Золота колекція рефератів з української літератури - 2018

ХИМЕРНА ПРОЗА В ЛІТЕРАТУРІ XX ст.

„Моя доля як митця не складалася безхмарно, але я ніколи на неї не нарікав. Ніколи не шукав слави для себе, але шукав слави для народу свого і своєї літератури. Зрештою, я й полюбив народ свій через те, що він був упосліджений, гнаний, битий і обікрадений”, - сказав Валерій Шевчук під час вручення йому премії фундації Антоновичів. А закінчив промову словами: „Кожен з нас — гість у цьому житті, але кожен у ньому, як уміє і як може, будує свій храм...”

Свій духовний храм — художні твори — він писав чистими, нічим незабрудненими руками. Його творчістю завжди рухали щирі помисли, закоханість у красу і приваби довколишнього світу, постійне прагнення пізнавати його якнайглибше, а до людини придивлятися найретельніше, не поспішаючи засудити її чи викрити, а спробувати насамперед зрозуміти. Орієнтиром йому завжди служили загальнолюдські цінності, а не постулати якоїсь ідеології, класові чи політичні міркування. Духовні цінності для Валерія Шевчука є визначальними в житті, вони домінують над цінностями матеріальними.

Валерія Шевчука цілком справедливо вважають прозаїком непередбачуваним. У 1960-ті роки він зарекомендував себе як скрупульозний реаліст („Серед тижня”, „Набережна, 12”), але вже тоді писав сюрреалістичні твори („Турчиновський”, „Сповідь”, „Мор”, „Птахи з невидимого острова”), великий цикл фольклорно-історичних оповідань аж дотепер уже класичного роману „Дім на горі”. Ніщо з переліченого більше двадцяти років не могло побачити світ, бо не вписувалося в межі пануючої ідеологічної доктрини літератури, але коли Шевчуку нарешті дозволили друкуватися, з'явилися знову таки несподівані речі: новітня міфологема Києво-Печерської лаври („На полі смиренному”): культурологічний пласт барокової поезії, включно до Г. Сковороди: козацький літопис С. Величка, що його багато років перекладав письменник. Тоді ж створювалися тонкі психологічні акварелі про молодих науковців-музейників, стару творчу інтелігенцію, про житейські колізії між мешканцями Житомира („Крик півня на світанку”, „Долина джерел”, „Маленьке вечірнє інтермецо”, „Дзигар одвічний”); з'явився роман „Три листки за вікном”, який літературний критик Роман Корогодський вважав чи не найцікавішим, умовно називаючи його „епопеєю XVIII—XIX ст. з непростого життя українського освіченого стану”, точніше, його важкого становлення. Але про що б не писав Шевчук, він ніколи не піддається „потокові минущих вражень”, — він пише лише про те, що визріває в надрах його душі, що підлягає довготривалому осмисленню. Для нього „весь творчий акт це ірраціональний процес”, „своєрідне таїнство, значною мірою незбагненне для самого творця”. Однак потік вражень, асоціацій, думок у Валерія Шевчука цілком керований, хоч його герої ніколи не бувають маріонетками. Спочатку письменник сам дає їм життя, пускає у світ, в якому вони поводяться вільно і природно, але той світ скоріше умовний, створений його власною фантазією, уявою, він ніколи не є плоским відбитком довколишньої дійсності. Щоб зрозуміти той світ, відчути — треба бути естетично підготовленим.

Найголовніше для Валерія Шевчука в художньому творі — його естетична довершеність. Недарма серед літературної продукції речі його відзначаються високою культурою письма та лексичним багатством. Образи мають алегоричний підтекст, але завжди свіжі, не затерті багаторазовим уживанням. Недбалість у вираженні думки чи почуття йому не притаманна. Письменника постійно вражає багатство та розмаїття довколишнього світу. Упродовж усього життя він пізнає і художньо досліджує його. У тому розуміє сенс свого існування і своєї праці.

Не можна не погодитися з думкою письменника про те, що „без плекання елітарних форм естетичного мислення „серйозності в літературі” не досягти”. Ще змолоду Валерій Шевчук обстоював думку, що будь-яка література „мусить розвиватися триіпостасно: на елітарному, середньому і масовому рівні, а коли вона не матиме хоч одного з цих компонентів, буде неповна. Елітарна ж література мусить задавати тон, бути камертоном літературного процесу, бути тим небом, до якого має прагнути митець, саме вона творить свою вищу честь і чим культурніша нація, тим дбайливіше має плекати культуру саме елітарну”.

Творчість Валерія Шевчука і є прикладом тієї елітарної форми національної культури на її строкатому і доволі розлогому полі.

Він є представником інтелектуально-філософської, психологічної прози в українській літературі XX ст., започаткованої свого часу І. Франком (його твори про інтелігенцію), яка досить успішно розвивалась у 20-х рр.. (В. Винниченко, В. Підмогильний, В. Домонтович).

Умовно його художній набуток можна розділити на:

твори про сучасність (ранні повісті, „Маленьке вечірнє інтермецо”, „Дзигар одвічний”, „Житомирська сага” та ін.);

історичні твори („Три листки за вікном”, „На полі смиренному”);

умовно-асоціативні, філософські твори („Птахи з невидимого острова”, „Сповідь”, „Мор”, „Дім на горі”).

Але слід зауважити, що чіткої грані між творами Шевчука провести неможливо, бо всі вони об'єднані єдиним індивідуальним стилем автора, в якому вирізняються кілька найважливіших моментів.

По-перше, Шевчук ніколи не вдовольняється „правдою життя”, — він, за словами Є. Концевича, „творить словом власну своєрідну форму життя, свою правду життя, естетичну й моральну реальність — світ, що виростає з особистості творця, з його волі, уяви, філософії”. Письменник завжди прагне відійти від „поетики живого випадку”, від неореалізму, його дедалі більше ваблять умовно-асоціативні форми самовираження. Життєва конкретика сучасності, так само як історична тематика, хоч не раз і лягала в основу його творів, та водночас утілювала певний філософський зміст. За текстом у Шевчука завжди ховається підтекст, часом недоступний непідготовленому читачеві.

Усі його герої мають реальних прототипів, скрізь — він сам або його оточення.

Усі його твори — „це також твори сучасні”. „Змальовую сучасну людину в історичних шатах”, — зізнається письменник. На це слід звертати увагу, аби не звинуватити автора в невірогідності історичного відтворення дійсності.

Об'єктом уваги письменника завжди насамперед є душа людини в різних виявах, різних іпостасях. Події зовнішнього світу, який оточує цю людину, — то лише необхідне тло, на якому художньо досліджується внутрішній духовний світ героїв.

Усі його твори відзначаються філософічністю — письменник прагне дошукатися відповідей на питання, які здавна цікавлять людство: сенс життя, добро і зло у світі та в самій людині, що є свобода духу, мораль, віра, честь, обов'язок, смерть, безсмертя, влада, дружба, любов.

Як вже зазначалося, Валерій Шевчук ніколи не служив політиці чи ідеології, тому в його творах немає викривального чи звеличувального пафосу. Якщо він і викриває щось, то не вади, а зло, яке суперечить самому життю, гармонії у світі та людських стосунках. Якщо возвеличує когось, то не вождів та героїв, а людину й добро, яке вона робить. При цьому в мистецькій палітрі прозаїка немає засобів для прямого авторського втручання в текст, відсутні ліричні відступи чи публіцистика. Він не нав'язує власної думки чи почуття читачам. Через вуста героїв, їхні судження, переживання передаються авторські роздуми, його погляд на світ, а сприймати той світ чи ні — воля самого читача.

Невід'ємною рисою індивідуального стилю письменника є його притчовість, тобто наявність яскраво висловленої (вираженої через художні образи) моралі, повчання. Часто він використовує також євангелічні притчі. Зокрема, через усю його творчість проходить мотив притчі блудного сина.

Ще однією рисою творчості Валерія Шевчука є його неабияка обізнаність з надбаннями світової культури, зокрема з мистецтвом давньоукраїнським, яке він глибоко студіював, а невдовзі й перекладав під час свого вимушеного вилучення з літературного процесу.

Особливо вплинула на нього традиція культури бароко.

Бароко (від. італ. barokko — дивний, химерний) як мистецький стиль зародилося в Італії у XVI ст. Звідти воно поширилося по Європі. У XVII—XVIII ст. через Польщу, Чехію, Хорватію потрапило в Україну.

У стилі бароко писали такі давньоруські митці, як Лазар Баранович, Іван Величковський, Стефан Яворський, Григорій Сковорода. Мета їхньої творчості — піднести людину з прозаїчних буднів повсякденного життя до високих сфер духовності. Усі засоби поетики українського бароко (стилістичні прикраси, метафори, гіперболізація, умовність, алегоричність образів та ситуацій, перевага ірреального над реальним, символізм тощо) були спрямовані збудити увагу людини, її емоції, переживання, але, насамперед, для „високого бароко” характерною була „гра розуму”.

В індивідуальному стилі Валерія Шевчука переважають риси необароко. Це — певний культурний світогляд, що є продовженням традиції українського бароко за нових умов.

Окрім використання поетики бароко у тканині своїх творів, Шевчук трансформує теми, мотиви, проблеми, ідеї бароко в сучасному вираженні довколишнього світу, людини в цілому світі, а також внутрішній світ людини.

Його герой, як і людина бароко, часто загадковий, дивакуватий, його оточує фантасмагоричний, суперечливий світ — незрозумілий і несприйнятливий. Він любить усе земне і звичайне, та, певна річ, спрагло тягнеться до чогось небесного, вічного. Він має душу і тіло, переживаючи, отже, роздвоєння, його переслідує внутрішній драматизм, але то лише очищає душу, підносить її над буденністю.

Деякі критики, з огляду на вищеозначені риси, розглядають твори Валерія Шевчука як різновид „химерної” прози. Наприклад, Анна Горнятко-Шумилович вважає його творцем „нового для української літератури типу роману — роману філософського насичення, причому такого, який синтезує не лише філософські віяння (екзистенціалізм, глибокі сковородинські роздуми, „філософію серця” П. Юркевича), а й глибинні пласти українського фольклору та міфології. Для письменника характерна широка амплітуда мистецьких пошуків (реалізм, сюрреалізм, експресіонізм) у межах різних художніх напрямів та жанрових систем, що й ріднить його твори (зокрема ті, що написані після 1968 р.) з кращими зразками „химерної” течії”.

Розвиток сучасної української прози взагалі характеризується використанням умовних форм відображення дійсності, серед яких „химерний” роман посідає не останнє місце. „Химерна” проза має досить солідну генеалогію. Вона пов'язана як з „Енеїдою” І. Котляревського, творчістю Г. Квітки-Основ'яненка („Конотопська відьма”), О. Стороженка („Марко Проклятий”), М. Коцюбинського („Тіні забутих предків”), так і з творчістю О. Довженка й Остапа Вишні.

Сам термін уведений 1958 р. „химерним романом із народних уст” О. Ільченка „Козацькому роду нема переводу, або ж Мамай і чужа Молодиця”, але жанр „химерного” роману сформувався як ширше, об'ємніше явище художніми пошуками наступного, „молодшого” покоління прозаїків. Елементи „химерності” наявні у повістях Р. Федорова („Жбан вина”), В. Дрозда („Ирій”, „Замглай, або В'язка небилиць...”), Ю. Щербака („Хроніка міста Ярополя”), у романі-трилогії Є. Гуцала („Позичений чоловік”, „Приватне життя феномена”, „Парад планет”), у дилогіях В. Земляка („Лебедина зграя”, „Зелені Млини”, у творах Д. Кошелі, Г. Пагутяк, і, звичайно ж, у повістях і романах В. Шевчука.

Не раз робилися спроби визначити домінантні атрибути „химерної прози”.

Дослідники вважали характерною для неї творчу орієнтацію письменників на фольклорні традиції, трансформацію в нових художніх формах народних легенд і казок. Справді, звернення до фольклору притаманне багатьом романам цього жанру, зокрема творам В. Шевчука — „Сповідь”, „Дім на горі”, „Три листки за вікном”, проте не всім.

Іншим стилетворчим началом може бути прийом гротеску, фантасмагоричне перетворення реальної дійсності, що також стосується деяких романів В. Шевчука („Диявол, якого нема”, „На полі смиренному”, „Три листки за вікном”), проте прийом гротеску не є визначальним.

До ознак „химерності” відносять також елементи народної сміхової культури (гумор, бурлеск, фарс). Але твори В. Шевчука занадто серйозні, щоб назвати їх гумористичними чи сатиричними.

І врешті, в усіх творах „химерного” плану велику роль відіграє суб'єктивна, лірична розповідь.

Таким чином, обличчя „химерної” прози визначається єдністю всіх цих елементів.

Сам термін „химерний роман”, з легкої руки О. Ільченка, прижився в українській літературі, але викликав нарікання критики. Про „химерність” пишуть як про термін „дуже умовний”, який прикладається загалом до різних творів.

Характерною рисою творів, які відносять до „химерних”, є те, що кожен з них яскраво самобутній, оригінальний. Нерідко навіть один автор пише напрочуд несхожі романи, як це сталося з „Домом на горі” та „На полі смиренному” В. Шевчука.

Жанрово-стильовою домінантою „химерної” прози є те, що передусім це твори „яскраво-умовного штибу”, в яких умовність — одна з визначальних прикмет. Як засоби умовного типу жанрової стилізації письменники по-різному використовують у своїх творах фольклорні мотиви, прийом гротеску, елементи народної сміхової культури, міфічні мотиви, ліризовану суб'єктивну розповідь. По-друге, „химерна” проза — це різновид сучасної філософської прози з вагомим інтелектуальним началом. По-третє, „химерні” романи — поліфонічні за стилістичною палітрою, в яких першорядне місце належить індивідуальній творчій манері. Проза В. Шевчука відкидає деякі з атрибутів „химерності” (елементи народної сміхової культури), вбирає в себе інші (замість „химерної” тональності „елегійну мрійливість ранньої осені”) й перетворює їх, уходячи, отже, у своєрідну дискусію з кращими зразками „химерної” стильової течії.

Як зазначає Марко Павлишин, „химерний роман демонструє своєму читачеві, що українська культура — це антитеза культури міської, новітньої, актуальної. Він підкреслює й повторює сільсько-романтично-старо-світську символіку українського: в химерному романі обов'язково буде пасіка, наївно-хитра мудрість прислів'їв і приказок, нахил до уособлення тваринного світу. Українська людина химерного роману — це нащадок Рудого Панька: милий оригінал, химерний дивак, який стоїть осторонь від життєвої практики звичайної сучасної людини”. Отже, на думку цього критика, „химерний роман, який на перший погляд міг би фігурувати як український „національний” жанр, у дійсності є аргументом проти української літератури як самобутнього явища. Це ще один засіб підривання престижу української культури, асоціюючи її з стихією сільською, відсталою, безперспективною”.

Проти цієї аргументації самою своєї суттю виступають твори Валерія Шевчука, і насамперед роман-балада „Дім на горі”.

„Дім на горі” з його своєрідною жанровою структурою (симбіоз повісті та новели) та оригінальною композицією (поєднання розповіді про сьогоденну дійсність з фольклорними, зануреними у сиву давнину історіями) — складний, багатомірний, насичений значеннями, займає важливу й контроверсійну позицію в українському літературному процесі. За загальними критичними критеріями цей роман „цікавий” а, на думку А. Горнятко-Шумилович, незважаючи на деякі творчі прорахунку цей роман-балада є „показовим для цілої творчості В. Шевчука, „апогеєм міфологічної прози” письменника” та взагалі найяскравішим прикладом необарокового стилю.

Створювався „Дім на горі” у 1966-1980 рр., а вийшов у світ 1983 р. Цікавою є історія його написання. Ось як розповідає про це сам В. Шевчук: „Книжку „Дім на горі” я писав мовби з кінця, тобто з другої її фольклорно-фантастичної частини „Голос трави”. Писалася вона поволі: спершу одне оповідання, котре я відкладав убік — хай вилежиться, тоді друге й так далі. Мав щастя, що мене ціле десятиліття не друкували, отож міг собі дозволити таку розкіш — не поспішати. А коли згодом переглянув усі ті оповідання, побачив, що вони утворюють певну цілість. І от вона собі лежала, я відчув, що чогось їй бракує. І дописав тоді першу частину — роман-преамбулу, що, власне, дав назву цілій книжці — „Дім на горі”. Тим самим у творі розлилась часова перспектива, увиразнились елементи притчі, що промовляє до нас не якимись силогізмами моральних повчань, а художніми образами, котрі не потребують логічних коментарів”.

Роман складається з двох частин однакової довжини: повісті-преамбули „Дім на горі” і другої частини, яка має назву „Голос трави. Оповідання, написані козопасом Іваном Шевчуком і приладжені до літературного вжитку правнуком” і об'єднує 13 оповідань. Перша частина — це розмова-розповідь про фіктивні обставини виникнення дванадцяти майстерних новел, що становлять другу частину.

Певно, працюючи над обома частинами роману, Валерій Шевчук не замислювався над тим, що підсвідомо втілював у ньому специфічне барокове світосприйняття, яке відбилося вже в самій композиції твору. Уявімо зразки барокової архітектури в Києві: Андріївська церква, Марийський палац, брама Заборовського у Софійському соборі, церкви Києво-Печерської лаври, Видубицький монастир... Краса, чарівність, розкіш, незбагненна велич цих споруд водночас спонукає до високих роздумів над чимось важливішим, аніж повсякденні проблеми і звичайна життєва метушня. „Дім на горі” асоціюється з подібними бароковими спорудами. Друга частина роману — „Голос трави” — ніби основа такої споруди, своєрідне підніжжя. Тринадцять оповідань в алегоричній замаскованій формі розповідають про реальне життя. Фольклорно-міфологічна їх основа виконує роль не екзотичного тла: міфи, легенди, перекази були невід'ємною частиною світовідчування наших предків, привносили в нього своєрідну духовну корекцію. Тому так тісно переплетено тут реальні картини з фантастичними, умовними, ірреальними.

Життя героїв перебігає мовби в якомусь химерному (бароковому) світі, який, однак, суттю своєю нічим не відрізняється від світу реального. У ньому так само відбувається протиборство між добром і злом, світлом і тінню, людина постійно шукає сенс свого буття, саму себе, прагне розібратися в довколишньому світі, в якому панують страх, непевність, неспокій. Кожне оповідання — своєрідна притча, морально-етичний постулат, до якого варто прислухатися, щоби вижити в такому світі. Про перемогу тут не йдеться. Автор художньо досліджує сутність добра і зла („Відьма”, „Чорна кума”). В оповіданні „Панна сотниківна” він тривожиться душевною роздвоєністю людини. Ця проблема хвилювала і давнє українське бароко. Він навіть показує, як ця роздвоєність може погубити („Перелесник”). Особливу увагу Шевчук звертає на відповідальність кожного за свої вчинки на цій землі („Свічення”). І, певна річ, усі герої В. Шевчука свідомо чи підсвідомо прагнуть внутрішньої чистоти та гармонії („Швець”).

Перша частина розкриває долю чотирьох генерацій, пов'язаних з домом на горі, упродовж періоду 1911-1963 рр. Роман починається нібито реалістично: 1946 р. в домі, що знаходиться недалеко від містечка над річкою Тетерів, живе троє людей: 27-літня Галя, її син, який у романі зветься просто Хлопцем, та її Бабуся. Йде післявоєнна відбудова: в містечку з'явився Володимир, новий директор школи, ветеран. Він знайомиться з Галею, і вони згодом одружуються.

Розкриття характеру Галі як мрійниці й молодої ще жінки з неприспаними пристрастями відбувається за правилами творення психологічної вірогідності. Але поступово виявляється, що реалістично зображені елементи життя вкладаються в зовсім не реалістичну загальну схему. Зв'язок між подіями підлягає не ланцюгові причин і наслідків, а правилам циклу вічного творення, в якому вирішальну роль відіграють надприродні сили. Ці правила об'єднуються в міф дому на горі, що його кожна мешканка передає своїй спадкоємиці.

Дім на горі лишається не розгаданим до кінця; він загадковий і недоступний декому, проте традиція дому є стійкою: там володарюють жінки — зачинательки та продовжувачки роду, хранительки моралі. Чоловіки тут з'являються вряди-годи; їм належить доля блудних синів. Лише від тих, хто нап'ється води тут, нагорі, з рук жінки, народжуються дівчатка. Хлопці, покликані бути творцями — поетами, художниками, — народжуються від таємничих прибульців, які зваблюють жінок усупереч їхній волі, — „джигунів”, які спочатку з'являються в подобі сірого птаха, що згодом перетворюється на чоловіка, а потім так само таємниче зникає. Так народився козопас Іван, який згодом залишить нащадкам свої тринадцять напівфантастичних оповідей, так народився і син Галі Хлопець, який ті оповідання „приладить до літературного вжитку”. Сама по собі напрошується думка про те, що

першопоштовхом творчості є неземна, диявольська (не Божа!) сила.

Поступово стає ясно, що весь роман с- підтвердженням дивовижних послідовностей. У генерації Галиних дітей Хлопець щезає блудним сином на довгі мандри, а Оксана, дочка Володимира (який за встановленим правилом піднявся вгору, прийняв від Галі воду й одружився), залишається в домі, де її у свій час знаходить непрошений гість „бозна-звідки”. Чоловіки „бозна-звідки” відзначаються своєю бездоганною зовнішністю: автор називає їх „джигунами” й „дженджуриками”. В їхніх елегантних сірих костюмах, лакованих і загадково незапорошених черевиках від самого початку криється натяк на щось несусвітне, який пізніше підтверджується авторитетом розповідача.

У підзаголовку автор назвав свій твір „романом-баладою”: до центральних мотивів європейської романтичної балади його наближає кохання між жінкою та демонічним єством у чоловічій подобі. Але тоді, коли балада захоплюється жахом і трагічністю неприродного зближення двох світі в, „Дім нагорі” зацікавлений наслідками таких демонічних зачать та їхнім символічним потенціалом. У романі виступають два сини перелесників-джигунів: Хлопець та козопас Іван Шевчук, син Галиної прабаби. Він же колишній урядовець, в якого ненароком з'явилася здатність до ясновидіння. Уміння проникати в глибину явищ і людей вигнало його з бюро в природу, спонукало читати Сковороду й вести журнал своїх спостережень. У його описі все від світобачення й образності романтиків: єдність і гармонійність світобудови, тотожність світу й душі людини, мотив взаємопроникнення чотирьох хімічних елементів (землі, повітря, вогню, води), органічність зв'язку між усім живим, символіка плинності та світла. Стан, в якому людина спроможна пізнати світ у такій формі, Іван Шевчук називає „спокоєм”, а шлях до пізнання й спокою — це любов. Це поняття проілюстроване долею Хлопця, який доти мандрує по світі, доки не повертається додому й рівночасно знаходить і мудрі записки Івана Шевчука, і Неонілу — дівчину, з якою єднає його любов ще з дитинства. На останній сторінці першої частини Хлопець також стає ясновидцем: „Звів очі й пізнав раптом космос, повний нескінченного простору, густо заповнений круглими темними та ясними тілами. [...] За кілька секунд побачив і пізнав більше, ніж за всі десять років своїх мандрів”. Тої хвилини закріплюється його намір відредагувати й видати зошити свого духовного предка, козопаса Івана. Таким чином, візії Івана Шевчука стануть художнім словом, оповіданнями другої частини роману. Як зауважив Микола Жулинський у післямові до роману, народження мистецької іскри в домі на горі уповноважує нас вважати цю гору Парнасом, а жінок, що там живуть — своєрідними музами.

Сюжет повісті Шевчука „учуднений” багатьма засобами. Важливе значення має в ньому й символіка, зокрема кольорів (синій, сірий, жовтий, зелений), образів (як реалістичних, так і умовно-фантастичних).

Цікаво, що ця символіка тісно пов'язана із суто бароковими мотивами, які пронизують твір. Наприклад, мотив небесної дороги. Автор пояснює його як „символ життєвого шляху”, йдучи по якому „кожна людина відчуває потребу ступити не лише на житейську дорогу, а й на ту, що провадить до вічності”. Піднімаючись крутою стежкою до будинку, що височів па горі, недавній фронтовик Володимир навіть не підозрював, що від того життя його круто зміниться, там він знайде спокій і душевну гармонію — він підсвідомо змушував себе підніматися вгору.

Мотив самотності водночас є прокляттям та благом. Відчуття самотності переживають усі герої твору, в різний час і за різних обставин вона відіграє свою роль.

Мотив блудного сина, заснований на біблійній притчі, передає горе вигнання з рідного дому-фортеці, своєрідну втечу від світу, від себе і радість повернення — знаходження себе, пізнання законів природи і світу. Символ дому в поєднанні з цим мотивом означає своєрідне благо, фортецю, міцну основу, а дорога, яка веде з цього дому, — прокляття.

Таким чином, той дім на горі побіля річки Тетерів, довкола якого розгортаються події повісті-преамбули, ніби уособлює своєрідну фортецю нашої духовності, той ідеал, до якого прагне жива душа.

Напруга між реалістичними та фантастично-романтичними елементами розповіді віддзеркалюється також у часовій структурі першої частини. Тут переплітаються три оповідання: про Галю та інших жителів дому; про Миколу й Олександру Ващуків, батьків Неоніли; і про Івана Шевчука та його жінку Марію. Більше того, кожній із цих розповідей притаманний рух уперед і назад у хронології, що дезорієнтує читача. Усезнаючий оповідач залюбки подає інформації про часове пов'язання між подіями, але таким чином тільки містифікує читача, який не знає, коли відбувається розповідне „тепер”: „Вийшли з того дому, якому судилося через десять років загинути разом з його веселою господинею [...]. Через п'ятнадцять років він знову зустрінеться з Олександрою Панасівною...”. Правда, взявши до уваги всі такі часові натяки, можна дуже докладно визначити час кожної події. За враженням часової непроглядності криється строга хронологічна послідовність, однак роман навмисне приховує календарні конкретності від читача. Події в житті дому на горі позбавлені дат, а через те — виразного пов'язання з загальною „публічною” історією. Таким чином, Друга світова війна опиняється майже на маргінесі розповіді, а революційні події 1917-1921 рр. навіть не згадуються.

Такому віддаленню від конкретного служать і інші засоби творення стилю Шевчука. Його проза великою мірою поетична. Поетичність „Дому на горі” проявляється в тому, що читач, сприймаючи слова й речення, свідомий їхнього навантаження значеннями й асоціаціями. Складається враження, то кожна річ чи явище є також символом; що кожний образ має своє місце в обдуманій загальній системі. Наприклад, коли ми довідуємося, що Володимир „сидів незрушимо на камені, невідривно дивлячись на той бік річки, де жовтіло перше осіннє листя, і йому здавалося, що, коли сидітиме так ще кілька годин, перетвориться на ящірку”, то опиняємося перед своєрідною проблемою інтерпретації: який існує символічний зв'язок між каменем та осіннім листям? Чому Володимирові тут здається відповідним перетворення саме на ящірку? Виникає переконання, що цей комплекс образів вжито не випадково.

Вираженню потрібного авторові відчуття невипадковості сприяє також урівноваженість і серйозність, навіть урочистість стилю. Речення у творах синтаксично прості. Переважає складносурядність. Події як зовнішні, так і внутрішні, розповідаються розлого з повнотою деталей, витворюючи ефект неквапливості, продуманості. Прозаїк уникає порівнянь і метафор: авторський голос ніби не бажає відволікати уяву читача від розповіді й символіки, яка в ній діє. Сказане автором надто вагоме, щоб його „причепурювати” мовними прикрасами. Усі стилістичні сигнали переконують, що тут розповідається важливе, небуденне: мова йде не про окремі події чи про окремих людей, автор створює великі й значущі узагальнення.

Отже, перша частина твору являє собою певну світоглядну модель, що відома в головних рисах ще з літератури раннього романтизму.

Тин розповіді в першій частині в певній мірі архаїчний, подібний до гомерівського епосу. В „Одіссеї” на початку сказано, що трапиться, й уся розповідь — це не відкриття нового, а підтвердження відомого. Так і в першій частині „Дому на горі”: у бабиному міфі сказано все суттєве, а решта розповіді тільки домальовує заздалегідь відому схему, показує в деталях правдивість і достовірність міфу. Друга частина роману за своєю розповідною структурою є більш модерною, дарма що обстановка — історичне тло козаччини та атмосфера народної фантастики — створює враження давнини. Дванадцять „сповідань” другої частини є по суті новелами, розповідями лінійної побудови, які викликають зацікавлення незвичайністю сюжету, драматичністю й несподіваністю сюжетних поворотів і розв'язок. Новела як витвір духу ренесансу (бо виводить свій родовід від „Декамерона” Боккаччо) передбачає вже сучасного читача й тому розповідає засобом, який призначений для психологічного стимулювання читача, викликання в ньому якоїсь реакції: хвилювання, насолоди, дива. Новели другої частини роману „Дім на горі” є особливо вдалими з цієї точки зору. Вони виявляють чималу майстерність у творенні нових і перетворенні старих сюжетів, у створенні атмосфери непевності й жаху, розповідних несподіванок. Вони полонять своєрідністю фабули. Наприклад, остання новела „Голос трави”. До старої чарівниці Іванихи Галайдихи приходить хлопець, щоб учитись її ремесла. Іваниха його приймає, хоч нерадо: по-перше, чарівниця, передавши своє знання, мусить умерти, а но-друге, Іваниха боїться втручання Варки Морозівни, молодої та ворожої відьми. Хлопець навчається, а Іваниха поступово втрачає спроможність володіти членами свого тіла. Нарешті, перед самою її смертю, передавши ключове для чарівниці знання про зілля (здібність чути „голос трави”), Іваниха довідується, що її учень — це не хто інший, як Варка Морозівна. Основний розповідний ефект тут створює кінцева несподіванка: Варка, яку Іваниха скрізь шукала, була весь час присутня в особі хлопця. Закінчення, однак, знімає напругу, що утворилася впродовж розповіді, у формі турботливих питань: чи добре зробила Іваниха, прийнявши хлопця в учні? Чи встигне вона передати все, що знає, поки не відімруть її руки, ноги й вона сама не помре? І, найважливіше, де ж Варка?

Інший ефект, спільний для усіх новел „Дому на горі”, — це моторошність, спричинена серйозним потрактуванням надприродного світу. В усіх оповіданнях люди входять у певні, звичайно трагічні, взаємини з нелюдськими силами, найчастіше постатями з народних вірувань. Ними виступають чорти, відьми, домовики, перелесники, смерть — і в контексті новел питання про їхню „справжність” навіть не поставлене. Новели вводять нас в тип людської свідомості, для якої такі персонажі є справжніми, і відновляють, таким чином, призабуті можливості жаху й неспокою.

Естетичний ефект новел полягає в основному в їх фабулі та атмосфері. Але класифікувати їх найлегше за тематикою. Деякі функціонують як моральні спостереження й ніби ілюструють тезу про відносність і взаємопроникнення добра й зла. У новелі „Швець”, наприклад, ремісник, перехитривши чорта, примушує його відкликати всі свої домовленості з людьми, які обіцяли йому свої душі. На здивування шевця, виявляється, що до цієї категорії належать усі його знайомі, навіть священик. У „Чорній кумі” новоспеченому знахареві стає ясно, що неможливо одночасно розбагатіти й залишитися праведним, а в „Голосі трави” Галайдиха свідома того, що, бажаючи людям тільки добра, мимоволі також творить зло. Інші новели втілюють два роди антропологічно-психологічних спостережень: по-перше, що до основних форм людської свідомості належить мимовільне, часто еротичне, бажання („Перелесник”, „Панна сотниківна”), а по-друге, то в людській психіці існує безпідставне зло, яке породжує ненависть, заздрість, злобу, бажання помсти („Відьма”, „Самсон”, „Джума”). Одну новелу, „Свічення”, можна тлумачити просто як образ гротескності іі абсурдності людських взаємин. Старенького священика запрошують до якогось дивного міста на ще дивніший шаманський ритуал: ховають мертвого півня. У моторошних деталях описано фантастичні церемонії та звичаї, значення яких залишається нерозв'язаною загадкою.

З новел, отже, викристалізовується образ світу, в якому панують непевність і страх, де межа між добром і злом нечітка й мерехтлива, а людина є жертвою згубних пристрастей, тут є багато знаків, але мало значень.

Як же пов'язані між собою новели та філософський настрій повісті про дім на горі? У світлі того, що сказано про розповідну архаїчність першої та модерність другої частин, оправданим є таке тлумачення: новели, твори козопаса-мислителя Івана Шевчука є інтерпретаціями суті модерності з перспективи ясновидця, в якого відродився дар архаїчного, незіпсованого, природного розуміння явищ. Історичність і фольклорність другої частини зовсім не применшують її модерності: навпаки, життєва непевність козаччини, одержимість смертю доби бароко, забобонний страх фольклорних залишків поганства — усе це належить до портрета сучасної, нашої доби. Очевидно, такс співставлений архаїчного з модерним не може вийти на користь останнього. За старим звичаєм літературного романтизму, нове критикується як нелюдяне й нелюдське, а гідні людини основи життя відкриваються в архаїчних цінностях, що їх утілює буття Івана Шевчука: спокій, любов, зв'язок з природою, відмова від усіх матеріальних благ.

За критиком Миколою Жулинським, твір цей пропонує нам у наш „дещо раціональний, утилітарно-прагматичний час” щось на зразок сковородинського світобачення, зорієнтованого на серце й на інтуїцію. Микола Рябчук, дещо стриманий у своїй оцінці, викладає доволі однозначно, „про що” йдеться в романі: „про єдність роду, про нерозривний зв'язок поколінь, про постійне повернення „блудних синів”, про діалектику змінного і постійного”. Не можна не погодитися: все це в романі є, і все це мусить звернути на себе увагу критика, який намагається вкласти роман в рамки реалістичної естетики, читаючи його як авторську спробу подати авторитетну модель дійсності.

Але є й інші (західні), потенційно продуктивні підходи до тлумачення „Дому на горі”. Можна, наприклад, підкреслити його зв'язки не тільки з естетикою реалізму та філософськими основами романтизму, а також з принципами сюрреалізму. Адже ми зустрічаємо тут фантастику, яка схожа на витвори сновидінь і яку можна розглядати в світлі вимог Андре Бретонка в маніфесті сюрреалізму, за якими мистецтво мало б відтворювати дійсність підсвідомості. Можна також запропонувати психоаналітичне прочитання: коли взяти до уваги, що основна фабула розповідає про реакції жінок на еротичні спокуси дженжуриків, то можна побачити в романі розгляд різних можливих сублімацій сексуального. Хто переборює спокусливих прибульців (придушує сексуальне) — народжує творчих чоловіків (мистецтво й творчість, отже, є перетворенням сексуальної енергії). Узагалі критик, який бажав би прочитати роман по-фрейдівськи, не мав би особливих труднощів.

Усі досі накреслені підходи до роману мають спільну рису: вони — іманентні, тобто звертають увагу на внутрішні явища й структури в самому тексті. Уже те, що текст запрошує до таких критичних інтерпретацій, є рекомендацією для роману: вій указує на складність твору, його багатозначність та незалежність як ідейно-мистецького об'єкту. Хоч як це не дивно, іманентними є навіть радянські спроби інтерпретувати роман. Як правило, обов'язком критика є показувати зв'язок твору з соціально- економічною дійсністю, а зокрема відкривати, як текст входить у дискусію з зображеними формами суспільства й культури — чи відкидає їх, чи підтверджує їхню правильність. Натомість знайомі нам радянські критики „Дому на горі” — Жулинський, Рябчук, Онишко — трактують роман гак, начебто він у такій дискусії не брав участі.

Можна було б обмежитися вказівкою на те, що всі романтичні твори відкидають злу сучасність й паралельно возвеличують якийсь ідеал. У „Домі на горі” цим ідеалом є архаїчна гуманність Шевчука. Але таке пояснення було б надто простим. Та модерність, яку критиковано в „Домі...”, не належить до конкретної історичної чи суспільної ситуації. Моральний релятивізм, первинність сексуальних чи насильницьких пристрастей, переконання в абсурдності світобудови — ці елементи „модерного” притаманні різним явищам культури 1890-х рр.: вони є власністю всіх — і нікого. З цієї точки зору „Дім на горі” треба було б назвати твором дещо абстрактним, з надмірними узагальненнями і — хоч які б не були блискучі окремі його задуми — по суті не оригінальним.

У своєму романі автор також висловлює своєрідні й відважні погляди в дуже конкретній дискусії на тему української національної культури і літератури. Шлях до цієї дискусії він знаходить через згадану раніше полеміку з жанровим родом химерного роману.

Національні засоби химерного роману — фольклор, козаччина, фантастика — з'являються в ньому, але з зовсім новими функціями. Вони звільнені передусім від кепкування, яке визначає „химерну” тональність.

Позаміський простір в Шевчука — це не село, не провінція, а краєвид, майже абстрактний, в якому розташовані символічні місця й речі (гора, дорога, ріка, мряка,захід сонця).

Історія — не музейне минуле, окремі елементи якого продовжують забавляти своєю мальовничістю, а тло, що відчужує, на якому роман розглядає різні сучасні пізнавальні можливості.

Козаччина — це не стільки географічно-хронологічне, скільки філософське поняття.

Етнографічний елемент з народнопоетичною фантастикою — це зовсім не засіб для підкреслення місцевого колориту, а засіб, який звільняє фабулу від реалістичної відображальності й відкриває роман для широкого спектру прочитань і інтерпретацій.

Отже, на думку М. Павлишина, в „Домі на горі” В. Шевчука традиція використовується як живий ґрунт для самовизначених літературних завдань. Цей твір є найяскравішим прикладом необарокового стилю і, таким чином, роман стає аргументом про життєздатність, природність, нормальність і рівноправність української літератури. „Дім на горі” не тільки виступає поза парадигмами радянської програмової літератури, але й у самій своїй структурі відмовляється бути співвідповідальним за пропагування української культурної збезціненості”. Саме це надає творові значущості та важливості в контексті сучасної української літератури.