший. Образи бика і тореадора, як експресивні за характером тропи, як тип структурно-змістової єдності — похідні від узагальнюючого світообразу М. Драй-Хмари, зумовленого врешті-решт екзистенціальним самопочуттям поета в абсурдній ситуації того часу: „Вже роги заревли — останній смертний бій — /і люті вороги злились у грі страшній”[6, с 137]. Тут варті уваги міркування нідерландського історика культури Й. Гейзінги. Ключова думка його дослідження — провідне значення гри у виникненні й розвитку культури. „Всяка поезія породжується грою: священною грою поклоніння богам [...], бойовою грою герцю...”[4, с. 148]. У свою чергу, алегоричний код міфологеми „бою — змагання” можна дешифрувати таким чином: тореадор — митець, про якого М. Драй-Хмара не говорить прямо, тут достатньо короткого натяку („... з вітром воював, мов лицар той чудний”), щоб зродилася думка про творчу особистість, шукача прекрасного та ідеального в житті; бик — суспільство, яке, зрештою, карає митця за непевність. Таке розкодування може сприйматися спробою М. Драй-Хмари „вловити” собою плинну дійсність та ідентифікувати себе з довкіллям.

У поемі Юрія Клена „Попіл імперій” розкрито „мистецтво” тортурування людини, її повільне моральне й фізичне нищення у сталінських концентраційних таборах, коли вона проходила через почуття безвиході і бажання смерті сприймалося як визволення. Водночас у поемі йдеться про так само злочинний тоталітарний режим фашистської Німеччини. Певно, комунізм та нацизм побудовані за однією моделлю. Обидві ідеології культивували жорстокість, підступність, деспотично-рабські комплекси. Закономірно, що історичні події в житті суспільства залишили помітний відбиток на художньому мисленні М. Драй-Хмари. Мотив „неволі” — „неприродного, болісного, нестерпного для людини стану”(Е. Соловей) втілено у табірних і тюремних віршах поета, що подають картини психологічної суті ув'язнення як форми катування. Розкриваючи психічний стан в'язня, М. Драй-Хмара нерідко звертається до фольклорної стихії, зокрема у поезії „І знов обвугленими сірниками”, актуалізуючи образи „калинового мосту” — символу єднання земного і небесного світів, „запряжених в шори „вороних” коней”. За своєю природою ці образи амбівалентні, наділяють відповідною подвійністю світовідчуття поета. Якщо порівняти поезію М. Драй-Хмари з фольклорними піснями про минулі літа і втрачену молодість:

... запрягаю коні в шори і доганяю молоді літа, лечу в далекі голубі простори, де розцвітала юність золота.

— Вернітеся, благаю, хоч у гості!

— Не вернемось! — гукнули з даліні.

Я на калиновім заплакав мості... [6, с 147].

Запряжу чотири коні, коні воронії

Та поїду доганяти літа молодії

Ой догнав же літа свої в калиновім мості.

— Вернітеся, літа мої, хоч до мене в гості.

— Не вернемось, не вернемось, — не маєм до кого,

— то стає очевидною фольклорна генеза поетики лірики, оскільки простежено однотипні образи („коні воронії”, „літа молодії”, „калиновий міст”) та синтаксичні засоби (діалогізм), що репрезентують відповідний песимістичний настрій. Завдяки значущій інтонації поезія М. Драй-Хмари розкриває душевну травму митця-в'язня. Поет усвідомлює „нерозв'язність конфлікту”, що породжує відчуття безвиході, гіркоту близької загибелі. Усі образи: „тюремний камінь”, „нездріманне око у „вовчку”, „клаптик неба, розп'ятий на гратах”, „сумні сірі мури”, що тиснуть, створюючи ілюзію мішка, — це тема утиску і „відходу”, яка повністю належить до онтологічного порядку. Такий „межовий” стан ліричного героя зрозумілий: говорив ув'язнений поет, слова якого були наслідком глибокого шоку після власного арешту і розправ над українськими інтелігентами. Поезію було надіслано з концентраційного табору Нерега 24 травня 1937 року, написано рік тому — в травні 1936 — у Лук'янівській в'язниці. Листи М. Драй-Хмари цього періоду сповнені розпачу і безнадії. Він передчував, що вирватися з неволі йому не вдасться, як засвідчує остання фраза з його листа до дружини від 2 червня 1936 року: „... Я не чекаю ніяких змін на свою користь, бо зневірився в усьому”[7, с. 415]. Зараз важко уявити душевний стан людини, поставленої перед фактом запідозрення в „українському націоналізмі”, що тягло за собою звинувачення у „шпигунстві”, зв'язках з іноземною розвідкою, а також у „тероризмі”. М. Драй-Хмара знайшов у собі силу духовного опору, мужність до кінця заперечувати обвинувачення, що, безсумнівно, залежить „від психічної життєвої настанови людини, від вродженого оптимізму”[25, с 5], та, в першу чергу, віра в майбутнє залежить від того, скільки років залишилося попереду. На той час М. Драй-Хмарі було 47 — межовий вік для українського поета (аналогія Т Шевченко — В. Стус), а він ще й спромігся по-шевченківськи закликати:

О, вирвіть сонце з темних казематів — хай світлий день розвіє рабства ніч. Єднайтеся в ненависті завзятій: ненависть — молот наш, єднання — міць [2].

Тож слушно зазначив Ю. Лавріненко: ,,...М. Драй-Хмара репрезентує типовий для передових людей 20-х років волюнтарний гуманізм культури і високої етики, що вміє битися за своє”[16, с 265].

Суголосна добі поезія „Героєві”(1935), в якій автор фактично ідентифікує „неокласиків” з героями, хоча „вони вже не любили, не боролись: / над ними віяв смерті білий стяг”[6, с 146]. Природно, „діяльний і героїчний життєвий стиль породжував естетику героїзму”[12, с 79], тому в образі ліричного героя, до якого звертається поет, оспівано духовного спадкоємця „неокласиків”, спроможного власними силами вирішувати свою долю. Цю сентенцію втілено в початкових рядках поезії: „Дерзай — і скине полюс вічні пута, /1 скаже сміливому: володій...”. Людина тут постає у типово неоромантичному дискурсі, а світ мистецтва — єдиним прихистком і порятунком для творчої інтелігенції, перейнятої „деформаціями на терені національного життя”(Ю. Ковалів).

Драй-Хмарівська ars poetica відбита також у поезіях „Виходь на путь сувору і тверезу” та „Спустившися на саме дно копальні”. Естетико-мистецьке кредо конденсовано виражають рядки: „Ламай традицій віковічну скелю, / обтрушуй прах невольного життя”[6, с 131]. Ідейно-естетичні первні „філософії мистецтва” М. Драй-Хмари започатковано культурою античності, що засвідчує мотив прославлення духовної праці, органічно пов'язаний з „ідеєю поета-майстра, поета-ремісника”: „Поете, поринай у вир буття... / Шліфуй, обточуй райдужний опал, / вкладай всю душу в дорогі клейноди, /для людства — це найвищий ідеал”[6, с 114]. Така мистецька позиція властива усім поетам київської школи, адже, як зазначає В. Моренець, „в „ґроні п'ятірному”сповідувався міф святого Мистецтва, яке підноситься над часом та державними кордонами”[11, с 43]. Достатньо нагадати такі поезії, як „Різьбярі”, „Кому не мріялось, що є незнана муза” П. Филиповича, „Самоозначення”М. Зеровата ін.

Традиційним із погляду світової поезії, як наголошує Е. Соловей, стало усвідомлення життя як долі, призначення, талану. Тому не випадково у поезії М. Драй-Хмари домінує мотив: „Я вмру, /а те, у що я вірю, / залишиться / і житиме без мене — / напевно житиме!..”[6, с 158]. З основною тональністю цитованого твору перегукується поезія П. Филиповича „Закликав червень чарівну теплінь”, яка містить філософське узагальнення: людина смертна, та безсмертні її діяння, її творчість. Поет вірить у безсмертя, звертаючись до молодшого покоління, залишає свій заповіт: „Смерть не мине, і ти загинеш сам, / Та безліч раз зійдуть твої творіння”[20, с 105]. Така культурософська тенденція (акцент на моральності мистецтва) — типологічна для „неокласиків”, бо „поет є носієм вищого знання і покликаний його передати”[14, с. 11].

У результаті проведеного аналізу виявлено іманентну особливість української „неокласики”, що полягає у специфічній увазі до суспільно-національних проблем та неприйнятті комуністичного терору. Антиномія „свобода — неволя” потрактована М. Драй-Хмарою як сутнісна ознака духовного феномена, чий гуманістичний сенс пов'язано із здатністю поета володіти собою, творити відповідно до власної природи. Ця здатність, як видно, поглиблює етичний кшталт митця, що принаймні намагається залишатися собою всупереч обставинам. Отже, свобода для митця М. Драй-Хмари — це передусім духовна свобода.

Література

1. Архів Драй-Хмари М. // Відділ рукописних фондів і текстології Інституту літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України. — Фонді. 198/27.

2. Архів Драй-Хмари М. // Відділ рукописних фондів і текстології Інституту літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України. — Фонді. 198/29.

3. Гальчук О. Микола Зеров і античність: Навчальний посібник з історії української літератури. — Київ, 2000. — 192 с

4. Гейзінга Й. Homo Ludens (пер. з англ. О.Мокровольського). — К.: Основи, 1994.— 250 с

5. Домонтович В. Київський університет і становлення укр. неокласицизму // Народна творчість та етнографія. — 2000. — № 4. — С 75—84.

6. Драй-Хмара М. Вибране / Упор. Д.Паламарчука, Г. Кочура; Передм. І. Дзюби. — К.: Дніпро, 1989. — 542 с

7. Драй-Хмара М. Літературно-наукова спадщина (Упор. С.А.Гальченка; Ред.: Н. М. Максименко та ін); НАН України Інститут літератури ім. Т. Г. Шевченка, Укр. Вільна Академія Наук (США). — К.: Наукова думка, 2002. — 590 с

8. Із записників М. Драй-Хмари // Драй-Хмара М. З літературно-наукової спадщини. Записки наукового товариства ім. Т. Шевченка. — T.CXCVII Філологічна секція. Нью-Йорк — Париж — Сидней — Торонто, 1979. — 407 с

9. Київські неокласики. / Упор. В. Агеева. Сер. „Українські мемуари”. — К.: Факт, 2003. — 352 с

10. Міяковський В. Недруковане й забуте. / Ред. М. Антонович. — Нью-Йорк, 1984. — 509 с

11. Моренець В. П. Міфологічна течія в українській поезії другої пол. XX ст. // Слово і час. — 2002. — № 9. — С 43-51.

12. Неврлий М. Українська радянська поезія 20-х років. Мікропортрети в художніх стилях і напрямах. — К.: Вища школа. — 1991. — 269 с.

13. Новиченко Л. Поетичний світ М. Рильського (1941—1964). — К.: Наукова думка, 1994. — 269 с

14. Орест М. Держава слова. Вірші та переклади (Упорядник та автор передмови С. Павличко, ред. М. Москаленко). — К.: Основи, 1995. — 543 с

15. Перетц В. Из лекций по методологии истории русской литературы. История изучений. Методы. Источники. Корректурное издание на правах рукописи. — К., 1914. — 496 с.

16. Розстріляне відродження. Антологія 1917—1933: Поезія — проза — драма — есей/Упорядкув., передм., післямова Ю. Лавріненка; Післямова Є. Сверстюка. — К.: Смолоскип, 2002.— 984 с.

17. Рудницький М. Європа і ми // Ми. — 1933. — К.І.

18. Тен І. Філософія мистецтва // Всесвіт. — 1996. — № 2.-С 159-173.

19. Томчук О. Естетична система М. Драй-Хмари: генезис, творча реалізація: Дис. ...канд. філолог, наук: 10.01.01. — Ізмаїл, 2001, — 190 с.

20. Филипович П. Поезії. К.: Радянський письменник, 1989.— 196с.

21. Фромм Э. Бегство от свободы. — М.: Прогресе, 1990. — 269 с.

22. Цеков Ю. Ренесансова особистість в українському письменстві 20-х років // Слово і час. — 1994. — № 2. — С 13-22.

23. Шерех Ю. Легенда про український неокласицизм // Шерех Ю. Пороги і Запоріжжя. Література. Мистецтво. Ідеології. В 3-х томах. — Т.1. / Ред. рада: В. О. Шевчук та ін. — Харків: Фоліо, 1998. — С 94—138.

24. Шлемкевич М. Загублена українська людина. — К.: Фенікс, 1992. — 158 с.

25. Янів В. Німецький концентраційний табір: (спроба характеристики). Доповідь на І науковій конференції НДІУМ (наук.-досл. інт. укр. мартирологи). — Мюнхен, 1948. — 34 с