Всі публікації щодо:
Йогансен Майк

Золота колекція рефератів з української літератури - 2018

Поезія і проза Майка Йогансена. Звукосмислові експерименти

Літературна дійсність в Україні 20-х рр. XX ст. видається приголомшливо багатою. Порівняно з нею бліднуть будь-які інші періоди розвитку нашого письменства. Творча палітра вражає унікальним гроном яскравих талантів: В. Еллан, П. Тичина, В. Сосюра, М. Хвильовий, В. Підмогильний, Б. Антоненко-Давидович, М. Івченко, М. Куліш, М. Зеров, М. Рильський, Є. Плужник, Г. Косинка, М. Семенко, Ю. Яновський, Т. Осьмачка, М. Бажан та ін.

Привертає увагу дивовижне нуртування розмаїтих стильових течій, що ніби водночас вибухнули в художньому часопросторі, — авангардизм із своїми відгалуженнями (футуризм і конструктивізм), революційний романтизм, неоромантизм, неореалізм, необароко, неокласика, імпресіонізм, експресіонізм тощо. Злива різних видань, калейдоскоп літературних угруповань, потоки маніфестів і декларацій, пристрасні полеміки про сутнісні проблеми творчості, — справді, нелегко було молодому митцеві зорієнтуватися в такій стихії. Здавалося, перед ним відкрилися широкі перспективи художнього самоствердження. Це давало підстави вважати 20-ті роки „ренесансними“. Ідеться про свіжі, оновлювальні процеси, що мали свій конкретно-історичний зміст, відмінний від змісту класичного Відродження, зорієнтованого на універсальні критерії, поціновуваного як одна з органічних ланок поступу європейського мистецтва. З чергової національної катастрофи постало нове покоління, представлене переважно письменниками, аби нарешті розв’язати не лише естетичні, а й національні та соціальні питання. Така доля спіткала творче покоління 20-х рр. — неоднорідне, позначене різними орієнтаціями на художнє й позахудожнє життя, то не могло не призвести до внутрішнього розмежування.

Українські письменники 20-х рр. розрізняли дві дійсності — національне, близьке їм відродження та невідповідну його змістові більшовицьку версію життя, задля якої вимагалося заперечувати минувшину, виповнюватися класовою ненавистю. Світ розчахнувся, як писав М. Рильський, „на „так“ і „ні“ — на біле і червоне“, зумовивши болісне роздвоєння людської душі. Але і за тих умов література лишилася вірною гуманістичним принципам. Звичайно, в літературі з’явилися нові теми, ідеї та емоції, їхня новизна була усвідомленою та наголошеною. Культ новизни став всеохопним. Проте українська література, хоч і зазнала впливу руйнівних чинників, зберегла віру в незнищенні духовні цінності. Деякі письменники у цей час обирали мудрий „старий спосіб бути новим“, інших новизна тонких варіацій старих форм не задовольняла, вони видавалися застиглими іі закостенілими.

Поети й прозаїки починали шукати новизни різкої та яскравої, форм гнучкіших та вільніших, які б відгукувалися на кожен зворот нової думки. Найпомітніші зміни сталися в поезії, здатній мобільніше, ніж інші літературні роди, реагувати на довколишні процеси.

Ентузіазм докорінного оновлення віршувальної техніки надто захопив авангардистів, передовсім футуристів, які завзято енатувачи традиційні смаки, вдавалися до цікавих експериментів із поетичним звукописом та синтаксисом, захоплювалися одивненням метафори, намагалися прозаїзувати лірику, розмиваючи її береги. Утім, що різкіше поривалися зв’язки з класикою, що активніше виходили авангардисти за межі мистецтва у спорт, у побут, у політику, то очевиднішою ставала безперспективність їхніх домагань: адже, втративши навіть у ситуації гри художнє чуття міри, вони самі позбавляли себе підстав бути митцями. Так, зокрема, творчість панфутуриста М. Семенка за часів „Нової генерації“ звелася до так званої функціональної поезії, тобто до кострубатого римування компартійних гасел. У подібній ситуації опинились і конструктивісти, або ж „динамісти-спіралісти“, як їх називав В. Поліщук, який у свою чергу маніфестував зв’язок мистецтва з індустріальною добою, обстоюючи вимогу писати лише верлібри, що ніби одні, на відміну від класичних форм, відповідають її темпоритмам. Для деяких ліриків 20-х рр. визначальною виявилася сердечна натура української душі (кордоцентризм). Для В. Сосюри, наприклад, вона була рідною стихією: його пристрасне переживання реалій, його любовні осяяння відразу знаходили відгук у юного читача, ще не зіпсованого більшовицькою фразеологією, перейнятою жагою чогось особливого, незвичайного, окриленого.

Звісно, самими лише емоціями, навіть яскравими та свіжими, поети 20-х не обмежувалися. Вони прагнули магії слова, доводячи його до витонченої філологічної філігранності. На це спромігся Майк Йогансен, якого критика слушно називала „ювеліром форми“, „майстром алітерації“.

Майк Йогансен прийшов у літературу 1921 р., дебютувавши водночас як поет збіркою „Д’горі“ і як критик статтями в журналі „Шляхи мистецтва“. Але цей його дебют залишився майже непоміченим. Значну оцінку дав лише близький товариш майбутнього письменника Микола Хвильовий. Утім, вже наступні збірки Йогансена знайшли щедрі відгуки багатьох критиків. Його називали „типовим ювеліром звукосполучень“, „майстром віршу“, „професором від поезії“. Найглибшу оцінку пошукам М. Йогансена дав В. Мисик, який зауважив: „Йогансен своїм невеликим кількісно доробком вніс в українську літературу багато нового. У нього можна вчитися культури слова, він любить і знає слово і може показати його з найнесподіванішого боку. Звичайне, притерте слово він може перевернути так, що воно вразить нас як нове й незвичайне“.

Народився Майк Йогансен у Харкові, у сім’ї вчителя німецької мови, який був нащадком шведського переселенця та дочки старобільського козака. Освіту Майк здобував спочатку в гімназії, а потім на класичному відділі філологічного факультету Харківського університету. „Ювелір форми“, за висловом І. Дніпровського, він був людиною високої освіти, знавцем багатьох мов. „Року 1918-го почав писати вірші українською мовою“, — згадував поету своїй „Автобіографії...“

На початку творчості М. Йогансена його віршам був властивий мотив мрійних „островів хмар“, щось на зразок „білих островів“ раннього М. Рильського. Проте бурхлива доба швидко „перемагнітила“ поета. Невипадково один із циклів його першої поетичної збірки „Д’горі“ мав назву „Скоро forte“, відтворюючи напругу очікування нового й незвіданого, мажорну динаміку життя. Ця книжка поезій засвідчувала загальний рух тодішньої творчої думки від умовно-романтичних інтонацій до повнозвуччя духовного ренесансу. Водночас М. Йогансен з триногою придивлявся до непримиренно конфронтаційних тенденцій, трагічні лунарні мотиви зовсім не випадкові в його тогочасній ліриці:

У дахів іржавім колоссю

Никав місяць кривавий.

Удосвіта серп укосить

Молоду зів’ялу отаву...

Твори, в яких поставала трагічна правда Громадянської війни, давали підстави критикам говорити про „катастрофізм“ світобачення поета, який відчував над собою фатальну тінь „Мертвого крижня“ — реальних фантасмагорій 30-х років:

Крила йому свистять залізні,

Оливом повні потужні жили.

Він летить — і пізні

Птахи ховають голови під крила.

А втім, великий життєлюб, Майк Йогансен щиро захоплювався розмаїттям довколишнього світу, жадібно вбирав у себе різноголосу, стобарвну енергію життя: „Ах життя моє дороге“.

Поет великого міста, Йогансен уникав гіперболізованого урбанізму, притаманного, скажімо, панфутуристам. Про неприйняття їхньої естетичної платформи він заявив разом з М. Хвильовим та В. Сосюрою в „Універсалі“, яким відкривався альманах „Жовтень“ (1921 р.). Техніка, на його думку, має сприяти збагаченню людської духовності. Він прагнув довести, що урбанізована сучасність може знаходити своє художнє трактування в розмаїтих поетичних формах, а не лише у верлібрах чи дольниках, як вважали представники „ліфу“ чи „динамізму-спіралізму“.

Принциповий противник будь-яких регламентацій, М. Йогансен прагнув широти й свободи творчого самовиявлення, плекаючи надію на невпинне оновлення дійсності й висуваючи на перше місце в цьому процесі активну, повноцінну особистість.

Етапною після „Д’горі“ стала його книжка „Кроковеє коло“ (1923 р.), назва і зміст якої асоціюються з весняним оновленням землі, з піснями-веснянками, їх невловимим переходом від реального до поетично-ідеалізованого. Відома народнопоетична метафора „крокового колеса“ тут зазнає трансформації, набуваючи космічного виміру:

У безмежній пустій порожнечі

Позначилось кроковеє коло

і вийшло з туману по плечі

Пізніше були написані книжки „Революція“ (1923 р.), „Доробок“ (1924 р.), та поетична збірка „Ясен“ (1929 р.), яка виявила зовсім нову якість творчих пошуків М. Йогансена і, за висловом А. Лейтеса, стала „однією з віх, що показують напрямок розвитку української поезії“. Очевидно, тут є певне перебільшення, але поета дедалі більше вабила „романтика буднів“.

М. Йогансен іронічно називав свою лірику, насамперед пейзажну, „сільськогосподарським періодом“ творчості, що має замінитися „індивідуальним“. Проте вірші на штиб „Добуваєм метал“, „Весна па заводі“ та інші, як і збірка „Балади про війну і відбудову“ (1933 р.), написані на межі 20-30-х рр. під грубим тиском на мистецтво вульгарно-соціалістичних тенденцій, виявились прикрою невдачею поета. Саме в пейзажній та інтимній ліриці він розкрився найбільшою мірою цікавим та самобутнім.

Як і В. Сосюра, М. Йогансен звертався до „вічних“ тем, зокрема теми любові, незважаючи на її тогочасну „буржуазність“. Інтимна лірика М. Йогансена розкриває любов як одну із основ духовного багатства людини, — наприклад, у вірші „Поетова весна“:

Всяка хмара в березні любов...

Всяка вулиця веде до тих дверей,

Де я не посмію подзвонить...

Проте більшовистська критика дедалі частіше засуджувала особистісність лірики й ліриків як речників „ідеалізованого“ методу в літературі. Тож не дивно, що М. Шеремет, оцінюючи збірку М. Йогансена „Ясен“, проголошує досить типовий на ті часи вирок: „Ми вважаємо за злочин і реакційність написати такі вірші сьогодні“.

М. Йогансен часто брав участь у літературно-теоретичній полеміці, писав критичні статті, звертався також й до прози. Там, де проза його не цурається поетичної стихії, вона звучить дуже природно, як, скажімо, „Подорож ученого доктора Леонардо і його майбутньої коханки Альчести у Слобожанську Швейцарію“ (1930 р.). Ця повість має гострий, віртуозно складений сюжет і засвідчує прагнення автора запровадити в українській літературі нові жанрові різновиди, фабульні прийоми, зокрема, запозичені із зарубіжної белетристики. Не можна не помітити в таких експериментах, якими, до речі, захоплювалися і Г. Шкурупій, і О. Слісаренко, і Ю. Смолич, і М. Яловий та інші, раціонального зерна, пошуку нових стильових начал, зародків умовно алегоричної чи й „химерної прози“, що згодом по-різному проявиться у творчості сучасних письменників В. Шевчука, В. Дрозда чи В. Земляка. Пройняті поезією й нариси М. Йогансена, а „Подорож у Дагестан“ (1933 р.) буквально пересипана віршами.

Відомо, що М. Йогансен покладав великі надії на прозу, проте, якщо не брати до уваги прозових творів для дітей, його талант розкрився з найбільшою силою саме в поезії, яку він писав до кінця життя, обірваного 1937 р. хвилею репресій.

Однією з найголовніших проблем усієї творчості М. Йогансена завжди була проблема слова. Теоретично й практично вона постійно знаходилась у центрі уваги письменника, і, проігнорувавши її, не можна адекватно зрозуміти його літературну діяльність у цілому. Для будь-якого митця слова ставлення до нього як основного матеріалу літератури, творча робота над мовою відіграють суттєву роль, що далеко виходить за межі так званої „літературної техніки“.

Словоцентризм М. Йогансена — це спадщина модернізму. Саме модернізм уперше вказав па слово як на мінімальну повноцінну одиницю художнього образу, саме він заговорив, як про самодостатні величини, про матеріальну (звукову або графічну) основу слова, чуттєво сприйняту форму, в якій утілений матеріал, про надання йому довільного змісту.

М. Йогансен послідовно обстоював принципи милозвучності в ліриці, кохався в звукописах, створював звукові метафори:

Над вигулом вулиць,

Над тремтом трамваїв.

„І в віршах своїх, і в прозі, і в теоретичних статтях неуклінно старався підняти українське слово до європейського рівня“, — писав поет у вже згаданій „Автобіографії...“, орієнтуючись на гасла „літературної дискусії“ 1925-1928 рр.

Пошуки гармонії традиційних і нових форм віршування позначалися майже на всьому поетичному доробку М. Йогансена. Одним із типових щодо цього віршів є „Вікно зимового вагона“. Предмети зображення неначе перетікають один в один, як

...той чабан, що десь увечері гука.

Перетворивсь на теплу і сонну птицю.

Це, так би мовити, неідентична ідентичність, що становить основу йогансенівської метафори з характерною для неї акварельною розмитістю імпресіоністичного кшталту.

Мали рацію А. Лебідь і М. Рильський, які вважали, що саме „в особистій ліриці М. Йогансен показав більше безпосередності“, а разом з тим і „тонкої словесної музики“.

Йогансен мав власне розуміння образності слова. На його думку, образність — це „спромога слова (певного комплексу звуків) викликати в уяві слухача (або читача) нові значення поверх звиклих звичайних значінь“. Залежно від „образотворчих“ можливостей він поділяв слова на слова-образи, слова-символи та слова-терміни. Але слід зазначити, що чіткої межі між ними немає: слова можуть переходити з класу в клас. За розумінням письменника: „Перші концентричні кола — це слова-образи. Навколо звукової матерії обертаються ріжні значення. Другі зчеплені кола — то слова-символи. Символ, тобто слово, вжите не в звичайному значенні, а в перенесенім. Одночасно в уяві читача повстають два значення — просте й перенесене, і їх поєднує звукова матерія... Нарешті третє коло — статичне. Воно не має руху в межах своєї матерії. З певним звуковим складом і зв’язується цілком певне змістове значення... Кожне слово прагне проробити весь цей шлях від образності до термінологічності, отже, ця схема лише приближена. Що частіше вживається якесь слово, то більше відламуються в його паростки значень, воно губить листя. Коли в його зостаються лише дві розсошини, то це слово-символ. Нарешті воно закруглюється і стає словом-терміном“.

М. Йогансен запроваджує, як він це називає, власну термінологію, а насправді власну класифікацію, яка переростає потебнянське вчення. Розроблюючи свою теорію, поет виокремлював образність первинну і вторинну: „Образність первісна — наближення до споріднених коренів, що надають слову цілий ворох натяків на ріжні значіння. По-друге, образність другоступенева — звукова подібність до ріжних слів, хоч би й дуже ріжного походження, що теж тягне за собою цілий кужіль загадок, натяків, більш чи менш ясних асоціацій“.

Ще в 20-ті роки було наголошено принципову різницю між „поетичною етимологією“ як „граматично осмисленою евфонією“ й алітерацією як евфонією „суто звуковою“. Явище поетичної етимології доводить, що створення художнього образу як багатозначної емоційно-смислової єдності не обов’язково пов’язане з проявленням внутрішньої форми слова. Звукосмисловий ефект патронімічних сполук заснований на тому, що близькі за звучанням слова усвідомлюються як однокореневі. Зближення ж етимологічно однокореневих слів, що в процесі розвитку мови розійшлися по різних гніздах, — периферійне явище загального процесу об’єднання різнокореневих паронімів. На цьому грунті Майк Йогансен „вирощував“ свої „звукові сади“, як сам він висловився у передмові до „Збірки вибраних віршів“.

Звукова організація текстів письменника зорієнтована на розкриття глибших зв’язків та асоціацій на рівні змісту. Наприклад, „Шляхи — твої пошерхлі руки“; „Повернулись години, хвилини линуть“; „І дно парує під парусами“; „Переваги-ваги ми втрачаємо власну вагу в стенах. Поволі-волі ми увіходимо в велику волю степів“; „Минути минали і хвилювались хвилини“.Звукосмисловий ефект виникає й тоді, коли звукові комплекси допускають різне членування, консонантний склад одного слова у деяких паронімічних сполуках поділений між двома словами: „І п’ятикутною в душу вдушує печать“; „Зненацька голову звів Колісник — І знак рукою. І полк ізник“.

Іноді поетична етимологія слова вмотивовується за рахунок його членування, як, наприклад, слово „перукарня“: „Перу“ — папуги, розмаїті пера, перисті ляндшафти, тропічна папороть, сонце пере хмари в блакитних ночвах неба. „Карня“ — місце, де карають на горло, де кроткий чорнявий карагеоргій сложить свою голову, де кракає крук, де ножиці карають переросле волосся, де бритва картає бороди, де на столах дзеркальний карнавал шампунів, одеколонів, бріолінів і іншої парикмахерської аристократії“. Слово тут розкладається на фрагменти для конструювання з його елементів іншої реальності, далекої від первісного значення.

Поетична мова М. Йогансена орієнтована не тільки на розширення паронімічних сполук, а й на використання та оновлення вже сталих: „Ридав останній генерал, / На крилах літо долетіло“; „Вуса об вітер витер“, „Тінь на стіні / — Китаєць“.

Трапляються у його мові також потроєні співзвуччя й складніші побудови, засновані переважно на зміні голосних:

Рве хуга фурми,

Сопла дико виють,

Гудуть залізні ферми естакад,

І на пісочок у дитячі форми

Кошмарний хобот обережно лізе.

(„Чавун“)

Повторювані сполуки нерідко перетворюються на формулу: „Бородаті бори обсіли“; „Радісне радіо / Загуде з бородатого бору“ / „А степ полинами пливе і лоскоче“; „Якась нова кров, п’яна й гіркіша за полин, попливла по жилах...“

В основі теорії образності слова М. Йогансена лежить ідея подвійного життя слова. З цієї ідеї виростають його поезія й проза. Паронімічні сполуки перестають бути фактом власне звукової організації поезії, обертаючись на носіїв смислових зв’язків.

У М. Йогансена явно виражена схильність до окремих паронімічних гнізд, до яких він повертається постійно: „Снується сон в зимовій рамі / І сходить сонце між ліан“; „Крізь пальці сині сонце“; „...і снитиме синій Сон, як і зараз, тільки ще синіший“; „Як хилило сонце на сон!“ Віртуозність техніки експонує тут не саму себе, а своєрідне естетичне освоєння світу. Збільшення ж низки слів, об’єднаних єдиним співзвуччям, — один із способів оновлення смислових зв’язків між словами цього ряду.

Секрети образотворення М. Йогансена втому, що звукову подібність слів він усвідомлює як їх смисловий зв’язок, перетворюючи паронімію на важливий прийом слововживання й організації тексту. Паронімічні явища перебувають в особливих відношеннях із тлом, на якому існують.

Сам письменник також вважав, що „найголовніше — це звукове тло“. Тло не лише впливає на сприйняття звукових повторів, змушуючи шукати в них суттєві смислові ефекти, — знання тла визначає загальну смислову та образну напругу будь-якого тексту:

Наїживсь голений город,

Бородаті бори обсіли,

Із-за рогу вагони, мов ворони,

В полохливі поля полетіли.

(„Наїживсь голений город“)

Поет гостро відчував у кожному слові те, що називають потенціалом його естетичної семантики, образним потенціалом. Структура його образів ускладнюється за рахунок „накладання“ тронів: слово „обростає“ епітетами, порівняннями, метафорами, які, переплітаючись, творять багатопластовий образ. Він може поглиблюватися та ускладнюватися за рахунок виявлення звукосмислових зв’язків, поетичної етимологізації слів.

Творячи зовнішню структуру мови, М. Йогансен, як і багато хто з інших авторів, намагався впливати на її внутрішню структуру — на зміст, прагнув найповнішого сприйняття та відображення світу, працюючи не в останню чергу над фонетичними ресурсами мови. Це стає для нього своєрідним засобом проникнення у смислові таємниці мови.

Митець уперто відмежовується від символістів, з якими його наполегливо намагалася пов'язати критика. Він сягає нових естетичних ефектів, нехтуючи такою важливою для символізму „ідеологічністю“ слова. Письменник розкриває механізми свого „звукового образотворення“

на прикладі вислову „бородатий бір“, який в його поезії став майже формулою. „Критика має нахил розглядати такі порівняння — кошлатість того й другого. На ділі маємо інше — просто „бору“ відчувається як споріднене з „бородою“ слово саме своїм звуковим складом, ніби то слово одного кореня (а значить, і близького змісту)“, — говорив він.

Ставлення поета до слова двояке: воно може співвідноситися з означуваним предметом чи явищем безпосередньо або опосередковано, через слово як ланку, що ускладнює шлях до безпосереднього об’єкта реального світу. У другому випадку маємо словесно-асоціативний масив текстів. Конкретними мовними прийомами, що створюють та підтримують словесну асоціативність, є порівняння, метафори і меншою мірою метонімії.

Метафоризм — переважаюча ознака ідіостилю М. Йогансена. Уся його поезія пройнята уособленнями різного типу. Одухотворені звірі, рослини, речі поводяться у нього, як люди. Знімається опозиція між абстрактним і конкретним, живим і неживим. Ми бачимо світ, відтворений у його первісній цілісності. Споглядання картин і явищ природи переростає в переживання органічної єдності людини і Всесвіту:

І натякає тиша: повернись,

Це ж я, твоя сестра, сестра твоя — ліщина,

Зі мною сплять брати твої, дуби.

Вернись,

Ти переміг, мій cuнy!

(„Вогка долина й молоді дуби“)

Світ природи відтворений з елементами поетичної уяви, він цілісний та пластично мінливий. Важливе образне й світоглядне навантаження несуть метаморфози, котрі виступають як реалізація словесної побудови. Поет прагне образного злиття, тому часто реальний і метафоричний ряди в його поезії поєднуються в одному фантасмагоричному видиві. Роль механічної асоціації зведена до мінімуму, натомість елементи дисонації комбінуються в нові сполуки й утворення, єдність, цілісність цього суб'єктивного поетичного світу підкреслена глибокими зв’язками між предметами та явищами.

Вибірковість М. Йогансена як митця проявляється в цілій системі ідіостилю поета, на всіх його структурних рівнях. Деструктуючи звичайний світ як результат буденної свідомості, він нерідко порушує основоположний закон гравітації, читач вступає у світ гармонії, хоча в ньому немає логічної достовірності. Вертикаль і горизонталь світобудови змішуються, поєднуються, взаємозамінюються, породжуючи інші, надреальні виміри. Сповнена живих сил природа творить чародійства:

Вночі дзвенить комар,

Встають поля, підводяться гаї

І ріки підіймаються до хмар.

І хто я, я не знаю уночі,

Й яке століття завтра настає, і чи

Не качка оце скрикнула у сні...

Вночі дзвенить комар,

Встають поля, підводяться гаї

І мовчки підіймаються до хмар.

(„Вночі дзвенить комар“)

Фантастичні образи цього вірша, що не піддаються вимірам буденної логіки, обурювали благопристойних критиків. Так, рецензенти збірки „Ясен“ — представники „ідеологічного літературознавства“ — були одностайними у своїх висновках. Я. Хоменко давав таку оцінку стилю Йогансена: „Як бачимо, в цьому уривкові, поза всім іншим, деякі вказівки на авторове сприймання дійсності, що їх ідеологічне розшифровування дає підстави говорити про певний розлад авторової психіки з нашою сучасністю“. Подібну точку зору висловлював і М. Шеремет: „Поет, очевидно, хотів подати якусь глибоку філософію, але вийшов пшик, не говорячи вже про формальну безпорадність цієї строфи, про останній рядок з качкою, що своєю дисонансністю руйнує ввесь задум поетів“.

Цю „неглибоку“ з погляду заангажованого критика філософію можна охарактеризувати як поетову боротьбу з тяжінням. Як вже говорилось, дсструктуючи звичайний світ як результат буденної свідомості, М. Йогансен нерідко порушує основоположний закон гравітації. Це проявляється і в прямому значенні — як бажання літати:

Ріка летить вгорі над головою,

Долиною спішить, спіткається трава

І ось уже пливе понад рікою...

(„Вогка долина й молоді дуби“)

Таким чином, ми бачимо, що поетичний світ М. Йогансена — це світ нелінійних перетворень.

Філософія світу поста розкриває, пояснює, вмотивовує його філософію слова так само, як у слові відображене авторське світобачення. Язичницьке світовідчуття поєднується в нього з винятковою раціональністю й позитивізмом ученого-інтелектуала. Висока метафоризація його поетичного доробку Грунтується швидше на логічному мисленні, попри явний алогізм сюжетів. Паронімічно „скріплені“ метафори стають засобом філологічного пізнання світу. Поетична творчість постає як свого роду відновлення споконвічних онтологічних зв’язків, прихованих у матерії мови.

Тропеїчна система творів письменника, покликана розкрити онтологічно первісний план мовного бачення світу, відбиває цю філософію. Звукосемантична актуалізація асоціативних зв’язків виступає тут як цілком усвідомлений поетичний прийом.

Редактор гладив револьвер

Синя, як спомин, сталь.

Революція. Воля.

Ревуть вулиці.

Сон.

Револьвер.

Повернулись години, хвилини линуть.

Вороги за рогом,

як ворони,

І від однієї години

Залежить доля революції...

(„1905 рік“)

Таким чином, паронімія дає ключ до розуміння образної системи творів поста, розкриває глибинні філософські пласти. При цьому смислові й фонетичні асоціації взаємодоповнюються, водночас творячи поетичний образ:

...І знову хмарам вітер сниться,

І тихо спіють в ясноокеані

Водою вільною вагітні вівці,

І сплять, і марять, поки час настане...

Мої отари, мрій грозових повні,

Ідіть на захід, на міста одвічні,

Несіть поволі, в своїй вогкій вовні,

Тихо несіть насіння блискавичне.

(„Хмарку на захід“)

Це зближення засноване передусім на формальній подібності. Відповідно його можна витлумачити як семантично мотивоване, тобто такс, що відбиває якусь онтологічну реальність. Цей розширений „філологічний“ всесвіт виявив безліч нових стиків, зв’язків між відомими, здавалося б, речами:„Заснуло у синяві місяця бліде личко“;„Десь є трава... Вітровая виростає роєм“; „Куркуляче коріння корявими пальцями / вчепилось в землі і не віддає“; „Над ливом листя і над траверсом трави / Ремені променів вертаючись ідуть“.

Паронімія, яка дала імпульс філологічним експериментам М. Йогансена, стала способом виявити „далекі“ зв’язки не тільки в мові, а й у світобудові. Сполучуючи слово зі словом, поет шукає третю, радикально нову семантичну реальність. Експериментуючи на собі, він відкрив у сучасній йому поетичній мові нові й перспективні виражальні можливості, використавши їх із різним естетичним ефектом.

На жаль, критики й рецензенти не розуміли філологічні експерименти М. Йогансена. Не знайшовши серед його образів прояснення внутрішньої форми слова чи каламбурів (які Письменник, до речі, зневажав як один із різновидів слова-символа за низьку здатність до образотворення), вони заперечували їхнє смислове наповнення, вважаючи це формальною звуковою грою. Як говорив Л. Старикевич, „...словесна „віртуозність“ М. Йогансеиа хоч і надає його поезіям високої естетичної ваги, але не вростає органічно у структуру образу, цебто у семантичну мотивацію його...“ Глибокі алітерації стають у поезії та прозі Йогансена матеріалом для різноманітних поетичних ефектів у межах паронімічної атракції, будучи водночас у багатьох письменників, а також у численних інших контекстах традиційними засобами звукопису.

Це був пошук нової гармонії змісту й форми. В абсолютно нових історичних умовах М. Йогансен поставив перед мовою завдання — розширити смисловий спектр, зіштовхуючи й зіставляючи синоніми та омоніми, максимально поглиблюючи насиченість переносних і звуко-смислових зв’язків. Він прагне висловлюватися через зображальну здатність слова і досягає таким чином естетичної полісемії. Саме гака віртуозність його техніки впадала у вічі й давала привід критикам звинувачувати письменника у бездушному формалізмі.

Існують індивідуальні стилі з установкою на звукову нейтральність текстів, де звуковий бік поезії зведений до рими, а проза характеризується лише окремими вдалими прикладами звукопису. Поетичні та прозові твори Майка Йогансена, навпаки, орієнтовані на звукову і смислову складність. Фонетика його поетичної мови активніша за метрику й ритміку тому, що автор може міцніше пов’язувати її зі смислом образних структур твору. „Інструментовка“, що застосовується як звукопис, стає в нього способом змінити зміст, відновити давно забуті зв’язки з близькими словами, а також створити нові зв’язки з чужими. Отже, творчість М. Йогансена — це гармонійний сплав, синтез науки про слово й художньої творчості, наслідком якого стало витворення нової поетичної мови.