Творчий доробок В. Пiдмогильного та його основнi риси

Всі публікації стосовно письменника: Валер'ян Пiдмогильний

„Вчителями“ письменника, за його визнанням, були М. Коцюбинський, В. Стефаник, Леся Українка, В. Винниченко, а також європейськi класики О. Бальзак, Г. Мопассан, Д. Дiдро, В. Гюго, У. Шекспiр (їхнi твори В. Пiдмогильний не тiльки любив, знав, а й перекладав – до Шекспiра вiн звернувся як перекладач пiд час ув'язнення 1935-1937 рр. на Соловках, але доля цих перекладiв невiдома [24, c.187-188]). Можливо, не без впливу цих великих майстрiв слова сформувався письменник, для якого на перший план виступає не абстрактне поняття „людство“, а конкретна людина.

Що це саме так, а не навпаки, пiдтверджує найбiльш вiдомий твiр В. Пiдмогильного роман „Мiсто“, завершений у 1927 роцi. Тривалий час навколо твору вирують пристрастi аж до абсурдних звинувачень у тому, що нова книга В. Пiдмогильного антирадянська, бо ж у нiй, мовляв, не показано змичку робiтникiв i селян i т. д. Автор залишається вiрним своєму покликанню, вiн продовжує стояти „на вартi страждання“, а не радостi людини, i створює ще один роман „Невеличка драма“ (1930), пише „Повiсть без назви“, яку не встигає завершити...

В. Пiдмогильний вважається одним iз зачинателiв молодої української прози, тонким знавцем людської психологiї. Свого часу вiн оголосив себе правовiрним фрейдистом, блискуче знав французьку мову та лiтературу, отож не дивно, що уроки французької класики позначились i на манерi його письма [4, c.170]. Ставлячи доробок В. Пiдмогильного найперше в контекст вiтчизняної лiтератури, дослiдники його творчостi справедливо пiдкреслюють, що письменник працював на продовження i розвиток iнтелектуальної, фiлософсько-психологiчної прози, розквiт якої в Українi припадає на XVI—ХVII столiття, коли українська лiтература розвивалася в контактi з культурою Захiдної Європи i переживала своє культурно-нацiональне вiдродження. На цей перiод припадає i розквiт першого європейського художнього напряму — барокко, особливостями стилю якого є: динамiзм образiв i композицiй, тяжiння до контрастiв (як формальних, так i смислових), складна метафоричнiсть, алегоричнiсть. Елементи поетики бароккового стилю знайшли розвиток i у творах В. Пiдмогильного, та не лише в нього — вже дослiджено наявнiсть паралелей мiж лiтературою барокко i лiтературою 20-х рокiв XX столiття [22, c.19-27]. Втiм, помiченi вони були досить давно, i справа зараз не в їх констатацiї, а в дослiдженнi причин активiзацiї тих чи iнших лiтературних явищ. Одна з причин, але не єдина i, можливо, не головна — суспiльнi зрушення, на тлi яких формувалась українська проза 20-х рокiв.

В. Пiдмогильний, як довели дослiдники, випередив естетику французького екзистенцiалiзму [5, c.169-174], будучи започаткiвцем iнтелектуального роману в українськiй прозi.

В центрi уваги всiєї творчостi письменника стоїть людина з її проблемами та мотив вiдчуження її вiд самої себе, її (трагiчне в своїй сутi) збайдужiння до iнших, як то ми бачимо у творах „В епiдемiчному барацi“, „Проблема хлiба“, „Собака“, „Сонце сходить“. Психологiю цього вiдчуження вiн передає за допомогою бароккового прийому стильових контрастiв.

Валер'ян Пiдмогильний зумiв зберегти безстороннiй i об'єктивний, не затуманений iдеологiчним чадом погляд на тi подiї, учасником чи свiдком яких випало бути.

В образах юного гайдамаку Олеся („Гайдамака“) чи повстанцiв з однойменного циклу оповiдань i натяку немає на ту карикатурнiсть, з якою так полюбляли викривати „ворогiв“ трудового народу деякi iншi письменники. Як немає класової зневаги чи зверхностi. Є прагнення неупереджено розiбратися в тiй непростiй дiйсностi, з'ясувати, що розкидало людей по рiзнi боки барикад, примушувало пiдняти руку на брата, такого ж, як i ти, злиденно-знедоленого. Є прагнення показати правду — не пiдфарбовану, не пiдгероїзовану — болючу й драматичну.

„Дар правдивого спостереження життя, умiння заражати , читача настроями, тримати його увагу напруженою на протязi всього оповiдання становлять неод'ємну властивiсть творчостi Валер'яна Пiдмогильного“,— писав його колега по перу, колись вiдомий український поет i перекладач, нiмець за походженням Освальд Бургардт [25].

Пiдмогильного цiкавить передусiм маленька людина на полi великого болю й сум'яття. Вiн генiально „порахував“ причини людської самотностi, людського вiдчуження, якi полягають в iдеологiзацiї всiх сфер життя, всiх можливих виявiв людської дiяльностi. Найбiльш виразно ця думка прозвучала в романi „Мiсто“, а в оповiданнях „Собака“, „Проблема хлiба“, „Син“, „В епiдемiчному барацi“, „Сонце сходить“ автор ставить проблему збереження в людинi людського. В. Пiдмогильний заглиблюється в думки й почування людини, яка пiд натиском екстремальних обставин, суспiльних бiд прагне залишатись сама собою. Такою бiдою у рядi творiв показано голод початку 20-х рокiв — цю трагiчну сторiнку В. Пiдмогильний вперше „вiдкрив“ у оповiданнi „Собака“, подавши своєрiдну „рентгенограму душi студента, який вiд своїх великих мрiй пiзнавати мудрiсть свiту пiд впливом голоду мусив перейти до насущних мiркувань про хлiб i борщ та гiрко усвiдомити, „що жити можна лише тодi, коли їси“ [13, c.17].

На перший погляд, Тимергей („Собака“), Васюренко („Син“) i герой оповiдання „Проблема хлiба“ однаково терплять поразку в нерiвнiй боротьбi з життям, але помiчається рiзка вiдмiннiсть їхнiх натур, неповторнiсть кожної у найпершому правi на самобутнiсть i неординарнiсть.

„Тимергей лише обурюється суспiльством, яке дозволяє людинi дiйти до тваринного iснування, а його колега-студент (герой „Проблеми хлiба“) проповiдує цiлу фiлософiю пристосування, яка виправдовує наймерзеннiшi вчинки: i крадiжку, i навiть вбивство. За ситiсть фiзичну вiн розраховується з долею за найвищим рахунком: втратою духовностi. Випробування голодом, хоч i цiною надлюдських зусиль, витримує лише Васюренко („Син“), який цiною власного життя (не бiймося тут високих зiставлень) утверджує людське в людинi, безкомпромiснiй у своїй людськiй гiдностi i душевнiй красi“ [4, c.176].

Так В. Пiдмогильний вiдстоює чистоту загальнолюдських цiнностей.

Героїня його повiстi „Iсторiя панi Ївги“ —за тодiшнiми мiрками, класовий ворог— так само маленька людина. Маленька й беззахисна в крихкiй непевностi перед днем завтрашнiм. У революцiю вона втратила все, що мала, чим жила. I ось її викинуто на вулицю. „Я повинна спокутувати грiхи свої й синовi перед народом“ — ця думка стає сенсом її життя. I вона береться за виховання „сина народу“ — „покидька капiталiзму“ тринадцятилiтнього Серьоги. Свята вiра (свята наївнiсть) обертається трагедiєю для неї. Бо перевиховати розбещене дитя вулицi виявилось так само неможливо, як i перевиховати на пролетарський лад народнi маси й збудувати „новий свiт“.

„Новий свiт“ натомiсть нiс кров, смерть.

Дуже швидко збагнув Пiдмогильний фальш i облуднiсть революцiйного гасла „експропрiюй експропрiаторiв“, що означало „грабуй грабiжникiв“. З оголеною вiдвертiстю зриває письменник фальшиву позолоту революцiйної трiскотнi в оповiданнi „За день“:

„Гуркiт оплескiв лящить по мурах:

— Хай живе!

I я, людина, яка зрозумiла, що нiкому не урвати ланцюг людського лиха,— хiба я засмiюся тут? Хiба почну дзвонити переказ, що квартири багатьох комунiстiв, громадських дiячiв повнi награбованого добра?

Не руште оман..“.

„Не руште оман“ — це лейтмотив i повiстi „Остап Шаптала“. Головний герой твору — натура вельми вразлива i делiкатна — вирiшує присвятити своє життя пам'ятi померлої сестри. Але всi добрi намiри розбиваються об стiну ницостi й вiдчуженостi. Передусiм це повiсть про кризу вiри, про оманливiсть вiри серед бездуховної пустелi.

Тло, на якому стеляться твори Пiдмогильного – здебiльшого мiсто, i автор має готову його фiлософiю: „слiпий випадок“, або, теж саме, „жилава й костиста рука буття“, не розбираючи, „без жалю й радощiв“ керує створiннями, що думають, нiби самi творять для себе своє дрiбненьке життя. Тема „мiста“ – наскрiзна у творчостi Пiдмогильного. Ще в оповiданнi „Старець“ вiн так характеризував це мiсце:

„— Мiсто шумiло й хвилювалось, кипiло й реготало. Життя виштовхувало вдень на вулицi його тисячi, десятки тисяч людей, котрi заклопотано бiгали, метушились, щось думали, обмiрковували, смiялись, плакали, сподiвались i, нарештi помирали,— все це iнодi тут же, на вулицi, а здебiльшого пiд залiзними дахами кам'яних мурiв, що самi ж i утворили собi, аби ховатись на нiч для спочинку й кохання. Тих, що, знесиленi i виснаженi хворобами i турботами, конали, якнайшвидше забивали в дерев'яний футляр, кидали в землю, а життя вигонило на спорожнене пiсля них мiсце десятки нових людей, котрих родило кохання пiд залiзними дахами кам'яних мурiв.

Цi люди, як i їх батьки, починали сновиґати по вулицях мiста, забували про те, що волею слiпого випадку родились; не думали про те, що так само помруть, i в шаленiй метушнi їли, пили, творили культуру, поглибшували науку, будували собi новi мури, кували новi кайдани; жилава ж i костиста рука буття без жалю й радощiв шпурляла їх на їхнiми ж руками зроблене камiння, проти них повертала їхню ж науку, здобутками їхньої ж культури виснажувала їх, а вони все так само заклопотано бiгали по вулицях мiста, смiялись, плака сподiвались i покiрно, врештi, йшли на страту“ (,,Старець“).

Мотив метушневого життя, випадкового i безглуздого, найдужче одбивається в оповiданнях у Пiдмогильного, високо оцiнених на самого початку його ровесниками та вчителями. Цей мотив та його тлумачення за змiстом випереджає пiзнiших французьких екзистенцiалiсiв, зокрема, Сартра, з його темою вiдчуження, збайдужiлостi, вiдсторонення. Тлуматячи цей мотив, С. Єфремов у 1919 р. писав: „Провадиться напр., боротьба на смерть, i цiкаво, чому люди до тiєї боротьби встряли: один тому, що хотiв здобути собi пiстоля-другий, бо був розчарований щодо життя i сам не знав, чому „вiн пристав до гайдамакiв, а не червоноармiйцiв“ („Гайдамака“). Пiдлiтки випадком, з нудьги, з хвилинної жадоби паруються, не почуваючи нi любовi, анi пошани й так само байдуже розбiгаються; майже дiти затирають старанно слiди свого випадкового зближення i ,,ранком вiн щиро молився в церквi, щоб аборт пройшов якнайлiпше“ („Добрий бог“). Навiть справжнi дiти мають у собi щось старече, як отой напад суто звiрячої злостi, що штовхає на трохи не гiат^логiчнi вчинки („Ваня“). А взагалi — сiре, нудне, безбарвне i беззмiстовне, непотрiбне животiння, в якому пуття не добереш, чого кому хочеться i навiщо (,,В епiдемiчному барацi''). Усе сходить тут на якесь рослинне нидiння, де нема чогось цiкавого, яскравого, вищого, за що варто було б змагатися: не жаль його i непотрiбне воно“ [7, c.662].

Безглузде життя обертається i безглуздям смертi. В оповiдання „Добрий бог“ юнак збирається себе стратити.

„— Прощай, життя! — промовив вiн.

Але це вийшло неприродно i неправдиво. З чим тут прощатись? Вiктор плюнув i пiшов далi“.

Другий юнак („Гайдамака“), поставлений перед лице смертi, мiркує:

„Прожив би ще десять рокiв, прочитав би ще з п ятдесят книжок, переночував би ще з десятьма жiнками... отже, я усе це знаю, все куштував, не варто жалiти“.

Пiдмогильний ставить людину в тi самi пограничнi ситуацiї, якi згодом стануть предметом дослiдження екзисценцiалiстiв.

Екзистенцiалiзм як яскравий прояв нонкомформiзму став своєрiдною реакцiєю на духовну кризу, спричинену вiйнами i стражданнями. У ситуацiї безнадiйностi i душевної розгубленостi заклик екзистенцiалiстiв до людської справжностi, до почуття людської гiдностi став джерелом мужностi i моральної стiйкостi. Екзистенцiалiзм не можна назвати академiчною доктриною. Його основна тема - людське iснування, доля особистостi в сучасному свiтi, вiра i невiр'я, втрата i знаходження сенсу життя, близька будь-якому художнику, письменнику, чи поету. Мета екзистенцiалiзму - допомогти знайти в людинi людину, допомогти вiдшукати опору i змiст у сучасному суспiльствi. З цих позицiй екзистенцiалiстiв турбують наступнi проблеми:

1) проблема вiдчуження, що випливає з комунiкацiї людей. Цю властивiсть екзистенцiалiсти вважають притаманною людинi завжди, у будь-якi часи. Суспiльство позбавляє людину iндивiдуальностi i перетворює в середнестатичну особистiсть. Людина пручається нiвелюванню за допомогою творчостi та любовi - це тi пориви, що роблять людину.

2) Чи може людина пiзнати свою сутнiсть?

Так, затверджують екзистенцiалiсти, але тiльки в прикордоннiй ситуацiї.

3) Проблема гiдної смертi, сенсу життя.

Всi цi теми знаходять свiй вiдбиток i у творчостi Пiдмогильного. То був час, коли нiвелювання людини суспiльством досягло своєї граничної межi, коли колективiзм замiнив свободу волi, а партiйнi гасла втручалися в особистiсне життя, змушуючи людину бути не собою, брехати та пiддаватися загальному навiюванню навiть таралновитих митцiв. Пiдмогильний був з цього ланцюжка рiдким винятком. Вiн зарано осягнув цю нiгiлiстичну проповiдь „нового свiту“, будованого на кiстках та братнiй кровi. Тому герої його оповiдань –втомленi, ошуканi люди, що рано зазнали на собi безглуздiсть буття, яким байдуже, чи жити чи вмерти. Вони живуть на межi сил, на межi життя-смертi.

Людина останньої хвилини, справжнiй герой сучасностi занадто прозирає з цiєї нiгiлiстичної мудростi. „Бога немає“, „Скрiзь брехня i ошуканство“. „Сумлiння - це забобон i йому, як i всiм забонам, не можна потурати. Сумлiння - це просто скринька, куди складаються всi вчинки людини. А раз людина зробила вчинок, що не влiзає в цю скриньку, то треба її поширити“ („Пророк“), - так фiлософує один з таких героїв сучасностi. Занадто багато усi оцi недолiтки бачили, занадто багато вони знають i занадто скриньку свого сумлiння роздали,— отже, й життя для них занадто рано тратить свою принаднiсть, свiй смак, свої радощi, свою ранкову свiжiсть...

Ця застарiлiсть героїв Пiдмогильного, вiдсутнiсть для них ранку, ранiшня втома, але без досвiду людини, що справдi переживала, нормально витрачувала своє життя, - притаманна усiм його творам.

В кращому разi — феєрверк, у гiршому — Антось iз оповiдання „В епiдемiчному барацi“: що, справдi, може такого ретортного гомункулюса цiкавити, коли його виховує мати на розмiрену машину, де нiчого дитячого не лишається? На десятiй уже веснi—дiдусь, а хто ж не був дитиною, не буде з того i людини. Початок збiгається з кiнцем — i край: смерть це чи не єдине, над чим варто спинитись i замислитись.

Проблему смертi ставлять i герої Пiдмогильного, i сам автор. Ставлять не однаково, але розв'язують майже в унiсон, тiльки з одтiнками — од пасивного приймання неминучостi до радiсного бажання зустрiти смерть, як щось принадне, ясне, блискуче.

„Ну що менi тепер? — мiркує Олесь з оповiдання „Гайдамака“, якого зараз мають розстрiляти.— Ну, повмирали батьки, i я через годину, день, два, мiсяць — теж помру. Так що ж? Га? А Бог... Може, порятує. Господи, прости й помилуй... Ну, я помру, другий, третiй... Прийде час, повмирають всi мої спiв-учнi й учителi. I нiчого. Земля не перевернеться. Один ранiш, другий пiзнiш. Господи, заступи мене твоєю благостю. Пречиста Дiво... Я ж кажу, що це нiчого. Смерть — дрiбниця. Родився — помер. А перемежок мiж цими бiгунами — життя. Це формула. Пiдставиш цю формулу людинi — кiнець, помре“.

Маємо пасивне сприймання смертi, покiрливiсть перед неминучим, з одтiнком пригноблення. Дальший ступiнь — та ж таки пасивнiсть, але з певною дозою вже якогось, коли хочете, вдоволення: так приймає смерть герой повiстi „Остап Шаптала“, для якого смерть — не тiльки логiчне, а й щасливе довершення життя, „радiсть нерухомостi“. Був колись живий, гамiрливий, дiяльний завод, де працював Шаптала. Тепер вiн став.

„Шаптала ходив мiж блискучими велетнями й торкався їх рукою. Вони були холоднi; не сон, а смерть спинила їх. То смерть прийшла серед стогону й зiтхань напружених рухiв, серед метушливого дзижчання колiс i пасiв. Тодi бiлою парою вийшов дух в металевого тiла, з сичанням заклякли швенделi в останнiм пручаннi та помалу захолонули казани.

Вiн пiднявся драбиною на примосток i зверху дивився на залiзний цвинтар. Щось привабливе таїлося в смертi колiс та в звислих ланцюгах горiшнiх кранiв. Насолода вiчного спочинку вилискувала на вигибах крицi й мерехтiла на мiдяних частинах держали та гакiв.

Всевладне панувала тиша над потужними працiвниками, що в зойках i шаленствi тiпались були своїми тiлами, бездоганно вiддаючи свою силу i рух.

Вони заробили собi тишу i спокiй в перелогах пiд важкими ярмами ремiнних пасiв, у громi бiйки залiза об крицю. Тепер вони спочивали i радiсть нерухомостi вiдчував кожний гвинтик Цього знеможеного тiла.

Смерть, така бажана, прийшла сюди, приголубила чужих всiм рабiв i в захватi раювання вони заснули навiки. А купа мовчазного металу була смертi пам'ятником i хвалою“ [20, „Остап Шаптала“].

А незабаром став Шаптала вiч-на-вiч не з символiстичною вже смертю „металевого тiла“, а з реальним кiнцем живої й близької людини. Але й тодi вiдчув вiн тiльки оту „радiсть нерухомостi“ й принаднiсть цього логiчного завершення життєвих процесiв.

„Шаптала поставив стiльця бiля тiла, сiв та, поклавши руки на стiл, дивився на обличчя Олюсi. Воно лежало перед ним наче вирiзблене з блiдого дерева, наче складене з мозаїки рукою талановитого майстра.

Потiм вiн переводив очi на зхрещенi руки, оглядав грезетовi черевички, що висувались з-пiд довгого вбрання, окидав зором усе схудле тiло сестри. Нiколи не пiдiймуться вiї, де сховалися очi, не ворухнуться руки, не бризне слово. Смерть.

Шаптала споглядав смерть. Ось вона залила собою це тiло, оповила його, дихала навкруги, i подихи її були тихi, як бринiння далекої пiснi. Жодної таємницi не заховувала в собi смерть, жодної злоби не кидала в душу, i тонкi пахощi, солодкi, як зiв'ялi квiтки, розливала вона навкруг себе.

Смерть була розсипана по кiмнатi, як порошинки в сонячному промiннi. Смерть була ласкавим струмком, що лине мiж скелями, несучи з собою притомлене листя.

Шаптала насоложувався близькою присутнiстю смертi. Вiн вiтав її, але не словом або думкою, а просто вiддавався їй увесь i, заплющивши очi, почував, як вона пестить йому тiло. А потiм знову дивився на мертву сестру i думку за думкою клав коло неї поруч з квiтками“ [20, „Остап Шаптала“].

Шаптала Пiдмогильного не тiльки почував „запашнiсть смертi“, вiн гаряче бажав її як несказанну втiху, свого роду укоронування життя. Але це для наших сучасникiв виглядає дивно. За часiв же Пiдмогильного смерть була таким же розповсюдженим явищем, такою буденнiстю, як зараз реклама. Люди звикли до вбивств, до необхiдностi проливати кров. Їм кричали про це бiльшовицькi гасла, до цього закликали пролетарськi вождi. Не було мабуть жодної хати, яку б обминула смерть. Вона прозирала з усiх куточок, волала з плакатiв, жадала нових жертв.

Але можна припустите i таке, що пiдвищена увага молодого письменника до смертi, замилування нею, можливо, було спробою „заговорити“ її, надати їй нестрашного, навiть бажаного обрису.

Так, в драматичному етюдi „Смерть“ вона постає в образi молодої жiнки чудової вроди з розпущеним золотим волоссям,— образ блискучий, осяйний, принадний: „Ви—смерть, котрої я так боявся! —покрикне в захватi засуджений на смерть. Тепер я радий був би двiчi на день помирати, аби тiльки бачити вас! Бачити ваше золоте волосся й, може, коли-небудь замiнити кого з вашої челядi“.

С. Єфремов пояснює таке тяжiння до феномена смертi фiлософiєю доби:

„Апофеоз смертi... Разом з гiмнами до „теплої, ласкавої й таємничої“ ночi, що родить казки, „коли спiває земля. коли прокидаються зорi... коли все тихо навкруги, коли всi сплять“ („На селi“) — цей дивний апофеоз становить одну з найоригiнальнiших рис у творчостi Пiдмогильного, з неї виростають у нього такi епiчнi постатi, як, напр., герой оповiдання „Iван Босий“. Думаю, що нiчого неприродного в цьому немає саме в наш час, коли смерть i речей i людей заливає все навкруги i привчила нашого сучасника дивитися смiливо їй в вiчi i, може, навiть кликати її, шукати всюди її проявiв. Од щоденного кличу втомленої людини „beati mortui“ до смеркової фiлософiї такого Шпенглера — все повно думки про вмирання, захiд, смеркання, втому. З цього погляду, наперекiр думкам критики, Пiдмогильний чи не найсучаснiший з усiх наших молодих письменникiв. Найсучаснiший вiн не зовнiшнiми, скажу так, способами, а своєю психiкою. Вiн зовсiм не песимiст i його фiлософiя анiтрохи не нагадує цвинтарного квилiння розчарованих „зайвих людей“, гамлетизованих „паралiтикiв з блискучими, мовляла Леся Українка, очима“. Захiд, нiч, смерть — у нього не тiльки неминучiсть понура, а щось бажане, ясне й блискуче. Та й завдання його не висновки, а шлях до них, психiка сучасної людини, як вона є“ [7, c.664-665].

Зацiкавлення смертю було у Пiдмогильного i передбаченням своєї жорстокої долi.

Iншою особливiстю його стильової манери є зневага до побуту як такого, трохи абстрагованiсть од зовнiшнiх подiй. Пiдмогильний був переважно психологом, тому психологiчнi проблеми цiкавлять його над суто побутовi деталi, подробицi. Хоча й побут одбивається у його творах досить яскраво, але для нього це завжди на задньому планi i раз-у-раз поступається внутрiшнiй логiцi подiй. Пiдмогильному часто бракує зовнiшньої фабули: є тiльки схема її, кiстяк навiть там, де змiст тiсно зв'язаний з побутом.

В ,,Повстанцях“ й „Iванi Босому“, „Собацi“ i „Проблемi хлiба“ автора цiкавить бiльше психiка боротьби, мiстичного переконання чи голоду, нiж зовнiшнi їх прояви. Iнодi вiн навiть специально це пiдкреслює, як, наприклад, у повiстi „Остап Шаптала“, де вiн тiльки двома-трьома рисами торкається побуту й дає знати, що подiя одбувається за наших часiв хiба тiльки скаргами бабусi Одарки. Проте при читаннi повiстi стає ясно, що такий Шаптала мiг виявитись тiльки у кризову добу, „у смерковий час зниження енергiї до життя, в час руйнування старого свiтогляду з його байдужiстю до колишнього, з його прагнучим якихось нових шляхiв шуканням“ [7, c.665].

Смерть Олюсi i засноване на цьому переродження Остапове набувають i глибокого символiчного змiсту, як видимий образ тих скритих процесiв, що вiдбуваються десь поза свiдомiстю й тiльки зарисовуються iнодi на обрiю нашого життя.

Пiдмогильний користається символiчними ознаками дiйсностi. Вiн не занурюється у конкретi подiї, не блудить серед подробиць, а просто йде до мети — показати сучасну людину з її непевнiстю, хитаннями, розчаруванням, фаталiзмом, нахилом до мiстики, з її байдужiстю, навiть свого роду тягою до смертi.

Революцiйна стихiя в його творах набуває мiстико-мiфологiчного вигляду. Бо ж сама революцiя та її гасла – це великий мiф. А поруч з мiстикою завжди ходить смерть, бо мiстика черпає свою енергiю з потойбiччя.

Якщо порiвнювати манеру та стиль Пiдмогильного з iншими вiдомими письменниками, то на думку спадає Достоєвський, Чехов, Андрiй Платонов.

З Достоєвським його рiднить зважливiсть до психологiчних експериментiв, тiльки що „жорстокий талант“ росiйського письменника пом'ягшено тут лагiдним українським лiризмом; цей лiризм, у свою чергу, рiднить його з Чеховим. Чехiвська манера пробивається подекуди навiть у самiй композицiї оповiдання: „В епiдемiчному барацi“, наприклад, автор дає i загальний фон i окремi епiзоди, i поодиноких персонажiв. Ось одна лиш картинка з цього оповiдання. Начальник станцiї, сповнений глибокого почуття вiд перемоги над сестрою Прiсею, вертається вночi додому.

„Начальник станцiї сiв бiля столу та видобув з шухлядки записну книжку: „Порадник залiзничника на рiк 1910“. Цю книжку вiн придбав ще на початку своєї залiзничної кар єри, але й досi там нiчого не записав.

Сьогоднi ж скоїлось щось таке, що треба було вiдбити навiки. Принаймнi, начальник станцiї був твердо в тiм упевнений: Вiн розгорнув книжку на першiй сторiнцi й написав:

3 квiтня.В ночi я.

Далi вiн не мiг висловити того, що таке ясне й велике стояло йому перед очима. Вiн закреслив усе та написав знову:

3 квiтня.Вночi Прiся й я.

Вiн здивовано помiтив, що всi потрiбнi слова зникли, а лишились тiльки цiлком нiкчемнi“.

Таких влучно схоплених деталей, пiдглянутих зглибока спостережень багато у Пiдмогильного. „Постатi, - пише С. Єфремов, вiдзначаючи дебют Пiдмогильного, - у нього змальовано рельєфно, кiлькома рисами, iнодi нiби схематично, часом пильно й дбайливо, часто з якимсь дивним супокоєм (лiкар та рибалки у тому ж таки цитованому оповiданнi), пiд яким б'ється невпинним живчиком усе ж глибокий людяний талант з його увагою до людини як такої, до радощiв життя“ [7, c.666].

З А. Платоновим Пiдмогильного рiднить почуття абсурдностi буття i того, що робиться навкруги, критичне ставлення до дiйсностi, уважне вдивляння в психологiю маленької людини, переважне зображення „сумеркових“ людей з їхнiм потягом до смертi, їхнє iснування у „пограничних“ ситуацiях. Герої А. Платонова так само вiдчувають пристрасть до смертi, так само замиловуються нею (напр., батько О. Дванов у „Чевенгурi“), так само вiдносяться до неї з цiкавiстю, як до буденного, проте яскравого явища (сцена розстрiлу селян у „Чевенгурi“). Рiднить їх i сувора, майже класична простота виразу.

Висновки

Проза Валер'яна Пiдмогильного навдивовижу зрима й рельєфна, сказати б сьогоднiшньою мовою, кiнематографiчна. Це глибоко психологiчне письмо, якому пiдвладнi найтоншi порухи людської душi.

Кати та суддi, виносячи йому у свiй час страшний вирок, помилилися, думаючи, що мостять йому дорогу в небуття: iз сталiнського мороку й брежнєвського фарисейства чесне i щире слово Валер'яна Пiдмогильного повертається вже назавжди.

„В полярну свiтлу нiч — iмла над Соловками,

i, як там не дивись, не видко у майбуть...

Лиш постатi якiсь плетуться пiд зiрками —

то сотнi чистих душ свої Хрести несуть.

Край крижаних питань, де навiть сни — болючi,

де важко уночi зiтхає океан...

I все ж у снах — Чаплi, весна, днiпровi кручi.

Куди це ти бiжиш, юначе Валер'ян?

Засвiтиться якась миттєвiсть неповторна:

кленовий лист упав на сiчеславський брук...

Вдень i вночi риплять важкi червонi жорна,

й трагiчний олiвець сам вислизає з рук.

Про що напишеш там, у закутку барака,

де вiтер дранку рве iз даху потайком?

Ще владарює нiч, але якийсь служака

за декiлька хвилин волатиме „Пiдйо-ом!..“

I щось там промовля невiглас в портупеї —

про шал пташиних зграй, про передчасний снiг...

Ковтнула безлiч днiв жахлива одiссея,

годинник загубивсь на зламi двох дорiг.

Кривавиться зоря, i солдафонство п'яне

тирана прославля, благенький свiй статут...

Ще є ковток води, є аркуш, Валер'яне,

i слово — вiчний птах — розiрве сотнi пут“ [28, c.1].