Сатиричний цикл І.Я.Франка „Нові співомовки“ зі збірки „Semper tiro“: спроба реінтерпретації

Сатиричний цикл І.Я.Франка „Нові співомовки“ зі збірки „Semper tiro“: спроба реінтерпретації

У 1956 році Євген Маланюк стверджував у роботі „Франко незнаний“ про відсутність у тодішньому франкознавстві, а, згодом, і культурно-літературному дискурсі, цілісної картини рельєфного й строкатого у своїй діалектичності мистецького обличчя творця, чия вага для розвитку української нації була епохальною. Зважаючи на обсяг поданого обвинувачення своєму поколінню, автор скеровує увагу на незнаного Франка власне як поета: „. „відчуття“ І.Франка, зокрема і найважніше Франка-поета, зникало і втрачалось. . поет ставав, кінець-кінцем, поетом незнаним, якого шанується, але . не читається.“ [24, 68].

Слова літературного критика минулого століття не втратили свого звучання й на сьогодні. У роботі „Письменник – Нація – Універсум. Світоглядні та художні шукання в літературі ХІХ – ХХ століття“ дослідниці О.Нахлік у розвідці „Проблема „Франка незнаного“ в трактуванні Є.Маланюка“ знаходимо наступний висновок стосовно цього літературознавчого припущення: „Та хоч як би важко не було солідаризуватися з багатьма тенденційними судженнями Є.Маланюка про „Франка незнаного“, все ж треба віддати їм належне як таким, що й сьогодні здатні активізувати франкознавчі шукання, викликати дискусію і бути плідними для подальшого дослідження творчости і діяльности І.Франка“ [26, 138]. Відповідно, радикальність цих тверджень виправдана, адже їх аргументованість знайшла підтвердження у реаліях самого життя.

Велика кількість літературознавчих праць за творчістю поета, грандіозна кількість широкомасштабних заходів вшанування митця не змогли й на теперішній момент осягнути й відповідно художньої тотожності й самосутності реінтерпретувати всього глибоковимірного таланту поета, творчість якого часто була й лишається закутою у аналітичні глухі кути, табуйована суспільно-політичними прерогативами та „відшліфована“ під той чи інший взірець, в залежності від історичного часу.

„Згублений був смак до його віршів, понадто на строкатім тлі бурхливого, барвистого, але й дещо галасливого відродження нашої поезії по 1917 р.“ [24, 69]. Не відновлений цей справжній „смак“ і в подальшому. Простежуючи особливість методології літературно-критичних переваг вибору об'єктів аналізу франкової поезії від найперших критиків і до сучасних франкознавців, виникла потреба зазначити про невиправдану звуженість, а почасти й просто оминання розгляду поетичної сатири поета, яка супроводжувала мистецькі шукання І.Франка протягом усього його життя, і становить достатньо об'ємний пласт поетового доробку.

Практично протягом всього існування „радянського“ франкознавства поетова сатира вибірково опрацьовувалася під кутом зору або її революційності і боротьби за пролетарське Ельдорадо, або під кутом її, як факту наслідування і переспівів творів М.Є.Салтикова-Щедріна [1; 2; 5; 6; 8; 9; 10; 12; 16; 19; 21; 22; 25; 29; 32]. Навіть для найперших критиків поетового сатиричного поетичного доробку перевага громадянського струменя, як факту соціальної боротьби, розумілася як іманента музі співця, який „. любиться на контрастах соціальних“, а отже є „поборником за всіх „у поті чола“ трудящих.“ [17; 489, 490]. Сутність франкової творчості була обмежена тільки служінням народу „. не як стану селянського, а як соціальної категорії.“, тобто знову-таки суто громадянською лірикою [17, 489]. Відповідно, сатиричний талант І.Франка був позбавлений існування за законами власне комічними. Сміхова культура ніби не позначилась на поетичнім таланті автора. А це принципово суперечить концепту сатиричного доробку поета. Відкидати факт мети створення цих поезій для суспільного, національного поступу не можна, проте рівень художності і специфіка поетичного мислення автора дають нам право стверджувати про наявність в них законів „універсального“ сміху, тобто сміху, який вимагає свого, суто комічного світу або, йдучи за потрактуванням академіка Д.Ліхачова, „антисвіту“, в якому панує хаос і дисбаланс з одного боку, і гармонія дисгармонійного з іншого [23].

Вихідною установкою у визначенні всіх особливостей прояву „універсального сміху“ є його світоспоглядальний характер. Це, власне кажучи, означає те, що всі явища дійсності просякнуті єдиною точкою зору на явища життєдіяльності людини. І цією єдиною точкою зору є сам сміх. До того ж явища дійсності не вичленуються із загального тла, не відокремлюються один від одного.

Першою ознакою в цьому сміховому світі є наявність потужного ігрового елементу. Основою цього світу є саме життя, але оформлене особливим ігровим чином. Грайливість життя часто проявляється як алогічне у світі [28, 142]. Алогічність ця обумовлена знову-таки тим, що єдиний закон у сміховому світі – це сміх, всі інші закони природи і суспільства легко порушуються.

Іншим проявом ігрового елементу є пародія. В цьому аспекті будь-яке явище повертається своїм комічним боком. Навіть нейтральні теми можуть стати смішними. Сміховий світ не втрачає зв'язку із звичайним світом. Елементи смішного образу при цьому взяті зі звичайного життя, у реального предмета, але їх співвідношення, положення, масштаби і акценти можуть бути змінені творчою фантазією. Мета подібної пародії розщепити повсякденний погляд на світ, дещо загострити його можливу абсурдність, зробити його незвичайним, рухливим, часто безглуздим.

Споглядач сміхового світу обов'язково є його діячем. „Чистий сатирик, який зазнає тільки сміх заперечення, ставить себе поза межами явища, яке осміює, протиставляє себе йому, – цим порушується цілісність сміхового аспекту світу, смішне (негативне) стає частковим явищем“ [3, 17]. „Універсальний сміх“ виражає таку точку зору цілого світу в його становленні, куди входять і той, хто сміється. Тож, той, хто сміється, часто сміється над своїми недоліками, над своїми негараздами чи нещастями.

Креативність сміху проявляється у сприйнятті часу. Час не обмежується теперішнім, характерне сприйняття часу в його русі, усвідомлення швидкоплинності життя, мінливості долі. Але час теж грає і сміється, не дає нічому застигнути, і тим самим підкреслюється момент зміни і оновлення. Сміх відноситься до життєвого процесу, до обох його боків – не тільки життя, але й смерті. Та протиставлення життя і смерті не відбувається. Смерть в цій системі не стає запереченням життя, „. смерть тут входить в ціле життя як її необхідний елемент, як умова його постійного оновлення і омоложення“ [4, 59]. Образ смерті теж завжди вміщує в собі елемент смішного.

Другою рисою „універсального сміху“ є його амбівалентність. „Він веселий, радісний і – одночасно – насмішливий, він заперечує і стверджує, хоронить і відроджує“ [4, 17]. Треба наголосити, що насмішка і ствердження в цьому сміхові не поділені, вони не чергуються і не змінюють одне одного, а саме співіснують одночасно, хоча можлива форма домінування якогось акценту. Це сприяло тому, що Пінський Л.Є. визначив „універсальний сміх“ як синкретичний і як „чисто комічний“ [28, 203-223]. Він багатозначний, багатий на відтінки, але єдиний за своєю природою. Це, перш за все, сміх людини, якій весело і яка хоче, аби навколо було весело.

У синкретичному сміхові потенційно чи у зародку закладено багато різновидів комічного, але центральними в цьому аспекті є сатира і гумор. Розглянемо ці явища детальніше. Будь-яка справжня сатира серйозна за своєю ціллю, за настроєм автора, який переходить потім і до аудиторії. За комічною формою стоїть побоювання і занепокоєння, патетичний елемент, а подеколи і трагічний погляд на життя [20, 102]. До того ж сатира відображає найбільший ступінь відмежованості людини від природи та оточуючого світу до рівня здійснення критичної оцінки дійсності з правом заперечення неприйнятного. У сатирі наявні чітко розмежовані суб'єкт критики і об'єкт критики. Суб'єкт знаходиться поза дією, на об'єктивній відстані на позиції спостерігача, що дає йому можливість здійснення оцінки і відповідно критики. Тому сміх сатири є заперечливим і засудливим.

Сміх в гуморі хоч і доброзичливий, співчутливий, хоч він і не заперечує явища, та все одно здійснюється на основі оцінки, яка можлива за умови дистанційованого спостереження, знову маємо об'єкт та суб'єкт гумору.

Суттєва відмінність сатири від гумору досить прозора, проте твердження дослідників мають свої пріоритети. На нашу думку, синтезувавши весь опрацьований матеріал можна стверджувати, що „гумор по своїй суті є нівелювання одиничного, другорядного у явищі, а сатира є нівелювання загального, основного“ [30, 402]. Гумор найчастіше зберігає реальні обриси зображуваних явищ, оскільки він показує як негативне лише часткові його недоліки. Сатира, спростовуючи явище у основних його особливостях і підкреслюючи їх неповноцінність за допомогою різкого їх перебільшення, звичайно, йде лінією порушення звичайних реальних форм явища, для того, щоб довести до межової різкості уявлення про їх неповноцінність, через це вона тяжіє до умовності, до гротеску, до фантастичності, до виключності характерів і подій, завдяки якій вона може особливо чітко показати їх алогізм, неспівмірність життя з метою. Сатира будує свої образи, порушуючи реальні співвідношення явищ у самому житті для того, щоб різкіше підкреслити їх основні якості. Сила негації, притаманна сатиричному образу, викликає гнівну веселість. Римський сатирик Ювенал писав, що сатирику вірші диктує обурення („fecit indignatio versum“). Невідповідність явищ життя тим вимогам, яким вони насправді повинні відповідати, доходить такого ступеня, що мова може йти лише про повне спростовування явища. Митець досягає цього ступеня, розкриваючи внутрішню суперечливість розвінчуваних явищ життя, ведучи їх до межі нісенітниці, оголюючи тим самим їх сутність.

За твердженням більшості теоретиків літератури минулого століття, сатиричний образ балансує на межі комізму, через те, що невідповідність того, семантику чого він передає, настільки значимо, що воно не тільки смішить, але й відштовхує, викликаючи відразу, жахає. „Сатира говорить про потворне, про неприйнятне у житті. У цьому основний зміст сатиричного образу. Таким чином, у сатирі перед нами особлива форма образного відображення життя. Більше того, сатиру ми маємо розглядати і як особливий художній принцип відображення дійсності, і як рід літератури“ [30, 33]. Твердження про окремий сатиричний рід літератури спростовано вже давно, але специфіка явища так до домінантних концептів не дійшла. Питання місця сатири в ієрархії художніх явищ лишається відкритим, хоча декларується і декларувалося „прагнення зсередини естетичної багатомірності мистецтва осягнути специфіку сатири“ [15, 9].

Поцінування сатири як художнього феномена видається завданням вартим ретельної праці. Доцільно поставити таке запитання: якими критеріями ми послуговуємось, оцінюючи ті чи інші явища сатири? Передовсім це питання пов'язане з такою принциповою для науки про літературу проблемою, як визначення критеріїв художності. Звернення до цієї проблеми обумовлювало її розв'язання відповідно до того поняття художності, яке об'єктивно існувало у свідомості суспільства. На відносності будь-якої моделі художності слушно акцентувало увагу „формальне“ літературознавство 20-х років. „Те, що в одній епосі є літературним фактом, те для іншої буде мовленнєвим побутовим явищем, і навпаки, залежно від усієї літературної системи, в якій цей факт обертається“ [20, 273].

Отже, синхронічну зумовленість художнього факту не можна не враховувати. Але абсолютизація її призводить до заперечення художнього твору як самодостатньої цінності. Очевидно, що при всій неадекватності сприйняття художніх явищ у різні епохи об'єктивно у людській свідомості існують критерії художності. Ґрунтом для цього є образне мислення людини як даність.

Своєрідність сатири як способу художнього зображення дійсності зумовлена рядом її якісних ознак. Як вже зазначалось, сатира є формою вираження комічного. А сатира, як носій і матеріальний виразник цього явища, передбачає такий художній ракурс, який утворює певну диспропорцію у зображенні реальних явищ, загострюючи ту невідповідність, суперечність, контраст між „бути“ і „здаватись“. Сатира поза категорією комічного не може існувати.

Друга специфічна ознака сатири – це можливість її існування у творі будь-якого літературного роду та виду як у формі жанрової домінанти, так і в другорядній функції, увиразнюючи окремий образ, деталь, епізод, сюжетну лінію тощо. Тому актуальними видаються такі ракурси дослідження, як сатира в ліриці. Бахтін М., вводячи поняття культури багатої на тони, писав: „Усе справді велике повинно містити в собі сміховий елемент. У культурі, багатій на тони, і серйозні тони звучать інакше: на них падають рефлекси сміхових тонів, вони втрачають свою винятковість і виключність, вони доповнюються сміховим аспектом“ [3, 358].

Відповідно, наведені факти дають можливість стверджувати про засоби сатиричного зображення, як засоби „універсального сміху“, який творить світ і твориться світом. Отже „універсальний сміх“, з його складовими гумором та сатирою, має такі риси, тісно пов'язані між собою:

1) світоспоглядальність (сміх як точка зору на весь світ);

2) сприйняття життя в його русі (гротескність);

3) амбівалентність (синкретичінсть);

4) сміховий аспект всього світу і всього у світі (грайливість, пародійність).

Відповідно до цих законів, у доробку І.Франка серед ряду сатиричних циклів, окремо слід зупинитись на циклі гумористично-сатиричних поезій „Нові співомовки“, які увійшли до збірки „Semper tiro“ (1906 р.). У цих творах, написаних в дусі співомовок С.Руданського, І.Франко продовжує і розвиває далі (про це свідчить назва циклу) традиції поета, творця цього жанру. Користуючись невичерпним потенціалом української народної творчості, поет створює не нову картину суспільного життя, проте картину з принципово новою семантикою.

Перша співомовка, а всього їх у циклі сім, „Цехмістер Купер'ян“ стає характеристикою можновладців, у творі вони представлені в образі „чорної ради“, для яких уславлення героя – по смерті. Простежимо сюжетно цей висновок.

Історичним тлом в співомовці стає період визвольної боротьби проти „ляхів-поляків“. Невеличке містечко перебуває в облозі. Боротьба проти загарбників ведеться на всіх рівнях, але

. Купер'ян-цехмістер

Був за всіх завзятий,

Цеховому товариству

Нишком став казати:

„Годі, братця, нам на мурах,

Як сичі сидіти,

Покажім, що й ми, міщанство,

Не страшкові діти! [31, 136].

Стратегія й тактика цехмістера невдовзі призводять до перемоги, і верхівка міста вирішує нагородити героя за завзяття й мужність. Серед привілей малися і гроші, і підвищення по службі. Проте один з бурмістрів, на чиє місце радили Купер'яна, член вже згадуваної „чорної ради“, підсумував форму нагороди у наступному:

Гроші дати – сором брати,

Та й ми ж бідні люди;

На уряд його поставить –

Іншим заздро буде.

Поки він живий між нами,

То все нам завада –

То ж, панове цехмістрове,

Ось моя вам рада:

Зараз тут його убиймо,

На паль посадімо,

По смерті ж його оплачмо

І святим зробімо [31, 138].

Безглуздість такого вшанування героя, обмеженість представників ради і певною мірою їх натуралістична жорстокість виступають яскравими сатиричними засобами в цій поезії, адже персонажу, який зробив таку пропозицію ніхто не суперечить:

„Славно! Славно! От так рада!“ –

Всі враз загукали. [31, 138]

Поет підводить до висновку – у цьому суспільстві, де панує подібна рада, а, відповідно, суспільна верхівка, не варто бути героєм, бо геройство стає причиною небезпеки для власного життя. Абсурдність поведінки шанувальників Купер'яна підсилюється ще й тим, що сам винуватець „славословія“ ні сном, ні духом не знає про рішення щодо свого заохочення:

.А цехмістра Купер'яна

Навіть не питали [31, 138].

Одним словом, „И на родном прекрасном поле / пророка каменьем побьют“ [33, 173]. Співомовка „Сучасна приказка“, в назві якої епітет „сучасна“ демонструє недавню історію її появи, семантично реінтерпретує народне прислів'я. Структура співомовки специфічна, адже її більша частина становить так звану мораль, в якій автор розмірковує над долею і однієї людини, і всього народу, який втілений для нього у державі Русь. Сама фабула співомовки – невеличка:

Ви чули ту пригоду?

В часі розливу рік

Попав у бистру воду

Нещасний чоловік [31, 138].

За копирсанням утопаючого спостерігав сусід – кум, який в підсумку зробив наступну приказку – „Не тратьте, куме, сили, / Спускайтеся на дно“ [31, 139], хоча волання про допомогу продовжували звучати з вуст його кума. Надалі автор кінцівку цієї достатньо трагічної історії не простежує і переходить до характеристики стану тодішніх українців, які так само, як і той кум, билися „. в горі, нужді., мов риба у саку, / Працюєш, тачку тягнеш, / Мов панщину важку“ [31, 139]. Кожну строфу твору, окрім останньої (всього п'ять) автор закінчує цією сучасною приказкою, яка лунатиме стосовно українців від кожного одиничного випадку, до узагальненого образу всієї країни. І лише остання строфа має взаємозаміну об'єкту і суб'єкту зображення, відповідно, вже сама Русь-Україна зможе претендувати на виголошення „сучасної приказки“ для своїх „рятівників“. Вводячи образ давньоримської богині Немезіди – богині помсти, і воздаяння – автор припускає, що вірогідність опинення у скрутному становищі наявна в кожного:

А що, як Немезіда

Собі одного дня

Позволить жарт зробити

І ролі поміня?

На своїм ґрунті стане

Русь міцно на ногах,

А супротивна хвиля

Піде по ворогах?

І ті, що нас із виру

Спасали мило так,

Самі скуштують трохи,

Який-то в мокрім смак?

А Русь на їх благання

Їм відповість одно:

„Не тратьте, браця, сили,

Спускайтеся на дно !..“ [31, 140]

Автор глузує і гірко сміється як з власне сусідів України, так і з тих її „кумів“, які, будучи співвітчизниками його самого, рідко простягали поетові руку допомоги, рідко не дрижали за власну благодать і не мирилися зі становищем загальної руйнівної повіні у суспільстві. Тому автор у канву твору вводить реалії, такі як „рятуйте більшу власність“, „рятуйте панський лан“, „рятуйте трон і вівтар“ – власне всі сфери панівного прошарку, які були так званими чужими своїми, адже все та ж інтелігенція не була для рідного народу рятівною, а лишалася стороннім спостерігачем народного лиха.

Третьою співомовкою циклу є „Майстер Свирид“, в якій простежується доля стосунків України й Польщі. Автор обирає оригінальну форму байки: саму фабулу вводить у середину всього твору, розриваючи так звану мораль на дві частина. Персонаж співомовки розмірковуючи над непорозуміннями двох країн, згадує приклад зі свого життя: своє нереалізоване прохання у „Попсуй-майстра“ Свирида, в якого ніколи не виходило справ, за які б він не брався:

У всім, було, наш Свиридко

Переборщить мірку. [31, 141]

Завжди радо відгукуючись на прохання про допомогу, Свиридко закінчував справу із образою на ходатая. Так сталося і з персонажем байки:

„Тьху, – воркоче, – щоб тобі

Гірке, не солодке!

Вже два рази урізую,

Та й ще закоротке!“ [31, 142]

У засіб порівняння подій у житті свого персонажа з майстром Свиридом, автор вирішує й характер стосунків України з Польщею. Власне авторські міркування висловлені в останніх рядках твору, вкладені у вуста оповідача:

Отак, куме, і наш лях

З русином мудрує:

Тут настопче, там уріже,

Ніде не дарує.

Тут притлумить, припече,

Заплює, зогидить,

Та ще й злий, що з тої праці

Та добра не видить.

„А най, – каже, – тую Русь

Трясця покоцюбить –

І б'ю, й печу її,

Й ще мене не любить!“ [31, 142]

Комічний ефект досягається несумісним з реаліями оповідуваного висновком, в якому нелюбов до свого визискувача незрозуміла цьому здирникові, хоча абсолютно прозора з усього зазначеного. Цей оксюморон набуває ознак сатиричного освітлення, адже першочергово автор прагне не просто посміятися з політики Польщі стосовно Західної України, а й викрити цю політику, затаврувати її як нищівну експансію й агресивну люб'язність.

Співомовка „Що за диво?“ своїм своєрідним семантичним наповненням з першого погляду нагадує словесний каламбур, який був специфічним засобом жанру анекдотів. Віртуозно користуючись полісемією українського слова „мете“, І.Франко дотепно передає ним різні атрибути людського побуту, життєдіяльності тощо. Сатиричного звучання надають цій співомовці суто суспільні мотиви, в яких обігрується значною мірою вже метафорична насиченість слова „мести“, вводяться представники різних верств громадського життя. Парадигма представників різних суспільних прошарків плавно нанизує образи покоївки, козака, жида, голодного, генералів, піхни[1], клерикалів, дам, цензорів. І останнім акордом автор виходить на абстрактні образи страху і смерті, які тісно між собою пов'язані:

Страх мете юрбою,

Смерть мете косою. [31, 142]

Цією градацією досягається певне психологічне напруження, і лише останній рядок твору викликає невимушений сміх:

Лиш метелик не мете нічим [31, 142].

Відходить від жанрових рамок співомовки, яка за С.Руданським передбачала форму народної коломийки, твір „Притичина“. Персонаж твору – нещасний боягуз, який, побачивши сон, звертається до матері з проханням роз'яснити його. Перша строфа твору демонструє загальний настрій персонажа, який втратив спокій. Саркастично автор демонструє причини цього неспокою:

Мамцю, мамцю, що се є?

Чи метелик, чи горобчик,

Чи рожевий, гарний хлопчик,

Мені спати не дає? [31, 143]

Проте смислова домінанта твору вміщена у наступних рядка:

Без причини я сміюсь,

Без причини гірко плачу,

Щось у млі рожевій бачу,

Всіх люблю і всіх боюсь [31, 143].

Страх, перестраховка, життя з оглядкою і постійне вишукування негараздів – ось над чим сміється автор. Це ті людські риси, проти яких І.Франко не шкодує найсильніших своїх засобів вербального впливу. Форма твору нагадує ліричну пісню, підбір зменшено-пестливих слів (мамця, серденько, садочок, рядочок) виконують сатиричну функцію, адже в контексті семантики самої співомовки вони виступають характеристиками нікчемності так званого „ліричного“ героя. Відповідно, і саме оформлення (пародія на жанр ліричної пісні) підпорядковується жанру сатиричного твору, через його переінакшення автор досягає комічного ефекту – сміх над вище зазначеними рисами людини.

Центральними персонажами співомовки „Як там у небі?“ стають два панотчики, які розмірковують про порядки у Царстві Небесному:

Два панотчики гарненько

Попразникували

Та й удвох собі при чарці

Ніччю розмовляли [31, 144].

Вміло автор накладає сітку суспільних взаємин, які тільки-но з'являлися в період початку ХХ століття, а також систему нових цінностей, які були пропаговані соціалістами – предтечами комуністичного ладу. Вкладаючи домінанти цієї системи у вуста панотців, автор апробовує звучання їх у представників, які щиро ці нововведення не приймають. Недаремно, в першій строфі автор зазначив їх фізичний стан після „празника“. Плавно наповнюючи перебування у раю то за законами комунізму („Те братерство, однодушність, / У якій всі люди / Зіллються в найвищу спільність, – / Ось, що в небі буде“ [31, 144]), то за законами анархії („Кождий жий собі, як хочеш, / І роби, що знаєш, / Кождий пан своєї волі, / Волю й силу

маєш“ [31, 145]) врешті-решт святі отці вирішують:

.Хто з нас перший світ покине,

В раї водвориться,

Має другому за три дні

У сні об'явиться

І сказати, як там в небі

І які порядки“.

Погодились, поклялися

Потюпали спатки [31, 145].

Авторський висновок, вкладений у вуста одного з панотців, який потрапив у світ інший, звучить, як твердження про незбагненність законів Божого Царства простою людиною:

.Там порядки – ні по твоїй,

Ні по моїй мові,

А зовсім-зовсім інакші“, –

Та й щез на тім слові [31, 146].

Комічність у цій співомовці досягається як специфікою підбору теми діалогу служителів церкви, так і безпосередньо вибором лексичних засобів в ній. Автор подає своїх персонажів у гумористичному плані. Ідейна ж спрямованість твору – простий доказ того, що жоден посередник між людиною та Богом насправді сам не має й уяви про те, що обіцяно раєм і як жити праведно. А введення насущних ідеологічних проблем, про які вже було зазначено, стає підтвердженням, що і церква не стоїть поза межами суспільного життя. Відповідно, об'єктом вирішення для панотців має бути суспільне лихо, а не проблеми „небесної канцелярії“.

Остання співомовка циклу „Нові співомовки“ має назву „Трагедія артистки“. Об'єктом сатиричного зображення виступає образ співачки Ванди, яка протягом всього життя співає незамислувату пісеньку:

Цідрім-цім-цім! Цідрім-цім-цім!

„Бодай ся когут знудив“ [31, 146].

Перебіг подій поданий у формі змін пір року, за традицією байкарської спадщини (байка про бабку зокрема). Врешті-решт, з приходом зими співачка Ванда вмирає:

П'ять день хуртовина ревла,

На шостий день ослабла;

Всю віллу снігом замела,

І Ванда закоцябла. [31, 147]

В образі недолугої Ванди є алегоричний образ всіх безпорадних митців, мистецька доля яких полягала в абсолютно бездарному творчому існуванні, бо це мистецтво не було потрібним нікому, окрім них самих. Традиція „мистецтво заради мистецтва“, проти якого так гостро протистояв І.Франко, прямуючи від „Маніфесту „Молодої Музи“ і до полеміки з Миколою Вороним, як на шпальтах літературних альманахів, так і в художній спадщині (пригадаймо хоча б вірші „Vivere mеmento“ І.Франка і „Memento mori“ М.Вороного), знайшла вістря поетової сатири і в цій сучасній співомовці. В цьому творі І.Франко ще раз нагадав і болюче „вкусив“ тих, хто з сучасних йому поетів цього ще не усвідомив, що мистецтво – „трудівник на шляху поступу“, форма суспільного впливу. Інші вияви мистецького існування – омана й манівці.

Мистецька доля Ванди для автора стає паралеллю до долі вбивці:

Чого ж та бідна душенька

На місці тім заклята?

Чого покутує, немов

Убила маму й тата?

І чом ту саму пісню всім

Небіжечка співає:

Цідрім-цім-цім! Цідрім-цім-цім?

Бо іншої не знає [31, 147].

Із „щирим співчуттям“ ставиться поет до таких мистецьких душ, про що свідчить пестлива форма суфіксів іменників. Отже, мистецтво у формі „цідрім-цім-цім“, на думку І.Франка, – аномалія і злочин.

Аналіз циклу „Нові співомовки“ дає можливість стверджувати, що в ньому автор намагався скласти у мозаїку суспільно-національне життя Галичини вже на початку ХХ століття (1906 р.), а, відповідно законів циклізації художніх творів, ми можемо говорити про наявність законів „універсального“ сміху, і в цьому циклі ці закони найбільш відчутні і простежувані. Комічними об'єктами стають і питання вже давно підняті поетом (діяльність галицьких партій, сутність реалістичного мистецтва), і питання нового характеру, зокрема питання зовнішньої політики України; наявні в циклі і проблеми, які отримують нового

звучання – проблема виправданості діяльності церковних служителів (співомовка „Як там у небі?“), проблема окреслення сутності суспільного діяча початку століття (співомовка „Притичина“), проблема боротьби за „виживання“ нації (співомовка „Сучасна приказка“), проблема визнання героя (співомовка „Цехмістер Купер'ян“) тощо. „Нові співомовки“ складаються в той пазл, в якому всі елементи картинки мають зазори. Сміхові засоби, хоча жанр співомовки (зрештою, байки) передбачає завуальованість мови письменника і алегоричність, виходять на якісно новий рівень (знову-таки в межах жанру): нав'язлива прихованість переходить у прозору викривальність, а алегоричне звучання нівелюється, набуваючи символічного узагальнення. Відбувається процес синкретичного осмислення світу і утворення цілісної картини авнтисвіту, в якому живе і сам автор. Потужний фольклорний струмінь забезпечує як вишуканість дотепів, викришталених протягом тисячоліть, так і доступність розуміння цих творів широкому загалу читачів, включаючи і простий народ.

Актуальність піднятих І.Франком тем висміювання у циклі „Нові співомовки“ лишається поза конкурсом на сьогодні, адже сміх викликатиметься не самими ситуаціями з життя Галичини початку століття (вони не смішні для сучасного читача), а тими засобами комічного, до яких звертається автор. Вони виписані в межах законів „універсального“ сміху.

ЛІТЕРАТУРА

1. Басс І.І. Іван Франко. Біографія. – К.: Наукова думка, 1966. – 256 с.

2. Басс І.І., Каспрук А.А. Іван Франко. Життєвий і творчий шлях. – К.: Наукова думка, 1976-1986. – 456 с.

3. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. – М.: Художественная литература, 1990. – 544 с.

4. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – Москва, 1986. – 674 с.

5. Білецький О.І., Басс І.І., Кисельов О.І. Іван Франко. Життя і творчість. – К., 1956. – 357 с.

6. Бойко О. Поезія боротьби (Лірика збірки Івана Франка „З вершин і низин“). – К., 1958. – 180 с.

7. Борев Ю.Б. Комическое. – М.: Искусство, 1970. – 2269 с.

8. Возняк М. З життя і творчості І.Франка. – К., 1955. – 304 с.

9. Возняк М. Титан праці. – Львів: Вільна Україна, 1946. – 96 с.

10. Галан Я. Сатирик-громадянин // Галан Я. Твори: У 2 т.. – К.: Держлітвидав, 1953. – 489 с.

11. Гундорова Т. Франко – не каменяр. – Мельбурн: Ун-тет ім. Монаша, Відділ славістики, 1996. – 154 с.

12. Дей О.І. Іван Франко: Життя і діяльність. – К.: Вища школа, 1981. – 458 с.

13. Денисенко В. Типи комічного у „Подорожі Доктора Леонардо.“ Майка Йогансена // Слово і час. – 2002. – №11.

14. Денисюк І. Франкознавство: здобутки, втрати, перспективи // Іван Франко – письменник, мислитель, громадянин. Матеріали Міжнародної наукової конференції. – Львів : Світ, 1998. – С.12-19.


[1] За поясненням 20-томового видання творів І.Франка це слово означає „чорносотенці“; етимологія цього слова бере свій початок від власного прізвища редактора чорносотенної газети „Києвлянин“ Дмитра Піхни, про нього ж згадує І.Франко і своєму листі до М.Драгоманова за 10 травня 1884 р.



Віртуальна читальня Української літератури для студентів, вчителів, учнів та батьків.

Наш сайт не претендує на авторство розміщених матеріалів. Ми тільки конвертуємо у зручний формат матеріали з мережі Інтернет які знаходяться у відкритому доступі та надіслані нашими відвідувачами.

Всі матеріали на сайті доступні за ліцензією Creative Commons Attribution-Sharealike 3.0 Unported CC BY-SA 3.0 та GNU Free Documentation License (GFDL)

Якщо ви являєтесь володарем авторського права на будь-який розміщений у нас матеріал і маєте намір видалити його зверніться для узгодження до адміністратора сайту.

Дозволяється копіювати матеріали з обов'язковим гіпертекстовим посиланням на сайт, будьте вдячними ми приклали багато зусиль щоб привести інформацію у зручний вигляд.

© 2007-2019 Всі права на дизайн сайту належать С.Є.А.