Ігри в які можна грати та заробляти крипту не вкладаючи власні кошти
Можешь майнити крипту навіть з телефону. Заходь швидше поки активація майнера безкоштовна
Всі публікації щодо:
Андрухович Юрій
Золота колекція рефератів з української літератури - 2018
Юрій Андрухович. Ознаки неоавангардистського стилю
Юрій Андрухович — поет, прозаїк, есеїст — народився 13 березня 1960 р. в місті Івано-Франківську. Закінчив інженерно-економічний факультет Львівського поліграфічного інституту, потім працював у газеті, був слухачем Вищих літературних курсів при Літінституті у Москві. Закінчив аспірантуру в Інституті літератури НАН України, кандидат філологічних наук.
Дебютував 25-літній, тоді ще нікому не відомий поет 1985 р. збіркою „Небо і площі”. Вірші, що увійшли до її складу, загалом були написані у неоромантичному ключі. Книжку захоплено привітала як критика, так і молодий читач. Це була перша ластівка, котра сповіщала появу ще однієї „нової хвилі” в небаченими темпами оновлюваній українській поезії.
У сучасній українській поезії простежуються три стильові течії: традиційна, модерна й авангардна. Традиційній та модерній течіям приділяється багато уваги, а от питання про літературний авангард та ідейно-естетичну своєрідність авангардної поезії кінця XX ст. виявляються недостатньо висвітленими. Хоча на сьогодні майже ніхто не заперечує необхідності знати особливості розвитку сучасного літературного процесу, розмаїття стильових течій в українській поезії, здійснення цього важливого завдання все ж таки наштовхується на безліч складних проблем, крім того, існує неоднозначність й упередженість в оцінці естетичних пошуків наймолодшої генерації поетів та їх ролі в літературному процесі.
Авангард (франц.), авангардний — передова частина; той, хто йде попереду, в перших лавах. Зародився авангард у роки Першої світової війни, набувши бурхливого розвитку в різних видах мистецтва, і відтоді й далі активно заявляє про себе.
Авангардизм у літературі — це явище, що виникає періодично як реакція на певні процеси в суспільстві і в самій літературі. Це течія модернізму, його складова частина. У західноєвропейській літературі авангард після 20-х рр. активізувався у 60-х рр.; у 80-90-ті рр. — у російській та українській літературах. Авангардизм виявився у певні періоди творчості Б. Брехта, П. Неруди, Д. Бурлюка, В. Маяковського, Й. Бехера, М. Семенка, Гео Шкурупія, В. Поліщука. У 20-ті рр. у Харкові існувала літературно-мистецька група „Авангард”, очолювана В. Поліщуком.
Ґрунтом зародження літературного авангарду є кризові періоди розвитку мистецтва, коли певний напрям або стиль вичерпують свої художньо-виражальні засоби і заважають розвиткові літературного процесу в цілому, тому визріває нагальна потреба зруйнування попередніх естетичних систем, розчищення місця для зародження нових художніх явищ. Поетичний авангард вважає своїм завданням різке відмежування від зужитих традицій і докорінне оновлення поетики на всіх рівнях: проблемно-тематичному, мовностильовому, жанровому, формальному. На цьому акцентують майже всі дослідники авангардизму (А. Погрібний, Л. Таран, В. Пахаренко, В. Морилень, Н. Білоцерківець та ін.). Наприклад, В. Мори нень в статті „Сучасна українська лірика: модель жанру” пише: „Програмний постулат авангарду — це агресивність щодо традиції, поза якою вій насправді позбувається всякого смислу”, Суголосну думку в статті „Нарис української поетики” висловлює і В. Пахаренко: „Це мистецтво протесту і руйнування”. Отже, авангардизму в літературі належить санаційна (очищувальна) роль.
В українській поезії XX ст. можна вирізнити три хвилі розвитку поетичного авангарду.
„Перша хвиля” — це так званий історичний авангардизм 1910— 1930-х рр., представниками якого були Валерій Поліщук, Михайль Семенко, ранній Микола Бажан. Історичний авангард покликаний до життя гострою необхідністю очистити українську поезію від застарілих тенденцій — консервативності, хуторянства, народницьких ідей, що в першій третині XX ст. гальмували художні пошуки митців. Проте на початку 1930-х рр. усі естетичні здобутки поетів-авангардистів були нівельовані підтиском репресій і засилля соціалістичного реалізму як „єдино правильного творчого методу”.
„Друга хвиля” — творчість поетів діаспори повоєнної доби (Юрія Тарнавського, Емми Андієвської) та деяких шістдесятників (Івана Драча, Миколи Вінграновського), що також містить певні вияви авангарду.
І, нарешті, „третя хвиля” — так звана „нова хвиля”, „постмодернізм” — відродження авангардизму в кінці 1980-х — на поч. 1990-х рр. Характерною ознакою цієї літературної доби стала поява авангардистських угруповань, серед яких особливо виділяються „Бу-Ба-Бу”, Пропала грамота”, та „Лу-Го-Сад”.
За визначенням В. Неборака, неоавангардистські літгурти кінця 80-х рр. XX ст. — це явища „сміхової культури”, вивільненої з-під тиску тоталітаризму. У творчості молодих поетів, що стали членами таких угруповань, вихлюпнулася справжня лавина непокори, грунтом якої стали раніше заборонені „політичні анекдоти”, „чорний гумор”, поширений серед інтелектуалів. А предметом висміювання стали суспільна депресія та її вияви у психіці людини.
Слід наголосити, що не всі критики погоджуються з терміном „неоавангардизм”. Так, наприклад, В. Моринець категорично стверджує: „Я наполягав би на єдиному визначенні напряму — „авангард”, вважаючи існуючу різницю його дефініцій (постфутуризм, неоавангард) теоретично непродуктивною”, а на погляд Н. Анісімової, термін „неоавангард” має право на існування, оскільки, по-перше, ним означені цілковито нові естетичні явища в українській поезії зазначеного періоду: по-друге, цим поняттям акцентується певна відмінність виявів авангардизму в поезії 1920-х рр. і кінця XX ст. Така думка здається цілком виправданою.
Цікаво, що в першій збірці 10. Андруховича для багатьох „пошуковувачів пера” найдорожчими в ній стали досить проста, а притому досить виразна, яскрава образна мова, високий пафос ліричної сповіді молодої душі, захопленої почуттями, що їй відкрилися, багатством світу й рідної землі в ньому — усе те, що називають неоромантизмом і що невдовзі утвердилося як своєрідна „підтечія” в молодій ліриці. Такі пронизливі, юнацькі за своєю суттю вірші Ю. Андрухович писатиме й пізніше. Проте спершу незначна група молодих авторів звернула увагу на виявлені в окремих віршах збірки химерні риси бурлеску й балагану (карнавалу) — і прихилилася, так би мовити, саме до цієї „половини” поета.
Отже, 13 квітня 1985 р. у Львові об’єдналось троє обдарованих поетів: Юрій Андрухович (Івано-Франківськ), Віктор Неборак (Київ), Олександр Іранець (Рівне) та створили групу „Бу-Ба-Бу” (Бурлеск-Балаган-Буфонада), яка символічно охопила значно більше коло учасників, аніж згадана „трійця”. Головним для „бубабістів” на початковому етапі було масове спілкування зі слухачами та почергове читання віршів. Цей літгурт не мав будь-якої теоретичної програми чи статуту, тобто не був офіційною організацією, але провів близько тридцяти літературних вечорів, прикметною ознакою яких було поєднання декламаторської та театралізованої частин. Період найактивнішої діяльності „Бу-Ба-Бу” припав на 1987-1991 рр., а своєрідним кульмінаційним моментом у діяльності цього угруповання став фестиваль „Вивих-92”, згодом з’явилися і перші колективні збірники поезій — була видана книга „Бу-Ба-Бу”, а також поезоопери „Крайслер Імперіал”. Ю. Шевельов, маючи на увазі авангардну поетику молодих авторів, назвав це об’єднання „кумедно-бунтівливо-шукально-випендрастим”, бо гурт як наймолодша поетична генерація одним із перших кинув виклик літературному офіціозові, проголосив епатажне зруйнування норм традиційного віршування. Уже сама назва угруповання, утворена від початкових складів слів: бурлеск, балаган, буфонада, декларувала авангардність. У другій половині 1990-х рр. у нових суспільних умовах Карнавал поступово вичерпує себе, втрачає первісну ігрово-театралізовану модель, однак стиль, який репрезентувала група „Бу-Ба-Бу” залишається популярним.
Який же саме бік поезії Андруховича привернув до себе свого часу увагу авангардистів, і що дає підстави вважати його твори тією „першою ластівкою”, що сповіщала появу „нової хвилі” в українській літературі кінця XX ст.?
Сповідуючи традиції київських неокласиків (М. Зерова, М. Драй-Хмари, П. Пилиповича та ін.), він часто звертається до канонічних форм віршування, проте надає їм авангардно-епатажного звучання. Так, у циклі „Кримінальні сонети” — 5 віршів, кожен з яких викриває певне негативне явище в житті постколоніального суспільства. Спостерігається невідповідність високого призначення сонета (переважна тематика сонетів — оспівування природи, кохання, культурологічні мотиви) його „низькому змістові”.
Так, перший вірш „Ніжність” можна сприймати як пародію на сентиментально-розчулену любовну лірику, до якої часто вдаються пости-початківці. Поет з іронією пише про профанацію високих людських почуттів у вік прагматизму та панування непоясненої агресії й жорстокості, коли про романтичне кохання доводиться тільки мріяти. Прийом ліричного контрасту загострює сприйняття драматизму ситуації:
Кохання — то велика дивовижність:
Там, де лише народжувалась ніжність,
За хвильку може виникнути ніж.
У вірші „Азарт” постають двоє картярів — „пан різник і пан музика”, які „у карти, так обшмульгані, що аж засіли...”: один убиває другого за гроші. Прикметною рисою „Кримінальних сонетів” є те, що вони всі завершуються висновком, який в іронічно-пародійній формі узагальнює те явище, яке висміюється у поетичному тексті. Наприклад, „Азарт” завершується несподіваним іронічним епатажем:
У супроводі гречних поліцаїв
Музика йде навік, мов у Почаїв,
Кудись далеко, нeмoв, у тюрму.
Назви інших сонетів говорять самі за себе: „Мафія”, „Постріл”. Вірш „Життєпис” — своєрідна іронічно-гротескна біографія кримінального елемента — Зіновія Блюма — „короля шинків і яток, рожевих лярв улюбленого кумира”, в образі якого поєднуються риси цілком реальної постаті нашого сьогодення і риси демонологічної постаті, притаманної національній міфопоетиці:
... літав по крамарях, немов упир,
і, ніби кров, смоктав із них податок.
Водночас у підтексті вірша звучить зовсім прозорий натяк на те, що чимало „нових українців” мають у своїй біографії кримінальне минуле, але це не заважає їм досягти високих чинів та почестей:
З тюрми його звільнили вже совіти —
сяк-так почав по-руському триндіти
і висунув на службу сам себе.
Ю. Андрухович не цурається жаргонної лексики, подекуди брутальної, а то й відверто лайливої, адже, на його думку, щоб викрити певні негативні явища, розкрити їх зсередини, не можна обмежитися тільки літературною мовою. Слід зауважити, що такі вірші — не відступ від норм української літературної мови, а ознака авангардного стилю, прикметна риса епатажу (пригадаємо, що лексична своєрідність „Енеїди” І. Котляревського полягає саме в тому, що її текст рясніє ненормованою лексикою).
Поезія Ю. Андруховича сповнена лексичних парадоксів і контрастів. У поетичних текстах цього „буба-біста” дивовижно „уживаються” поруч із ненормованою лексикою суто книжні літературні слова, подекуди забарвлені історичними мотивами. З-поміж інших поетів літгурту „Бу-Ба-Бу” Ю. Андрухович, на думку В. Неборака, найбільш історичний, часто вдається до прийому ретроспекції. Відтак основна риса поетики автора — тяжіння до певної архаїзації, до старовини, до гак званих антикварних мотивів. Ю. Андрухович нерідко послуговується архаїзмами та історизмами, а то й просто чудернацькими, рідко вживаними словами, проте вводить їх у новий контекст, унаслідок чого вони набувають сучасного і водночас іронічно-карнавального звучання. Архаїзм чи історизм в Ю. Андруховича іронічно-задерикуватий, зухвало „неканонічний”, підкреслено гротескний.
У дусі авангардної поетики 1920-х рр., і передусім М. Семенка, Ю. Андрухович у віршах „історичної” тематики часто послуговується різноманітним маскуванням, що стає основою для творення певних ліричних персонажів. За допомогою засобів бурлеску, іронії та гротеску поет вдається до пародіювання, карикатуризації історії з метою показу переродження сучасних українців, нищення в них національної самосвідомості та історичної пам’яті („Козак Ямайка”, „Арія Олекси Розумовського”, цикл „Кишеньковий Яворницький” тощо). У цих бурлескних віршах Ю. Андруховича події, реалії, історичні постаті періоду найбільшого буяння національних сил, розквіту культури й духовності, своєрідного українського Ренесансу, коли співіснували героїчна козаччина та академії в Києві й Острозі, — змінюються періодом придушення, вигасання й виродження як тих, так і інших: „козака Ямайку”, котрий „хотів узяти отой фрітаун” і на рівних розмовляє з „Європою”, змінює гегьман-фаворит Олекса Розумовський:
соловей харцизник півчий дух капели
повернув печать булаву права
козачий ну що ви по закапелках
гетьман у каптані вольниця жива
так Орфей козацький в’юсь під клавікорди
лихо закаблукам так і розтак
люстри і лакеї
ордени і морди
голови в темницях рококо-гопак
У певної частини патріотично настроєної публіки, що, наприклад, насвистувала на вечорах рядки О. Грищенка про „народ-салоїд”, — образ цього рококо-гопака, також може викликати спротив: як карикатура на історію, до того ж рідну історію, що уявляється нам завжди писаною кров’ю, але ніколи не сміхом. П. Куліш також обурювався „Енеїдою” І. Котляревського — але ж „Енеїда” була жартівливою, проте не гротескною. „Бурлеск” Ю. Андруховича — явище загалом унікальне в українській поезії (і серед своїх „бубабістів”, він стоїть самотньо) — теж здебільшого і жартівливий, і „героїчний”, і сентиментальний, як у згаданому вірші „Козак Ямайка”, що завершується дуже яскравим, пластичним (а ще більше кінематографічним) образом ностальгії: „піду на зорю вечірню зріжу цукрову сопілку сяду над океаном та вже мене і нема”, або у вірші „Коломийський полк у Парижі, 1815”:
миром пахне як миртом лопочуть газетки
же кінець усім війнам же канони відблискали
на ковчегах балконів гризуться гризетки
що то йде за вояцтво з печеними писками
а то ми маршируючи полями та битвами
донесли свої кулі коломийки ранці розмальовані шаблями
ніби бритвами світимося наскрізно рана на рані
Бурлеску віршах Ю. Андруховича набуває відмінного звучання: він загострено іронічний і навіть саркастичний, як, наприклад, у вірші „Арія Олекси Розумовського”. Перед нами постає лубочна картинка із фрейлінами, царицею, лакеями та клавікордами. Увесь твір — розгорнута алюзія на „Ніч перед Різдвом” М. Гоголя. Обігрується епізод, коли коваль Вакула разом із прохачами-запорожцями потрапляє до царського палацу. Тільки замість „божественної Єлисавети” — її спадкоємиця Катерина II: за Гоголем, дама теж цілком приємна у всіх розуміннях, яка, до того ж, „справді мала найстрункіші й найчарівніші ніжки” ...І „підступний малорос” тут як тут — на цей раз Грицько Потьомкін.
На перший погляд, автор вдається до пародіювання історії, проте ідейний задум поета глибший — показати нищення історичної пам’яті, що негативно позначилося на українському національному характері і було причиною дивовижних метаморфоз, зокрема сприяло розпитку комплексу національної меншовартості. Суржикова мова акцентує на іронічно-пародійному змісті вірша:
„Все ли вы здесь? — спросил он протяжно, произнося слова немного в нос.
„Та вси, батько!” — отвечали запорожцы, кланяясь снова.
„Не забудете говорить так, как я вас учил?”
„Нет, батько, не позабудем”
В другой комнате послышались голоса, и кузнец не знал,
куда леть свои глаза от множества вошедших дам в атласных платьях
с длинными хвостами и придворных в шитых золотом кафтанах с пучками назади. Он только видел один блеск и больше ничего. Запорожцы вдруг все пали на землю и закричали в один голос: „Помилуй, мамо! помилуй!”
Кузнец не видя ничего, растянулся и сам со всем усердием на полу.
„Встаньте!” — прозвучал над ними повелительный и вместе приятный голос.
Некоторые из придворних засуетились и толкали запорожцев.
Не встанем, мамо! умрем, а не встанем!” — кричали запорожцы”
Усе це було б смішно, якби не було сумно. І страшно — бо тлом для петербурзького „рококо” стає „гопак” — сірома на майданах, чума, „проміння на ножах”, „голови в темницях” — танець далеко не жартівливий, як звикли гопак екстрадизувати, а героїчний, танець із шаблями (ножами?), танень фантастичний — як танцює чарівний перевертень в Києві на майдані на самісінькому початку „страшної помсти” того ж таки Гоголя. Сумно ще й тому, що сумним є переродження самої історії. У цих зовсім не авангардних рядках — безмежна гіркота: кому тільки не вклонялася Україна за свою багатовікову історію, скільки разів доля давала нашій нації суворі уроки, проте жодного разу вони не були осмислені до кінця й неупереджені. У підтексті вірша звучить розпачливе — „Невже історія повторюється знову?”. Мова вірша також створює відповідне сприймання образів українців-рабів: без мови, культури,традицій, предковічних коренів.
Трагічні уроки історії поет осмислює й у циклі „Кишеньковий Яворницький”, використовуючи при цьому бурлеск, суржик, пародію. Так, у вірші „Скарб” автор висміює співвітчизників за нехтування історичною пам’яттю: черепи козаків зариті в землю, у багатьох з них немає могил. Початок вірша начебто гумористичний: ідеться про двох кумів, які „навесні садили картопельку” і розкопали лопатами
пребагацько черепів
і всі з якимись хвостами на маківках
дуже схожими
па рибу під назвою оселедець
Проте остання фраза вірша сатирично викриває історичне безпам'ятство українців. Її зміст загострюється „скаліченою” мовою:
а я тільки запитав його
валер
і що за странніє люді
здесь прожівалі.
Щодо верлібру, яким написано більшість віршів Андруховича, — офіційно потрактовувана у добу тоталітаризму мало як не „дисидентська”, ця поетична форма дістає з-поміж молодих досить стрімко зростаючу кількість прихильників. І це при тому, правда, що самі ознаки верлібрової форми довільно розуміє (або й зовсім не розуміє) ледь не кожен більш-менш упевнений у собі автор, котрий до неї вдається. До речі, попри те, що твори частини верлібристів також органічно вбирають у себе національну плазму, з цією формою, можливо, найбільше пов’язане наростання у сучасній поезії тенденцій „скосмополітизованості”. Особисто А. Погрібний убачає у цьому „прагнення повніше освоїти реально існуючу частку світового поетичного досвіду (зрештою, поезія і мусить бути повного)”.
У „Листах в Україну”, які були написані під час дворічного навчання на курсах у Москві, Ю. Андрухович нещадно затаврував імперську політику Росії щодо України. У підзаголовку автор назвав „Листи...” ліричним циклом, проте сам зміст спростовує це означення, правильніше було б назвати його гротескно-викривальним. Поет викриває „столицю держави”, де „досить людно і тому нестача киснева”, маючи на увазі набридливу й жахливу у своїй суті політику дружби таких різних „республік-сестер”. Автор зумисне знижує біблійний мотив про Ноїв ковчег, що, за версією автора, приречений, а тому має піти на дно
Хоч насправді це ніби сэдно (чи судну?)
і не так ковчег воно, як титанік
Головна ідея циклу — іронічний осуд прагнення можновладців „переписати” історію, фальсифікувати її відповідно до вигоди великодержавної нації:
Вже обдурено тисячне покоління,
це природно й надто великий гріх їм...
Я дізнався, що ми з одного коріння,
себто Київ колись так само був їхнім.
Проте вірш позбавлений песимізму, хоча й залишилися на українській землі сліди плюндрування імперій:
Бачиш наслідки: мури і житла хворі
ще, мабуть, від турків. І п’ятикутні
знаки. З криниць повтікали зорі,
тобто їх нема, криниці відсутні.
Автор вдається до незвичайного метафоричного образу: „Україна названа як „підпільне бароко”, що „влаштовує опір / і цвіте шалено, навіть в уламках”.
Проте Ю. Андрухович-автор доходить оптимістичного висновку, вірячи у життєдайні сили свого народу:
Мені видно все з чужої столиці,
все на світі можна підняти з руїни.
Ліризм циклу досягається формою листа-послання; зверненнями ліричного героя до уявного адресата-співвітчизника; роздумами на патріотичні теми; певними фольклорними мотивами й образами („дівчата чорноброві”, „дурне зілля”, „жива кров” тощо).
Цілий калейдоскоп карнавальних масок постає у никлі „Цирк „Вагабундо”. Ліричний герой — продавець квитків у цирку — розмірковує над тим, то все наше ЖИТТЯ перетворюється на великий купол цирку, в якому люди грають чітко визначені соціальні ролі, стаючи персонажами Карнавалу:
Я продаю квитки на магів і на мімів,
я коло входу став з ключами, мов Петро.
О діти передмість з устами херувимів!
Шатро — мов помаранч. Приходьте у шатро!..
Біблійний образ Петра з ключами коло брами до раю набуває авангардного звучання. У суспільстві в час знецінення духовних вартостей люди втрачають своє справжнє обличчя, натомість панують маги і міми, блазні і факіри — усі „власники грошей з обличчями вампірів”. Проте духовна порожнеча заповнюється не новими ідеалами, а деградацією людей, нищенням одвічних національних святинь. Другий вірш циклу — своєрідна модель суспільної катастрофи як наслідок панування постколоніального синдрому в свідомості людини:
І що почнеться тут! Шизофренічні танці
банкірів і повій, графинь і різників!
О власники життя, о павуки у шклянці —
для вас нервовий вальс, аж піна з язиків.
Демонологічний мотив відьомського шабашу тут дуже промовистий: ідеться не про цирк („це тільки ззовні цирк, а вглибині пітьма!”), — вся країна летить у якусь жахливу пітьму, де „нема дна!”. Якщо персонажна лірика авангардистів 1920-х рр. оптимістична й по-карнавальному весела, поезія Ю. Андруховича натомість перейнята розпачем й уболіванням за долю свого народу. Буття нації нагадує авторові суцільний сеанс ілюзіоніста, коли особистість утрачає владу над реальністю і перетворюється на іграшку в чужих руках:
став я цілком сумирний залі у схові
поводжуся без відхилень чемно й гречно
не тому що вбиті мої колишні птахове
а тому що я ношу в черепі тепле їх яєчко.
Те, що у віршах Андруховича немає розділових знаків — не тільки авангардна риса поетики, — автор нібито пропонує читачеві розставити всі акценти в житті, зробити певні висновки і не дозволити маніпулювати собою нікому і ні за яких обставин.
У контексті українського поетичного неоавангарду хочеться ще раз підкреслити глибину, складність і високий культурний рівень поезії Андруховича, для авангардистського стилю якого притаманні такі риси: ретроспективний підхід в осмисленні історичних явищ; певна канонічність; модернізація класичних жанрів.
Поетична творчість Юрія Андруховича (хоч він виступав і з прекрасними оповіданнями) заслуговує, без сумніву, на читацьку увагу, а серед виданого на особливу увагу заслуговують поетичні збірки: „І небо і площі” (1985 р.), „Середмістя” (1989 р.), „Екзотичні птахи і рослини” (1997 р.).
Мабуть, найвдаліше стиль Юрія Андруховича означив його побратим по „Бу-Ба-Бу” Віктор Неборак, який в одному з інтерв'ю наголосив, що Андрухович представляє так званий класицистичний бубабізм, адже його поетичному стилю притаманна авангардна поетика, яка навдивовижу органічно поєднується з традицією і класикою. Поет тяжіє у своєму авангардизмі до неокласичних пошуків, що й надає особливої самобутності його творчій манері.
Отже, мають рацію ті критики, котрі вважають поезію Юрія Андруховича дійсно неповторним явищем в українській літературі кінця XX — початку XXI ст.
