СИМВОЛІЗМ В УКРАЇНСЬКІЙ ПОЕЗІЇ ПОЧАТКУ XX ст.

Золота колекція рефератів з української літератури - 2018

СИМВОЛІЗМ В УКРАЇНСЬКІЙ ПОЕЗІЇ ПОЧАТКУ XX ст.

Наприкінці XIX ст. письменники активно шукали шляхів оновлення літератури. Реалізм та натуралізм уже не задовольняли потреб тих митців, які намагалися здійснити прорив зі світу буденного у вищий, духовний. Вони мріяли про такі твори, які відображали б не об'єктивні предмети та життя людей, а духовне буття, що, на їхню думку, має свої закони. Ці прагнення знайшли втілення в одній з літературних течій модернізму — символізмі.

З глибокої давнини людській культурі притаманне символічне ставлення до світу, тобто сприйняття явищ у вигляді певних знаків, які опосередковано відображають сутність речей, узагальнюючи певні погляди, вірування, мрії. Однак концепція символу склалася лише в епоху романтизму — у творах І. Канта, Ф. Крейцера, Й.-В. Гете та Ф. Шеллінга. Німецькі романтики зробили вагомий внесок у розвиток теорії символізму, відзначивши багатозначність символу, його здатність утілювати „загальну ідею“, тяжіння до універсального пояснення світу та прагнення віднайти одвічний смисл усього. Відгомін німецької романтичної філософії символу долетів і до Франції, утілившись, наприклад, у творчості Ш. Бодлера. У своїй книзі „Квіти зла“ (1857-1867 рр.) поет шукав одвічну сутність світу, з'ясовуючи причетність людини до нього. Посилились символістські мотиви й у поезії російських авторів. Так, М. К. Гудзій відзначає ослаблення поетичного впливу Некрасова і натомість посилення впливів Тютчева, Баратинського, Пушкіна, перекладної західної літератури в її новітній, символістичній формації. „Поет прагне, — пише М. Гудзій, — вийти за межі тих тем і мотивів, які накладаються інтересами, пов'язаними виключно із сучасністю...“ Він досить цікаво й переконливо пояснює причини появи російського символізму: „Кінець 80-х — початок 90-х рр. в історії російської літератури — епоха відродження віршової поезії і водночас роки боротьби за утвердження самодостатньої цінності художнього слова, незалежно від його співзвучності політичній і суспільній злобі дня“. Автор зауважує, що „У зв'язку з посиленням опозиції естетичному позитивізму і елементарно-витлумаченому реалізму спостерігається й кількісне переважання віршової поезії над прозою“.

Символізм (від грецького symbolon — символ, знак, прикмета, ознака) — це літературний напрям кінця XIX — початку XX ст., основною рисою якого є те, що конкретний художній образ перетворюється на багатозначний символ. Тобто замість художнього образу, який відтворює певне явище, застосовується художній символ — знак мінливого „життя душі“ та пошуку „вічної істини“. Цей напрям починає свою історію з 1880 року, коли Стефаном Малларме був започаткований літературний салон (так звані „вівторки“ Малларме), в якому брали участь молоді поети Р. Гіль, Г. Кан, Л. де Реньє, П. Кіяр та інші. А сам термін запропонував Ж. Мореас у статті „Символізм“ (1886 р.). Домінуючою ознакою нової тенденції він вважав вияв „прихованої близькості первісним ідеям“, підкреслюючи, що мистецтво прагне втілити ідею в чуттєву форму, перетворити первинні емоції на лінії, кольорові плями, звуки та надати їм символічного значення. На його думку, художник-символіст мусить малювати не предмет, а ефект, який той створює, а поет — оспівувати не об'єкт, а враження й почуття, які виникають у митця. Зародившись у Франції, символізм швидко поширився в інших країнах (Англії, Німеччині, Австрії, Бельгії, Норвегії, Росії). На початку XX століття цей напрям охопив і українську літературу — як поезію, так і прозу.

Символісти не були зацікавлені у відтворенні реальної дійсності, конкретного та предметного світу, у простому зображенні фактів повсякдення, як це робили натуралісти. Саме у своїй відірваності від реальності митці-символісти і вбачали свою перевагу над представниками інших напрямків. Так, французький символіст Стюарт Мерріль вважав, шо символічна поезія панує в літературі тому, що вона одухотворена ідеєю, яка підносить її над марнотами повсякденного життя. Утім конкретні й буденні предмети та явища не відкриваються символістами цілком. Крізь них поети завжди бачать дещо незвичайне, містичне, напівзнаване. Єдиною метою літератури, за словами Стефана Малларме, є не назвати предмет, а „натякнути“ на нього. Саме таке мистецтво натяку, „абсолютне володіння цим таїнством“, і створює символ, який є фундаментом усього напрямку. „Кожне мистецтво по суті символічне“, — казав А. Бєлий. Саме за допомогою символів митець спроможний доторкнутися до світу метафізичного, потойбічного, надчуттєвого. Символ пов'язує земне та емпіричне з вічним, з глибинами душі, з іншими світами. Він, за словами Ф. Сологуба, здатен перетворити „брутальне й бідне“ життя на „солодку легенду“, яка цьому життю протистоїть. Саме символ допомагає митцеві відшукати „відповідності“ між явищами, між реальним і таємничим світами. Символісти, під впливом філософських теорій А. Шопенгауера, Ф. Ніцше, А. Бергсона, заперечували методи наукового пізнання, реалістичного мистецтва, утверджували естетичний зміст уявлень особистості, необхідність самоспоглядання, пріоритет творчої інтуїції. Вони не протиставляли людину об'єктивному світові, а намагалися залучити її до цілісної картини життя, яке можна осягти лише зсередини, завдяки єдиній природі індивідуальної та світової душ. Це дозволяє людині відчути символічні зв'язки між подіями та явищами, а через них — почути голос самого Буття. Своєрідним підгрунтям модернізму стала „Філософія життя“ Ф. Ніцше. Заперечивши Бога, філософ проголосив культ Людини га її волі, яка здатна творити нову духовну реальність, змінюючи світ навколо себе. Ці ідеї зумовили початок духовного перевороту, який вплинув на розвиток усього мистецтва, і зокрема символізму. Символісти розвивали у своїй художній практиці також ідеї Бергсона про сугестивність мистецтва (яке не зображає, а натякає), про „гіпнотичну силу“ поезії. Найвищим знанням вони проголошували індивідуальне переживання, інтуїцію, а мистецтво — формою такого пізнання світу, оскільки джерело художньої уяви — душа людини, неповторна й унікальна.

Отже, символ народжується там, де неможливо зобразити предмет. Він покликаний виразити алегоричне й невимовлене шляхом відповідностей між двома світами — світом зовнішнім й світом мрій та ідеалів. Цей дуалізм реального й ідеального — основа символічного світосприйняття. Таємниця, або ідея, криється в глибині матеріальних речей. І символічна поезія, як говорить Ж. Мореас у своєму маніфесті, прагне втілити цю ідею, надати їй почуттєво збагненної форми. Причому форма ця не є самоціллю, вона має служити вираженню Ідеї.

Динаміка ліричних творів була зумовлена рухом поетичних символів, скерованих, на думку митців, Духом. Зміна почуттів, вражень, настроїв, асоціацій відображала мінливі порухи душі, пошук єдиної основи всього — Першобуття, а також потяг до вічної Ідеї та Гармонії. Через зміни образів, символів, відчуттів, ритму та мелодій поетична інтуїція рухалася до непізнаної Таїни. Таємничість поезії створювалася за рахунок аналогій, асоціацій, тропів, натяків. На думку символістів, матеріальна природа — це лише оболонка для духовної субстанції, яку має звільнити поет, щоб спрямувати її до пошуку вічної ідеї, Краси та Гармонії. С. Малларме у своїх працях „Визначення поезії“, „Книга, знаряддя духу“, „Криза вірша“ та інших зазначав, що, на відміну від реалізму та натуралізму з їхнім безпосереднім зображенням світу, а також усупереч принципам об'єктивістської лірики парнасців, поезія символістів покликана наблизитись до непізнаної Таїни, Вічності, Смислу. Вони мріяли про одвічну Істину, закони якої завжди незмінні, і шукали її у царині прекрасного, - у потойбічному світі, де, за словами Ш. Моріса, „душі знаходять осяяння і гармонію“. Поет повинен був стати провідником людства до сфери ідеального, він уподібнювався до Прометея чи Орфея, який має одухотворити дійсність, створюючи образи та символи, протиставлені буденній реальності. Розуміння мистецтва як творення нового піднесеного світу, а не як відображення об'єктивних речей, стало важливим принципом символізму і модернізму взагалі.

Слід зазначити, що традиційним для поезії символістів кінця XIX — початку XX ст. був мотив апокаліпсису. Криза буття знаходила відбиток у поезії, де переважають загальний сум, відчай, песимізм, відчуття кінця світу. Ліричний герой почуває себе самотнім перед лицем Бога і Космосу. Сумні пісні символістів стали вираженням духовної атмосфери епохи.

Ідеї західних символістів певною мірою позначилися й на творчості українських поетів (М. Вороний, О. Олесь, О. Слісаренко, Д. Загул, Б. Лепкий, П. Карманський, П. Тичина та ін.). Утім, український символізм де в чому відрізнявся від європейського та російського. За оцінкою І. Дзюби, „він у цілому поступався їм філософською концептуальністю та естетичною визначеністю; водночас у ньому менше езотеризму, окультності й містицизму, більше відгуків на життя; він небайдужий до ідеї національного визволення, що набирала часом форми „національного містицизму...“.

Літературне й мистецьке життя радянської України тих років відзначалося спонтанністю, строкатістю і часом галасливою змагальністю груп. Картина літературного життя й культурних настроїв швидко змінювалась, виникали та зникати, наражаючись на матеріальні труднощі або несприйняття суспільства чи цензурні перепони, поодинокі видання. Так, 1918 р. група молодих письменників та поетів випустила „Літературно-критичний альманах“, що репрезентував твори переважно символістів. Вони принципово були на віддалі від революційної стихії, сповідували вищість особистості над загалом, плекали ідеал загальнолюдської краси. їхній місячник „Музагет“ зміг вийти тільки один раз, але став важливим явищем в історії української літератури і засвідчив, що український символізм, який сягнув вершини свого розвитку, не уникнув реакції на бурхливі події. Український символізм, який уперше у вітчизняній літературі поставив естетичний критерій на чільне місце, водночас не відмовився від громадянських обов'язків, бо виходив із розуміння, що в українській літературі, крім письменників, нікому було займатися націотворчими справами. Саме поєднання принципів Краси і Правди визначає специфіку творчості українських символістів.

Утвердження символізму в українській літературі відбулося па зламі століть, а остаточне теоретичне оформлення — у перші десятиріччя XX ст. І стати предтечею символізму в Україні та підготувати шлях українським неокласикам судилося Миколі Філянському (1873-1938 рр.). Його творчість багата на філософську розміркованість, символістську неозначеність образу. „Коли хто кохається тільки в віршах на „громадські мотиви“, то нехай і в руки не бере Філянського, коли хто має не стільки однобічний погляд на твори поезії, то знайде у збірнику Філянського багато милого“, — сказала про нього Олена Пчілка.

Звичним душевним станом ліричного „я“ поезії М. Філянського є прагнення усамітненості, споглядальності, що здатна приносити почуття внутрішньої злагоди, гармонії людини і всесвіту:

Як тихо хвиля серцем грає,

Як манить даль німая.

Як веселить краса долин

В той час ясний як я один.

(„Я знов один...“)

Позиція споглядальності позначилась і па пейзажних замальовках, яким властива предметна точність, елегійно-гармонійна тональність. Час у Філянського існує як вічність, безперервний рух. Водночас у вірші „Спить ряд могил давно німих...“ він кидає болючий докір недбайливим сучасникам за забуті могили предків, за байдуже ставлення до минулого рідної землі і застерігає, що колись прийде час, коли нащадки спитають: „Хто нам зберіг останки літ, де днів давно минулих слід?“ Поет вірить у духовне відродження поколінь. Лірика М. Філянського наближається до символізму залюбленістю у присмеркові барви, неозначеністю образу, смисловою утаємниченістю („Гукайте їх“, „Є. Ф-кій“ та ін.). Від природи обдарований лірик, Філянський збагатив палітру ліричних почувань заглибленістю в народну пісню, успадкував традиції Т. Шевченка, Я. Щоголева. Умонастроями і філософією М. Філянський тяжіє до Г. Сковороди: „Зв'язок обох митців, — зазначає В. Шевчук, — справді глибокий, усвідомлений, отож не дивно, що й свою поетику... поет будує на поетиці Сковороди, і не тільки проходить формально: ряд сковородинських мотивів срібною ниткою проходить через усю творчість Миколи Філянського“.

Творча індивідуальність Павла Тичини (1891-1967 рр.) вже мас більш проявлені символістичні риси: світло, блиск, звук, рух, колір, запах — усе це взаємодіє у творах поета. Звідси загальновідома музикальність його поезії, яка стала її справжньою естетико-психологічною домінантою. За природою психіки й таланту П. Тичина від початку належав європейському символізму з його прагненням до найтіснішого зв'язку поезії з музикою. Визначальний для його поезії символістичний образ Сонячних кларнетів — цього першоджерела світобудови, яке має стати світлим і радісним правонаступником Бога всіх релігій, — зливає звук і світло в неподільну єдність, таку, сказати б, основну молекулу цілого Всесвіту — світло- звук або світлоритм. Але панівна роль, якщо мати на увазі молодого Тичину, усе ж за музикою. Тут — і майже екстатичне жадання просвітленої гармонії, і правдивий, чесний, інколи до відчаю трагічний віддзвін па епохальні дисонанси й катаклізми. Проблема співвідношення раціонального та інтуїтивного — першорядна для його поезії. Виняткова роль у багатьох його віршах мотиву раптового осяяння, прозріння („Я був пея — лиш мрія сон“, „Прокинувсь я — і я вже Ти“), складної багатозначної символіки („Але ж два чорних гроби, один світлий. І навкруги каліки...“), важко вловимих асоціацій („Випив доброго вина залізний день“) та ін. — усе це підтверджує ефективність у поезії Тичини позараціонального, інтуїтивного елемента. У „Сонячних кларнетах“, як і в наступній поезії П. Тичини, було органічно й геніально розвинуто досвід новітніх європейських поетичних шкіл з оригінально перетвореними цінностями українського художнього мислення. У своїй ранній поезії він дав неповторне вираження цим художнім тенденціям. Ідеться про вступний вірш до його першої книжки, з центрального символу якої і постала її назва. Перед нами — новітній поетичний міф про Космос, точніше, про його верховне начало — усезагальний, усепроникаючий світлоритм, що творить музику Сонячних Кларнетів — цього пантеїстичного символу світлої субстанції світу. „Не Зевс, не Пан, не Голуб — Дух — лиш Сонячні Кларнети“, а якщо і є в безмежних далях та глибинах Усесвіту якесь божество, то, в кожному разі, несумісне з авторитарним гнівом, насильством і несвободою. „Навік я знав, що Ти не гнів, лиш — Сонячні Кларнети!“. Навряд чи можна віднайти у світовій поезії перших десятиріч XX ст. філософський символ такої яскравості й місткості, а разом з тим і знадливої „таємничості“, завжди властивої поетичним образам такого виміру.

Символічні відгомони ми знаходимо також у творчості Максима Рильського (1895-1964 рр.). Прикметною рисою його лірики є прагнення до гармонії — між особистістю і навколишнім світом, чуттям й розумом, людиною й природою. І справді поет естетично найбільш чутливий до моментів особливої ясності, повноти, людяної „0НТИ- мальності“ і власного, внутрішнього і зовнішнього, навколишнього життя, — хоч, разом з тим, аж ніяк несхильний замовчувати дисонанси реальної дійсності, зокрема й власні душевні негаразди („Умерли всі — а за одним найтяжче...“, „ти зацілована, запльована...“, „Як тінь, як пес, холодна самота...“, „Принц Датський“ та ін.) Світ ліричної поезії М. Рильського замкнений у строгій лінії, у ньому панують здебільшого дзвінкі й насичені кольори:

Червонобоким яблуком округлим

Скотився день, доспілий і тяжкий,

І піч повільним помахом руки

Широкі тіні чорним пише вуглем.

(„Людськість“)

На фоні природи, пейзажу відбувається більшість медитацій та сердечних переживань автора, зміни пір року тут виступають неабиякими подіями, і поет володіє майстерністю передати „обличчя“ й „психологію“ кожної з них. Тут і сповнена передчуттів і надій весна („Гнуться клени ніжними колінами, чорну хмару сріблять голуби... Ще от день — і все ми, все покинемо для блакитнокрилої плавби“ — „Ластівки літають, бо літається...“); і розквітле, пишне літо („Як соковито й повно гуде і стелеться понад землею ясного полудня віолончель!“ — „Опівдні“); і дорідна осінь з її прозорістю думок та неповторними земляними запахами („Запахла осінь в'ялим тютюном, та яблуками, та тонким туманом...“ — „Запахла осінь“). За два десятиліття поезія М. Рильського пройшла не дуже помітну зовні, але все ж істотну стильову еволюцію. Зникають певні впливи символізму, імпресіоністичної „нервової“ моментальності у фіксації вражень і переживань, що були відчутні на етапі „осінніх зір“. Загалом посилюється класицистична ясність, конкретність образу, точність і розміреність композиційного ладу, стрункість і прозорість синтаксису, орієнтація на точні й вивірені строфічні форми.

Ім'я іншого українського поета Дмитра Загула (1890— 1944 рр.) також пов'язане з символізмом. Адже символізм покликаний виразити певний умонастрій та світосприйняття, а символ-образ має відтворити водночас реальний, матеріальний смисл явищ та ідеальну заданість, сакралізовану дійсність. Це звернення до людського духу. Саме це й робив поет-філософ Д. Загул. Літературне ім'я він здобув завдяки своїй збірці „З зелених гір“, де, за висловом Я. Савченка, „...фігурально висловлюючись, бореться в поетові „небо і земля“. І небо його вабить, але й земля солодка“. Однак Д. Загул зазнає певної поетичної трансформації: зі слів В. Бобинського він „з поета романтичного, символістського в розумінні вузькому, грунтовно переродився в справді пролетарського поета“, пройшов шлях від символізму до соціалістичного реалізму, — і тоді, і пізніше писали про творчий „злам“ Загула в тому ж типово більшовицькому ключі:

Треба пірвати ті вінки

З білих лілій і білих бігоній,

Хай розвиваються паші квітки

Втіхи, безумно червоної!...

(„Порозпліталися гірлянди“)

Соціальну символіку знаходимо й у творчості Василя Еллана-Блакитного (1894-1925 рр.). Поезія В. Еллана — це твоїми високої вольової напруги, що імпонували сучасникам своїми гаслами й конденсованими образними „формулами“ соціальних переживань:

Муром затято обрій.

Вдарте з розгону: р-раз...

Митільки перші хоробрі,

Мільйони підпирає пас.

(„Удари молота“)

Образний світ Еллана — це світ, яким бачить його революціонер, який визнав за закон свого життя боротьбу й саможертовність. Світ, що має широкі просторові координати: від тюремної камери („До берегів“) і київської вулиці до Кремля, Будапешта, Парижа, цілої Європи і, зрештою, планети! Світ, в якому „кожен день мобілізація і черги, остюками хліба крайки“, але в якому навіть це притишення визнання супроводжується застережливим окликом ліричного героя, точніше, його другого, непіддатного хитанням і паніці, „я“: „Хто там співає тужливі пісні? Хто там співає?“ (На обважнілі...“). Поетичні уявлення про дійсність концентруються в цьому світі здебільшого навколо соціальної символіки й близької до неї системи понять-образів. Тут і такі характерні для поета „зорі“, зрозуміло, червоні, і „комуна“, і різні „буруни“ та „бурі“, і Кремль, як антитеза „Бастіліям“, і знов-таки суто елланівські „удари молота“ в такт з „ударами серця“.

Не можна не пригадати тут і цикл „Революція“ Василя Чумака (1901-1919 рр.), то вміщує п'ять восьмирядкових віршів-мініатюр. Це своєрідний ліро-епос доби, що однозначно вітається постом. Маніфестом нового революційного мистецтва стали широко цитовані рядки: „на кремінь-криницю: буде світ! Ми непохитні, мов граніт“, бо „творим блиск, і творим дні!“. Цікаво, що в четвертому вірші змінюється символіка кольорів. Якщо у поетичних циклах „З ранкових настроїв“, „Мрійновтома“, „Осіннє“ переважають „білі-білі душі нарцисів“, „блакитна далечінь“, „золоті тополі“, то у „Циклі соціального“ домінує червоний колір. Дуже характерний передостанній твір циклу („Офіра“), провідна думка якого — виправдання самопожертви в ім'я революції, революційного мистецтва:

На плакатах не атрамент. І не фарби. Кров.

Пензлі-пучки умочайте в колектив-цебро.

А ось як це обіграно в програмній статті В. Чумака „Революція як джерело“: „Тремтять незримі струни поєднання, і молекула-мистецтво горить — сипле іскрами слів, фарб, згуку, черпаючи творчий матеріал з джерел революційної дії...“ Талановитий поет, юнак, по суті, був захоплений магією перетворень, і його візії майбутнього оповиті серпанком утопії. А проте, — слід визнати тепер, — вони ховають у собі й „вишкір розбудженого звіра“.

Символічне зображення психологічного стану епохи та людини кінця XIX — початку XX ст. знаходимо й у творчості Миколи Вороного (1871-1942 рр.). У своєму вірші „Тіні“ поет відтворює загальний трагізм людського існування. Атмосфера вірша доволі сумна:

Надходить вечір,і сірі тіні

Повзуть, як змори, моїй хатині;

Ступають злегка і так таємно

Про щось шепочуть в кутках, де темно;

Ось тут зберуться, ось там розтануть.

Знов сколихнуться і знову стануть.

Немов бояться збудити лихо,

Що, десь упившись, дрімає тихо...

Автор пише: „Душа самотня спустила вії / В німій задумі і безнадії...“ За допомогою символіки М. Вороний відображає драматизм буття: велика брама, важкі засови, гидкі потвори, зловісні сови, безмежне поле, чорні круки... Здається, що людині нема куди йти, що фатальна доля веде її тільки ІІ безодню. Але, як характерно для символістської поезії, душа ліричного героя здійснює прорив крізь браму трагедії. Герой намагається вирватися із замкненого кола жахливих видінь і невимовного болю. Сила, котра може вивести його з глухого кута, — сила Духу, що живе у творах Мистецтва. Як і більшість символістів М. Вороний вважав, що:

1) треба орієнтуватися на здобутки світової культури, поєднуючи їх з українськими традиціями;

2) необхідно підвищити естетичні критерії у мистецтві;

3) предмет поезії — філософія і психологія, тобто вічне, непересічне, невмируще; поезія має зображувати події внутрішнього життя людини;

4) поет — творча індивідуальність, вільна й духовно обдарована людина;

5) мета поезії — Краса (краса духу, ідеалу, життя, мистецтва).

Видатний літературознавець О. Біленький писав: „Виступ М. Вороного являється кроком прогресу. Літературі конче потрібно було вирватися із рамок вузького просвітянства, народницької, етнографічно-побутової школи... Вій з'явився дійсно, як піонер, цілком свідомий і певний своєї мети“.

Українські поети здебільшого використовували для розкриття символіки почуттів суто національні жанри (пісні, веснянки, думи тощо). Так усіма дослідниками відзначається особлива романсова структура віршів Олександра Олеся (1878-1944 рр.). Він, як і М. Вороний, і багато інших постів-символістів, виразно показав суперечності між прекрасною мрією та жорстокою реальністю. Ліричний зачин О. Олеся „З журбою радість обнялась“ можна вважати лейтмотивом інтимної лірики українських символістів. Узагалі любовна лірика М. Вороного та О. Олеся відрізняється більшою контрастністю, напруженістю почуттів. Вони виразно показали суперечності між прекрасною мрією та жорстокою реальністю. Слід також відзначити особливу задушевність, сердечність вітчизняної поезії, що є характерною рисою української літератури взагалі.

Говорячи про українських символістів, не можна не згадати також ім'я поета великої внутрішньої сили — Володимира Свідзінського (1885-1941 рр.). Незважаючи нате, що за життя письменника було видано лише три його збірки, його спадщина є дуже тривожною, проте дуже цікавою. Драматичною виявилася й доля поста — у часи Другої світової війни його насильно евакуювали з Харкова, разом з групою інших культурних діячів замкнули в клуню і живцем спалили, мабуть, разом із його недрукованими рукописами.

...Стило тяжко нести мені час.

Туга рве мислі мої,

Як буря метає снігом.

Одна сніжинка паде па лід,

І вітер жене її в безвість,

Друга лягає при березі

У скований слід копита,

Третя розбивається об сук.

Стало тяжко нести мені час...

Про дві реальності, з якими має справу художник — видиму (конкретну) і вищу (абстраговано-узагальнену, приховану) — говорить також український поет та драматург Спиридон Черкасенко в передмові до своєї віршованої трагедії „Про що тирса шелестіла“. Пояснюючи свій задум, він пише: „Читача, який захотів би знайти у цій п'єсі історичну точність, маю попередити, що він розчарується. Історичні й узагалі живі особи в п'єсі взяті автором не для популяризації їх зі сцени, а — як живі символи для втілення певних ідей... Епоха й історичні події для драматурга тільки фон, па якому оживають його власні образи...“.

Слід зауважити, що в українській літературі символізм, попри все, не був значним, широким явищем і не дав глибокого коріння. В основі неприйняття — ускладненість, зашифрованість форми, обірвані зв'язки між деталями і цілим, фрагментарність натяків і недомовленостей, екзотизм, звукова гра і т. ін. — тобто певний аристократичний снобізм.

Складний і захоплюючий феномен символізму викликав численні тлумачення, суперечки й дискусії. Ще донедавна оцінка символізму у працях з історії літератури, підручниках і посібниках була однозначно негативною. Творчість символістів визначалася як антинародна й антисуспільна, а митці представлялися як такі, що сповзли на суспільно-політичне, по своїй суті націоналістичне бездоріжжя і на цьому бездоріжжі „втратили свої немалі таланти...“. Неодноразово в „Історіях української літератури“ стверджувалася і думка про те, що „символізм порівняно швидко виявив свою неспроможність протистояти реалізмові“. Не без іронії про модерністські течії висловлювався І. Франко: „Одно тільки можемо сказати не без певної гордості: течії антинародні й антисуспільні, хоч проявлялися і проявляються і серед нас і старанно прищеплюються нам посторонніми дбайливими руками, па літературному полі досі звичайно були зроду обтяжені прокляттям безплідності і, крім мізерних залепуг і однодневиць, не могли сплодити нічого. Мабуть, наш народний організм занадто ще свіжий і здоровий“. Однобічність, непереконливість таких негативних оцінок сьогодні помічаєш одразу. По-перше, ніякої проповіді націоналізму у творах символістів не було — навпаки, вони завжди відходили від національного у сферу вселюдського, „космічного“ буття. Ніколи не ставили й завдання змагатися з реалізмом чи перебирати на себе його завдання, про що свідчить хоча б декларація глави російського символізму В. Брюсова. Наскільки це явище було цікавим, свідчить хоча б той факт, що всі представники напряму прагнули визначити його суть. Почали це основоположники методу — французькі символісти. III. Бодлер говорив про символ як вершину поетичної образності, повне й досконале втілення ідеї, про його метафізичну узагальненість, утілення в ньому позачасового, вічного сенсу. С. Малларме дивився на символізм як на вкрай зашифровану форму, яка дає змогу усунути з літератури матеріальне, „речовий“ зміст, використати факти матеріального світу як символи „ідеальної“ духовної сфери. Цитуючи найавторитетнішого для себе теоретика символізму Брюнетьєра, В. Брюсов виокремив у нього такі твердження: „Символізм... є просто повернення до ідеї в поезії. Символ ніщо, якщо в ньому нема прихованого сенсу... Справа символу — втілювати ідею“.

Не викликаючи доброзичливої посмішки з приводу претензій на „пророче прозірництво“ художнього слова, ми добре розуміємо, що в кожного щирого митця воно є, повинно бути - без нього нема мистецтва. Було воно й у символістів — митців, які, можливо, сміливіше за інших заглядали за грань видимого буття, щоб осягнути вічні його закони. Визначальним для розуміння їх творчості була смислова, ідейно-філософська насиченість, здатність за допомогою умовних поетичних формул проникати у зовні приховану суть речей. Усі прихильники цього напрямку були твердо переконані, що символізм — не поетична школа, яка оперує певною сумою виражальних прийомів, а цілісне філософсько-релігійне світобачення.

У цілому напрям символізму справив величезний вплив на подальший розвиток літератури. Він породив такі школи, як акмеїзм, футуризм, частково імажинізм, уплинув на поетику експресіонізму та сюрреалізму, збагатив зображальний арсенал, поетичну образність і стилістику, розкріпачив поетичну уяву, запровадив вільний вірш, змусив митців звернутися до нових ритмічних та звукових форм.