Проблема Бога і божественного в міфі про Україну Тодося Осьмачки

Всі публікації стосовно письменника: ТОДОСЬ ОСЬМАЧКА

Ольга Слоньовська

У літературознавстві вже склалася думка, що кожен митець є своєрідним деміургом і міфотворцем. Ліплячи характери, пропагуючи ідеї, створюючи художній світ, що вміщується виключно в рамках конкретного художнього полотна, письменник обов'язково подає більшою чи меншою мірою цілісну картину. Відмінності світосприймання і світобачення кожного конкретного автора неминуче накладаються на його творіння, а оскільки навіть думка, не те що слово, а художнє слово - тим більше, є матеріальними, відбувається не просте введення читача у світ тіней, а й своєрідне кодування висунутими в художньому тексті орієнтирами, поставленими проблемами і питаннями. На жаль, основний зміст усієї української літератури вміщається в короткому вигуку „ Ой!“ Сотні утоплених, знівечених, зламаних, доведених до самогубства чи злочину, репресованих, втікаючих, емігруючих – основний контингент персонажів нашої прози, драматургії і навіть поезії. Незначний виняток - герої Багряного й Барки та ще кількох не настільки відомих світові, як ці, авторів. Всі ж інші українські письменники більшою чи меншою мірою тенденційні, майже у всіх прослідковуються елементи некрофілії та мазохізму в замилуванні стражданнями, майже всіх тягне до опису руїн, запущених місць, кладовищ, покинутих осель, майже всі дають волю своїм героям у здійсненні екскурсів у безрадісне минуле й навіюють їм похмурі спогади. Мінор домінує над мажором, перспектива на майбутнє виявляється мізерною або міражною. Закономірно, що в такому випадку проблема Бога, в тому числі її полюси - від заперечення Творця до постійних апеляцій і своїх, закономірно, наївних, порад Богові щось змінити в несправедливому світі, – стає ведучою, хоч і вирішується кожного разу по-іншому.

У той же час для для висвітлення проблеми міфу України у діаспорній та власне українській літературі питання Бога і божественного теж займає особливе місце. І справа не в тому, що в міфології взагалі без аспекту ієрофанії* не обійтися. Річ у тім, що територія нашої держави впродовж віків предками і навіть далеко не доброзичливими до них сусідами сприймалася як священна земля. Щоб не нагромаджувати десятків зайвих для нашої роботи історичних фактів, вдамося до переліку лише загальновідомих істин. Шлях з „варягів у греки“, яким ішли через Київську Русь з північних держав найманці, купці й звичайні розбійники, для іншої держави став би причиною її фатального кінця. Але, виявляється, войовничі норди свого часу не тільки не окуповували майже безборонну багату землю, бо мали її за таку, що оскверняти не можна, а лише час від часу сіяли тут своє сім'я, залишаючи у спільних з українками нащадках той генетичний матеріал, яким, незважаючи на насильницькі акти, мандруючі воїни та торгаші таки благотворно запліднили праукраїнську ліричну й надто м'яку через чудове підсоння, в якім розвивалася, етнічну структуру, наділивши її на майбутнє своїми рисами героїзму, безстрашшя і дивовижної хоробрості, що давало знати про себе протягом усієї пізнішої української історії. Певний аспект української ментальності при уважному аналізі виглядає як конгломерат досить негативних рис нордичного розбійництва, відшліфованого українським внутрішнім аристократизмом, закономірно, досить потужним моральним внутрішнім гальмом, що не дозволяє вже посягати на чуже життя з примхи, з пихи і зневаги, заради багатства й привласнення чужого майна, а проявляється виключно у випадку захисту рідного краю, сім'ї, власної свободи. Часи Литовського князівства лише підкреслюють благотворний вплив українських морально-етичних взірців на державу, яка перейняла від Київської Русі юридичні закони, моральні орієнтири, державну мову й демократичний уклад. Виявляється, держава, яка приєднала до себе праукраїнську територію, лише називалася Литовською, адже за суттю своєю була Українською до мозку кісток, навіть незважаючи на ту обставину, що біля керма стояли не українці. Для поляків Україна завжди уявлялася земним раєм, настільки багатим і розкішним у своїх щедротах, що для визначення цього поняття вживалася метафора про молочні ріки й кисільні береги. Навіть деякі сучасні тенденції поляків з жалем заявляти світові, що Україна була і хай би була й надалі їхньою територією, свідчить про жаль не просто за втратою колонії, а за втратою певного міфічного священного простору, який не можна перенести на інше місце, як награбовані скарби, вибудований палац, храм чи навіть цілу столицю. Садо-мазохістські тенденції Росії у ставленні до України в усі часи й зараз є також не чим іншим, як підсвідомим здогадом про те, що хто володіє цією (українською) територією, той володіє центром світу, а у міфології центр світу – сакральне місце, втрата якого асоціюється з позбавленням Божої опіки й через це неминучої загибелі чи вигасання, обов'язкової втрати могутності. Крім цього, не можна забувати й про той факт, що Україну визнавали й визнають (явно чи приховано) рідною матір'ю й самовіддано служили чи служать їй чимало зовсім не її етнічних синів і дочок. У нашому випадку, на щастя, ведемо мову не про пересічних громадян, серед яких і етнічні українці не завжди усвідомлюють своє призначення, й тому підпорядковуються фальшивим ідеям, які їм уміло підсувають як наживку свідущі й розумні ненависники нації, котра з рук Бога отримала дар, та ціни йому сама не знає, а про людей талановитих і навіть геніальних, які не мали причин з точки зору матеріальної вигоди і кар'єри служити українській державницькій ідеї, за що найчастіше можна було поплатитися власним життям (для прикладу досить взяти Станіслава Мрозовицького (легендарного Морозенка), Гальшку Гулевичівну чи Івана Франка, в жилах яких текла або виключно польська кров, або наполовину польська; Марію Вілінську (Марка Вовчка), яку Шевченко зворушливо назвав своєю донею, Миколу Чернишевського, який напророчив українській нації безсмертя ще всередині ХІХ століття, хоч і Вілінська, й Чернишевський були етнічно чистими росіянами й могли сповідувати шовіністичні ідеї, як і все уражене цією бацилою суспільство, в якому жили; Василь Вишиваний, полковник УСС, він же австрійський архікнязь Вільгельм Габсбурґ-Льотрінґен, чистокровний і високопоставлений представник австрійської знаті, в якого взагалі не було якоїсь матеріалістичної причини очолювати українців, щоб збудувати їм державу, і пізніше за це помирати на засланні). А раніше? Хіба запрошений русичами на князювання варяг Олег (Хельг) не стає істинним патріотом Київської Русі й зовсім не збирається приєднувати її до держави, з якої вийшов, хоча це було б цілком логічно в його становищі? Інші науковці висувають гіпотезу, що Ярослав Мудрий – не хто інший, як Бату-хан. Мозаїчне зображення Ярослава у Софії Київській відтворює монгольський тип обличчя руського князя. Якщо таке перевтілення жорстокого керівника нападників-ординців у одного з найрозумніших і найдалекоглядніших наших державників, володаря тоді найбільшої бібліотеки у світі, будівничого храмів і шкіл, творця найкращих у Європі законів можливе, то що на таку метаморфозу вплинуло, як не сакральність місця, магніт священного простору, який очищає від минулих гріхів і нечестивих помислів, спонукає до високого й благородного? Якщо й звичайна мала батьківщина для будь-якої людини світу має величезне значення ( у М.Еліаде читаємо: „Навіть у європейців наших днів ще збереглося невиразне відчуття містичного зв'язку з рідною землею. Це містичний досвід автохтонності: ми відчуваємо, що ми – люди місця, і це відчуття належності до космічної структури набагато сильніше від родинних і батьківських зв'язків“ [4;75]), то для українців їхній рідний край як священний простір набагато притягальніший і потужніший у своєму сакральному магнетизмі. Митці це відчувають особливо тонко, як інтуїтивно розуміють й те, що ними талановито написане – акт божественної праці: „... Вибух священного є й вибухом творчої енергії у Світ. Будь-який твір з'являється від повноти буття. Боги творять з надміру могутності, виплескуючи енергію. Творення здійснюється через надлишок онтологічної субстанції. І тому міф, що розповідає про священну онтофанію, переможний вияв повноти буття, стає взірцевою моделлю всіх видів людської діяльності: він єдиний може розкрити реальне, багатство, дієвість“ [4;52]. Більше того, присутність вищої сили в акті написання геніального чи навіть талановитого полотна обов'язкова. Це не завжди усвідомлене автором становище „раба на будівництві єгипетських пірамід“ (метафора наша – О.С.) самим митцем не вважається ні принизливим, ні таким, що знищує його, руйнує зсередини, позбавляє багатьох земних утіх заради написання шедевру, ламає долю, бо як винагороду митець отримує найсолодші у світі миті натхнення й неясний здогад, що йому, обраному, дозволено торкнутися до вічності: „Переконаність поета в тому, що він творить абсолютно вільно, може здаватися ілюзією: йому уявляється, що він пливе, але в дійсності його несе вперед невидимим потоком... Вивчення людей мистецтва послідовно демонструє не тільки силу творчого імпульсу, що піднімається з позасвідомого, але також його примхливий і норовистий характер. Біографії великих художників чітко підкреслюють, що потреба творити не тільки буває неймовірно сильною, але й впливає на людські якості, все підпорядковуючи роботі, навіть на шкоду здоров'ю і простому людському щастю. Ненароджений твір у психіці митця – це природна сила, яка знаходить вихід як завдяки тиранічній могутності, так і дивовижній гнучкості самої її природи, абсолютно байдужої до долі людини, котра для неї стає лише засобом“ [9;368 - 369].

Проза і поезія Т.Осьмачки якнайкраще вписується у загалом похмуру палітру нашої літератури. Проте астральна, небесна, сакральна Україна для цього митця все-таки постає у досить світлому образі церкви. Згадаймо, як Осьмачка описує першу ніч у рідному селі Гордія Лундика і його напівсон-напіввізію, у центрі якої старенький храм, який і навіяв вчорашньому семінаристу тривогу за завтрашній день і за долю усього людства: „І думка, підкинута зором, зупинилася над церквою між місяцем і хрестом, тим, що на найвищій бані. Зупинилася на мерехтливій зірці, до якої жодна людська сила вовіки вічні не досягне своїм реальним дотиком. І похолоділо в його на душі. Він відчув безодню світову як продовження тієї пустки життєвої, серед якої його маленьке серце билося тривогою, чуючи свою приреченість, мабуть, їй, уже світовій пустелі“ [7;11]. І далі: „З'явилося дике бажання схопитися і бігти до тітки. І коли там двері заперті, то скажено гнатися через поле, поки не зустріне якусь людину, може, дівчину, і вхопити її руку, притиснути до серця і крикнути: „Людино, глянь у світ і збагни, де ми. І зрозумій, що ми манюсенькі-манюсенькі... І роковані на поталу комусь страшному і незбагненому... і через те наш розпач нехай буде великим чуттям згоди між теплом твого єства і мого аж до останнього нашого зітхання, бо за ту кривду, що ми з'явилися на світ, ніхто ні перед ким не стане покутувати і ніхто нас не пожаліє, крім нас самих“ [7;11]. Така паніка головного героя перед лицем Космосу зрозуміла: „Нумінозне виокремлення як зовсім інше, тобто щось радикальне і цілком відмінне: воно не схоже на щось людське чи космічне; перед його лицем людина відчуває власну нікчемність, що вона – „не більше, ніж створіння“ і, за словами Авраама, з якими той звертається до Бога, тільки „порох та попіл“ [4;7]. Священне завжди проявляється як реальність зовсім іншого порядку, аніж реальності природні, саме тому Гордій у стані осяяння осягає церкву як єдиний справжній Світ, а все навколо неї, за її межами, як хаос. Це не просто прийом гри уяви конкретного героя у творі, а своєрідний світогляд, суть якого вмістився у загальновідомій короткій фразі І.Канта про два найбільш приголомшуючі людину своєю величчю і божественним походженням моменти: зоряне небо над головою і моральний закон у собі. До речі, дослідники сакральності наче майже повторюють і фіксують вслід за Осьмаччиним Лундиком ним пережите, лише використовують для цього не емоційні фрази, а позбавлені експресії сухі наукові висновки: „Будь-який Світ є твором богів, бо він або був заснований безпосередньо богами, або освячений, а отже, „космонізований“ людьми, які ритуально реактуалізували взірцевий акт творення. Іншими словами, віруюча людина може жити лише у Священному Світі, бо лише такий світ має буття, існує по-справжньому... Невідомий простір, що лежить за межами її Світу – „некосмонізований“, бо він не освячений, він проста аморфна площина, з якої ще не виокремилася жодна структура, - і цей мирський простір є для віруючої людини абсолютним ніщо. Коли через нещасливу випадковість віруюча людина заблукає в ньому, вона буде відчувати, що позбавлена своєї „реальної“ сутності, почне розчинятися в хаосі і врешті-решт помре“[4;35]. Контекст повісті „Старший боярин“ виявляється благодатним ґрунтом для студіювання проблеми десакралізації сакрального або, принаймні, дослідження процесу відчутного удару по священному якихось неназваних автором містичних сил, які, проте, судячи з їхньої могутності, майже співрівні Богові. Хоча йдеться про християнську споруду, а Гордій постає перед нами віруючою молодою людиною, сам він не має тієї впевненості й однозначного сприймання храму як місця надійного захисту, якої ми від героя очікуємо, а тим більше, розуміння ним церкви як своєрідної оболонки, що відокремлює і протиставляє два світи. Проте й для нього „церква належить не вулиці, на якій вона стоїть, а іншому простору... Поріг, що розділяє ці два простори.., є також і межею, кордоном, що відокремлює і протиставляє два світи, і парадоксальним місцем, де ці світи зустрічаються“ [4;14]. Під впливом опівнічної страшної дівочої пісні, яка приголомшила Лундика, починають коїтися дивні речі якраз навколо храму і, власне, з самою церквою: „Від пісні, сповненої несусвітенного жалю, небеса нап'ялися до останньої можливості своєї сили, аби тільки не луснути і не пустити до Бога страшних жалів невідомого і самотнього жіночого серця. І посеред ночі від наглого місяця стало світліше і моторошніше, і він, ніби це відчувши, став важко і повільно осідати над церквою. І знизився на найвищий гостряк хреста. Хрест не витримав, тріснув і з місяцем упав в ограду... І цей тріск продзвенів як смертельний постріл по всіх розлогах ночі, і на землі стала глупа ніч“[7; 12]. Як бачимо, нанесено удар якраз по верхівці церкви, по її центральному хресту. Й робить це місяць, який у міфології є однозначним втіленням містичної негативної сутності.

Оскільки події в „Старшому боярині“ Т.Осьмачки відбуваються на початку ХХ століття, до жовтневого перевороту, то ні про яке людське атеїстичне посягання на храм не може бути й речі. Йдеться, очевидно, про інфра-посягання Сил Зла, яке передувало конкретним нищенням церков у більшовицькі часи. Таке інфра-посягання відображав не лише Т.Осьмачка. Ще у Шевченка зустрічаємо образ „церкви-домовини“, що стає страшним натяком на майбутній втраті священними спорудами не тільки своєї ролі, а й самої своєї суті. Такий осквернений храм уже втрачає трансцендентальність і не може бути місцем спілкування з Богом, а тим часом М. Еліаде, досліджуючи питання святилища у світових релігіях, робить висновок про те, що в кожному випадку храмова споруда „є не просто imago mundi**“[4;32], бо „космологічна структура храму привносить нову релігійну цінність: святе місце в повному розумінні цього слова, дім Богів, храм безупинно освячує Світ, бо він одночасно і втілює, і вміщує його. Врешті-решт завдяки храму Світ цілком освячується заново. Яким би нечистим не був Світ, він постійно очищується через святість храмів“ [4;33]. Отже, йдеться про те, що кожне земне святилище є копією небесного, а значить, щоб його знищити матеріально, потрібне спочатку не людське, як і для створення, а протилежне божественному, містичне, інфра-втручання. Стосовно неземного походження земних храмів, то воно досить докладно пояснюється у Біблії. Наприклад, там ясно сказано про те, що небесний Єрусалим був створений самим Ягве одночасно з Раєм, а люди відтворили своїми силами лише копію цієї святині за Божою підказкою. Згадаймо, що у Святому Письмі цар Давид дає своєму синові Соломонові креслення храму, заявляючи при цьому, нібито осягнув красу будови з Божого дозволу, адже був удостоєний бачити небесну модель. Та, виявляється, така вища Божа причетність до будівництва можливе не тільки у біблійні часи. Гончарева ідея виникнення козацької церкви у Зачіплянці (роман „Собор“) фактично повторює біблійну легенду. Отрок (а значить, ще не осквернений інтимними стосунками з завжди, практично, від народження грішною жінкою, чоловік-дитина), пообіцявши козакам створити модель церкви, відгороджується від буденного світу тим, що шукає натхнення у плавнях – своєрідній моделі земного раю, якщо взяти до уваги унікально розкішну природу тодішніх заплав Дніпра, де було все, крім ворога і сквернителя краси – людини. Звичайно, Гончар міг би описати творчі муки юного зодчого, який шляхом проб і невдач таки йде до мети і на якомусь етапі витворює дев'ятибанну споруду. Та натхнення, яке керувало Гончарем при написанні художнього тексту, підказало далеко не матеріалістичну, з точки зору тогочасного марксистсько-ленінського світогляду письменника, колізію: „Три доби його не було, потім повернувся до товариства й на долоні тримав собор готовісінький, весь зроблений із стеблин комишу. Розповідав, нібито зморений, приліг у плавнях, задрімав, і собор сам уві сні йому наснився“[2;100]. Важливо, що й інші герої твору, запорізькі козаки усвідомлюють вищу волю в будівництві цього храму. Про їхнє глибоке переконання якраз у Божій волі будувати храм саме тут і саме за таким взірцем свідчить не лише слово „Воздвигнем“, запозичене з церковнослов'янської мови, але й масовий постриг колишніх січовиків, а згодом будівничих храму у ченці.

У щоденникових записах літнього О.Довженка теж знаходимо усвідомлення цим митцем безпосереднього зв'язку конкретного храму з Богом і посередництва святині у стосунках між Господом і людьми. „Розчищення“ території для штучного Каховського моря, очевидцем чого був Довженко, призводило до свідомого нищення козацьких храмів наймоторошнішими варварськими засобами, чого не міг схвалювати естет і високий пошановувач краси, але гнів митця пояснюється не тільки закликом обуреного вандалізмом руйнаторів Довженка до Бога покарати нечестивців, прибити їх своїм праведним гнівом за храм в ім'я Божої Матері, а й тим, що підсвідомо Довженко збагнув надзвичайно важливий нюанс, про який відкрито пише М.Еліаде, заявляючи, що святиня „робить можливим перехід від одного способу буття до іншого, від однієї екзистенційної ситуації до іншої. Будь-яке космічне буття призначене для „переходу“: людина переходить з до-життя в життя, а потім – до смерті... Слід уточнити, що всі ці ритуали і символізми „переходу“ виражають особливу концепцію людського буття: людина народжується незавершеною; вона повинна народитися вдруге духовно; вона стає людиною лише коли переходить з недосконалого, ембріонального стану в досконалий стан дорослого. Тобто можна сказати, що людське існування досягає повноти через низку традиційних переходів, через суму послідовних ініціацій“[4;95] У Довженка знаходимо подібний і навіть потужніший висновок, хоч, можливо, самим митцем його втаємничений смисл до кінця не був збагнений: „Останній спогад про церкву. Мені шістдесят років. З п'ятнадцяти літ я не вірю в Бога і відтоді не був у церкві. Але в с. Покровському я пошкодував, що Бога нема. Мені страшенно захотілося, щоб він з'явився хоча б на п'ять хвилин і, побачивши зруйнований негідниками пам'ятник давньої архітектури, споруджений на честь його Божої Матері, покарав лютою смертю темних і підлих іуд, що скоїли цю мерзенну справу. Прощай, Покровське. Віри в неіснуючого Бога в тебе не зменшилося. Зменшилося краси“ [3;391]. Полишимо поза увагою експресію і далеко не вірогідне признання в атеїзмі та невідвідуванні храмів (у Довженка є записи, які вказують на зовсім протилежне). Уважно перечитаємо два останні речення. Підтекст їхній промовистий: святиню без руйнаторського впливу на неї на інфра-рівні Сил Зла, виключно людськими засобами, знищити неможливо, а значить, храм зі зруйнованої матеріальної форми переходить у храм в душах. Це теж суто біблійний аспект проблеми. У П.Загребельного знаходимо таке трактування відповідного абзацу Святого Письма: „Коли Соломон, виконуючи заповіт отця свого Давида, спорудив у Єрусалимі Храм, він став перед ним на сходах в оточенні люду і промовив: „Ягве, що благоволиш обітати у Мглі! Я збудував Храм для житла Тобі, місце, щоб перебувати Тобі вовіки“… Тисячу років простояв Храм. А в 70-му після Різдва Христового римський імператор Тит сплюндрував Єрусалим, зруйнував і спалив Храм. І коли євреям, що рятувалися від загарбників, довелося йти зі своєї землі в діаспору, їхній першосвященник сказав їм: „Хоч де б ви не були, діти Ізраїлеві, зберігайте Храм у своїх душах“. У першому посланні до коринтян апостол Павло теж наголошує на тому, що людина зобов'язана берегти душу свою, нематеріальний храм у серці своїм: „Хіба ви не знаєте, що ваше тіло – то Храм Духа Святого, що живе Він у вас, якого від Бога ви маєте, і ви не свої?.. Отож прославляйте Бога в тілі своєму та в дусі своєму, що Божі вони!“[6;52] Тож хотів чи не хотів того Довженко, мав на увазі чи сказав просто так, без задньої думки, сам не вловлюючи підтексту в написаному, але в глибині змісту його щоденникового запису йдеться про храм у душах як єдину можливість священної ініціації людини в атеїстичному суспільстві. З проблеми інфра-знищення „моделі“і матеріальної руйнації „копії“ закономірно випливає інша проблема: чи може вважатися знігельованим повністю, безповоротно, храм, якщо його знищено лише в матеріальному світі. Впритул до цього питання наближається О.Пахльовська у вірші „Дорійський орден“, зіставляючи священні руїни Стародавньої Греції з власне українськими стертими без знеаку на землі святинями:

Він старший за себе. Котилися війни.

Гримів із Олімпу божественний грім…

…Він думає, може, що слово „руїни“

отут народилось, між грецьких руїн.

Неміряний простір вселюдської драми,

де пам'ять не знає шляхів нетрудних!

…Я думаю сумно: як бути тим храмам,

що вже і руїн не лишилось од них?

Закономірно, що у творах українських письменників часів тоталітарного режиму проблема Бога і божественного не могла проступати явно. Деколи її приходилось подавати методом „від супротивного“, вкладаючи відповідні фрази в уста негативних персонажів чи зображених у творі так званих „куркулів“, „ворогів народу“ і т. п. У романі М.Стельмаха „Дума про тебе“ навіть моральні критерії, які до божественного мають лише дотичне відношення, належно завуальовані „класовим“ підходом. Проте наявність сакрального, поданого вдумливому читачеві через підтекст, незаперечна. Для прикладу візьмемо стосунки в родині Васют. Сім'я „куркулів“ живе біля кладовища, поволі розорює стару частину цвинтаря й висаджує там картоплю, а взимку протоплює в печах старими хрестами. Випустимо з уваги притягнуту за вуха й шиту білими нитками ймовірність такого явища й те, що заможні господарі вдалися б аж до такого нехтування народною мораллю. Скоріше подібним промишляли б сільські парії, п'янички, нікчеми, подібні до Кулішевого Мусія Копистки з драми „97“. З цієї причини розглядатимемо лише факти, без посилань на персоналії. Хоча картопля на цвинтарі родить добре, Стельмах робить доречне зауваження: „Правда, нею Васюти навіть свиней не годували – вивозили на продаж“ [8;17]. І справа тут не в гидуванні тим, що виросло на прахові мертвих, справа не в побоюванні винними того, що покійники прийдуть до тих, хто спожив з потустороннього світу цьогосторонній овоч, а лише в на диво живучому містичному остраху перед священним місцем. Набагато гірша справа, ніж з цвинтарною картоплею, з хрестами, особливо з одним. Щоб передати внутрішній стан і найтонші порухи душі глави сімейства, наведемо уривки з тексту: „Старий хоч і мотузяні мав нерви, але все одно хрести давали знати про тих, що лежали під ними, і часто на вогні йому вибивалися їхні образи. Та найбільше вразив його дубовий, з перетлілим рушником хрест, нещодавно принесений Артемоном. Під цим хрестом лежала його далека молодість, його перша і остання любов. Старий спершу отетерів, захлинаючись, пожадливо ковтнув морозу, лячно прихопив очима оту далину, на якій давно вилиняли пройдешні роки, а потім гримнув на господаровитого сина:

Чи на тебе вже одур напав – приволік таке свіже дерево?! Старого мало?Та яке воно свіже, коли вже і лишаєм узялося! – Син копнув чоботом хреста, а батькові здалося, що це його копнули десь біля печінки...“ [8;17]Як бачимо, Давид бачить перед собою щось зовсім інше, ніж син, і звичайні дерев'яні струхлявілі хрести для старого є не просто паливом. Як тут не навести трактування сакрального М.Еліаде: „Людина усвідомлює священне, бо воно проявляється, виказує себе як щось цілком відмінне від мирського“[4;8]. Дещо пізніше в романі „Дума про тебе“ знайдемо ще одне трепетне ставлення героїв до священного, в цьому випадку – до старовинної вишитої ікони як осягання ними вищої сутності того нумінозного предмета, що як священне насамперед означає силу, а „священна сила – це водночас реальність, вічність і діюча сила“[4;9]:

„ – Ваша Богоматір у селянській вишитій сорочці – шедевр, гідний Лувру.

І ці слова підтопили підозрілість пані Пасикевич. Вона поглянула на притемнений образ Богоматері, біля якої, наче зжовклі послушки, плакали чистим воском дві свічі і за якою прадавнім віком золотився килим з майстерні Данила Апостола.

Спасибі вам, - щиро подякувала. – Це, може, тепер єдина пам'ятка, яку залишило нам побузьке козацтво.Вони підвелися, підійшли до образу Богоматері. Пані Пасикевич, не торкаючись рукою святої вишивки, показала на маленькі отвори в ній. – Тут були перли, виловлені з Дністра.

- У Дністрі виловлювали перли?! – не повірив Снігурський.

Так, перли, а не ерзаци! – віддячила йому пані Пасикевич“[8;331]І килим з майстерні Данила Апостола, і старовинна ікона, і перли з Дністра (останнє стає сенсацією не тільки для персонажа твору Снігурського, але й для читачів) – набирають ознак сакральних предметів, а тому значення їхнє різко зростає й ланцюжки асоціацій спонукають нас до сприймання тексту з подвійним змістом, до власних асоціативних висновків на основі того, що стало точкою відліку з почерпнутого з контексту. Та повернемося до подій у Васютиній родині. Читаючи про те, як розгортаються події навколо принесеного з цвинтаря хреста, маємо нагоду переконатися, що для Артемона, значною мірою продукта соціалістичної доби, вже нічого святого не існує, будь це чужа могила чи власний живий батько. Старий же, вихований на інших ідеалах суттєво відмінною від соціалістичної народною мораллю, через втрату впливу на Артемона не може заставити сина віднести хрест на осквернений гріб своєї колишньої коханої, а тому береться за цю справу сам. Міфічний колорит такої дороги у романі не виглядає святотатським або до краю спрощеним, бо муки Давида безмежні, і це не стільки муки фізичні, стільки страждання моральні, духовні, душевні. Автор підкреслює непоправність скоєного Артемоном: навіть принісши на могилу хрест, його батько не може його належно міцно встановити: „Давид вставив у розхитане гніздо хрест, обома руками натиснув на перехрестя, а коли стовбур уперся в землю, почав його обсипати снігом. Навесні він тут ще поорудує лопатою, а зараз обійдеться і так. Коли можеш, то вибачай, Тетянко: зобидив тебе живу, а мертву не хочу“[8;18].

Могила дорогої людини як частинка цвинтаря, а значить, сакрального місця, відіграє роль, співрівну церкві, у повісті Т.Осьмачки „Старший боярин“. Саме біля могили тітки Горпини Корецької Лундик і його наречена вінчаються самовільно, адже обставини склалися так, що молодята не мають можливості виконати церковне таїнство шлюбу, бо поспішають втекти від переслідування поліції, яка переконана, що тітку вбив небіж: „Але я хочу стати вам жінкою не в борг, як кажуть селяни, і не „на віру“, як розповідає Коцюбинський. А хочу з вами обвінчатися. Я скину оцей хрест на ланцюжку, - і почала його знімати з шиї, - і ви візьмете його за один кінець, а я за другий, і обійдемо тричі гріб нашої тітки. Правда, я хотіла це зробити біля маминого гробу. Після кожного разу прокажемо клятьбу. Цілуватися не будемо. А тільки поцілуємо наприкінці нашої церемонії оцей хрест. Я його повішу на акацію. Жінкою я вам стану у вашій коморі по нашому давньому звичаю... Кажіть за мною: заклинаюся перед оцим свідком, - і вона показала на гріб рукою, - що я свою жінку, Варку Дмитрівну, любитиму і глядітиму і в горі, і в добрі“[7;97-98]. Цей мало не язичеський ритуал вінчання, як і, наприклад, подібне дійство (омивання, перевдягання, шлюбна постіль, що аж ніяк не вписується у тривожну воєнну ніч і відступ) між Василем та Олесею В „Україні в огні“ О.Довженка, дає змогу твердити про таїнство осягнення обраними закоханими того віхового моменту, про який у народі прийнято говорити дещо туманною фразою, що шлюби укладаються на небесах. А тим часом ця фраза досить прозора й недвозначна. Якщо можлива небесна „модель“ храму, то чому не можлива небесна „модель“ земного продружжя? Цілком ймовірно, що саме про цей небесний шлюб, а не вузько про церковне вінчання йдеться у Біблії, де сказано, що хай людина не сміє розлучати те, що Бог поєднав, іншими словами, в біблійній засторозі й опіці йдеться про заборону осуджувати й роз'єднувати призначених одне для одного Богом конкретних чоловіка і жінку і оберігається не стільки сім'я (сім'я скоріше майбутня у часі, ніж уже існуюча, хоча, звичайно, і сама сім'я, особливо в такому випадку вищої обраності подружжя), стільки любов тих, хто уже належать одне одному душами навіть до офіційного церковного чи цивільного шлюбу і належності тілесної. Та повернемося до міфічного призначення цвинтаря як особливої важливої території, мало не співрівної з територією храму. І в „Думі про тебе“ М.Стельмаха, і у „Старшому боярині“ Т.Осьмачки кладовище (або окрема могила) відіграють роль теменоса – священного, сакрального місця, під захистом якого відбуваються найважливіші трансформації життя і особистості головних героїв. Теменос має властивості навіювати там присутнім людям пророчі думки, передбачення майбутньої долі. Наприклад, коли в повісті Г.Квітки-Основ'яненка „Маруся“ закохана пара перед розлукою прощається на цвинтарі, де односельці дівчини згадують своїх рідних, бо подія відбувається якраз під час першої після Великодня - Провідної неділі, Маруся несподівано каже коханому, що там, де він її покидає (на цвинтарі), після повернення її і знайде (мертвою).

Якщо у „ Старшому боярині“ замах на церковну споруду лише вгадується, то в „ Плані до двору“ та „ Ротонді душогубців“ є конкретні картини занепаду храмів, реальної, не містичної, наруги над святинями, найдикішого більшовицького глуму над тими будівлями, які ще зовсім недавно вважалися такими, що тут навіть останній п'яничка не смів появитися нетверезим, а найгірший курець – затягнутися цигаркою навіть на церковному подвір'ї. Замах на астральну Україну як на Божий храм Т.Осьмачка показує, охоплюючи значно ранішу точку відділу в часі, ніж 1917 рік. Один з його літературних героїв – Лукіян Кошелик – прямо заявляє, що й російський царизм вихолощував ментальність української високоморальної віри на пні, насаджуючи ті орієнтири, які були близькі насамперед нації ординського штибу. В такому випадку земний храм не був точною копією астрального, небесного, й прості люди це тонко відчували, як відчували й ущербність могутності такої святині, що вже не могла належно виконувати свою місію: „ Ось у нас церква є... А хто її збудував? Цар. А чи таку, як ми хотіли? Ні, не таку. Адже, як пригадуєте, Ларивон Гатибур, наші батьки розказували, казав: „ Нам церкву треба святого Пантелеймона, бо він глядить жнив, глядить, щоб лиха рука не спалила кіп. Так, це наш святий. А цар у нас йому церкви не поставив, а збудував Марії Магдалині, що охороняє дитячі захисти і приблудних дівок. Подумаєш, то справді с о в є ц ь к а свята. А нам треба сторожі, найбільше до жнив, до кіп. Окрім того, Пантелеймон р о з г а н я є громом ще й ч о р т і в . Ось тепер би він нам і знадобився!“ [7;129] Як бачимо, не тільки Марія Магдалина асоціюється із вседозволеністю у сексуальній сфері, що прослідковувалося в російському етносі й до революції, хоч, звичайно, насамперед у сфері „ снохашества“ і п'яних оргіях, а після більшовицького перевороту й поготів, що відбилося в пресловутій теорії „склянки води“, але й чорти і більшовики зведені до спільного знаменника, оскільки українці вважають і перших, і других нечистю з одного кубла.

Нерадькові у „ Плані до двору“ здається, що сільська церковця прострелена, яка і багато хто з його вже мертвих односельців. Проте письменник не старається навіяти читачам думку про безпомічність і беззахисність духовності. Навіть осквернений храм має можливість очиститися, а Бог за наругу жорстоко й повчаюче карає винних. Коли комсомолець Дуля (саме прізвисько свідчить про його нікчемність у громаді й певну зневагу до нього земляків) чіпляє на церковний хрест відро, а в цю посудину заради розваги вкладає зв'язаного кота, несподівано (і це в білий день!) прилітає велика сова (символ смерті, а водночас і мудрості) й видзьобує атеїстові очі. Сова ж знищує і кота, але підтекст уривка побудований так, що навіть пересічний читач внутрішньо здригається, збагнувши, що справа не в хижості нічного птаха, а в оскверненні через кров, тим більше, що у християнстві кров уособлює душу людини, а конкретний представник роду людського Дуля вже недостойний душі. У відповідному абзаці художнього тексту звучить урочисте, якесь біблійно-пафосне застереження: „ І вранці люди бачили, як із глиняника висіли котячі кишки, і бачили, як капала з їх кров на ту кров, що набігла з людини. І змішалася людська кров з котячою. І осквернилася людина, наділена від Бога душею так само, як і Божий храм осквернився від людини“ [7;209].

Анти-церква як диявольське капище появляється у „ Ротонді душогубців“ . Власне, червона ротонда – основний образ-символ конкретного твору – це побудована у візантійському стилі, увінчана куполом споруда, яка зовнішньо нагадує більшість українських церков, але внутрішньо відрізняється інтер'єром і присутністю „ ката над катами“ – Сталіна. Ротонда зловісна і похмура, її кольористика вражає кривавими та їдкими агресивними кольорами зради й підлості: темно-червоним, чорним у поєднанні із жовтим, червоним у поєднанні з жовтим, а це кольори пекла і самого Люцифера. Суто міській, столичній ротонді протиставлена невеличка сільська церковка, переповнена духовності й світлості. Навіть під час похорону Овсія Бруса церква внутрішньо освітлюється, і особливо це стає зримим при проекції храму на водну блакить: „ Сонце, засвітивши церкву серед плеса, разом із нею дихнуло там прозорою тишею“ [7;165]. Така лірична пейзажна картинка у повісті не випадкова. Вона містить суттєвий і дуже глибокий філософський підтекст. У М.Еліаде читаємо: „Вода символізує всесвітню сукупність віртуальностей: вона – fons et origo***, резервуар усіх можливостей існування; вона передує будь-якій формі і підтримує будь-яке творіння... Занурення під воду символізує падіння в доформальне, повернення в непроявлену модальність добуття. Зринання повторює космогонічний акт проявлення форми; занурення рівнозначне розпаду форм. З цієї причини символізм води передбачає як смерть, так і відродження. Контакт з водою завжди дає можливість відродитися: за розпадом іде „нове відродження“, а занурення запліднює і збільшує потенціал життя“[4;69].

Для героїв Осьмачки Бог і храми Божі важать дуже багато. Треба сказати, що труднощі й навіть фатальність подій часів колективізації прості люди сприймають як щось минуще і нездатне зруйнувати Божий замисел. Тому не дивно, що не конкретний персонаж, а збірна душа нації, замилувавшись вранішньою красою України, впевнюється у неперебутності свого краю й народу: „ І кожний, вгледівши її з лугів, не втримався б і вимовив би: – Слава тобі, Господи, і сьогодні зійшло сонце, хоч і сьогодні катівська влада на Україні“ [7;127]. А Нерадько робить досить конкретний висновок стосовно панування існуючої влади в його споконвічній дідизні й материзні:„ Це не Україна, це чуже лихо на Україні. Справжня Україна у наших серцях“ [7;103]. Така фраза автоматично викликає асоціацію з уже згаданим нами раніше храмом у душах, отже, у цьому випадку теж, як і про храм у Єрусалимі, йдеться виключно про явище небесного плану – астральну Україну, задуману самим Богом.

Поезію Т.Осьмачки хибно розглядати без його прозового набутку, а прозу – без складних метафоричних віршів, більшість з яких, на відміну від Тодосевого епосу, варто вважати призначеними для елітарного читача, хоч у цих творах і не йдеться про богемне життя чи захмарні мрії, а здебільшого про життя земне в конкретних картинах та візіях майбутнього або минулого. Як і Шекспір, Осьмачка „мислив себе поетом незалежно від того, що саме писав“[1;182]. Людина і Бог, людина і духовність, людина як соратник і однодумець Бога в боротьбі із сатаною і його земним військом у поезії Т.Осьмачки як проблема займає чільне місце. Ліричний герой стає своєрідним рупором, зливається з автором та з іншими носіями християнської моралі, а отже, робиться реальною збірною дійовою силою протидії більшовизму. І хоча в окремих поезіях герой швидше пасивний, закомплексований, загнаний обставинами у глухий кут, але все-таки він не скорений і не самозапроданий дияволу. Для прикладу досить взяти хоча б поезію „ Неминучість“ , де автор майже фізично відчуває біль Ісуса і сам особисто у іншій добі терпить подібну наругу. Зміст твору досить простий – ліричний герой розглядає картини напіврозваленої церкви, замазаний фарбою і нечистотами іконостас. Його увагу привертає цикл картин „ Хресна дорога“ , теж понівечених, за винятком, очевидно, фрагменту, де охоронець замахується на Ісуса бичем. Асоціативно ми сприймаємо цей епізод як зловісний символ радянської влади, що й підкреслює автор:

Але, неначе копити у коней,

в піску, в мазуті, в кізяці,

були на стінах і святі ікони,

і біля криласа стовпці.

Лише єдиний до кінця зіпсутий

не був малюнок в церкві тій,

в якому довбня рвалася з мазути

в катівській жилавій руці.

Взагалі, Осьмачка був великим майстром слова. Згадаймо, що навіть П.Тичина, заздрячи Тодосю, одного разу заявив, що Осьмачка запозичує художні засоби у нього, визнаного генія, автора, безперечно, надзвичайно сильної збірки „ Сонячні кларнети“ . Відгукуючись на першу збірку Т.Осьмачки „ Круча“ , С.Єфремов писав, акцентуючи: „ В Осьмачки так рясно образів грандіозних та заразом і надзвичайно простих і нештучних, що вони аж його самого побивають, гнітять. Якщо іншому поетові на цілу б вистачило книгу, то він щедрою рукою розсипає в одній тільки п'єсі, образ на образ нагромаджуюючи. Це якась грандіозна сила фантазії, що навіть буденні звичайнісінькі речі повертає на таємну символіку, повну похмурої якоїсь величності“ [5;642-643]. І саме ця таємна символіка, її похмура величність досить споріднена з Біблією та її визначенням обителі людини Землі як юдолі плачу. І проза, і поезія цього автора тяжіє до Святого Письма, що важко не відчути, читаючи „чисту“ лірику, складну архітектонічно поему „Поет“ або прозові тексти „Старшого боярина“, „Ротонди душогубців“, „Плану до двору“. Цікаво, що це стосується як „ раннього“ , так і „ пізнього“ Осьмачки. Ось візьмемо для прикладу поезію „ Хто“ , яка подає трагічну панораму людської сутності. Весь світ перекриває тінь хреста з розп'ятою на ньому людиною:

На персах землі -

гора

у важке небо зоряне з сонцем

впира чолом.

Од п'ят гори до зір небесних

криваві тумани.

Хрест.

Простяг рамена

од краю світа до краю,

з сходу на захід.

У світ упала тінь Хреста

з півночі на південь.

На хресті - людина.

Дебют Т.Осьмачки прозвучить у високій оцінці С.Єфремова. Він, зокрема, писав: „ Суворої, дійсно біблійної простоти дух, до якої так пасуюють оті слов'янські: „ глава“ , „ древо“ , „ втрати“ . Якась нерозгадана глибінь образів і водночас блискуча народна мова та епічний стиль дум з чисто народними образами прозирають із поезії Осьмачки“[5;374-375]. Асоціації, які викликають поезія і проза цього письменника в його читача, досить глибокі, хоч, безперечно різні стосовно конкретного реципієнта, адже залежать від моральних орієнтирів, ерудованості, освіченості, внутрішнього потенціалу. Аналізуючи подібне явище впливу на читачів навіть лірики Шекспіра М.Габлевич підкреслює: „Поетове слово – місток від його уяви до нашої. І якщо картина, що її малює нам наша уява, не збігається з картиною, яку малювала поетові його уява перед втіленням її у слово, то причин цієї розбіжності може бути дві – неточність поетового слова або ж неточність розуміння читачем того слова“[1;180]. Міфічне мислення Осьмачки, яке пронизує всю його творчість, доносить виключно закодовану інформацію, але це не ґандж творів цього автора, а навпаки – їхня потаємна сила: „Світ насичений посланнями. Іноді ці послання зашифровані, але міфи для того й існують, щоб допомогти людині розшифрувати їх“[4;78]. Це не означає, що пересічний читач обов'язково відчуває гостру потребу в тому, щоб хтось із літературознавців „розшифрував“ йому художній текст поезії чи поетичного твору. Таке більшою чи меншою мірою розшифрування прочитаного відбувається самостійно, автоматично й підсвідомо кожним реципієнтом, незалежно від його установки й бажання це робити.

Безпосередньо Біблію Т.Осьмачка не використовував, але опосередковано проектував її виховну суть й ідеали на українське національне розуміння Божих помислів. Варто зауважити, що й стиль прози Осьмачки має певні точки дотику зі стилем Біблії. Річ у тому, що цей український митець особливо полюбляв періоди – дуже поширені, гіллясті, складні синтаксичні конструкції, в яких у Осьмачки деколи нараховується більше 300 слів. У Біблії теж переважають не короткі речення, а розлогі періоди, причому часто зі сполучником „і“ на початку складових частин, що характерно і для Осьмачки. Для прикладу візьмемо бодай той уривок, де Горпина пробує захиститися від убивць – в її розумінні представників нечистої сили – за допомогою певного простонародного священнодійства. На жаль, мусимо цитувати досить великий текст, але при цьому отримуємо можливість зазначити, що, як і у Святому Письмі, Осьмаччина проза насичена побутовими і містичними подробицями. До того ж деякі уривки дають змогу контурно розглядати ще один теменос у „Старшому боярині“ – гак для колиски, а також говорити про відчуття присутності Сил Зла на інфра-рівні, а не в особах двох вершників – відповідно земних людей. У цитаті ми курсивом виділяємо теменос і сполучник „і“, а підкресленням – містичні місця, які свідчать про замах інфра-світу на світ земний, з певних причин не порятований небесним. У сучасному материковому виданні „Старшого боярина“ відповідний уривок поділено на 34 автономні синтаксичні конструкції, що суттєво знизило пафос, урочистість, навіть своєрідну величну плинність тексту. Вважаємо, що в рукописі Осьмачки цей уривок мав би виглядати так, як ми спробуємо зробити реконструкцію на основі діаспорних видань цього твору: „І зупинилася стара жінка посеред хати, і глянула кругом себе, а потім, перехрестившись, вхопила кочергу і макогін і поклала навхрест перед порогом, і вхопила у підпіччі з макітри дві ложки і поклала навхрест на припічку під каглою, приказуючи: „Господи, я знаю, що твій хрест чудодійний і всемогутній, коли його християнська душа візьме собі у захист, хоч би він був навіть з попелу, яким грішники у пеклі дихають замість повітря, знаю і благаю: охорони мою душу від геєнського гостя і не дай умерти без сповіді і без святого причастя“; і вершник вдарив коня, і прискочив ним під саме вікно, і посунув ногою в рами: так і посипалося скло і в хату, і на призьбу, а стара жінка крикнула не своїм голосом: „Гордію!“ – і впала на землю крижем, і в цьому крикові стороння людина почула б і розпач самотньої та загнаної душі на безпуть, і ту думку, яка збагнула в останню життєву мить те, що справді з нею сподіялося, але чого не знатиме ніхто довіку, і ввійшла у хату невидимими стежками тиша, і придавила долі жінку, лаву, піл, рогачі і скриню, неначе морська глибочінь ті кораблі, що колись осіли на невідоме дно океану, а те живе, що лишилося непридавлене тишею, десь у кутку догризав шашіль: його було чути не тільки всіма просторами хати, а мабуть, і нічною далиною села, бо аж на Натягайлівці вила собака, зачаровуючи моторошністю всі нічні речі і присмоктуючи нею у тітчинім Горпининім подвір'ї до землі копита живих коней; і свиснув вершник надворі – до його з-за клуні виїхав другий, і перший до нього промовив: „Видно, собача душа, зійшла з двору?“ – „А ви не гадаєте, що він притаївся десь у хаті?“ – відповів другий, - „Ну, то злазьмо та лізьмо в хату“; і обидва позлазили з коней і поприв'язували їх до жердки, що була прибита одним кінцем до хатнього стовпа, а другим до клуні, і перший підійщов до вікна і взяв його руками за рами, з яких вже повилітали шибки від удару його ноги, і потяг: вони легко вилізли з луток; тоді він нагнувся в хату і переступив ногою низький пристінок між призьбою і лутками і опинився в хаті; за ним поліз і другий; і глянули на піч, під піл і, ніби змовившись, обидва обминали серед хати ту, що лежала долі, вийшли в сіни, і, видно, були і на горищі, і в коморі, і в черезсінешній хаті, бо, ввійшовши назад, перший говорив: „Нема ніде, втікла, тхорина душа! Ну, то я ж тобі зроблю не те, будеш пам'ятати до великоднього ладану!“ – і, нагнувшися до лежачої жінки, взяв її за руку, і, трохи подержавши, проказав глухим голосом: „Вона мертва“ – і взяв з неї пояс, що ним підперезана була спідниця, і зв'язав кінці, і причепив його до ввігнаного у сволок гака, який можна помітити у кожній українській хаті, бо його туди забиває старий господар за тиждень перед вінчанням свого сина, аби була у домовика сила держати своєю опікою все народжене до певного зросту, а найперше держати колиску для тієї дитини, що вродиться у молродошлюбців, а щоб домовик не забував про свій обов'язок, то вони дбали, аби він сідав на горищі чатувати тільки проти забитого гака: для цього вони приносили трави з того місця садка, де перший раз цілувалися, і клали її на горищі якраз проти нього, і першу пелюшку після дитини стелили сушитися там же з відповідними примовами, і, отже, до цього гака причепив перший вершник пояс і, обернувшись до свого товариша, звелів: „Ну, Мелето, поможи уже мертву повісити, а потім поїдемо не в Смілу, а в Рохмистрівку, там у мене приятель пристав, і я скажу, що Лундик повісив свою тітку, забрав грошіі втік, - після того, що він мені зробив у попа, все буде так, як треба“; і повісили стару жінку на тім гаку, на якім вона замолоду не вішала колиски і, мабуть, вже не повісить і небіж її, і вийшли обидва надвір, поодв'язували коней, і той, якого перший назвав Мелетою, одчинив ворота, і, вискочивши теж на коня, подався разом, як бачимо, вже з нашим знайомим Пронем шляхом у напрямку до Рохмистрівки, і все господарство лишилося серед ночі з розчиненими ворітьми, аби входила і непрохана пустиня, і той час, що не міряється ніякими годинниками ні календарями, і бовваніло господарство над яром проти попової садиби з мовчазної, ще не освітленої місяцем ночі, неначе велетенська домовина“ [7;51-53]. На жаль, твори Тодося, які виходили за рубежем у діаспорних виданнях зразу після Другої світової війни, рясніють граматичними й пунктуаційними помилками, тому декому може здатися, що автор через низький рівень грамотності наліпив в одне десятки речень, хоч ця думка хибна. Видання в сучасній Україні таких художніх полотен, як „Старший боярин“, „План до двору“. „Ротонда душогубців“ потребує не просто доброго коректора й редактора, а людини, якій близький стиль письма Осьмачки. Відсутність такої умови уже негативно відбилося на тексті виданих в „Українському письменнику“ в 1998 році під спільною обкладинкою Осьмаччиних творів „Старший боярин“ та „План до двору“. Видавці для зручності читання розбили Тодосеві урочисті й дуже доречні в такій інтерпретації думок періоди на окремі речення, але від цього проза Осьмачки значно втратила і у самому змісті, і в красі вислову, і у глибинності підтексту, і у відображенні в самій манері письма міфічності світоглядних орієнтирів одного з найцікавіших українських письменників ХХ століття.

Використана література:

1. Габлевич М. Шекспірів Ерос життя і творчості // Шекспір В. Сонети: Переклав Д.Павличко. – Львів, 1998. – С. 171 – 205.

2. Гончар О. Собор. – К., 1989. – 270 с.

3. Довженко О. Щоденник // Довженко О. Україна в огні. – К., 1990. – С. 103 – 416.

4. Еліаде М. Священне і мирське // Еліаде М. Мефістофель і Андрогін. – К., 2001. – С. 7 – 116.

5. Єфремов С. Історія українського письменства. – К., 1995. – 686 с.

6. Загребельний П. Храм // Загребельний П. Думки нарозхрист. – К., 1998. – С. 52 – 58.

7. Осьмачка Т. Старший боярин. План до двору. – К., 1998. – 239 с.

8. Стельмах М. Дума про тебе // Стельмах М. Твори в 6-ти томах. – Т. 5. – К.,1973. – 392 с.

9. Юнг К. Об отношении аналитической психологии к поэзии // Юнг К. Избранное. – Минск, 1998. – С. 355 – 379.