Своєрідність трансформації міфу в „Гуцульській п'єсі“ Г.Хоткевича „Непросте“ та повісті М.Коцюбинського „Тіні забутих предків“ - Українська література - шкільна програма 12 класів

Всі публікації стосовно письменника: ГНАТ ХОТКЕВИЧ
МИХАЙЛО КОЦЮБИНСЬКИЙ

Якщо Парнасом російської інтелігенції на початку ХХ ст. став італійський острів Капрі (тоді тут відпочивали М.Горький, В.Короленко, Г.Мачтет, І.Бунін та інші)[1], то для української еліти подібним культовим місцем була Криворівня, гуцульське село в Карпатах. Улітку 1911 року сюди з'їхалися: „В.Гнатюк, який тут проводив вакації з дружиною і трьома дітьми, /.../ сім'я Грушевських, Франків, Кандибів (О.Олесь), Твердохлібів, Гриневичів, Єлюків, Гнат Хоткевич, Євгенія Бохенська, чернігівські студенти-революціонери Сергій Устименко та Микола Саєнко та багато інших. Усі вони приходили до Гнатюка /.../“ [21, 14]. 19 липня 1911 року після лікування в Криму до Криворівні прибув і М.Коцюбинський.

У розмаїтті приятельських і творчих стосунків особливу увагу тут звертають стосунки М.Коцюбинського і Г.Хоткевича. Обоє уродженці рівнинного лісостепу, російськомовної Лівобережної України, були вражені й назавжди закохані в казковий ландшафт гуцульських Карпат. Наслідком залюбування в гуцульську етніку в М.Коцюбинського стала повість „Тіні забутих предків“ (1911) і зібраний матеріал до більшого прозового твору „Годованці“, Г.Хоткевич написав „Камінну душу“ (1911), „Гірські акварелі“ (1914), „Гуцульські образки“ (1924), роман „Довбуш“, завершений у 20-х роках, і „гуцульські п'єси“ (термін автора) для Гуцульського театру: „Верховинці“, „Добуш“, „Довбуш“, „Гуцульський рік“, „Непросте“, „Прахтикований жовнірь“. Причому візитівкою обох авторів в українській класиці стали твори саме на гуцульську тематику. Н.Шумило вказує на творчу еволюцію від літературного народництва до модернізму: Г.Хоткевич з його раннім оповіданням „Добром усе переможеш“ (1899) та зрілим романом „Камінна душа“ (1911), а М.Коцюбинський у своєму естетичному розвитку пройшов шлях від „Андрія Соловійка, або Вченіє світ, а невченіє тьма“ (1884) (в рукописному варіанті містилося уточнення „Для народу“) до „Тіней забутих предків“ (1911) [36, 189].

Проте якщо М.Коцюбинський приїздив до Криворівні відпочивати, то перебування тут Г.Хоткевича було вимушеною еміграцією (1905-1912). Як для М.Коцюбинського, так і для Г.Хоткевича, натхненником і посередником в обсервації самобутньої етніки гуцулів був В.Гнатюк, про що дізнаємося з його кореспонденції. Зокрема 1906 року етнограф сповіщає М.Коцюбинського: „У Криворівні жило б ся було весело, коли б хоч наполовину менше було дощу /.../ З Хоткевичем трохи читали ми „Also sprach Sarathustra“, трохи він грав на бандурі, але й сам співав /.../“ [14, 266]. З листа 1910 року дізнаємося, що повість „Камінна душа“ (1911), як і „Тіні забутих предків“ (1911), написана завдяки сприянню В.Гнатюка: „Гнат Хоткевич написав на підставі моїх матеріалів про опришків повість із гуцульського життя на 20 аркушів друку /.../“ [14, 302]. Зі спогадів Гната Хоткевича довідуємося про спільний відпочинок із Коцюбинським у Криворівні: /.../ впосліднє бачився я з Коцюбинським на Гуцульщині. Я саме возився зі своїм гуцульським театром і відбував проби в Красноїлі. Коцюбинський їхав з полонини /.../. Я скінчив саме пробу і теж вибирався додому до Криворівні, і от ми відбули цю подорож разом. Багато дечого переговорили за довгу дорогу, а коли прибули до Криворівні, була вже темна ніч. Коцюбинському треба було на той бік, а Черемош розлився, кладки нема. Я нагукав дарабчину, розпрощалися ми на березі Черемоша темною ніччю – і це було посліднє наше побачення“ [33, 4-5].

Актуальність заявленої теми обумовлена наступними чинниками:

1. Майже через століття від часу існування „Гуцульського театру“ Г.Хоткевича (1909-1912) уперше видано друком його „гуцульські п'єси“: „Верховинці“, „Добуш“, „Довбуш“, „Гуцульський рік“, „Непросте“, „Прахтикований жовнірь“ – (Г.Хоткевич. Неопубліковані гуцульські п'єси. – Луцьк: Терен, 2005. – 309 с.). Сюжет фантастичної драми „Непросте“ оснований на гуцульських міфах, а тому з перспективи міфологічної критики доцільно з'ясувати її міфопоетичні моделі.

2. У нещодавно виданому чотиритомнику „Листів до М.Коцюбинського“ (2002-2003) уперше представлено сім листів Г.Хоткевича. Власне ця кореспонденція Г.Хоткевич - М.Коцюбинський оприявнює гостру літературну проблему початку ХХ віку автор – текст – читач.

3. Важливою спонукою став і різко негативний відгук Г.Хоткевича на повість М.Коцюбинського „Тіні забутих предків“, що виявляє неоднозначну рецепцію міфічного матеріалу авторами, що залежить насамперед від психодуховної сфери митців. У висновку статті (до речі, написаної ще 1912 року, а опубліковану 1924 як наслідок дискусії М.Могилянський - Г.Хоткевич стосовно „фатальних помилок“ у „Тінях забутих предків“ [див. Вступне слово Г.Александрової – С.4]) автор резюмує: /.../ „Тіні забутих предків“ – це не тільки найслабший, але попросту ганебний твір. Коцюбинський по степені тієї механічності, неохайності, з якою є зліплений, неуважності і взагалі малої участі інтелекта. Це твір вже ослабленого таланта. /.../“ [33, 7].

Відтак назріло завдання глибшого проникнення у сутність літературної трансформації міфу, повнішого осмислення філіаційного характеру міфу і художнього твору різної майстерної вартості. Таким чином, у нашому дослідженні сфокусуємо увагу на теоретичних моделях трансформації гуцульського міфу у виокремлених творах – „гуцульській п'єсі“ Г.Хоткевича „Непросте“ (Фантастичне представлення в ІV діях) як репрезентанті „літератури для народу“ і повісті М.Коцюбинського „Тіні забутих предків“ як зразку високої літератури („літератури про народ“ [36, 188]).

Знайомство письменників розпочалося заочно 1902 року завдяки М.Вороному, який передоручив Г.Хоткевичу видавати у Харкові повість М.Коцюбинського „Дорогою ціною“. Через рік прозаїки познайомилися у Києві, згодом зустрілись на відкритті пам'ятника І.Котляревському в Полтаві. Зокрема 1905 року письменник-ніцшеанець зізнавався: „Знаєте, скажу Вам від щирого серця: коли я уперше познайомився з Вами у Києві, то серед усіх тих українських письменників, котрих можна було тоді більш-менш студіювати en masse Ви робили на мене враження іменно чоловіка і європейця серед усієї тієї маси півлюдей і культурних дикунів“ [16, 213]. 1908 року Хоткевич ділиться задумом видавати твори у збірниках: „Поки що я пропонував би товариство з чотирьох людей: Ви, Винниченко, я і з поетів Олесь“ [16, 215]. Проте у М.Коцюбинського така ідея особливого ентузіазму не викликає: „Ваш проект (розуміється, дуже хороший) на українському ґрунті навряд чи зміг би прищепитися. Ще б коли у нас було чимало грошей – можна б зробити пробу. У нас, бачите, нема читача. Найкраща книжка лежить роками по книгарнях. Часописи дають дефіцити. Мало не всі видавництва мають не комерційні, а філантропічні підвалини. /.../ Кажучи коротко, моя думка щодо Вашого проекту така: „страшно“ (це не брак одваги). Зберіть навіть найкращі імена, це для широкої нашої публіки – згук пустий. А для горсточки... не можу ж я не тільки писати, а ще й платити, щоб мене читали“ [10, 100] [підкреслення наше – І.Б.]. Однак Г.Хоткевич не відступав: /.../ читач трошки виріс, а по-друге – і це важно – тому, що читач, очевидно, вже робить ріжницю в предметах консулювання[2] і не їсть чого-будь, аби воно вийшло з кухмістерської. Отже, й „імена“ не є звуком пустим і певна річ, що та „тисячка читачів“, за котру Ви так вдячні видавцеві, знайде Вас і помимо видавця“ [16, 217].

Критичні виступи стосовно проблеми автор – текст – читач відбуваються, головним чином, на сторінках „Літературно-наукового вісника“ та „Української хати“. Зокрема стаття І.Стешенка „Українське письменство і читач“ зводиться до наступного: прірва нерозуміння, що утворилася між письменником і читачем, обумовлена низьким естетичним розвитком, неосвіченістю сучасного читача: „ми хочемо розцвіту ґеніїв мистецтва в найглибшому їх вияві, і хочемо такого розвою народу, щоб він міг зрозуміти найглибші мистецькі твори“ [26, 326-327]. В апологетизації літератури не-масової прозирає вимога її міфогенності – /.../ аби тільки в творі було мистецтво, яко влучна творча фантазія, аби в творі було загальнолюдське“ [26, 332]. Аналогічне кардинальне переосмислення літературних перспектив здійснювалося і на сторінках „Української хати“ (1909-1914). У шостому числі за 1912 рік уміщена стаття М.Сріблянського „Апотеоза примітивній культурі“: автор критикує закоріненість національної ідеї в популярній, народній культурі, „простій і доступній в кожну хвилину найбільш примітивній людині“ [24, 354]. Позаяк творення істинної культури (на кшталт західноєвропейській, зорієнтованої на освіченого реципієнта) не може відбуватися за принципом „для народу і по-народньому“, виводиться категоричний висновок: „Все, що хоче жити і творити, мусить спустити завісу на сцені, де стоїть утворена українофілами апотеоза примітивній культурі – фантастичний народ, і вийти на свіже повітря дії, руху, праці, індивідуальної творчости во ім'я складности глибини, розмаху, в горнилі неясности во ім'я загадкової, глибокої блакиті вищости“ [24, 361] [курсив наш – І.Б.]. Таким чином, у нечітких, метафоричних висловах оприявнюється, за словами Т.Гундорової, „культурний мітологізм раннього українського модернізму. Він особливо виявився в спробі синтезувати національну естетичну культуру, інтегруючи ідеї культурного індивідуалізму та форми народної культури“ [2, 139].

Обидва автори послуговуються спільним матеріалом – ореол гуцульських колективних уявлень та вірувань: міфологія (міф про лісну, відьом), ворожіння, знахарство, фетишизм тощо, репрезентовані в етнографічних розвідках В.Гнатюка та „Гуцульщині“ В.Шухевича. Проте трансформують цей матеріал у творах по-різному. Слід зазначити, що твори написані одного року – 1911, причому п'єсу „Непросте“ Г.Хоткевич написав спеціально для репертуару гуцульського театру, ним очолюваного: „Для театру гуцулів треба гуцульської п'єси“ [30, 548]. 1909 року в селі Красноїлля „з напівграмотних, а то й зовсім не грамотних селян організовується артистичний гурток, який згодом переростає в цілий театр. При створенні театру вміння Г.Хоткевича знаходити щирі таланти в народних глибинах принесло нечувані результати. Йому вдалося розгледіти, оцінити, а головне, показати спільноті оригінальні зразки „наскрізь народного театру“, що були закладені в гуцульській народності“ [23, 89]. Яна Партала зазначає, що режисер сумлінно дбав про етнографічну та побутову точність [23, 88].

Натомість для написання „Тіней...“ базовою стає психологічна й естетична категорія враження, про що свідчить зізнання самого автора у листі до В.Гнатюка: „Пишу оповідання на основі своїх вражень з Карпат. Боюсь, хвилююсь, але пишу“ [10, 138] [підкреслення наше – І.Б.]. В іншому листі М.Коцюбинського з Гуцульщини [10, 126], по суті, просвічується естетична основа його світовідчуття й поетики, суголосна творчій настанові імпресіоністів, пор.:

„Собираю материал, „Бачити, відчувати, виражати –

переживаю природу, в цьому все мистецтво“

смотрю, слушаю и учусь“ Брати Гонкури

М.Коцюбинський

Відправним пунктом слід визнати психодуховну (емоційно-вольову) сферу митців. Керуючись методом соціоніки, М.Ласло-Куцюк зараховує „ніжного Коцюбинського“ до особистостей типу „ірраціонального інтроверта, який фільтрує дійсність через свою чутливість, для якого важливими є не самі акти, а їх відгомін у людській душі“ [12, 200-201]. Вдачу Г.Хоткевича В.Шевчук трактує так: „Гнат Хоткевич – це пульсуюча динамічність, яка захоплювала, поривала й вела за собою читача і глядача. Характер, гідний захоплення, проте можна відзначити й інше: поруч із блискучою довершеністю творів – різкі невдачі, поруч із досконалістю – майже дитяча невправність, поруч з мудрим – наївне; легкість часто йде в парі з невиношеністю, а то й недоопрацьованістю. /.../ „Така вдача“ була достойністю і прикрістю Гната Хоткевича“ [35, 330]. Зіставляючи поетичну майстерність цих авторів, В.Шевчук нотує: /.../ М.Коцюбинський мав уміння, якого бракувало Хоткевичеві, – уміння знайти в темі не лише зовнішню її принаду, але й глибину“ [35, 333].

Геніальність модерної майстерності пізнього Коцюбинського – автора повісті „Тіні забутих предків“ – прикметна самобутнім „розчиненням“ психологічного імпресіонізму до архетипної семантики. Звідси міфогенність імпресіонізму (термін Г.Мінц [20, 99]), обов'язковою умовою у структуруванні якого слід вважати міфологічне мислення наратора – конкретне, чуттєве, з сильним емоційним елементом, з несвідомим використанням символічних кліше [19, 219].

Природу міфогенної імпресії унаочнює символічне зображення смерті головного героя Івана Палійчука: „Чорна важка гора розправила крила смерек і вмить, як птах, пурхнула над ним у небо /.../“ [7, 223]. Кінематографічний ефект рухливої трансформації „гора – птах“ увиразнена семантикою чорного кольору. Життєствердний символ гори, на яку неодноразово сходив герой, тотожний птахові – символу душі; оскільки в основі міфологічного образу лежить не порівняння, а ототожнення того, що зближується думкою (за Е.Кассірером), то саме так жива душа залишає тлінне тіло, відлітаючи у небо (духовний верх). Завважений мотив подибуємо у раніше написаній новелі „Що записано в книгу життя“ (1910): „Вони [діти – І.Б.] хотіли б побачити, як вилетить з баби душа. – Бабо! Душа пташкою вилетить з вас?“

[7, 145]. І тут же конкеризується поширене вірування, що душа людини після смерті може втілюватися у голуба, образ якого насамперед пов'язувався з небом [3, 348]: „По небі плила самотня біленька хмаринка, як тінь голубиних крилець. Одвів очі од хмарки, скулився ввесь. Щось холодне залоскотало під грудьми. Може, то не хмаринка, а душа матері пливе?“

[7, 152].

Осмислення специфіки міфогенного імпресіонізму уможливлює філософія символічних форм Е.Кассірера. Е.Кассірер представляє міф як енергію духа, як замкнену форму сприйняття: /.../ виникнення природних божеств і демонів слід шукати не в персоніфікації загальних природних сил або загальних природних процесів, а в міфологічній об'єктивації окремих вражень. Чим більш невизначені і незрозумілі такі враження, чим менше вони вбудовуються в загальний ряд „природних“ подій, тим несподіваніше вони вражають свідомість, – тим сильніша стихійна влада, з якою вони оволодівають свідомістю“ [підкреслення наше – І.Б.] [5, 208]. Отож, стрижневою домінантою утворення міфологічної форми міфокритик називає враження. За таким же принципом й імпресіоніст споглядає дійсність – безпосередньо, опираючись на відчуття й емоції, схоплює і намагається назвати миттєве враження. Ю.Кузнєцов вважає, що саме імпресіонізму належить уся грандіозність відкриття неповторності миті та її незримих смислових зв'язків з минулим і майбутнім [11, 63]. Специфіка імпресії генетично споріднена із первинними міфологічними „утвореннями“, які (за Кассірером) теж виникають як вираження одноразового, такого, яке ніколи більше не повторюється в одному й тому самому вигляді, як результат сюхвилинного напруження і розслаблення свідомості [5, 207]. Таким чином, продиктовані неусвідомленими імпульсами міфогенні імпресіоністичні образи актуалізують архетипну символіку у повісті „Тіні забутих предків“ М.Коцюбинського. Генетичний рух імпресія→символ→міф утворює циклічно замкнену формулу: зелектризоване враження гуцула-язичника („гуцула-номада“) за своєю суттю (природою) міфічне, а оскільки естетичною основою міфу є символ, то відповідно і символічне.

Майстерність компонування такого враженнєвого ефекту у художній тканині „Тіней...“ зумовлена одночасним зіткненням і гармонійним функціонуванням трьох основних чинників: (1) особливостей темпераменту письменника (за Ласло-Куцюк), (2) виробленої новаторської поетики (психологічного імпресіонізму), що особливо надаються до (3) анімістичного світогляду гуцулів. Як зазначає Р.Чопик: „митець обирає гуцулів за їх неосквернену первісність, за те, що осягають світ безпосередньо, довіряючи враженням, які струмують від нього, вловлюючи ці враження поміж стулки широко розчинених душ, а відтак їх оформлюючи у єдинім прецікавім світогляді – враженні вражень“ [34, 163].

Вибірково (з огляду на обсяг статті) розглянемо спільні концептуальні моменти у драмі „Непросте“ і повісті „Тіні забутих предків“: транспозиція гуцульського танцю (1), міфу про лісну (2), про мольфарів і градівників (3). Теоретичним опертям у верифікації міфопоетичних моделей слугуватиме схема, запропонована польським міфокритиком Г.Маркевичем. Симбіозне поєднання міфу і літератури дослідник розглядає як філіації, тобто генетично взаємопов'язані, та розрізняє: ренарацію (відтворення традиційного міфу в текстах давніх міфографів, сучасних етнологів); трансформацію міфу (селекція, рекомпозиція, субституція (заміна схожим), ампліфікація); реінтерпретацію (адаптація міфу до інших візій світу та ідеологій): полемічна чи антитетична, пародійна („Енеїда“ І.Котляревського); транспозицію (перенесення цілих міфів та їхніх складників у інший культурно-суспільний часопростір): цілісна або часткова, засигналізована або імплікована; міфічна інкрустація [18, 57-58]. Наприклад: Т.Гундорова вказує на „неофольклорні орнаментальні інкрустації Марка Черемшини“ [2, 90]. У літературі виокремлені філіації переплітаються між собою: транспозиція і реінтепретація в різних її відмінах, трансформація і реінтепретація тощо.

Танець. Стосовно реінтепретації танцю Івана Палійчука з Чугайстером Г.Хоткевич іронічно заявляє: „Що це? Опис танцю? Якого? Само собою, гуцульського! Але річ уся в тім, що це М.Коцюбинський навів командні слова до спеціяльного танцю, який називається „аркан“. Це розбійничий танець, і танцювати його можна тільки гуртом /.../ дико й читати оцей танець Чугайстера“ [33, 6]. Тому Г.Хоткевич у п'єсі „Непросте“ подає детальний опис цього „леґінського“ танцю з бартками – ренарація:

Чвірка проти чвірки. Починають танец на місци, потім зіходять ся, крешут бартками і розіходять ся. Зміняють коліно і так само. Потім подають через плече бартки дівкам, ловлять ся в коло і швидко крутять ся. Четверо падуть навзнак, упираючи ся одно в одного ногами, а четверо їх крутять. Потім друга партия лягає. Потім рух вправо, правою рукою ловлять ся за спину товариша, ліва висть свобідно. Рух вліво, ліва рука ловить за шию товарища. Коло тісне і шалено вертить ся. Рух вправо, права за спину, коло більшає, рух вліво, ловлять ся за руки, коло велике. Рух вправо. На попереднику коло перебиваєть ся, леґіні ловлять ся за плечі і вужем, побераючи бартки від дівок, ідуть кілька разів по сцені. Потім вирівнюють ся в лінію на заднім пляні і лиш тихо-тихонько притупують, рухаючи ся цілою стіною /.../ [31, 209].

Елітарна література трактує мотив танцю як нову метафоризовану форму мови, де промовляє ритмічне розмаїття: /.../ необхідний новий світ символів, символіка всього тіла, не просто символіка вуст, обличчя, слова, а якась повна міміка й жестикуляція, що ритмічно рухається у танці“ [22, 456]. Таким чином ілюструється одна з наукових гіпотез виникнення танцю як замінника ще не народженої мови, адже першою спробою людини повідомити свої думки іншому були примітивні танці.

Міфологема танцю, особливо актуальна у творчості М.Коцюбинського, у „Тінях...“ функціонує як ритуал переходу. Танцюючи з Чугайстром, головний герой наближається до смерті: /.../ наче в нестямі, в знемозі і в забутті, бив в камінь поляни ногами, з яких облетіли вже постоли...“ [7, 221-222] [курсив наш – І.Б.]. Адже у міфологічній свідомості смерть – це не знищення існуючого буття, це лише перехід в іншу форму буття [5, 171]. У зображенні цього танцю М.Коцюбинським прочитується передсмертна агонія (тіні „корчились й бились“), або, інакше кажучи, передсмертні конвульсії естетизовані автором як танець, у якому „осереднюються“ (зближуються) [13, 213] пафос життя і смерті. Цей шалений танець, позначений діонісійською стихійністю, уможливлює вихід у смерть – Іван спускається „в чорну глибінь“, у прірву, де хлопцеві чується „холод і зловісне дихання безодні, яка одкривала до нього свою ненажерливу пащу“, а потім „схопила за шию, перегнула назад /.../. Чорна важка гора розправила крила смерек і вмить, як птах, пурхнула над ним у небо“ [7, 223]. Водночас у цьому танці бачимо реанімування середньовічного Танцю смерті, макабричного танцю, учасниками якого були чоловіки [28, 159].

Міф про лісну в п'єсі Г.Хоткевича – олітературений сюжет: молодий пастух Федір зізнається своїй коханій дівчині Маріці: „Не крути мнов. Приходиш ид' стаї, фівкаєш, кличеш... Я йду за тобов, ночі не сплю – та й диви си, що зо мнов тепер“ [31, 205-506]. Однак дівчина розгублено оправдовується, що ніколи не приходила до нього на полонину. З'ясовується, що це його „учіпила си лісна“ [31, 206]. І згідно з гуцульським повір'ям, ґаздині радять хлопцеві взяти із собою обереги – „хліба окрайчик“, „одален-зілля“ і розказати „байку“. Автор чітко слідує міфічній оповіді. У другій дії деталізується міфічна фабула, рекомпозиція якої демонструє історію появи лісних та їхні функції, зафіксовану в етнографічних джерелах В.Шухевича [29, 117-118]. Друга дія виводить читача і глядача у потойбіччя:

Пуща. Зліворуч скала; під нею чуркало. Місячна ніч. Лісні-лісниці сидять то там, то там на камінях і стогнуть.

Перша лісна: Мене мама учинила ґівков...

Друга лісна: Закопала у землю...

Третя лісна: У лісі...

Четверта лісна: Сім рик я була в земли...

П'ята лісна: Кликала хреста...

Усі встають, протягають руки вверх і, стогнучи, плачучи, кричать: „Охрестіть мене!.. Охрестіть мене!.. Охрестіть мене!..“ Потім знов присідають. /.../

П'ята лісна: А я си вліпила вівчарика їдного, Федорочко му на імнє. Я таки пере вергла-сми си в його дівчину та перший раз стуманила го у сні – снила си йому, йк його дівчина. А він встидав си та нікому не говорив, аби си не смієли з него. А на дев'єту днину я го вже втуманила так, що вин пишов за мнов аж осуда, у цесу пушшу. Та вид тего часу лиш захочу го при собі мати, іду, стану за стаєв та йк зафівкаю, йк засмію си так, йк його дівчина Маріка, то вин біжить за мнов куда схочу [31, 211].

Невротичне збудження головного героя повісті „Тіні забутих предків“ рівнозначне збудженню міфологічної фантазії (термін Е.Кассірера) [5, 85], умисно не акцентоване, воно просвічує крізь міфогенне світосприйняття. У „Тінях...“ психічне збудження розчинене в естетиці міфу, це радше зелектризована міфогенна імпресія. Відтак слушно стверджує С.Андрусів, що „Іван нагадує декадентсько-сецесійного героя“ [1, 35]. Сецесійні ознаки закорінені в імпресіоністичному психологізмі („замилування в психології тонких, імпресіоністичних вражень і душевних переживань, в яких часто виявляється неусвідомлене бажання, нагнітання означень, в яких настрій переростає в естетичний жест, надмірна чуттєвість, метафізичне страждання і одинокість, психологія смерті /.../“ [2, 90]), декадентські – оперті на зображенні нервових збуджень. Декадентсько-сецесійні парадигма тематизує естетику патологічного (галюцинації, марево, манія переслідування, некрофілія і т.д.) – патопоетику (термін Ханзен-Льове) [27, 350]. Власне з такої перспективи слід розглядати марево головного героя на світанку, а також його зустріч із Марічкою-нявкою у кінці твору, адже лісна – синонім нявки [29, 119]:

/.../ Сон налягає. Кладе м'якеньку лапу на очі і на лице і шепче до вуха: спи... Вівці тануть перед очима... от вже з овець стали ягнята, а от нічого нема. Поплили трави, як зелена вода. Приходить Марічка. Ой не обдуриш, небого, ой ні... Іван знає, що то лісна, а не Марічка, що то вона надить його. Щось тягне його за нею! Не хоче, а вже пливе, як пливуть трави зеленим потоком... [7, 195].

(Прикметно, що у праці Ч.Ломброзо „Геніальність та божевілля“, яка у російському перекладі міститься в бібліотеці прозаїка, сни трактуються як вияв патологічного: у божевільних особливо розвинута здатність бачити сни [17, 204]. Водночас і генії надавали великого значення своїм сновидінням, які у них відрізнялися такою чіткістю, якої ніколи не мають сни здорових людей [17, 208]).

Міф про градівників та мольфарів. У категоричному несприйнятті „Тіней...“ М.Коцюбинського Г.Хоткевич розвінчує й епізод „відвертання грозової хмари“: „Але от опис, як Мольфар Юра відвертає хмари. До речі, мольфою називається спеціальний рід наслання біди на людину, звідси людина, що наслала мольфу, називається мольфар. Коцюбинському подобалося слово, і він уживає його в смислі чарівник загалом і дав своєму мольфарові навіть обов'язок розганяти хмари“ [33, 5].

У драмі Г.Хоткевича міф про градівників оформлений як цілісна транспозиція. Домінує фабульна цікавість: люди просять діда-градівника відвернути градову хмару, той за допомогою палиці („патика“), тричі повторюючи заклинання, спершу відганяє Чорного градівника з чорним міхом на плечах, потім – Сірого градівника (з сірим більшим міхом) і нарешті – Білого „з білов найбільшов торбов, у вітру, бурі й блисках“ [31, 233]. Четверта дія драми назагал має суспільно-політичне призначення, де фігурує новий персонаж – Гаргон, міф про якого зафіксовано тільки в „Гуцульщині“ В.Шухевича. Естетико-просвітницька ідея як визначальний елемент літератури „для народу“ зведена до наступного: чим більше зла, чим нижчий рівень розвитку людей, тим міцніша влада Гаргона, який тішиться з того, що „народ тєряєт сваю націанальнасть не па дням, а па часам. Інтєлєґєнтних людей срєді так називаємих украінцев нєт, всьо ета люді панятій васємнадцатава сталєтія, а культури єщо давнєйшева. Із отава всєво ясна, што наші дєла ідут харашо“ [31, 234]. Наказувати градівникам шкодити людям – привілей Гаргона:

Градівники (підходять з наповненими міхами): Уже ми натовкли леду на град, великий Гаргоне! Де звелиш нам іти?

Гаргон: Ідіт, де найліпше кукурудзє, де найліпший хліб, де найліпше усьо. Бийте, знищуйте! Абе-сте усьо цалком вісипали из торбий [31, 235].

Міфопоетична модель у „Тінях...“ М.Коцюбинського верифікується як цілісна субституція міфу. Щоб передати імпресію грозової бурі, прозаїк трансформує міф про градівників[3] крізь призму міфологічної свідомості Палагни, унаочнюючи суб'єктивну дійсність: /.../ лякалась Палагна, загортаючись у кептар. А над головою уже шуміло. Там, в Чорногорі, чорнокнижники сікли десь лід по замерзлих озерах, а душі страчених нагло збирали той лід у міхи і мчались з ним по хмарах, щоб розсівать по землі“ [7, 212]. У Г.Хоткевича локалізація Гаргона, градівників, відьом, юди та інших злих сил у ремарці подана як щось незбагненне: „Дивний якийсь пейзаж. Не то зима, не то літо, не то чорт зна що. Серед сцени великий кусень леду; його б'ють клевчиками градівники, – і від того тоненьке дзвоненє. Гаргон присилений на ланцах до скали“ [31, 233].

Спостерігаючи за боротьбою Юри з хмарою, чуттєві враження Палагни відливаються у бестіарну форму, зміст якої змінюється одночасно з енергійним наростанням затятості боротьби, ґрадаційно трансформується: рак – гадюка – в'юн (нагадує кінематографічний прийом[4]). „Боровся з вітром, розкидав ноги, неначе рак, хапався руками за камінь і все дерся на верх“ [7, 211]. Емоційна напруга зростає: хмара починає кидати „вогняні стріли“ – і тепер Юра бачиться жінці напівміфічною істотою: „кучері вились на голові в нього, як у гнізді гадюки“ [7, 213]. Кульмінаційний момент боротьби – „Він бігав за нею, борючись з вітром, махав руками, грозив ціпком. Він вився, як в'юн, по горі, завертаючи хмару, моцувався із нею, спирав...“ [7, 213].

Етнографи (В.Гнатюк, В.Шухевич) наголошують на невипадковому зв'язку градівника зі змієм: „На Гуцульщині вважалося, що градівник для виконання своєї місії повинен мати спеціальну палицю. Її можна було здобути лише тоді, коли розігнати нею змію та жабу“ [29, 92]. Саме за допомогою такої палиці Юра відвертає грозову хмару: у тексті мольфар тричі „грозить“ до хмари ціпком. Тлумачення символу гадюки (змії) переконує у влучному виборі автором цього бестіарного образу: чоловіче начало, фалічний символ; символ земний і хтонічний; виліковує від безпліддя землю і жінок; завжди переважає над биком і бараном [4, 200-201]. Власне з тотемними символами останніх ототожнюється Іван, на відміну від якого Палагна надала перевагу Юрі: „Вона лиш придивлялась до чоловіка. Щось було важке у ньому, якась жура його гризла та ослабляла тіло, щось старе, водянисте світилось в його стомлених очах. Помітно худ, ставав байдужий. Ні, Юра кращий. Коли б захотіла мати любаса, узяла б Юру“ [7, 211]. З огляду на православну традицію, невипадковим видається гармоніювання імені мольфара (Юра – з грецької Георгій), його типізація за допомогою тотемного символу гадюки (змії), а також пристрасний потяг до Палагни (тотемний символ коня): „молітесь Змієві і Коню, коли прославляєте подвиг великомученика Георгія“ [4, 202].

Г.Хоткевич консервує, увічнює гуцульський міфологічний матеріал, оформлюючи його як драматичне дійство, що становить цікавість і для етнографа. „Українська драматургія ще не знала випадку, коли весь драматичний твір був би підпорядкований обрядовому дійству, без піклування про сюжет“ [23, 90]. Проте М.Коцюбинському драматург дорікає, що виписки з Шухевича „дословні, не переважні в художнім апараті творця, не з'єднані органічно з твором“ [33, 7]. Це стосується етіологічного міфу про Бога й Арідника. По суті, це єдиний зразок ренарації у „Тінях...“. Загалом, у М.Коцюбинського домінує трансформація й реінтепретація, у п'єсі Г.Хоткевича – трансформація і транспозиція.

Як показало пропоноване типологічне зіставлення драми „Непросте“ та повісті „Тіні забутих предків“, літературно-міфічна верифікація поетичних моделей узаконює приналежність творів відповідно до масової та високої літератури. Проте не слід недооцінювати художню вартість п'єси Г.Хоткевича: позаяк мова твору (гуцульський діалект) зорієнтована на масову дохідливість, її міфогенність – і на реципієнта освіченого, адже універсалізм міфу спроектований „у безмежність філософічну“ [3, 5]. На це вказує і заголовок твору – „Непросте“. Недаремно свого часу в рекламі цієї фантастичної драми навіть зазначалося: /.../ цікаве, оригінальне (близьке змістові опери Wagnera)“ [32, 573]. Відтак нівелюється риторичне запитання І.Денисюка у передмові до сучасного видання „гуцульських п'єс“ – „чому в добу хрестового походу проти етнографізму „етнографічні“ гуцульські п'єси мали такий великий успіх навіть у столичних інтелектуалів“ [3, 5]. Як своєрідну відповідь розцінюємо слова Г.Хоткевича-драматурга, режисера і патріота у статті „Гуцульський театр“ (1911): „Гуцули принесли на сцену штуку без штучності“ [30, 495]. І далі: /.../ щиро народний театр сягає глибше. Він розбуджує мисль і оставляє по собі враження, о котрім думається ще потім, як зовнішній ефект уступить. Як серед селянських верств, так рівно ж і серед інтелігенції будиться почуття самопевності народної, віри в сили свого народу і то сили різносторонньої“ [30, 493].

1910 року М.Сріблянський піднесено нотував, що літературний „великий шлях“ „розгортає нову велику сферу людського існування через творчість народу, що воскресає для неї. Народ має в собі остільки своєрідних особливостей, захованих в глибині душі скарбів думки і краси, що коли умілою і мистецькою рукою торкнути струни його духовної ліри, то зазвучить вона по-новому, так, як ще ні один інший елемент всесвіту не звучав“ [25, 51] [підкреслення наше – І.Б.]. Романтизовані заклики повернутися до своїх витоків, уважніше придивитися до власної етноестетики стають передумовою на шляху до креації неоміфологізму, репрезентованого в українській літературі низкою творів: повість М.Коцюбинського „Тіні забутих предків“ (1911), драма-феєрія Лесі Українки „Лісова пісня“ (1911), драма С.Черкасенка „Казка старого млина“ (1913) та драма Олександра Олеся „Над Дніпром“ (1911). Зміст неоміфологічного твору задекларовується як інтелектуальний, спрямований на авторефлексію і самоопис, тобто міф тут виконує роль символу ірраціонально-психологічного характеру. Апологетизація міфу має на увазі апологетизацію насамперед метафізичного аспекту порушеної проблематики у літературному творі, йдеться про синтез художності із філософуванням, намагання збагнути глибинні зв'язки і закони Всесвіту крізь призму міфу. Отож, український критик у згаданій статті слушно резюмує: „В оцій своєрідності і лежить той величезний raison d'être шукання в новій сфері буття, що звемо Український народ. Так, це нова сфера, а тому і нова культура, що кладеться новим шаром на всі попередні пласти життя“ [25, 52] [курсив М.Сріблянського – І.Б.].

Література

1. Андрусів С. Адаптація гуцульського міту в повісті М.Коцюбинського „Тіні забутих предків“ та романі-епопеї С.Вінценза „На високій полонині“ // Teka Komisji: polsko-ukrainskich związkow kulturowych, tom 1. – Lublin: [PAN w Lublinie], 2004. – S. 29-37.

2. Гундорова Т. ПроЯвлення слова. Дискурсія раннього українського модернізму. Постмодерна інтерпретація. – Львів: Літопис, 1997. – 297 с.

3. Денисюк І. Гуцульські п'єси Гната Хоткевича // Г.Хоткевич. Неопубліковані гуцульські п'єси. – Луцьк: ВМА „Терен“, 2005.—312 с. – С.3-6.

4. Энциклопедия. Символы, знаки, эмблемы / Авт.-сост. В.Андреева и др. – М.: ООО „Издательство Астрель“: ООО „Издательство АСТ“, 2004. – 556, [4] с., [32] л. ил.

5. Кассирер Э. Мифологическое мышление // Кассирер Э. Философия символических форм: У 3 т.–М.: СПб.: Университетская книга, 2002. – Т.2. – 280 с.

6. Коцюбинська К. Короткий опис бібліотеки М.Коцюбинського // Радянське літературознавство. – 1938. – №2–3. – С.149–158.

7. Коцюбинський М. Твори: У 7т. – К.: Наукова думка, 1974. – Т.3. – 729 с.

8. Коцюбинський М. Твори: У 7т. – К.: Наукова думка, 1974. – Т.5. – 432 с.

9. Коцюбинський М. Твори: У 7т. – К.: Наукова думка, 1974. – Т.6. – 311с.

10. Коцюбинський М. Твори: У 7т. – К.: Наукова думка, 1974. – Т.7. – 415с.

11. Кузнєцов Ю. Імпресіонізм в українській прозі кінця ХІХ – початку ХХ ст.: Проблеми естетики й поетики. – К.: Зодіак-ЕКО, 1995. – 304 с.

12. Ласло-Куцюк М. Ключ до белетристики. – Бухарест: Мустанг, 2002.—291с.

13. Леві-Строс К. Міт та значення // Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. / За ред. М.Зубрицької. 2-е вид., доповнене. – Львів: Літопис, 2001. – 832 с. – С.448-465.

14. Листи до Михайла Коцюбинського: У 4 т. / Упоряд., комент. В.Мазного, відп. ред. М.Коцюбинська. – К.: Українські пропілеї, 2002. – Т.1. – 367 с.

15. Листи до Михайла Коцюбинського: У 4 т. / Упоряд., комент. В.Мазного, відп. ред. М.Коцюбинська. – Ніжин, 2002. – Т.2. – 343 с.

16. Листи до Михайла Коцюбинського: У 4 т. / Упоряд., комент. В.Мазного, відп. ред. М.Коцюбинська. – Ніжин, 2003. – Т.4. – 400 с.


[1] М.Горький у листі до М.Коцюбинського 7.10.1912 р. писав: „Здесь летом было очень интересно: съехалось множество публики русской, одних художников 17 человек! /.../ Были и литераторы /.../“ [14, 34]. Або у листі М.Коцюбинського з Капрі до М.Могилянського: „Словом – література за обідом і по обіді, за вечерею і по вечері розмови, суперечки, читання і знов читання“ [10, 177].

[2] Очевидно, йдеться про консумування, тобто споживання [уточнення наше – І.Б.].

[3] В етнолінгвістичному словнику Н.Хобзей „Гуцульська міфологія“ читаємо: „На позначення людини, яка вміє розганяти хмари, в українських говірках карпатського ареалу зафіксовано: градівник, градобурник, планетник, тучник, хмарник“ [29, 90].

[4]Захват і зацікавлення люм'єрівським винаходом – вершинним набутком НТР – потверджує лист, писаний до дружини ще 1898 року після першого знайомства з кіном: /.../ ходив до театру дивитися сінематограф. /.../ Дуже мені сподобалося, особливо деякі сценки. Ходив за лаштунки дивитися на апарат – теж дуже цікаво“ [8, 190]. Згодом, перебуваючи на Капрі, М.Коцюбинський писав дружині про переглянуті фільми.