Стаття ЛЕСЯ УКРАЇНКА
„Не зневажай душі своєї цвіту...“ (любовно-еротична символіка „лісової пісні“ Лесі Українки)

„Лісова пісня“ – це також своєрідна love story, історія кохання. Якщо абстрагуватися від численних теоретико-літературних спекуляцій, то таке визначення драми Лесі Українки видається вповні прийнятним. Адже все, що відбувається у творі, прямо чи опосередковано зв'язане з розвитком взаємин між Мавкою й Лукашем, відбувається на тлі цих взаємин або передбачає чи провокує їх. Зрозуміло, що любовна інтрига не вичерпує всього багатства ідейно-художнього змісту драми, однак безперечно й те, що саме з цієї колізії народжується філософія та „високий трагізм“ „Лісової пісні“.

Очевидно, кохання як вияв почуттів, як своєрідний емоційно-психологічний екстремум завжди було однаковим. У цьому сенсі архаїчна людина, мабуть, нічим не відрізнялася від нашого закоханого сучасника. Змінювалися лише форми та способи вияву цих почуттів, розуміння соціальних функцій і наслідків, значення кохання в житті й діяльності людини загалом. Тому за цими критеріями можна судити не лише про певні історичні епохи в розвитку емоційної культури людства, а й про її, цієї культури, вияв на індивідуальному рівні, тобто рівні, який свідчить про „культуру душі“ кожної людини зокрема. І якщо коли-небудь буде написана історія людства як історія кохання, то, з цього погляду, „Лісова пісня“, без сумніву, стане однією з найяскравіших сторінок цієї захоплюючої книжки.

Любовно-драматична колізія „Лісової пісні“ розігрується відповідно до календарних змін у природі. Тому сюжетний перебіг подій у драмі неминуче набуває символічного значення. Адже все, що відбувається у природі, – це ієрофанія (священне явище) і вегетація рослинності виступає одним із символічних дійств, що входять в ритуал календарного відродження природи і людини [12].

Цікаво, що мотив весняного пробудження природи в „Лісовій пісні“ розгортається в контексті еротичної символіки. У поведінковому аспекті стосунки між Тим, що греблі рве та Русалкою нагадують весняні „розигри“, що відбувалися між молодечими громадами. Діалог між учасниками такого дійства зазвичай будувався у формі любовного загравання. Тому не дивно, що на залицяння Того, що греблі рве Русалка відповідає взаємністю. Виринувши з води, вона „знадливо всміхається“ залицяльникові, називає „мій чарівниченьку“, „мій паниченьку“, „любчику, хороший душогубчику“, з „жартівливим пафосом“ запевняє, що кохає його, що марила „всю ніченьку“ (упродовж зими?!) про зустріч з ним: „Ронила сльози дрібнії, збирала в кінви срібнії, без любої розмовоньки сповнила вщерть коновоньки…“ [10, 204]. Про готовність Русалки до зустрічі з „любчиком“ свідчать не лише наповнені „вщерть“ коновки (за народнопоетичними уявленнями, набирати воду, ходити по воду – з нетерпінням виглядати коханого, сподіватися на побачення), а й її вбрання: „На ній два вінки – один більший, зелений, другий маленький, як коронка, перловий, з-під нього спадає серпанок“ [10, 204]. Відомо, що вінок як символ дівоцтва, молодості і краси – необхідний атрибут русальної обрядовості. В іграх та хороводах весняно-літнього циклу він служив обов'язковою прикрасою дівчат. У даному випадку зелений вінок, очевидно, вказує насамперед на зв'язок Русалки з культом рослинності, тоді як перловий венок [докл.: 2; 9] належить до основних аксесуарів шлюбного обряду. До того ж його подарував Русалці її „любчик“ – морський царенко, тим самим ніби надаючи любовній оргії легітимності. З цього погляду ідея пошлюблення сприймається як ритуальна форма магічного пробудження життєдайних сил природи.

Проте стосунки між Тим, що греблі рве та Русалкою не знаходять продовження, і їх незавершеність грунтується, сказати б, на „об'єктивних“ підставах. За своєю суттю (характером, манерою поведінки, призначенням, функціями) Той, що греблі рве належить до тієї стадії календарного циклу, яка закінчується разом із пробудженням природи. Тобто тоді, коли магічно-рольова чинність Русалки, безпосередньо зв'язана з ростом і розквітом рослинності, лише починається. Приходить нова пора, і розлука стає неминучою. „Прощай, Русалонько, сповняй коновки!“ [10, 208], – здається, без тіні співчуття, навіть зі знущальною байдужістю промовляє останню фразу лицемірний коханець і зникає у плині часу.

Слід зазначити, що мотив спокусництва, що постійно звучить у діалозі між Тим, що греблі рве і Русалкою, належить до основних структуротворних елементів русального міфу. Адже, за народними повір'ями, русалками стають також занапащені дівчата, що в розпуці наклали на себе руки (втопились), особливо ж їхні загублені діти, які довічно змушені нести безневинну спокуту за нерозважливе кохання. Тому русалкам, крім палкої пристрасності, притаманне нестримне прагнення помсти за зневажені почуття і зраду: „Як я заплачу на малу хвилинку, то мусить хтось сміятися до смерті!“ [10, 263]. Відгомін цього мотиву відчутний, зокрема, в образі помічників Русалки „бідних сиротят-потерчат“, які за її намовою заманюють Лукаша у драговину, ледве не позбавивши його життя. Основна їхня характеристична прикмета – те, що в них „немає татка“, що вони – жертва зрадливої пристрасті. Цим і мотивує свою намову Русалка, підбурюючи їх на осудливий вчинок: „Дивіться, он той, що там блукає, / такий, як батько ваш, що вас покинув, / що вашу ненечку занапастив. / Йому не треба жити“ [10, 237].

Проте в нетривкості любовної пригоди, такої спочатку принадної і звабливої, винен не лише чарівний „любчик-душогубчик“. Усвідомлюючи скороминущість свого „парубкування“ і сприймаючи все, що відбувається, як належне й неминуче, він водночас не має жодних ілюзій і щодо Русалки. Ніби знічев'я кинуті ним слова „сповняй коновки“ – насправді виразний натяк на притаманну „водяній царівні“ приреченість на любовну невтоленість (плач за коханням), на одвічне чекання, на манливе й п'янке сподівання, яке ніколи вповні не збудеться. Трагедія Русалки полягає в тому, що вона, втілюючи невгамовну пристрасть, невсипущу жагу кохання, для тривких почуттів завжди залишається недосяжною:

Кохання – як вода, – плавке та бистре,

рве, грає, пестить, затягає й топить.

Де пал – воно кипить, а стріне холод –

стає, мов камінь. От моє кохання! [10, 263],

беззастережно прорікає вона у розмові з Мавкою.

Найімовірніше, властива Русалці одвічна невтоленість любовної жаги зумовлена насамперед її походженням. Чи то йдеться про дівчину-русалку як ритуальну жертву, чи про дівчину, що померла зарученою, чи про занапащену дівчину – провідним у структурі цього образу виступає мотив передчасної смерті [докл.: 4], тобто смерті як нездійсненного кохання. Цій домінанті, між іншим, відповідає і зовнішність Русалки, що свідчить про її безпосередню участь у розпочатому, але не доведеному до кінця обрядовому дійстві. Перловий віночок (ознака зарученості), весільне покривало (серпанок), яке одягають перед вінчанням і якому передує розплетення коси, розпущене волосся (символ прощання з дівоцтвом як кульмінаційний церемоніальний момент), – це атрибути, що безпомильно вказують на перерваність шлюбного обряду, тобто на його незавершеність як акції ритуального освячення (узаконення) подружніх стосунків. На перешкоді коханню стає смерть (зрада), і воно перетворюється на виплекану й таку жадану, але лише примарну, нездійсниму, навіть згубну мрію. Інакше кажучи, у площині русального міфу семантеми кохання і смерті (зради) опиняються на небезпечно близькій відстані, нехтування якою неминуче призводить до трагічних наслідків. Тому упадання за русалками, як і їхні загравання, завжди завершуються фатально.

Отже, драматичний конфлікт Прологу розігрується насамперед як любовна колізія між Тим, що греблі рве та Русалкою. У міфопоетичному сенсі вони, ці взаємні залицяння, символізують пробудження життєтворної енергії і носять проміжний (ритуально-ситуативний) характер, тобто завершуються разом із входженням світу у стадію новотворення. Але поза межами міфологічної парадигми, тобто у сфері суб'єктивно-психологічного (історичного) світосприйняття, нетривкість (тимчасовість, мінливість) почуттів і симпатій рівнозначна віроломству і зраді, які, породжуючи душевні муки і страждання, ведуть до фатальних наслідків.

У казці, яку розповідає дядько Лев, перед нами постає незвичайна ідилічна картина, в якій дійовими особами, хоч і не персоніфікованими, виступають небесні світила – сонце, місяць і зорі. За просторовими параметрами, образи сонця, місяця й зірок, що постійно перебувають на небі, не сходять і не заходять, вказують на найвіддаленішу й найвищу точку Всесвіту, поза якою, можна думати, будь-які просторові (і часові) характеристики втрачають сенс. Далі й вище уява не могла сягнути, та й у цьому, очевидно, не було потреби, оскільки знайдено духовну й онтологічну першооснову – стан абсолютної гармонії, благополуччя й достатку. Зрозуміло, що так змальована небесна ідилія – царство Урая – викликає асоціації насамперед із Раєм, що розташований у центрі світобудови та як невичерпне джерело життєдайної енергії уособлює світлоносне начало всесвіту.

У плані шлюбної семантики одночасна присутність цих персонажів нагадує сімейну ідилію, добре відому, зокрема, з українських і білоруських колядок та щедрівок, в яких місяць – сам господар, сонце – господиня, його дружина, а ясні зіроньки – їхні діти [6]. Як стверджують дослідники (М.Сумцов, О.Потебня, Хв. Вовк та ін.), в основі цих і подібних образних утворень лежить ідея небесного шлюбу, що була спільним надбанням індоєвропейських народів. Найімовірніше, саме вона, ця ідея, і стала міфопоетичною домінантою, покликаною впорядкувати казковий сюжет, зокрема й у зв'язку з реактуалізацією весняної календарно-обрядової символіки.

У тому ж семантичному ключі сприймається також образ ясних зірок, що „таночки водять“. Він нагадує численні весняні хороводи, ігри, карнавальні дійства, присвячені зустрічі (відмиканню) весни, величанню сонця і краси, пробудженню життєтворної енергії у природі, магії росту, розмноження й парування, любовно-екстатичним забавам тощо, як-от: обряд Лялі, водіння Тополі, Подоляночка, Царівна, Мости, Воротар та багато інших. А найперше, можливо, – Кривий танець, у пісенному супроводі до якого згадується, між іншим, ім'я Урая. Пор.:

Ой у кривого танця Да подай, матко, ключі.

Да не виведем кінця: Да випустити росу –

Да Урай матку кличе... Дівоцькую красу...[11].

Образ таночку зірок цікавий ще й тим, що вмотивовує появу головного персонажа казки, яку розповідає дядько Лев, – Білого Палянина. Хоч Леся Українка, дотримуючись казкового способу викладу (для власне казки детермінація подій та вчинків не властива), не вдається до пояснень, а лише констатує: „Отож у найкращої зорі та знайшовся син / Білий Палянин“, – усе ж між цими образами існує внутрішній зв'язок, особливо якщо з весняними карнавально-оргіастичними дійствами асоціювати поширений у давнину звичай умикання дівчат під час ігрищ чи передподружнього і подружнього парування біля води, де такі ігрища зазвичай відбувалися[1].

За переконанням М.Грушевського, весняні та літні забави, зв'язані з вегетаційними святами й церемоніями, неминуче набували оргіастичного характеру і служили для парування – або як передвступні забави, що мали на меті зближення, знайомство, порозуміння парубків і дівчат, або як форма самого парування, яке відбувалося тут же, на ігрищах і забавах, між обома громадами, парубочою й дівочою. Такі й подібні звичаї (наприклад, досвітки, вечорниці, ходіння на красну гірку тощо) не залишають місця для сумнівів щодо існування в давнину досить вільних стосунків між неодруженою молоддю, і це, на думку вченого, загальноконстатований факт [3, 284]. Звичай умикання дівчат під час весняних забав як до певної міри шлюбну інституцію розглядав також Хв. Вовк [2, 222]. А М.Костомаров вважав, що для слов'янського язичництва (як і майже для всіх релігій, споріднених із слов'янською за традицією світлопоклоніння) притаманні не лише вільні взаємини між статями, а й священне блудодіяння (за термінологією М.Еліаде, „сакральна проституція“ [13, 228]), здійснюване на честь і під заступництвом тих чи тих божественних патронів [7].

Одне слово, присутність у народній свідомості рудиментів даного звичаю – чи то як залишків ритуального дійства, чи як повір'я, чи у формі фольклорно-поетичних метафор-символів, – не викликає жодного сумніву, і це дає підстави з певністю стверджувати, що між образом таночку зірок і появою Білого Палянина існує, сказати б, генетична спорідненість, що вони, ці образи, перебувають в одній міфосемантичній площині. До того ж у казці йдеться не про земні, а про небесні явища, тобто такі, які, за космологічною концепцією, сприймалися як „небесний архетип“ (М.Еліаде), божественний (сакральний) зразок для наслідування і, отже, правили за модель для земних стосунків, тобто виправдовували й узаконювали звичаєве право. Тому земні передподружні забави, так чи так зв'язані з імітацією божественних діянь, перебували поза сферою морального осуду (пор., наприклад, міф про дошлюбний зв'язок Гери і Зевса та ін.) і, лише втративши сакральний підтекст, перетворювалися на „бісівські ігри“, „безчинства“, „блудні гріхи“ і т. ін.

На аналогічну закономірність вказував також М. Грушевський, аналізуючи календарно-обрядові містерії, зокрема весняного циклу. Він спостеріг, що в цих обрядах і святах елемент релігійний, культовий, магічний з часом все більше поступався елементам забави та гри. Первісні ритуальні формули й символи, як правило, трансформувалися у прості заспіви, інтродукції, рефрени, нерідко набуваючи суто розважального чи й навіть пародійного підтексту. Проте крізь побічні нашарування у весняних словоспівах виразно проглядається основне – зв'язок вегетаційних ідей з космогонічною та еротичною символікою[2]. Образи птахів, що приносять на крилах весну з вирію і своїм співом викликають розквіт рослинності, тісно переплітаються з еротичними мотивами – любовні загравання між парубочими та дівоцькими громадами, чекання-виглядання коханого, нещасливе життя з нелюбом та ін. „Вічний і непереможний Ерос запанував над іншими елементами життя; мотиви любові і парування виявили більш живучості, ніж що, і дуже часто покрили собою мотиви старої натуралістичної релігії, сільськогосподарської магії, культу одшедших і т.д., котрі грали далеко показнішу або навіть і центральну ролю“ [3, 172], – підсумовував М.Грушевський.

У кінцевому підсумку можна стверджувати: в образах Білого Палянина (світлоносне, небесне, чоловіче начало) і Царівни-Хвилі як уособлення водної, жіночої, життєтворної стихії відбилася ідея небесного шлюбу, подружнього поєднання світла-сонця з водою, що контамінувалося в уявленнях наших давніх предків із торжеством життєдайних сил природи, святом молодості і краси, взаємної любові й народженням нового життя.

Слід звернути увагу також на міфосемантику мелійного мотиву в „Лісовій пісні“. Музична рецитація веснянок – це свого роду експліцитне повторення космогонії, це „знак“, що „повідомляє“ про нове творення світу. А одним із основних образів, що означують Життя у всій повноті його форм і Природу в її невичерпній плодотворній діяльності, виступає саме „вічний і непереможний Ерос“ [докл.: 13, §§91-94, 120, 136]. Тому еротичні елементи зовсім не „затемнюють“, а, навпаки, увиразнюють цю священнодійну акцію; і тому майже в кожній веснянці-гаївці, за незначним винятком, присутній мотив кохання, любові й одруження, а в переважній більшості з них він домінантний [6]. Не випадають з цього контексту, ясна річ, і веснянки, які награє Лукаш (пор. тексти згадуваних уже веснянок „І це село...“, „Ой вийду я за ворота“, „А вже весна, а вже красна“, „Перейди, місяцю…“, „Ой поїду я та й до Любара“ та ін., слова й наспіви яких записані, до речі, у колишн. Звягельському та Ковельському повітах на Волині [8]). Отже, стає зрозумілим креативний зв'язок музики як з вегетаційними процесами (та появою Мавки, яка уособлює розквіт рослинності), так і з еротичними переживаннями й алюзіями: мелодії веснянок звучать як передвістя кохання.

Сцена другої зустрічі Мавки й Лукаша – кульмінаційний момент у розвитку їхніх стосунків.

Пройшовши через випробування як безпосередні учасники трансформативного процесу, Лукаш і Мавка змінюються. Сповнений невідомим досі хвилюванням і трепетом, Лукаш починає розуміти „по-тутешньому“, розмовляти „немов той ясень“, чути голоси весняного лісу („Я чую, як береза стинається і листом шелестить“ – [10, 232]). Поруч із Мавкою в ньому просинається відчуття захисника й оборонця. „Притулись до мене. Я дужий, – здержу, ще й обороню“ [10, 233], – запевняє він лісову царівну, яка, втікаючи від Перелесника („такого, як сам вогонь“), відчайдушно шукає прихистку в „ніченьки-чарівниченьки“, біля берези-“сестриченьки“. Перший поцілунок зачаровує їх, зближує, по вінця сповнюючи серця зореносними почуттями. „Ох!.. Зірка в серце впала!“ [10, 233], – скрикує Мавка „з болем щастя“, і це відчуття розкриває перед нею, здається,  цілий світ, що об'єднує в собі й чарівну музику, і красу природи, й „солодку муку“ кохання:

М а в к а

     …Мені дарма

про все на світі!

  Л у к а ш

То й про мене?

М а в к а

    Ні,

ти сам для мене світ, миліший, кращий,

 ніж той, що досі знала я, а й той

покращав, відколи ми поєднались [10, 233].

Зрозуміло, що в любовному діалозі провідним стає мотив пошлюблення, тут переважає „весільна“ риторика, до того ж зазвичай фольклорного походження. Перевдягання у самоцвітні шати, прикрашування дівочої коси, зоряний вінок, порівняння нареченої з царівною чи королівною, ламати цвіт калини, солов'їний спів, – ці та інші образно-стильові фігури й символи, якими оперують у своїй розмові Лукаш і Мавка, здавна побутували в народній уяві, відтворюючи найрізноманітніші відтінки любовних взаємин та збуджуючи поетичну фантазію, як-от:

М а в к а

        Ти не чуєш,

Як солов'ї весільним дзвоном дзвонять?

Л у к а ш

Я чую… Се вони вже не щебечуть,

не тьохкають, як завжди, а співають:

„Цілуй! цілуй! цілуй!“

(Цілує її довгим, ніжним, тремтячим поцілунком.)

[10, 234].

У стані найвищого піднесення почуттів взаємність між Мавкою й Лукашем досягає апогею, того емоційного рівня, на якому відчуття болю й насолоди, муки і втіхи, страждання й радості зливаються воєдино. Обриси реальності ніби зникають, і настає мить душевного осяяння, здатного подолати ефемерну грань між вічністю і смертю:

        Я зацілую

тебе на смерть!

<…>

М а в к а

Ні, я не можу вмерти…

а шкода…

Л у к а ш

Що ти кажеш? Я не хочу!

Навіщо я сказав?!.

М а в к а

 Ні, се так добре –

умерти, як летюча зірка… [10, 234].

Мотив смерті, що виникає тут, значною мірою поглиблює й увиразнює любовну колізію. Адже йдеться про той рівень емоційного переживання, яке (в романтичному розумінні) піддається „виміру“ лише категоріями смерті. У цьому сенсі Мавка й Лукаш, сказати б, рівновеликі у своєму коханні, у вияві своїх почуттів – „з болем щастя“ (Мавка) і „з мукою втіхи“ (Лукаш), а конотація кохання-смерть сприймається як поетична фігура.

Але в контексті міфологічної семантики смерть (як і кохання) – це передусім межовий, перехідний стан, тобто особлива форма існування людини (колективу) у переломний період життєвого (і/чи календарного) циклу. Вихід із проміжного (екстремального) стану, що зазвичай здійснюється в ритуалі (пор. шлюбну й похоронну обрядовість [докл.: 1] і контамінується з ідеєю „становлення“ (трансформації), вимагає від кожного учасника максимальної зосередженості та самовияву і тому не позбавлений внутрішнього драматизму чи й навіть трагізму. Реакція на кризову ситуацію та подолання невизначеності (невідповідності між біологічним і соціальним статусом), співвідносне зі сферою ритуальних трансформацій (втратою минулої і здобуванням нової долі), на індивідуальному рівні постає як психологічна драма.

Її, цю драму, Лукаш і Мавка переживають по-різному. Для Лукаша смерть означає небуття, тому, згадавши про неї в пориві почуттів, він одразу ж осмикує себе, бо за межею живого – відсутність життя, непритомність. У Мавки ж смерть не викликає страху. Як „лісова царівна“, „дочка лісу“, вона перебуває в інших ритмо-темпоральних вимірах, підвладних вічному колообігу життєвої (вегетативної) енергії. Тому вона „не може вмерти“ (пор. рукописний варіант: „М[авка]. Ні, Мавки не вмірають“) , а прагне гостроти вражень, властивих екстремальним обставинам. В уяві постає образ летючої зірки – спочатку як символу нового народження, внутрішнього прозріння („Ох!.. Зірка в серце впала!“), як „наслання“ любовної пристрасті й загадування долі (спалахує зірка – народжується людина), згодом як виразу найвищого душевного спалаху, що, мов блискавка, осяває шлях у вічність.

Особливий настрій, яким проймаються закохані, надає їхнім взаєминам безпосередності й відкритості. Зайві умовності зникають, у словах і вчинках відчувається щирість і відвертість, діалог набуває довершеності, звучить легко й невимушено, на високому поетичному регістрі. Виникає враження своєрідної любовної ідилії:

М а в к а

…Візьму собі твою співочу душу,

а серденько словами зачарую…

Я цілуватиму вустонька гожі,

щоб загорілись,

щоб зашарілись,

наче ті квітоньки з дикої рожі!

Я буду вабити очі блакитні,

хай вони грають,

хай вони сяють,

хай розсипають вогні самоцвітні!

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Л у к а ш

Тут світляки в траві, я назбираю,

вони світитимуть у тебе в косах,

то буде наче зоряний вінок.

(Кладе скілька світляків їй на волосся.)

Дай подивлюся… Ой, яка ж хороша!

(Не тямлячись від щастя, пориває її в обійми.)

Я ще набрати мушу. Я вберу

тебе, мов королівну, в самоцвіти!

        [10, 236-237].

Образ самоцвітів, що грають в очах осяйними вогнями, а на чолі зоряним вінком, сприймаються як своєрідна алюзія таємничої квітки щастя, такої ж тремтливо привабливої, як і незбагненно недосяжної. Вона зацвітає в купальську ніч, а її пошуки – то тернистий шлях до осягнення сокровенних таємниць життя і природи, до пізнання світу та самопізнання.

Така високість почуттів, що в поетичній уяві співвідносна з яскравими світосяйними самоцвітами, найповніше відображає стан взаємної захопленості, а водночас стає для закоханих своєрідним випробуванням, мірилом їхньої внутрішньої самтотожності. Відкривши в Лукашеві його „співочу душу“, Мавка цілковито, до самозабуття, поринає у стихію кохання, не виявляючи жодних вагань ні щодо себе, ні щодо свого коханого. Лукаш відповідає їй взаємністю, але вповні збагнути голос кохання, яким промовляє до Мавки його серце, не спроможний. В апогеї любовно-емоційного злету його раптом охоплює сум'яття, невпевненість. „То ми вже поєднались?“, – з подивом перепитує він Мавку, не розуміючи, що йдеться передусім про духовне єднання. Як виявилося, відгукнутися на поклик Мавки й відкрити їй свою душу Лукаш ще не готовий. Щирий, відвертий погляд очі в очі, коли будь-які перепони на шляху до єднання закоханих сердець зникають, викликає в нього відчуття незахищеності, навіть страху, а відтак – бажання перевести стосунки в річище звичайного фліртування.

Зовсім по-іншому складаються стосунки між Лукашем і Килиною. Залишившись наодинці з парубком (Мавка відходить від них), Килина не криючись починає підбивати до нього клинці, і її відверті залицяння дуже мало нагадують тремтливу зустріч закоханих. Тут превалює неприхована хтивість, фривольність, а „пaцання“ по плечу, як і глузування та борюкання, стає найпершим способом вияву знаків уваги до об'єкта пристрасті: „Килина який час так само завзято жне, потім розгинається, випростується, дивиться на похиленого над снопами Лукаша, всміхається, трьома широкими кроками прискакує до нього і пацає з виляском долонею по плечах“ (н/ж курсив мій. – Л.С.) [10, 256]. До речі, в цій ремарці, як неважко завважити, наголос зроблений не на рефлективних станах, як-то захоплення, самоаналіз, сумнів, сором'язливість, роздум тощо, що характеризують передусім внутрішній світ героїні, а на оперативно-процесуальних аспектах самовияву (виражених нагнітанням предикативних форм), і це зайвий раз виказує в Килині натуру, не обтяжену душевними поривами та переживаннями.

Лукаш приймає запропоновані правила гри, і, здається, такі манери виявилися йому до вподоби. „Ось ліпше не займай, бо поборю!“, – відгукується він на Килинині жарти та кпини, і між ними зав'язується борня. „(…Вони сплітаються у боротьбі, якусь хвилину сила їх стоїть на рівні, потім раптом падають обоє в борозну, густа стінка збіжжя їх закриває). Л у к [а ш] (устає перший, важко дишучи) А що? Ага! Чи ж я не поборов? К и л и н а (устає розжеврена, поправляючи хустку на голові) А хто ж кого побив?…“, – так змальована дана сцена в рукописному варіанті.

В остаточному тексті вона виглядає дещо по-іншому. Усунуто не лише надто вже поспішне „падання в борозну“, а й змінюється „переможець“ цього єдиноборства: досвідчена Килина ставить підніжку, і Лукаш падає, осоромившись перед молодицею та накликавши на себе кпини:

„Лукаш кидається до неї, вона переймає його руки; вони „міряють силу“, упершись долонями в долоні; який час сила їх стоїть нарівні, потім Килина трохи подалась назад, напружено сміючись і граючи очами; Лукаш, розпалившись, широко розхиляє її руки і хоче її поцілувати, але в той час, як його уста вже торкаються її уст, вона підбиває його ногою, він падає.

К и л и н а

(стоїть над ним сміючись)

А що? Хто поборов? Не я тебе?

Л у к а ш

(устає, важко дишучи)

Підбити – то не мація!.. [10, 257].

Відповідно до цього зміщуються й акценти в характеристиці персонажів. Адже за цих умов Лукаш постає наївним і беззахисним хлопчиськом, тоді як Килина своєю вихваткою насправді виказує притаманну їй лукаво-хтиву вдачу. Мабуть, тому Лукаш „не встигає“ за Килиною: незабаром нивка затемніла стернею та вкрилася снопами, і лише „скілька горсток жита на розложених перевеслах лежать, як подолані і ще не пов'язані бранці“ [10, 257]. А сам Лукаш хіба не нагадує тут уже подоланого, але ще не пов'язаного бранця?..

Над чим плакала Мавка? Про що чи про кого згадувала вона під міріадами дощових крапель і гнітючих роздумів? Про себе? Про Лукаша? Про Килину? І чи знаходила вона відповіді на питання, що нависли над нею, то зігріваючи душу маленькими блискітками надії, то проймаючи гірким розпачем? Дізнатися про це – значить збагнути незбагненне, осягнути те, що може відчувати лиш уражене болем закохане серце. Але що таке кохання?..

Здається, про те, яким повинно бути „кохання справжнє“, добре відомо Русалці. У її розумінні, кохання не знає вагань і сумнівів, сліз і страждань. Воно, як розбурхана стихія: палке, нестримне й віроломне. Тому Русалка як уособлення демонічного і фатального почуття (через одвічну незавершеність любовного діалогу, в якому вона постійно перебуває) не розуміє Мавчиних сліз. Душевні муки подруги для неї незбагненні, навіть більше – викликають осуд і зневагу, бо Мавчине кохання, в її сприйнятті, лиш

…солом'яного духу

дитина квола. Хилиться од вітру,

під ноги стелеться. Зостріне іскру –

згорить, не борючись, а потім з нього

лишиться чорний згар та сивий попіл.

Коли ж його зневажать, як покидьку,

воно лежить і кисне, як солома,

в воді холодній марної досади,

під пізніми дощами каяття [10, 263].

Мавка не одважується на одверту відповідь, бо й навряд чи спромоглася б висловити свої болі й переживання. Але її коротка розмова з Русалкою безпомильно вказує на те, що у своєму розумінні кохання вона змінилася. Тепер воно наповнилося для неї новим змістом, чимось значно істотнішим, ніж палкий і нестримний, але тимчасовий й одвічно невтолений порив пристрасті. Незважаючи на всі страждання, вона добре знає, що каяття за те, що сталося, в її душі немає. „Ти кажеш – каяття? – перепитує вона Русалку, яка одверто не приймає таких взаємин. – Спитай березу, / чи кається вона за тії ночі, / коли весняний вітер розплітав / їй довгу косу?“ [10, 263]. І сум, і сльози, і відчай, і жаль, і прикрість – ніщо порівняно з тими почуттями, що наповнюють її серце любов'ю, і Мавка продовжує:

         Бо він був ніжний, той весняний легіт,

співаючи, їй розвивав листочки,

милуючи, розмаяв їй віночка,

і, пестячи, кропив росою косу…

Так, так… він справжній був весняний вітер,

та іншого вона б не покохала [10, 264].

Очевидно, образ закоханої у весняний легіт берези найповніше передає стан душі й те становище, в якому опиняється Мавка. Кохання – як незбутня мрія: ніжне, п'янке, манливе, але невловиме. Справді, одлюбивши у весняному буйноцвітті, береза уже „вітра обійняти повік не зможе – він уже пролинув“, але він був, і був він справжній, той весняний вітер…

Можливо, справжність почуття (не гра, не розвага, не інтрига, не ілюзія, не повинність) і є тим чинником, який надає сенсу любовним мукам і переживанням та за яким, отже, визначається рівень культури душі, духовної досконалості особистості загалом?..

Сцена відвідин Мавкою потойбіччя певною мірою можна розглядати як випробування тимчасовою смертю, але в тому сенсі, що пережите героїнею в засвіті постає передусім як суб'єктивна, психоемоційна колізія й ідентифікується не так із ритуалізованим дійством, як із її внутрішнім самоствердженням, оприявненням того, що здобула вона, відкривши в собі незглибимий світ кохання, і що в екстремальній ситуації набуло зримих, увиразнених форм. Мандрівка у царство „тьми й спокою“ стала для неї не лише перевіркою власних почуттів на „справжність“, а й усвідомленням нової, досі невідомої їй істини: справжнє кохання невмируще (пор.: Лісовик. …Чи то й його невдячність невмируща / так, як твоє кохання? – [10, 272]). Воно всесильне й незнищенне, а той, хто спроможний збагнути його незглибимість, не підвладний законам за-буття і безпам'ятства. З осягненням цієї істини до Мавки приходить прозріння, і вона виривається на світ:

…Вогнем підземним

мій жаль палкий зірвав печерний склеп,

і вирвалась я знов на світ. І слово

уста мої німії оживило,

і я вчинила диво… Я збагнула,

що забуття не суджено мені [10, 272].

Апологія невмирущого кохання – це, безумовно, типово романтична фігура. З цього погляду, Леся Українка віддає належне, сказати б, традиційній літературній риториці або, за її ж висловом, „старомодній романтиці“ , хоч, звичайно ж, наповнює її новим змістом.

У прикінцевих сценах „Лісової пісні“ акцент зроблено на тому, що душа – це голос серця, а мелодія сопілки – цвіт душі. Охоплюючи сферу живого на противагу неживому, голос (музика) як цвіт душі, як „божа іскра“ кохання і творчості означує духовний вимір життя. Так космогонічна драма „вічного повернення“ перетворюється на драму духовного народження, буття у сфері духу – нетлінного й непідвладного ні вогню, ні божеству рослинності, ні часові. Світ від цього не перевернеться, усе залишиться, як було: будуть приходити люди зі своїми радощами й болями, шелестітиме зеленим листям вербиця і спадатимуть „смутні роси“ з її віття. Лише ніжна мелодія сопілки, вирізаної з Мавчиної верби, звучатиме „голосніше, жахливіше“, ніж вона звучала досі, бо промовлятиме „голосом серця“, розсипаючи дивоцвіти долі і вказуючи, де захована „золота гілка“ життя:

Я їм тоді проспіваю

       все, що колись ти для мене співав,

ще як напровесні тут вигравав,

мрії збираючи в гаю...

Грай же, коханий, благаю!

Лукаш починає грати. Спочатку [мелодії № 15 і № 16] гра його сумна, як зимовий вітер, як жаль про щось загублене і незабутнє, але хутко переможний настрій [мелодія № 10, тільки звучить голосніше, жахливіше, ніж у першій дії] покриває тугу. Як міниться музика, так міниться зима навколо: береза шелестить кучерявим листом, весняні гуки озиваються в заквітлім гаю, тьмяний зимовий день зміняється в ясну, місячну весняну ніч. Мавка спалахує раптом давньою красою у зорянім вінці. Лукаш кидається до неї з покликом щастя“ [10, 292-293].

Отже, завершальний акорд таємничої містерії кохання звучить як апофеоз творчості. Музика серця всесильна, вона здатна перемагати тугу і творити красу, наповнюючи світ чарами „співочої душі“. Все довкола перейняте магією дивовижної мелодії сопілки „людського хлопця“, і вона бринить „звільняючим“ співом як симфонія духовного прозріння.

Література

1. Байбурин А.К. Ритуал в традиционной культуре: Структурно-семантический анализ восточнославянских обрядов. – СПб., 1993. – С. 68-89, 101-123.

2. Вовк Хв. Студії з української етнографії та антропології. – К., 1995. – 335 c.

3. Грушевський М. Історія української літератури: У 6 т. 9 кн. – Т.1. К., 1993. – 290 с.

4. Давидюк В. Первісна міфологія українського фольклору. – Луцьк, 1997. – С. 156.

5. Золотослов: Поетичний космос Давньої Русі / Упор., передм. та перекл. М.Москаленка. – К., 1988. – №№13-25 та ін.

6. Килимник С. Український рік у народніх звичаях в історичному освітленні. – Кн. І. – К., 1994. – С. 151-387.

7. Костомаров М. Слов'янська міфологія: Вибр. пр. з фольклористики й літературознавства. К., 1994. – С.241.

8. Народні мелодії: З голосу Лесі Українки зап. і упоряд. Кл. Квітка. – Ч.І. – К., 1917. – №№1, 9, 11, 35.

9. Сумцов Н.Ф. Символика славянских обрядов: Избр. тр. – М., 1996. – 296 с.

10. Українка Леся. Зібр. творів: У 12 т. – Т. 5. – К., 1976.

11. Українські народні пісні: Календарно-обрядова лірика. – К., 1963. – С. 110-111.

12. Элиаде М. Миф о вечном возвращении: Архетипы и повторяемость. – Спб., 1998. – С. 94, 101.

13. Элиаде М. Трактат по истории религий. – Т. ІІ. – СПб., 2000. – 415 с.

________________________________

[1] Варто завважити, що на обряд умикання нареченої в етнографічній науці існують різні погляди. Одні дослідники вважають цей звичай реальним фактом і трактують його як одну із найдавніших форм пошлюблення; інші, заперечуючи реальність обряду, вказують на його символічний характер і розглядають як один із прийнятих у східних слов'ян способів кодування (опису) шлюбного [3, 250-251]. Для нас у даному разі немає принципового значення, яким насправді, реальним чи символічним, був цей обряд. Важливо, що він знайшов яскраве відображення у фольклорі і, отже, міг бути (і був) використаний Лесею Українкою у драмі.

[2] Як зразок такого поєднання мотивів М.Грушевський наводить веснянку „Розлилися води на чотири броди“. Пор.:

Розлилися води на чотири броди,  В четвертому броді дівчинонька плаче,

Рефрен: Гей, дівки, весна красна!  Соловейко щебече, садки розвиває,

зілля зелененьке!

У першому броді соловей щебече,  Зозуленька кує, бо літечко чує,

У другому броді зозуленька кує ,   Сопілочка грає, в улицю скликає,

А в третьому броді сопілочка грає, Дівчинонька плаче, за нелюба йдучи.

[ 2, 202]. До речі, за чорновим варіантом, серед мелодій, які награє Лукаш, авторка також згадує веснянку „Розлилися води...“.