Всі публікації щодо:
Літературознавство

Золота колекція рефератів з української літератури - 2018

Біблійні образи в поетичних творах українських письменників XX ст.

На межі XIX- XX ст. українська література як складова загальноєвропейського процесу пережила новий спалах посиленого інтересу до Біблії. Він стимулювався різноманітними чинниками - духовно-світоглядними, соціально-культурними, суто літературними. Один із головних убачається в характері художнього осмислення доби, коли на зміну традиційному реалізмові приходили нові творчі методи, природа яких корінилася в ірраціонально-чуттєвому осмисленні дійсності і мистецтва. Глибокого резонансу серед художньої інтелігенції набула ідея очищення християнства, повернення йому духовно-інтелектуального ореолу перших християнських громад. Водночас зростання національної свідомості знову викликало до життя старозавітну ідею народу-богоносця, свого часу оригінально інтерпретованого романтиками. Не втрачали значення й ті універсальні чинники, що завжди живили мистецьке натхнення: внутрішній драматизм колізій, поліфонізм конфліктів, духовна потуга архетипів і всезагальність архесюжетів, полемічність стилю Книги Книг.

Наприкінці XIX — па початку XX ст. старо- і новозавітні теми розроблялися в тісному зв'язку з болючими проблемами тогочасного буття українського народу. У загальному корпусі цих творів виразно окреслюються три концентричних проблемних кола. У центрі першого стоїть проблема національного самовизначення українського народу, другого — комплекс питань морально-етичного характеру, а третього — система духовно-філософського пізнання Бога, Всесвіту й людини в усьому їх різноманітті.

У першому проблемному колі наскрізною є тема неволі, яка осмислюється через антології єгипетського й вавилонського поломів, Великої Руїни тощо, розкриваючи такий ряд семантичних ототожнень: давні євреї — українці, Єгипет, Вавилон — імперська Росія.

Тема неволі виступила підгрунтям для розкриття глобальної проблеми виходу з єгипетсько-вавилонського (а фактично імперського) рабства. При цьому актуалізувалась постать пророка у двох основних іпостасях. Одна пов'язана з пророком-проповідником Єремією, діяльність якого не зводилася до зловісного пророкування вавилонської неволі й оплакування Великої Руїни. Висока духовна місія Єремії полягала насамперед у закликах до збереження етнічної своєрідності в нівелюючих умовах полону, а також у наданні народові-бранцю надії на визволення. Саме такий генетичний тип пророка характерний для творчості Лесі Українки. Інша іпостась репрезентує радикальний тип пророка Мойсея, який вивів євреїв з вікового єгипетського рабства. Найважливіших мистецьких форм цей тип набув у творчості І. Франка (зокрема, в його вершинній філософській поемі „Мойсей“),

Серед творів першого проблемного кола переважають старозавітні образи, сюжети і мотиви, але разом з тим наявні й деякі євангельські, пов'язані в основному з постаттю Христа (Благовіщення, Різдво, Розп’яття, Воскресіння, Друге Пришестя); тут вони органічно інтерпретуються в національно-українському контексті. Та головний акцент на євангельській тематиці робиться у творах другого проблемного кола, де порушуються питання морально-етичного характеру. Якщо на національному рівні проблемного аналізу запорукою виходу народу з неволі виступає пророк біблійного типу, то па рівні загальнолюдському етичним ідеалом, а також гарантом порятунку як окремої людини, так і всього людства є Ісус Христос.

На шкалі морально-етичних цінностей української поезії антиподом жертовності виступає зрада, духовне відступництво. Найвищий прояв зради уособлює традиційна постать Іуди-христопродавця. Так, у драматичній поемі „На полі крові“ Леся Українка глибоко розкриває темні підвалини душі зрадника. Загострений моральний максималізм української поезії поряд з Іудою ставить Понтія І Плата („Легенда про Пілата“ І. Франка), а також апостолів, деморалізованих ув'язненням і мученицькою смертю Христа (драматична поема Лесі Українки „Одержима“, лірична поезія „Потайні учні“ у версіях М. Старицького і В. Шурата).

Глобальним і локальним проблемам національного та індивідуально-особистісного характеру у третьому проблемному колі відповідає система філософських антологій: свобода й неволя, віра й атеїзм, християнство й язичництво, альтруїзм і егоцентризм, вічне і злободенне мистецтво і життя та ін. На світоглядному рівні проблемно- художнього аналізу дійсності біблійні сюжети й мотиви виступають як певна сума антологій, при чому старо- і новозавітна тематика органічно доповнюють одна одну. Одні біблійні мотиви в процесі переосмислення зазнають десаркалізації, наприклад, М. Старицький, М. Чернявський, А. Кримський, Д. Загул і Б. Кравців інтерпретують мотиви Пісні Пісень у винятково еротичному ключі. В інших випадках акцентуються езотеричні аспекти: проблема внутрішнього пізнання осмислюється через містерію спорудження Вавилонської вежі (С. Кричевський) та через образ-символ оновленого Каїна (І. Франко). Осмислення глобальних філософсько-світоглядних проблем передбачає активізацію символів певної художньої усталеної системи. Звідси — орієнтація надеталізовану розробку сюжетів і мотивів, а також пов'язаних з ними жанрових структур Писання.

Поглиблена увага до біблійних тем та образів в українській літературі XX ст. тривала до початку 30-х років у творчості П. Тичини й неокласиків Л. Савченка і М. Філянського, а також поетів західного регіону — Уляни Кравченко, Д. Загула, Б. Кравціва й особливо Б.-І. Антонича. На наступному етапі (30-50-ті роки) Святе Письмо не тільки вилучається, а й фальсифікується в контексті розвитку національної культури. Так, наприклад, дуже довго були забороненими поеми Володимира Сосюри „Каїн“, „Ваал“, „Христос“, написані у складний повоєнний час.

Протягом 1930-1940-х, і майже до кінця 1950-х років традиції християнської (і взагалі релігійної) української літератури зберігаються лише на Заході. Була тут не тільки принагідна, аматорська поезія; водночас постали також сповнені релігійними мотивами вірші О. Ольжича, Є. Маланюка та ін.

На духовну і соціально-політичну „відлигу“ кінця 1950-х — початку 1960-х років українська поезія чутливо зреагувала відродженням християнських мотивів у творчості шістдесятників (наприклад, В. Симоненка, В. Стуса, Є. Сверстюка та ін.).

Нона духовна криза так званої доби застою те на кілька десятиліть загальмувала процес повноцінного культурного розвитку української нації. Сучасна духовна ситуація в Україні характеризується поступовим поверненням „на круги своя“. Зокрема, біблійні теми, образи й мотиви спостерігаються у творчості визнаних майстрів літературного процесу нашої доби - Івана Драча, Дмитра Павличка, Ліни Костенко, а також молодого покоління, що прийшло в літературу у 1980-ті роки, і українських постів діаспори (І. Качуровського, В. Яківа, В. Вовк та ін.).

Отже, біблійні образи, теми й сюжети стали невичерпним джерелом для української літератури XX ст. З’явились нові інтерпретації образів Ісуса Христата Марії Богородиці, Іуди Іскаріота, Понтія Пілата, а також багатьох ін.

Особливий характер переосмислення євангельського сюжетно-образного матеріалу спостерігаємо в драматичній поемі Лесі Українки „На полі крові“ (1909 р.). Трансформація новозавітних образів і колізій тут суперечлива й складна. У творі досліджуються філософсько-психологічні домінанти Іуди Іскаріота, який за авторським задумом, не наклав па себе рук, а залишився жити.

Незвичайність розробленого Лесею Українкою сюжетного ходу полягає насамперед у тому, що Юда не тільки залишається жиги, а й за отримані від первосвящеників гроші купує ділянку землі. Інакше кажучи, у підтексті твору виникає питання: „А що ж насправді дала Юді його зрада?“. Такий подієвий розвиток євангельської колізії зустрічається у світовій літературі, можливо, уперше. Основну увагу поетеса зосереджує на дослідженні складної, суперечливої і водночас логічної системи мотивувань, яка привела Ісуса Христа па Голгофу. Це пояснюється, насамперед, тією обставиною, що на початку XX ст. сама проблема зради у зв’язку з певними об’єктивними та суб’єктивними причинами була досить актуальною.

Леся Українка, безперечно, врахувала соціально-ідеологічні катаклізми 1900-1907 рр.; не слід забувати й про суперечливе ставлення самої письменниці до християнства (насамперед, треба мати на увазі його зовнішній бік, тобто церкву). Саме тому Леся Українка позбавляє деякі євангельські колізії надприродного звучання і значення. Вона орієнтується лише па дослідження суперечностей обмеженої буденної свідомості, а також наголошує, що нездатність оточення Христа сприйняти справжній сенс проповідей Месії призвела до загальновідомої вимоги натовпу: „Розіпни його!“ Виходячи з цих аргументів, письменниця й будує драматичну дію поеми, враховуючи як суперечності канонічних текстів, так і реалії початку XX ст. Її Юда розчарувався в ученні Христа, він заздрить улюбленим учням Месії, відчуває власну обійденість увагою Учителя. Первинною причиною зради Юди стало його бажання хоча б частково повернути собі те майно, яким він пожертвував. З погляду міщанської психології, Юда мав право на претензії до Учителя, бо, повіривши проповідям, роздав усе добро бідним, тобто власними руками зруйнував своє забезпечене майбутнє. У багатьох монологах Юди звучить відверта образа па Месію за недостатність уваги, людського тепла, любові. Зауважимо, що мотив нерівності учнів Ісуса доволі часто зустрічається в літературних версіях образу євангельського зрадника й виступає одним із провокуючих факторів його розмови з первосвящениками. Крім того, в поемі Лесі Українки Юда, розмовляючи з Прочанином, наголошує, що зраду його спровокував сам Месія. Монологи Юди, об’єднані спільними змістовими і морально-психологічними домінантами, створюють своєрідне „Євангеліє від Іуди“, якому притаманні крайні суб’єктивізм та індивідуалізм. У світовій літературі XX ст. така форма розповідної переакцентуації пізніше набула значного поширення й стала одним із ефективних змістових засобів, оживлення традиційних сюжетно-образних схем.

У сьогоднішніх умовах, коли стала доступною Біблія, а з очей спала полуда „антирелігійності“, у своїй глибинній сутності відкрилась нам і поезія Павла Тичини.

Пригадаймо загадкові рядки вірша „Плуг“, що увійшов до однойменної збірки: „Огняного коня вітер гнав — / Огняного коня / В ночі“. Це завершальні рядки твору, в якому через символічні образи вітру, плуга й огняного коня зроблено оригінальну спробу розкрити зміст епохальних подій початку XX ст. в Україні. І тільки в наш час стало відомо, що це розгорнута ремінісценція з Івана Богослова, де образи огняного коня, і розколоте небо, і печери та скелі гірські, в яких поховалися всі від страху, і божевільні очі (вони так трансформовані в поета: „/ тільки їх мертві розплющені очі / Відбили всю красу нового дня “ („Очі“) — уся ця образна картина апокаліптичного характеру, власне, дає можливість збагнути авторський задум. Отже, виявляється, — це твір зовсім не про велич соціалістичної революції, як стверджувалося в усіх радянських дослідженнях про поета. Бо чому ж поезія завершується саме цими апокаліптичними видіннями? І що це за краса, відбита в мертвих очах? Швидше це — геніальне прозріння поста про великий день гніву Божого... Завдяки походженню (народився в сім'ї дяка) й вихованню (навчався у Чернігівському духовному училищі (1900- 1907 рр.) і семінарії (1907-1913 рр.)) П. Тичина, зрозуміло, виростав у тій традиційній для українців атмосфері, де релігія, християнська мораль були визначальними.

Найчастіше молодий поет звертається до Бога у творах соціального плану, викликаних жорстокістю Першої світової чи кровопролиттям Громадянської війни, але й інтимна лірика молодого поета теж досить часто постає в ореолі релігійної святості, побожності. Так, у поезії „З коханням плакав я“ одна строфа звучить саме в такому плані: „Пливуть молитви угорі / (Вернися з сміхом-дзвоном!) — // Спадає лист на вівтарі / (Кучерявим дзвоном...). Молитовний настрій закоханого ліричного героя передано через обожнювання й самої дівчини, й природи, перед чистотою яких він готовий схилитися, немов перед вівтарем. Освідчення в коханні ототожнюється із щирою церковною сповіддю. Так виглядає ця строфа в первісному варіанті у збірці „Сонячні кларнети“ (1918 р.).

„Сонячний кларнетизм“ П. Тичини як утілення його творчої індивідуальності на світоглядному філософському рівні найповніше, очевидно, можна означити як пантеїзм, де Бог — Природа — Людина — Гармонія осмислюються насамперед на інтуїтивно-чуттєвому досвіді, на візіях-видіннях.

У програмовому вірші, яким відкривається збірка, — „Не Зевс, не Пан...“, — найповніше й найвиразніше реалізується її філософсько-естетична концепція. Символіка поезії заснована на образах дохристиянської міфології (ліричний герой — сонцепоклонник), античної („Не Зевс, не Пан“), біблійної („не Голуб-Дух“, „Навік я знав, що Ти — не Гнів“), метафізичної („Я був — не Я. Лиш мрія, сон“) філософій.

На противагу радянським дослідникам, які вбачали в цій поезії заперечення Бога й навіть „науково-матеріалістичний світогляд“ поета, Є. Сверстюк цілком резонно стверджує: „Не Зевс, не Пан, де Голуб-Дух, лиш Сонячні Кларнети“ — зовсім не було запереченням Духа, а лиш вибором своєї форми бачення сутнього у світловому і звуковому струмені.

П. Тичина ішов тим традиційним шляхом, який усталився у всій світовій літературі: Біблія була імпульсом і джерелом створення художніх творів. Вічні біблійні образи своїм загальнолюдським змістом і духом ставали органічною складовою частиною національної ментальності. З особливою виразністю це проявилося в циклах „У собор“, „Скорбна мати“, „Війна“ у корпусі збірки „Сонячні кларнети“.

Цикл „У собор“ складається з двох частин. Як поетична цілісність вони організовані за принципом контрасту. У першій образ собору має предметно-реалістичну функцію — ліричний герой молиться. Молиться за себе і людей:

Тут говорить з Богом.

Тут йому скажу?

(Хтось заплакав за порогом)

З херувимами служу!

Жду я, ждуть всі люде

Й нема Його.

Гнуться, гнуться, гнуться люде.

Дожидаються Його.

Обрамляє то першу частину диптиху образ похилених старців, підсилений психологічним паралелізмом: гнуться верби. Ця зовнішньо-фабульна деталь у щойно процитованих рядках („Дожидаються Його“) переводить план авторських асоціацій у сферу філософсько-релігійних роздумів про прихід Месії.

З тривожним екстазом першої частини циклу контрастує осяяний світлом, радістю земного буття другий вірш диптиху. Пантеїзм художнього мислення виливається тут у „зелений гімн“ природі. Цей прийом психологічного паралелізму-контрасту послідовно проведено через усю тканину збірки: буяння природи як вияв гармонії й краси Всесвіту протиставлено людському буттю як дисгармонії.

Якщо зважати на роки, коли писалася й друкувалася ця збірка (1914-1918 рр.), тобто роки великих катаклізмів (Перша світова війна, революція, Громадянська війна), виразніше проявляється громадянська позиція П. Тичини, „Сонячний кларнетизм“ на цьому рівні, оте начало Всесвіту, що втілене в Богові, в гармонії природи, у вічних пошуках сенсу людського буття, постом утілюються і образі „музики („акордились планети“, „горять світи, біжать світи музичною рікою“, „земля звучить, як орган“, „горить-тремтить ріка, як музика“ тощо). Музика сонячних кларнетів прочитується насамперед як пошук гармонії.

Ще один наскрізний образ-лейтмотив раннього П. Тичини — образ Мадонни. Вона постає у вірші „Квітчастий луг“, а найповніше й найвиразніше розкривається в циклі- поемі „Скорботна мати“ (цей цикл довгі роки не передруковувався). Образ поеми „Скорботна маги“ почерпнуто з Біблії. Символіка її надихана тогочасними подіями в Україні, про які ми вже говорили раніше (Перша світова війна, революція, братовбивча Громадянська війна, голод). У першій частині Божа Матір, йдучи полем (Україною), побачила в житах чийсь трун (тогочасну зруйновану вітчизну): „Спинилась Божа Мати — заплакала сльозами“. Акордом першої частини є поетове вселюдське, але й пророче: „Як страшно!.. Людське серце! / До краю обіднію“. У другій частині поеми Матір Божу вітають апостоли, що хочуть прийти до Сина Божого: „Возрадуйся, Маріє! / Шукаємо Ісуса“. Проте пошуки Ісуса, тобто правди й справедливості, виявились марними. Божа Матір закликає апостолів відвідати спустошену Україну. У третій і четвертій частинах поеми — біль і розпач Божої Матері, а в її особі — і поета і кожного українця: „За що Тебе розп’ято? / За що Тебе убито?“. Символічна паралель поневоленої України з розіп’ятим Ісусом Христом очевидна. Очевидні також і „Янголи в небі“ — сильні всесвіту сього, які про трагедію України „Не чули і не знали“. Домінантний у поемі образ „Скорботної Матері“ є виразно необароковий, виразно український. Прикметно, що цю поему Тичина присвятив „Пам’яті моєї матері“, тобто рідній матері, і Україні.

Трагічні мотиви панують і в наступному циклі — „Війна“. У першому вірші зринають три ангели: один усе бачить, другий усе чує, третій усе знає. Рядки з першого вірша циклу: „Не сумуйте, смерті той не знає, / Хто за Вкраїну помирає/“ — увиразнює й локалізує картину, створює відповідний настрій героїки. Ось чому „третій янгол серце звеселяє“. Обрію серця в другій частині циклу („Тільки й єсть у нас ворог — / наше серце“) й наступні рядки про людське божевілля вносять суттєві корективи, конкретизують соціально-політичне тло зображеного: „війна“ (імпульс-заголовок циклу) точиться між своїми, то братовбивча громадянська війна... Ось чому перший ангел „вид свій закриває“, а другий в надії примирити всіх підносить хрест як символ милосердя. На відміну від всевідаючих ангелів поетове серце розривається у розпачі.

Вершиною вболівань за долю України в збірці „Сонячні кларнети“ є завершальний її твір — поема „Золотий гомін“. Тема України, як вона розкривається у завершальних творах збірки, виразніше дає збагнути логіку компонування „Сонячних кларнетів“. Спочатку в ній панують настрої радощів земного й космогонічного буття. Це переважно пейзажна й інтимна лірика. Поезії філософського плану типу „Іще пташки“, „Світає“ розташовані десь посередині збірки, немов реалізуючи естетичне правило золотого перетину. Ця гармонійна пропорційність у числових вимірах виглядає так: 15 поезій їм передують, 17 — якщо рахувати цикли, розташовані після цих двох творів. Серед ліричних творі в другої частини зростає вага епічного елементу за рахунок п’яти циклів, однієї стилізації під народну думку й поеми „Золотий гомін“,

Розгортання ліричного сюжету в поезії „Іще пташки...“ будується за принципом градації, яка нагнітає настрій драматизму. Як і в більшості творів збірки, тут насторожує ритмічна інтонація напруги, якогось божевільного емоційного стану в кульмінаційному вузлі твору.

Посилюють цій настрій драматизму рядки:

Господь іде! — подумав десь полинь.

Господня тінь,прошепотів полинь,

А також саме завершення картини-настрою: після грому, мороку, жаху зливи:

І вже тремтять, вже спокій сіють

Сріблясті голуби у небесах.

Ледь вловними підтекстовими натяками інтонацій, як і стилістикою твору (особливо рядок „полилася піснь, принеслась жертва“), усе відтворене в поезії може сприйматися як картина всесвітнього потону чи, обережніше кажучи, створюється саме така алюзія. Драматично-конфліктний малюнок просвітлений образом сріблястих голубів у небесах, які з’явилися у двох перших і двох завершальних рядках твору. Голуби, як відомо, в християнській символіці персоніфікують Святий Дух. Перед нами, власне, своєрідна образна концепція Всесвіту. Художній простір вірша емоційними сплесками оповідного тексту занурює нас у біблійну космогонію: від мороку-хаосу до світла.

Ця ж опозиція на рівні дня й ночі визначає філософське начало поезії „Світає“. Образ світання розгортається в перших двох строфах як глибоко інтимний пейзажний малюнок замилування, спокою і благодаті: „Так тихо, так любо, так ніжно у полі“. Але в завершальній, третій строфі в елегійність світанкового малюнку введено образи-деталі („схід ранить ніч, мов мечами“, „хмарки поспішають на битву“), які вносять у твір настрій тривоги. Як у поезії „Іще пташки...“ поява „Господньої тіні“, так у цьому творі завершальні рядки, де з’являється Творець: „І з ними стаю я на раннюю молитву: / О зглянься над нами! / За що нас Ти раниш у серце мечами?“. Не лише посилають настрій тривоги й бентеги, а й певним чином модернізують весь художній текст, збуджують у читача асоціації вже не чисто пейзажної медитації, а й надають усьому малюнку глибокого звучання: лірико-драматичний конфлікт ранньої молитви увиразнює пошук гармонії, одвічних ідеалів християнської моралі.

Отож ці два твори: „Іще пташки...“, „Світає“, філософська концепція яких розгортається на біблійній образності, на нашу думку, умовно виступає вертикальною віссю, яка розмежовує поезії збірки „Сонячні кларнети“. Бо від циклу „У собор“ і далі „Скорбна маги“ — й аж до завершального „Золотого гомону“ домінують твори виразного соціального звучання.

Історія духовно-емоційного життя ліричного героя збірки „Сонячні кларнети“, його діалектика душі, що концентричними колами накладається на кардіограму української ментальності, висвітлила ще одну грань творчої індивідуальності поета — збагачення зображально-виражальних засобів художнього мислення біблійною образністю.

Якщо вірити бібліографічному довідникові „Письменники радянської України“, у творчому доробку Володимира Сосюри вісім десятків книжок і поем. Але публікації останнього десятиліття свідчать, що внесені до реєстру твори — вершина „айсберга“ прихованого від людського ока в глибинах спецфондів. І деякі з заборонених творів вже стали відомими. До них можна віднести і поеми „Каїн“, „Ваал“, та „Христос“. Над таємницею з’яви цих творів виникає багато думок. Кандидат філологічних наук С. Кальченко свою точку зору висловив так: „Чому поет у складний повоєнний час (після нещадної критики 1947 р. його літературних побратимів) звернувся до біблійної тематики — не є якоюсь складною загадкою: він не міг, як інші літератори, повністю віддаватися писанині про гак звану щасливу мирну працю радянських людей, а тому заглибився в уявний світ „золотої легенди людства“ -- у Старий заповіт — його улюблену з дитинства книгу, легендарні сюжети якої почав переосмислювати в полудень свого віку...“. Але дослідник творчості Володимира Сосюри В. Костюченко дотримується іншої думки: „Звернення до біблійних тем пояснюється, очевидно, душевним станом поета, який на гой час уже втратив і Віру, і Надію, і Любов. Пошуки цих одвічних людських ідеалів — предмет художнього аналізу згаданих творів. Що таке добро і зло? Що таке справжня мета, а що міраж? За біблійними сюжетами криється сучасність. Каїни і таїнство, як прокляття, в усі часи супроводжують людство...“. До процитованого слід додати, що сімейні негаразди дали Сосюрі можливість відчути, що жде грішників у пеклі. У Володимира Миколайовича з’являються рецидиви давньої невралгічної хвороби, і він потрапляє до психоневрологічного диспансеру. Але творчість і старі і нові образи — залишається з ним. Фантазія поета не знає обмежень, а в сучасного читача, зокрема в автора цих рядків, складається враження, що пост сягнув таємниць потойбічних світів. І якщо Сосюра не розкрив багатьох загадок Всесвіту, то зате осмілився не повірити біблійній оповіді про Адама, Єву та їхніх дітей. На думку критика Ю. Бурлія, у Володимира Сосюри своє закінчення біблійної легенди: лише Єва, спокушена Змієм, відповідає за покуту людей на землі. Так, закінчення оригінальне. Але не менш своєрідний і початок. Поема „Ваал“, наприклад, розпочинається сценами космічної війни: Ваал, морок ночі, ворожий доброчесному вогню, розкриває секрет блискавок, щоб перемогти світлих братів. Він прорікає себе Богом, „наш день обернувши на льох“. Йому протистоїть Демон - один з космічних уособлень величних сил добра і братерства, блаженної рівності й зоряної єдності, зневаженої хитромудрими зусиллями підступного Ваала.

Гіганти космічні, його побратими,

Летіли крізь темні світи

Або крізь планети, для зору незримі.

Для людського ока завжди...

А що ж відбувається у Сонячній системі? „А на землі були вже троглодити“, — запевняє нас поет, не відкидаючи, здавалося б, теорії, що праця й тільки вона зробили з мавпи людину. Та не забуває він і про Біблію, за якою першою людиною був Адам: пост переконаний, що так назвали дитя, викрадене посланцями Неба в печерних людей. Автор поеми не жаліє чорних фарб, бо змальований ним юнак, зростаючи фізично, зберігає всі ознаки печерної людини — недалекої, обмеженої, бо в неї відсутнє духовне начало. Прибульці з Космосу йдуть па експеримент. Адам отримує дружину — „подругу ніжну з зоряних світил... була то Єва“. І сталося гріхопадіння на радість Ваалу, але Адам постійно відчуватиме приниження від Єви, яка довгий час відштовхуватиме, як нерівню, свого чоловіка: „Я з далеких світил...“

Даючи характеристику Демону, отому біблійному Змію-снокусникові, поет ставить в одній площині і праматір Єву, і свою Марію, і Тамару, героїню Михайла Лермонтова: „Демон... повстанець вічний, що Марію й Тамару, як і Єву, в сни солодкі втягне...“

У поемі „Каїн“ більш чітко змальована трагедія Адама. Небо подарувало не тільки красуню Єву, а й випробування: Єва народжує зло. Каїн не любить живе й красиве, та після вбивства брата перероджується, усвідомлює, що є Добро, а що є Зло: „Я у борні за зорі Раю / Себе собою переміг...“.

До нього, врешті, приходить усвідомлення, що він представник земного народу, за яким майбутнє: „А потім підемо на небо і Бога скинемо з висот...“ Ці метаморфози, що відбуваються з Каїном, вражають, але подібне переродження ми спостерігаємо і в поемі Івана Франка „Смерть Каїна“.

Образ Марії в поемі „Каїн“ подано без натяку на колишню святість цього образу в поезіях В. Сосюри 30-х років. Марія виконує роль яблука розбрату (через неї закоханий Каїн убиває Авеля). Укотре дарунок Неба виявляється для земних людей чимось надмірним.

Образ Ісуса Христа в однойменній поемі постає в розвитку. Ось він — дитя Матері-Марії, дитя, котре схоже на того, хто приходив до неї у снах, шепочучи: „О Єво, ти моя!“ У кожного читача, мабуть, свої асоціації, але варто задуматися над думкою, що Марія, Мати Божа, виконує місію таку ж вагому, як праматір Єва. Одна з них дала початок Людині розумній, а інша народженням Сина рятує Людство від духовного звиродніння. А далі ми бачимо Ісуса — учня в храмі, що перебуває в Гімалайських горах. Тут він „наук проходить зоряні семестрі всімох мужів...“ Скінчилась наука -- і зник храм, як і не було. Тепер Ісус Христос має вже вчити людей любові, вільної праці. У V11 розділі поеми з’являється образ Марії та її коханця Іуди. Син Божий знає все — не тільки про сучасне, а все ж цікавиться історією гріхопадіння Марії Магдалини:

„Хто ж ти, Маріє?“питає Христос.

„Я?Я — повія...“

Жалами це слово Ісусу в серце вп'ялось...

І не дивно, бо він пам’ятає, як ця Марія підло вчинила з Авелем. І знову виправдання грішниці: в усьому винен Бог. Але кого вона вважає Богом? Адже, як видно з поеми, Христос спершу й Іуду вважав слугою Бога, а себе — супротивником Господа. Іуда запевняє учнів Христа, що він також Син Божий, що й він крилатий. І лише з розмови первосвященика з Іудою стає зрозуміло, що більшість героїв не знає, кому служить: Ваалу, Риму чи Богові. А хто Бог? Ваал? Христос? На всі питання — заперечлива відповідь Анни. Урешті сакраментальне визначення, бо автор поеми — людина, яка вважає себе комуністом: Бог — це народ. Хто не служить йому, той служить янголові тьми.

Іуда, урешті, розуміє, що і він любить Христа. Навіть усвідомлює, що на жертву Христос іде з великої любові. У свою чергу, Іуда на зраду йде не добровільно, як думають люди вже майже дві тисячі років, а за наказом Христа. Відбувається чергова метаморфоза героїв Володимира

Сосюри — і Христос, і Іуда стають просто людьми. Навіть більше — апостол, чиє ім'я станс прозивним і символом зради, готовий врятувати Вчителя. Але той не погоджується, бо впевнений, що не помре, а вічно житиме в людських серцях...

Коли дві Марії прокинулися, то зникло все: і Христос, і Хрест, а над німою Голгофою було чути далекий шум крил.

Та розмова про зраду, підступництво ще не закінчена. На читача ще чекана зустріч з героями поеми „Мойсей“, схованої тоді у спецсховищах:

...Ніколи не вір

Лиш тому, хто дарив нас одвічно.

Не Бог він, а кривда, не янгол, а звір,

Омана йому тільки звична...

В. Сосюра писав ці рядки, коли втратив обох кумирів: вождя, з якого зробили божество, і дружину, яку слуги — демони кремлівського Ваала посадили до кормиги за „розголошення державної таємниці“ (це її голосом кричала Марія Магдалина: „О Ісусе, прости!“). Поет розглянуті твори написав для себе, щоб врятувати свою душу, і для нас, бо доки існуватиме людство, Каїн убиватиме свого брата у сімейній сварці за спадщину чи на фронтах громадянської війни, щоб, пройшовши через всі кола пекла, усвідомити, що світ цей був створений для Любові.

Ліна Костенко, як і багато хто з українських письменників, теж зверталася до біблійної тематики. Вона у своїх поетичних творах використовує такі біблійні образи, як Адам і Єва, апостоли Іоанн та Петро, Божий Син, Вельзевул, Гетсиманський сад. Голгофа, Голіаф, Давид, диявол, діва Міріам, Едем, земля обітованна, Змій-Іскуситель, Звізда-Полин, Ісус Христос, Ірод, Іродіада, Марія Магдалина, Месія, Пілат, Пісня Пісень, Предтеча, Саломея, Самсон і Даліла, Содом і Гоморра, Страшний суд, тридцять срібних, херувим, Хрест, Юда тощо (всього — понад 30).

Звернімося до циклу „Інкрустаціі“, оригінального за змістовим та емоційним наповненням. Тривога за долю людства, що домінує у ньому, посилюється інтерпретацією (за контрастом чи аналогією) новозавітніх образів:

Чому Звізда-Полин упала в наші ріки?

Я чую увертюру апокаліпсису.

Втомилась я від фіміамів пекла.

Це чорний дим невидимого пекла.

В цій п‘єсі диригує сам диявол.

Той самий чад, ті ж самі казани,

лиш інший диявол дрова підкидає.

У вічному — актуальне, у злободенному — несутнє — у цьому своєрідність творчого бачення біблійних образів Ліни Костенко.

Зупинимось на тих віршах, які цілком базуються на біблійних образах.

з Старозавітній образ Давида, царя Ізраїльсько-Іудейської держави X ст. до н. е., наділений рисами епічного героя, царя-воїна, в іудаїстичній та християнській традиції, він пов’язаний з ідеями месіанства, а у світовій літературі посідає особливе місце як автор псалмів, об’єднаних у біблійній книзі Псалтир (щонайменше 78 із і 150). Псалми Давида — джерело для творчої інтерпретації світосприйняття людини християнської цивілізації. Поетичний триптих Ліни Костенко „Давидові псалми“, складається з переспівів псалмів 1, 16 та 22 (як вказує сама авторка), але, на нашу думку, їх силове поле ідей та образів набагато ширше. Псалми Давида — тільки канва, на якій поетеса розгортає своє бачення таємниць людської та Божої натури, Божого ставлення до людських терпінь, людського щастя та доцільності і смислу людського буття.

Ліричний герой псалмів Ліни Костенко звертає до Бога сущого свої натхненні моління, які, можливо, за генетично-біблійним критерієм відрізняються від оспівування Господа Давидом, але зберігають дух молитви, атмосферу і сповіді перед Богом. Псалом 16 („Золота пісня Давида“) — це хвала і вдячність Господові, схвалення праведних і осуд відступників. Інтерпретація Ліни Костенко відзначається глибокою емоційністю, цілісністю поетичного світу, у ній домінує суб’єктивне сприйняття життя, яке диктує авторові гідні оцінки, що базуються на твердих світоглядних критеріях.

Єдиний Боже! Все обсіли хами.

Веди мене шляхетними шляхами.

І не віддай цим людям на поталу,

Одплачмені, одплач і одболи,

Вони ж моїми друзями були!

Псалом 22 — пророцтво Давида про хресні муки Спасителя та його славу — теж зазнає у Ліни Костенко певної суб’єктивної трансформації. Усезагальність зображення Людинолюбця, його терпінь, розп’яття й воскресіння стає з поетичною аналогією сучасної проблематики, розкриває а дерзання і страждання душі та розуму людини XX ст. Трагедія сучасної людини полягає у відчутному зміщенні ак- х центів на шкалі загальнолюдських цінностей, красі ілюзорних ідеалів в умовах жорстокої реальності.

Привертає увагу поетичне трактування образу апостола Петра, який в євангельській літературі посідає особливе місце. Його ім’ям відкривається перелік двадцяти вибраних, Христос довіряє йому ключі від небесного царства, називає духовним пастирем своїх учнів. Петро безупинно засвідчує Месії спою любов і відданість, але після тайної вечері Христос передбачає його потрійне зречення.

Притча про зречення апостола Петра лежить в основі вірша Ліни Костенко „Перш ніж півень заспіває...“. У ньому Петро змальований звичайною людиною, котра із вершин своєї гордині падає у низинну реальність: „Коли вели Ісуса до мучителя, була сльота. Петро апостол змерз“. Трагізм конфлікту високого і земного в душі людини,

ситуація вибору, парадокси життя — коло тих проблем, які порушує Ліна Костенко і реалізує через конкретні переживання ліричного героя.

Петроне Юдеі. Він любив Учителя.

І вуст він зроду був би не отверз...

Але раби і слуги розвели великий вогонь,

Він підійшов до вищих і бунтуючих,

І руки грів при їхньому вогні.

Подвижництво відступає на задній план перед простими мирськими благами. Петро зрікається свого Учителя:

Коли ж Ісуса повели, одмучили

І розіп’яли в такій височині,

Слуга спитав: „Ти був між його учнями?

Горів вогонь. Петро промовив: „Ні“.

Тричі зрікається Петро, бо „вогонь продовжував палати. Сказати „так“ — означало розділити долю Месії, „і хто ж тоді нестиме святе учення у майбутні дні?“ З цих протилежностей Ліна Костенко синтезує власну думку про самовартість людини: внутрішня гармонія душі починається там, де закінчується зважування всіх „за“ і „проти“, і болить людині тільки правда і добро; думка ця не виокремлена, а органічно розлита у цілому вірші як своєрідна антитеза думкам ліричного героя.

Отже, особливістю поезії Ліни Костенко є органічне включення у власну систему світових (зокрема біблійних) образів, які, зливаючись з думкою та емоційним настроєм твору, поглиблюють його естетичну значущість та інтелектуальну наповненість. Ці образи характеризуються багатозначністю, реальною можливістю їх „прочитання“. Вони є глибинним пластом художньої структури, узагальнюючим філософсько-естетичним екраном, що відображає першооснови людського буття і мислення й водночас — глибини душі поета.

Поема Івана Драча „Чорнобильська мадонна“ увійшла до збірки „Храм сонця“ (1988 р.). В основі поеми тема чорнобильської трагедії. У метафоричній образності твору широко використовуються символи, трансформуючись і змінюючись. Головний образ, відображений у назві, - це теж символ. У ньому людське страждання і сподівання на спасіння. Змальовуючи екологічну катастрофу, 1. Драч занепокоєний тим, що паралельно з нею руйнується і свідомість особи, нищиться психологічна цілісність, наближається апокаліпсис. Задум поета справді грандіозний, бо людство знає чимало зображень Божої Матері, деякі з них мають чудодійні властивості. Божа Матір, яку малює Іван Драч, переживає кілька перевтілень. Спочатку Атомна мадонна з канадської листівки Василя Курилика: „Це прийде безжалісно до жінки з дитиною, до матерів з немовлятами саме в той день...“

„Той“ день настав. Уперше Божа Матір з’являється у поемі „Солдатська мадонна“, де поет воскрешає міф про чітку вервечку слідів від босої жіночої ноги, яку після

кожної ночі бачили біля саркофага: „Може, мати ішла в саркофаг / До Валерія Ходемчука?“. І засмиканий, стомлений генерал розповідає про свою матір, що не бажає звикати до його міської квартири і увесь час тікає до зони — додому. Містичне у цій частині сприймається у світлі теми як високий і жертовний образ, що має цілком реальне підгрунтя у тій моторошній ірреальності, що панувала навколо.

Ще одна варіація образу Божої Матері постає в історії про „Бабу в целофані“. Цс проста жінка, „селянська мадонна“, щира й чистосердна, працьовита і винахідлива, живе у своєму світі, про що свідчить її діалог з вертолітниками. Наївністю своїх міркувань вона дошкульніше, ніж чим іншим, дорікає непутящим синам, які довели до жахливого стану і траву, і землю, і повітря, і навіть молоко її „запашної і молочної“ корови. Другого її сина — будівника ЧАЕС — односельці іронічно називають „свистуном“, „антихристом“. Мати радіаційним світінням немов спокутує гріх сина: „Сказала йому гордо: / Яневмируща мати!“. Вона — Мати, вона є матір’ю усьому, що живе на землі:

Все плакало на сонці,

Нехтіло помирати.

І квітку прямо в стронцій

Поцілувала Мати.

Композиція поеми взагалі підпорядкована еволюції образу Мадонни. Так, у згаданому (розділі „Вічна материнська елегія“ біблійні образи — вічні й величні — автор свідомо трансформує, щоб нагадати сучасному людству про негативні зрушення його моралі. Як наслідок — духовний негатив у розділі „Мати і „христопродавці““. Автор розповідає про онука генерала та йому подібних, що мародерствують у покинутих оселях, перепродаючи потім усюди речі, що „світяться“ радіацією.

Так відбувається логічний перехід до „Материнської пісні з чоловічої душі“, а потім до розділу „Трактористка“, що піднімає тему соціальної моралі суспільства:

Кожен день я ковтаю пилюку,

З чорнобильськими радіонуклідами,

Вчені кажуть по телевізору,

Що вони мінімальні...

Прошу єдине

Бодай не брешіть.

Перед нами ще один бік трагедії — трагедія жінки, що позбавлена можливості виконати величну місію — бути матір’ю.

У „Роздумах на тему відкритого суду...“ поет згадує царя Ірода, що згубив усіх немовлят Вифлеєма, боячись народження Ісуса-спасителя.

Наявною в тексті опозицію Ірод — Божа Мати (за Біблією, Ірод хотів убити саме Сина Діви Марії) можна назвати антагонізмом, з одного боку, жінки-матері, покликаної народжувати, з іншого — призвідці екологічного лиха, які винні в смерті не однієї дитини. Висловом „Божа Мати“ Іван Драч освячує свою героїню за її муки і надає ньому образу глобальності. Нереалізоване материнство однієї жінки стає в поемі символом украденого у всього людства майбутнього, символом кінця світу.

В „Епілозі“, котрий відіграє важливу роль, образ-символ Божої Матері вивершується, набуває остаточності, узагальнюючої філософської суті:

Вона дивиться, дивиться в душу.

Вона палить очима до дна.

А я все це дотерпіти мушу,

Бо в душі не душа, а вина.

Чорнобильська мадонна стає уособленням, утіленим закликом до відповіді за все, не гідне людини. У цьому образі відображено невідворотність суду совісті, він е останнім нагадуванням про страшну загрозу усій Землі.







На нашому каналі стартував марафон підготовки до ЗНО з української літератури. В рамках якого ми кожного дня будем викладати відео з новим твором. Підписуйтесь на наш канал та приєднуйтесь до марафону.