Всі публікації щодо:
Куліш Микола

Золота колекція рефератів з української літератури - 2018

Микола Куліш - Найтрагічніша постать доби розстріляного відродження

„Микола Куліш — чи не найтрагічніша постать української драматургії доби так званого „розстріляного відродження“. Його попередники хоча й змушені були пробиватися крізь хащі цензурних заборон і політичного цькування, проте вмирали у власному ліжку, оточені визнанням сучасників і заслуженою шаною... Твори його, заборонені у тридцяті роки, поверталися на українську сцену важко, з великими втратами, здебільшого кружним шляхом, через іншомовні переклади й постановки...“

Лесь Танюк

Лесь Танюк мав рацію: буремна, сповнена гострих політичних протиріч доба поклала свій трагічний карб на долю цієї обдарованої людини — романтика революції, українського інтелігента, одного з найталановитіших творців „розстріляного відродження“ 20-х рр. XX ст., який раніше від багатьох своїх сучасників збагнув, що молох радянського тоталітаризму зводить нанівець ціну людського життя, знищує цвіт національної культури, а заразом — поглинає й ідеали його, Миколи Куліша, юності, молодості...

Драматург Микола Куліш жив в епоху колосальних історичних потрясінь. Коли він був підлітком, Росією прокотилась революційна хвиля 1905-1907 рр. Перша світова війна запопала його у 22-літньому віці, покликавши спочатку на фронт, а потім у криваву січу класових битв... Для творчості доля визначила М. Кулішеві всього десять років. Наприкінці 1934 р. його забрали енкаведисти й відправили на Соловки. Додому він вже не повернувся.

Па початку творчого життя Куліш не ставив перед собою великих та масштабних завдань. Проте досяг найбільших вершин. Він був від природи багатогранно обдарованою особистістю: талановитим військовим, громадським діячем, газетярем і редактором, публіцистом, діячем української освіти, соціальним педагогом, нарисовцем і прозаїком, полемістом, естетиком і теоретиком художньої культури, літератури, організатором літературного процесу в Україні. Але насамперед Микола Куліш — драматург, творчість я кого відкрила нові напрямки у розвитку світового драматичного мистецтва XX і XXI ст. Могутня душа письменника увібрала в себе поетичну безмежність й епічну велич землі, на якій він формувався й зростав, драматизм змін і багатопроблемність суспільства, у якому проходило його життя.

Микола Гурович Куліш (6(19) грудня 1892 р. — 3 листопада 1937 р.) народився в селі Чаплинці Дніпровського повіту Таврійської губернії (нині — Херсонська область). Він зворушливо й ніжно любив свій край — його людей, природу, степ. Часто думками повертався до рідного села, знаходячи в ньому духовну насолоду й надійну відраду. Проте з самого дитинства його доля була сповнена суперечливих та гірких вражень і почуттів. Свої ураження від дитинства Микола Куліш лаконічно узагальнив у відомій „Автобіографії“ 1921 р.

Селянський син, Микола змалку звідав найми, і тільки в дев’ятилітньому віці батьки віддали його до школи. Цей кароокий, маленький на зріст, але широкоплечий, кмітливий і впертий чабанець, якого природа наділила прекрасною пам’яттю, дивував учительку своїми запитаннями й ним же самим пропонованими відповідями. Він був надзвичайно жадібний до книжок. Потяг його до навчання був настільки великий, що місцева інтелігенція зібрала для нього 100 крб., й у вересні 1905 р. хлопчика зарахували до Олешківського міського училища, де він також відразу проявив себе. Дітей гам учили співу, грі на фортепіано, віолончелі. Разом із братами Невелями, його шкільними друзями, М. Куліш влаштовував музичні й театральні імпрези, сам брав у них участь. Па вечірки приходили гімназисти, вчителі... Це був новий для селянського хлопчика світ. Тут він закохався в Антоніну Невель, свою майбутню дружину. Тут навчився грати на скрипці, сперечався з друзями про прочитане, ділився враженнями від творів Мольєра, Шекспіра, Толстого, Достоєвського. Микола вирізнявся у навчанні серед своїх товаришів, проте його стосунки з керівництвом склалися непросто. Різкий за вдачею, відвертий, рішучій, гострий на язик підліток мав значний вплив на ровесників. Навколо нього групувались критично мислячі учні. Юнака декілька разів відраховували з училища, як він писав у автобіографії, „за организацию кружков молодежи и непочтение к начальству“. Але завдяки непересічним здібностям, Микола таки закінчив чотирикласну школу, знайшов підтримку серед деяких вчителів, які й допомогли йому 1909 р. вступити до п’ятого класу приватної Олешківської прогімназії.

Саме в Олешках починає виявлятися його художній і літературний хист. Перші карикатури, сатиричні вірші, фейлетони, епіграми з’являлися в учнівських рукописних журналах „Наша жизнь“, „Колючка“, „Стрела“, „Веселое язичество“, ініціатором і редактором яких він сам і виступав. До цього ж періоду належать і перші драматургічні спроби Куліша — колоритні малюнки з навколишнього життя. 1913 р. він пише п’єсу „На рыбной ловле“ (російською мовою), з якої пізніше виросла комедія „Отак загинув Гуска“. Мабуть, о тій порі Микола Куліш був схожий па свого героя з „Патетичної сонати“ Ілька Югу — романтичного юнака, який жив Любов’ю і мріями, що в них відбивалися душі прекрасні поривання... „Був він душею і розумом зовсім не подібний до всіх, кого я тоді знала, — згадувала пізніше Антоніна Куліш. — Такий простий, щирий, вибачливий і зрозумілий до всього, що є недосконалого в людині. Саме це полонило моє дівоче серце“.

На шляху до подальшого навчання (він надіслав документи до історико-філологічного факультету Новоросійського (Одеського) університету) стала Перша світова війна, а замість університетських аудиторій — чотири місяці казарм, навчання в Одеській школі прапорщиків. Так закінчився перший період життя Миколи Куліша.

У серпні 1914 р. М. Куліша взяли до війська. Спочатку він служив рядовим у запасному батальйоні, а 1915— 1917 рр. провів на передовій, дослужившись до чину штабс-капітана. Утім небезпечні та складні перипетії долі не спинили його літературного потягу. „Миколу любили в штабі і в полку, — згадувала дружина. — Він писав у польовій газеті такі дотепні вірші на генералів і полковників, що її буквально розхоплювали й у вільні хвилини всі читали й дуже сміялися. Писав він тоді й маленькі одноактові п’єси па „злобу дня“, що їх виконували вояки, переодягаючись, коли треба було, у жіночі одяги, пороблені з простирадл...“.

Тим часом війна добігла кінця. Заворушення в Росії перекинулося й на армію, там почали створюватися революційні комітети. Делегатом на військовий з’їзд, що мав відбутися в Луцьку, обрали й штабс-капітана Миколу Куліша. Висока революційна хвиля підхопила його, запаливши ідеєю соціального й національного визволення України. В „Автобіографії“ 1921 р. М. Куліш писав про себе, що на той час він „політично слабко був розвинений. Співчував есерам“. Але в цьому не було нічого дивного: саме партія соціалістів-революціонерів 1917 р. була найчисленнішою в Україні, оскільки відображала інтереси селянства. Миколу Куліша, як і багатьох його ровесників, закликали й захопили романтикою червоні зорі. Одним із перших у своєму полку в березні 1917 р. він перейшов у революційний табір, працював у полковому комітеті, а в липні 1918 р. вступив до партії КП(б)У.

Залишивши за плечима дві війни, п’ять місяців в’язниці, створення революційних повстанських формувань, членство у повітовому ревкомі, ставши військовим керівником Херсонського та Дніпровського повітових військкоматів, Микола Куліш завершив свою військову біографію, а разом з тим і другий період свого життя. Шкода, що М. Куліш так і не завершив свого автобіографічного роману „Тимофій Леміш“, розпочатого ним ще 1918р., адже тоді він ще не знав, що не проза, а драматургія стане його головним його покликанням. На все коротке творче життя...

Третій період життя письменника починається 1921 р., коли він повернувся до цивільної служби. Тепер на першому місці для нього опинилася так довго очікувана літературно-художня діяльність. Він обіймав адміністративні посади в Олешках, редагував газету, з головою поринув в освітянську службу в Дніпровському повіті. Його дружина, Антоніна Куліш, писала про його діяльність цього періоду: „З новим запалом взявся він до праці: організовував школи, відкривав ті, що позакривалися під час війни, організовував дитячі садки, ясла й притулки, на початку 20-х років як освітянський керівник і педагог-практик склав українську абетку (буквар) для шкіл, назвавши її „Первинка“. Це була перша українська абетка. Учителі українських шкіл, які приїздили з сіл, дуже дякували за неї складачеві“.

Організовуючи школи, дбаючи про учнів та вчителів, М. Куліш часто мандрував хуторами, селами й містечками Херсонщини, знайомився з освітянськими справами у рідному краї. У голодні 1921 та 1922 роки він доклав неймовірних зусиль, щоб урятувати багатьох школярів від смерті й зберегти чисельні невеликі школи. Свої враження від цих років драматург відтворив у роботі „По весям и селам“ (російською мовою), яку можна віднести до документально-нарисової повісті. Мандруючи степами й селами Таврії, Куліш зустрічався з різними людьми, фіксував усі життєві конфлікти й ситуації. У його творчій уяві поступово складався задум майбутньої драми „97“.

Наприкінці 1922 р. Куліш отримав підвищення по службі й переїхав до Одеси. На новому місці - турбот з ранку до ночі. „Стомився я, — пише він у листі до Івана Дніпровського, — хитаюсь, тіні немає“. І все ж таки, незважаючи на брак часу, Куліш викроював нічні години, щоб писати. В Одесі Микола Куліш став членом письменницької спілки „Гарт“, відвідував засідання її художньо-літературної студії, стежив за новинами в мистецькому житті України. „В Одесі мені холодно“, — писав він на початку 1925 р., проте саме в Одесі, незважаючи на величезну зайнятість, він у 1924 році закінчив п’єсу „97“, розпочату ще в Олешках, і з маловідомого літератора перетворився на знаменитого драматурга.

П’єса „97“, прем’єрна вистава якої відбулася 9 листопада 1924 р., швидко завоювала місце в репертуарі багатьох українських театрів. Такий небувалий успіх був викликаний збігом обставин. По-перше, 1924 р. український театр вимагав нового репертуару — талановито написаних п’єс, у яких відбилося б не вигадане, а реальне життя, яке вирувало в Україні після потрясінь 1917— 1920 рр. Воно буквально просилося на сцену. По-друге, такою ж потребою жив і глядач, для якого театр був можливістю безпосередньо спілкуватися з мистецтвом слова, акторської гри та режисерської майстерності. По-третє, що найголовніше, п’єса Куліша була мовби гарячим шматком життя — глядач знаходив у ній сувору правду про українське село під час голоду 1921 р., колоритні сільські типи, сповнену трагізму соціальну колізію на зламі історичних епох. У цьому творі зіштовхуються дві сили — комнезамівці й сільські багатії. Одні (Мусій Копистка, Серьожа Смик, підліток Вася Стоножка та їхні спільники) захищають „совєцьку владу, которая за нашого брата встала і стоїть“, як каже столітній дід Юхим. Інші (Гиря, Годований, дід з ціпком) добиваються повернення старих порядків, а з ними — й свого багатства. Були й „нейтрали“, які просто допікають новій владі за те, що „наробили слободи“, а тапер „варити оно нічого“, або такі, як секретар сільради Панько, що ходив колись у повстанцях, а тепер прислужує куркулям, революція й громадянська війна були для нього великим і кривавим бенкетом, будні ж розчаровують його. Сюжет Кулішевої п’єси мав цілком реальну основу, а конфлікт загострюється саме тим, що розгортається за трагічних обставин. Голод на Поволжі й Кубані був масштабний і жорстокий. У Куліша йдеться саме про той момент пожовтневої історії, коли з волі Раднаркому українське село стало „донором“ для /російських областей, тому в ньому теж почався голод.

Кульмінацією в п’єсі є сутичка комнезамівців і куркулів біля церкви після того, як із повіту прийшов наказ передати церковні коштовності для закупівлі хліба. Дев’яносто сім незаможників дають свою згоду на експропріацію золотого хреста й чаші. Але боротьба триває, а авторитет радянської влади досить примарний. Зрештою, і голод почався через те, що продзагонівці відібрали у селян хліб. Проте автор симпатизує Колисці. Привабливість „97“ великою мірою пояснюється привабливістю Мусія, діда Юхима, його онука Васі та Серьоги Смика, які потяглися до нової влади, як до своєї надії.

Куліш розумів, що його п’єса „мимоволі вийде трошки агітаційною“. Так воно й сталося, але тільки до певної міри: надто живими і яскравими постали у драмі її герої. Письменник вважав, що фінал повинен мати трагічне звучання. У своїй творчості Микола Куліш завжди виходив з того, що „драматургія мусить весь час непокоїти, збуджувати, загострювати, навіть інколи занадто загострювати деякі проблеми і ніколи не пристосовуватись до міщанських смаків глядача“. Але авторської волі враховано не було. Науково-репертуарна рада наполягла, щоб драма мала щасливе закінчення. Це було перше, але далеко не останнє насилля над драматургом. Мотив його був із тих, якими користувався й Кулішів Мусій Кописка: „Так треба“...

У той час М. Куліш наполегливо шукав будь-які можливості для продовження своєї письменницької праці. Своєрідним продовженням „97“ стала п’єса „Комуна в степах“ (1925 р.), сюжетна інтрига якої пов’язана з тим, як вирішиться питання: бути чи не бути комуні? Куліш знову вдається до різкої поляризації персонажів, Вишневого, якому належить хутір, і „червоного куркуля“ Ахтительного з комунарами. Комуна в М. Куліша — це щось більше, ніж просто по-новому організований господарський осередок, — це ще й мрія (подібно до „загірної комуни“ в М. Хвильового), але мрія, оповита смутком.

З Кулішевого сум’яття, з бажання випекти вогнем сатири все, що стоїть на перешкоді мрії, і бере початок звернення драматурга до комедійного жанру. Слід зауважити, що талант гумориста був помітний і в перших його драмах.

Крім того, М. Куліш щиро вважав, що „Україна мусить дати найкращих у світі Марк Твенів“, адже суспільство, як відомо, можна вважати здоровим лише тоді, коли воно має мужність сміятися з самого себе. Отже, саме

Куліш започаткував у новому українському театрі новітні жанри „сміхової культури“, і саме добриво гіркої Кулішевої іронії зробило грунт української комедії таким родючим, хоча майже ніхто з послідовників драматурга в цьому не признавався.

„Отак загинув Гуска“ (1925 р.) — перша комедія М. Куліша, в якій об’єктом його сатири стало провінційне міщанство, залякане революцією, убогість і страх примітивних душ.

Феноменальний успіх драми „97“, широкий розголос імені письменника сприяли тому, що керівництво „Гарту“ поставило питання про переїзд Миколи Куліша до Харкова, тодішньої столиці України. І з літа 1925 р. драматург жив та працював у Харкові. Олешки, Одеса, Харків — така географія становлення літературного таланту драматурга. Харкову в цьому ланцюжку належить найзначніша роль. У столиці письменник потрапив до центру духовно-творчого буття і нарешті дістав можливість зосередитися на літературній праці.

У 1926 р. з-під його пера виходить комедія „Хулій Хурина“. Курйози, на яких побудовано інтригу цієї п’єси, — це, по суті, радянський варіант провінційної метушні, яку в „Ревізорі“ М. Гоголя влаштовують навколо персони Хлестакова. Таким перегуком письменник наголошував на „неубієнності“ холуйства, чиношанування, хабарництва, запобігання бюрократії перед сильними світу сього — тільки тепер уже під радянськими вивісками.

Подібній проблематиці М. Куліш присвятив і наступну спою комедію „Зонб“ (1926),тільки оміщанювання і моральна деградація комуніста Радобужного — вже не казус, а ціла тенденція, адже письменника вже починало мучити викривлення революційних ідеалів.

Складні світоглядні колізії, внутрішні драми митця відбилися в його наступних творах — „Народний Малахій“, „Мина Мазайло“, „Патетична соната“.

Образ Малахія Стаканчика з „Народного Малахія“ вийшов у драматурга суперечливим і асиметричним. Малахій — це, по суті, живе втілення тієї „нової людини“, закликами будувати яку була виповнена радянська пропаганда 20-х рр. Повіривши в заповіді соціалізму, колишній містечковий листоноша оновився, перейнявся „голубою мрією“, і став фанатичним проповідником тих заповідей. Він „повимітав з душі павутиння релігії“, зрікся родинного стану, і навіть „заради вищої мети“ готовий прийняти смерть. Своїм „Народним Малахієм“ М. Куліш сказав те, чого не наважувалися казати інші: про заміну старої релігії — релігією новою, соціалістичною. Сказав про небезпеку соціального прожектерства: ідея негайного запровадження соціалізму, з якою носиться Малахій, обертається злом. Малахій страждає, раз по раз наражаючись на невідповідності між бажаним і дійсним: він кинув усталене та безпечне життя, бунтуючи проти його застиглих форм, але у своєму бунті він самотній, а людська самотність, неприкаяність завжди є драмою. Тому крізь химерну, впереміш з болем, патетику слів Малахія про „Преображення України“, про „реформу людини і в першу чергу українського роду“ чується Кулішеве сум’яття... Співець комуни, М. Куліш бачив, що „село живе в злиднях дуже погано й брудно“. Бачив, відчував: множиться партійна бюрократія, яка встановлює дедалі жорстокіший контроль над усіма сферами суспільного життя, включно з духовною. Людина розчиняється в масі, стаючи засобом для реалізації абстрактних, хоч і грандіозних, ідей. У суспільстві — як у мешканців „Санатарійної зони“ М. Хвильового — наростає атмосфера підозрілості й страху, а велика частина української інтелігенції стає об’єктом переслідувань.

Розчарування Куліша в „голубій мрії“ посилювалося наростаючою гостротою національної проблеми. На зламі 20-30-х рр. уже було зрозуміло, що політика українізації згортається. Міщанство раділо цьому, ставало войовничо-самовдоволеним. У 1929 р. Куліш пише комедію „Мина Мазайло“, темою якої, за його ж словами, є саме „міщанство і українізація“. Комедію цю свого часу хтось із критиків назвав „філологічним водевілем“ малося на увазі, що суперечки її персонажів точаться переважно навколо української мови. Українізація, що велася з 1923 р., як рентгенівське проміння, висвітлила дражливість питання про те, наскільки українське суспільство готове бути Україною. Узагалі ж комедія відрізняється оригінальним сюжетом, у якому переплетено культурно-соціальний та родинно-інтимний аспекти, містить галерею виразних характерів з індивідуалізованим культурним та національним світоглядом (Мина Мазайло, Мокій, Уля Розсохина, Баронова-Козино, тьотя Мотя, дядько Тарас), насичена дотепними, пародійними, карикатурними, фарсовими сценами. Колоритна мова рельєфно відображає специфіку духовних та національних цінностей провідних персонажів. Крім того, комедія характеризується широкою палітрою інтонацій та мелодійних візерунків — веселих, ніжних, мажорних, романтичних, елегійних, сумних, трагікомічних і навіть фантасмагорійних. М. Хвильовий оцінював комедію Куліша „Мина Мазайло“ як „епохальне“ для української літератури художнє явище, адже образи і характери п’єси активно проектувалися на сучасну українську дійсність і трактувалися як живі й самобутні типи з навколишнього життя.

У харківський період драматичний талант Миколи Куліша досяг свого апогею. У цей час його знала вся Україна. „Народний Малахій“, „Мина Мазайло“, а потім „Патетична соната“ і „Маклена Траса“ стали новим словом не тільки в українській драматургії, але й в художньому мисленні європейських літератур. Проте період з 1927 до 1933 р. був для драматурга часом душевного сум'яття. Утома, про яку він 1924 р. часто писав у листах до І. Дніпровського, доповнилася складнішими відчуттями й колізіями, викликаними практикою дожовтневих років з її численними „гримасами“.

На недоладності й викривлення в національній політиці М. Куліш реагував особливо гостро: природні патріотичні й національні почуття його страждали, коли стикався з великодержавною пихою чи холуйством обивателів-малоросів, адже він щиро прагнув бачити свою націю дужою, висококультурною і гордою. Ллє як було поєднати свою жертовну відданість ідеї соціалізму, на олтар якої покладено молодість, із тими реаліями житія, за якими вже вгадувалася кривава сталінська диктатура? „Я люблю революцію й боротьбу. Я люблю партію, бо тільки на її шляхах зачатки нового життя (хай яке далеке від нас це життя)“, — писав М. Куліш до коханої жінки 1925 р., ще коли живу Єлисаветграді. І був цілком щирий у цьому своєму несподіваному (з огляду на жанр і адресатку послання) зізнанні.

Він узагалі жив і творив „без брехні і фальші“. Тим гострішою була внутрішня драма цього революціонера, талановитого драматурга, комуніста, людини. Розчарування, викликане тим, що „червоні зорі“ починали тьмяніти, поглиблювалося прикрим усвідомленням власної вини, мимовільної причетності до практики впровадження соціалізму, яка обернулася вакханалією терору, війною влади з власним народом. У таких людей, як М. Куліш, не могли не з’явитися тяжкі сумніви („Що відбувається?“ І хіба за це лилася кров на громадянській?“), але ж віра в партію давно заступила віру в Бога! Дії ж Бога оскарженню не підлягають. Значить, так треба; партія не помиляється; шукай помилки в собі, а не в ній...

І Куліш теж мучився, жалкував, сповідався перед собою і виносив собі суворі присуди... Вже після самогубства М. Хвильового й М. Скрипника, після страшного голодомору, морального терору, який звалився на нього після появи п’єс „Народний Малахій“ та „Патетична соната“, а також у зв’язку з президентством у ВАПЛІТЕ, він картає себе, безжально ревізує власну творчість...

Прикметною рисою наступного епохального твору -- „Патетичної сонати“, задум якого тісно пов’язаний із давнім наміром М. Куліша написати „кінороман з доби війни і революції“, стало його багатозвуччя, що виявляється, зокрема, в багатоплановості конфлікту. Час дії у цій драмі охоплює проміжок між лютим і жовтнем 1917 р. Боротьба ідей пронизує людські долі, великою мірою визначає стосунки між персонажами. „Ми перш за все — ідеї!“ — каже захисниця Української Народної Республіки Марина Ступай. І це справді так. Гострі політичні протистояння 1917 року розводять людей по різні боки барикад, і майже кожен персонаж уособлює певну ідею, мрію, зрештою — політичну силу. Генерал Пероцький — монархіст, який мріє про „єдіную-недєлімую Росію“, а його син Андрій, корнет царської армії, який вітає Лютневу революцію, наділений рисами російського демократа. Більшовик Лука несе ідею соціальної революції, а „учитель запорозької крові“ Іван Іванович Стунай-Ступаненко понад усе прагне національної солідарності, намагаючись примирити заради України червоний і жовто-блакитний прапори. Час від часу з’являється у п’єсі і третій прапор — андріївський, що є символом російської монархії. Проте п'єса Куліша відтворює не лише ідеологічні протистояння, — центральною темою „Патетичної сонати“ є трагедія гуманізму в обставинах соціально-політичних потрясінь. Загубленість людини в політичному вихорі, знецінення індивідуального життя в суспільстві, зайнятому грандіозними ідеями, — ось що хвилювало драматурга насамперед.

У „Патетичній сонаті“ є сцена, в якій захисники різних політичних прапорів спотикаються об ноги убитого, якого поховати нашвидкуруч, поспіхом. Хто він — більшовик, монархіст чи захисник УНР — незрозуміло, але один із матросів не витримує. „Чоловік не недокурок, щоб його втикати отак у землю“, — каже він. Пя сцена красномовно свідчить, що автора непокоїть ставлення до людини взагалі. Соціальні перетворення використовують людину як засіб для досягнення певної мети. Ось як уявляє собі завтрашнє „благоденствіє“ більшовик Тамар: „Буде наш весь світ“, — піднесено, з хворобливим азартом звертається цей „солдат революції з простим серцем“ невідомо до кого. — „Наш місяць. І вітер наш... Хай ставлять шибениці, хрести... Справляють хай молебні, співають „Отче наші — світ, друзі, буде наш! Із шибениць ми зробимо арки. Хрести разом з капіталізмом пронесем і поховаємо на старих кладовищах на зорі соціалізму. А самі рушимо вперед!..“ Але постає питання — для чого ж шибениці й хрести в цьому фантастичному прямуванні до вселенського щастя? Не мука Кулішеві: чи не розчиняється в революційних бурях гуманістичне начало? Як поєднати дороги революції та дороги кохання, класове й загальнолюдське?

Ідеологічний конфлікт ускладнюється тим, що лінія барикад проходить не лише крізь свідомість, але й крізь душі людей: Ілько, ставши „солдатом революції з простим серцем“, убиває Марину — свою кохану, свою мрію. Убиває, адже вона — ворог. Марина — воїтелька за національну ідею, вона саможертовно бореться з усіма, хто зазіхає на українську волю. По суті, Кулішева героїня бунтує проти малоросійства. З її уст часто звучать різкі слова про більшовизм, про ілюзії щодо можливості збудувати Українську державу під московським крилом. Вона уособлює той тип вольового, відданого національній ідеї, цілеспрямованого українця, про якого мріяли Д. Донцов, Є. Маланюк, О. Теліга та інші представники української політичної думки, діячі національної культури, які болісно переживали поразку УНР. Марина — „фанатичка“ національної ідеї, яка організовує повстання проти більшовиків, член комітету Золотої Булави з підпільною кличкою Чайка, виявляється трагічним персонажем.

Не менш трагічним персонажем є Ілько, який перебуває в постійному конфлікті з самим собою. У ньому борються романтик, мрійливий,закоханий у Марину юнак, — і „солдат революції із простим серцем“, який в ім’я класового обов’язку не зупиняється ні перед чим. Він довго не може знайти виходу зі свого „подвійного кола“. Його однаковою мірою ваблять і революційні зорі, і світло кохання. Класове і загальнолюдське вступають у гостру суперечність. Та й ідеали соціальної і національної революції Ількові узгодити нелегко. Багато його ровесників обирали ідеал „червоної України“, але виходило, що задля нього вони — самі того не бажаючи — змушені були вбити свою Марину з її мріями про „свою державу“.

Таким чином, автор показує, що ілюзії здатні обертатися справжніми трагедіями. А отже, жодна соціальна ідея, навіть найпрекрасніша, найблагородніша у своїй початковій суті, не варта того, щоб платити за неї життям — однієї людини, сотень, а тим більше — тисяч і мільйонів людей.

Цей біль Куліша відчувався і в його „Народному Малахієві“, і в інших творах.

У певному розумінні М. Куліш був глибоко релігійною людиною — він вірив у революцію, партію, соціалізм. Але він був і митцем, щирим, талановитим художником слова. Сідаючи за письмовий стіл, уже не так покладався на постулати своєї віри, як вслухався в голоси самого життя, ставав провідником тих голосів. Вони звучали в його п’єсах, створюючи складну і драматичну симфонію. І виявлялося, що було в ній те, що суперечило пласким постулатам віри, адже реальне життя завжди багатше за його ідеологічні інтерпретації. За письмовим столом Куліш-комуніст відступав перед Кулішем-художником. Проте жили вони все-таки в одній душі, і звідси — драма цієї людини, драма, варта шекспірівського пера,

Внутрішня драма Миколи Куліша лише посилила його критичні, опозиційні настрої. У цей період драматург гостро відчував невідповідність офіційної ідеології, яка стверджувала й популяризувала тезу „подальшого розквіту України“, реальному стану українського життя. У п’єсах М. Куліша кінця 20 — початку 30-х років і справді чується „біль і протест розчавленої людини“. А після „Патетичної сонати“ він ще встиг написати сповнені політичних дискусій „діалоги“ „Вічний бунт“ (1932 р.), драми „Прощай, село“ (1933 р.) та „Маклена Траса“ (1933 р.), в яких знайшли розвиток ті мотиви, які мучили письменника і в попередніх його творах. Більшість творів Куліша були надзвичайно популярними, але зазнали як політичної, так і естетичної критики. Його ім’я зробили символом негативних тенденцій в українській літературі. Його звинувачували в тому, що його твори сповнені ідеологічних вад, що вони зводять наклеп на радянську дійсність. Так сам письменник передавав атмосферу, яка склалася навколо нього після прем’єри драми „Маклена Траса“: „На все я ждав, всього сподівався, але такого, признатися не ждав. П’єсу кваліфіковано як антихудожню, фальшиву, нікчемну, авторові нашито проповідь індивідуального терору, режисерові ціла низка обвинувачень за те, що він взяв цю п’єсу, — словом, сказано все те, про що не було сказано в попередніх перемовах з автором і режисером в реперткомі“. „Я розумію це так, що взято курс на знищення мене як художника“, — зробив висновок М. Куліш.

Проти драматурга дійсно спрямувалась ідеологічна кампанія, у ході якої стверджувалося, що з революційних позицій драми „97“ Куліш перейшов па ворожі засади п’єс „Народний Малахій“, „Мина Мазайло“, „Патетична соната“. На першому всесоюзному з’їзді радянських письменників Миколу Куліша оголосили буржуазно-націоналістичним драматургом. Це вже було схоже на вирок.

Після самогубства М. Хвильового М. Куліш розумів власну приреченість. Двійники його Луки й Гамаря вже вирішили, що в храмі вселенського щастя має бути і шибениця Миколи Куліша. Його заарештували, коли він ішов на похорон свого друга І. Дніпровського. А 3 листопада 1937 р., на сорок п'ятому році життя, письменника було страчено у радянському концтаборі на Соловках.

Як точно висловився Лесь Танюк, „важко говорити напевно, ким міг би стати Микола Куліш, бо загинув він у самому розквіті сил, загинув, почуваючи в собі могутню потугу творення“. З відведених Кулішеві коротких сорока п’яти років він писав майже тридцять. Навіть перебуваючи в ув’язненні, на Соловках, відчуваючи подих смерті, він сідав за папір — і надсилав листи, в яких відбивалися його настрої, почуття, турботи. Творіння було для нього не тільки радісним, емоційно насиченим процесом, а й внутрішнім станом, постійним відкриттям себе, головним сенсом життя.

Кожен твір письменника — явище дійсно непересічне в українській драматургії. Кожна з його п’єс вимагає того, щоб и не тільки уважно читали, а й уважно перечитували, ставили на сценах театрів. Сьогодні стало очевидним, що майже вся драматургічна спадщина Куліша входить до національної літературної класики, а „Народний Малахій“, „Патетична соната“, „Маклена Траса“ складають європейську й світову художню скарбницю.

Куліш ретельно вивчав життя, часто мандрував, намагаючись при цьому побачити й почути, чим живуть люди, про що думають, як розмовляють, чого прагнуть. Ось звідки в його творах така багата галерея виразних, самобутніх образів — Мусій Копистка („97“), Хома Божий („Хулій Хурина“), Антип Радобужний („Зона“), Малахій Стаканчик („Народний Малахій“), Овчар („Закут“), тьотя Мотя і дядько Тарас („Мина Мазайло“), Ілько Юга („Патетична соната“), Ігнаній Падур („Маклена Траса“), Семен Пархімча („Прощай,село“), Ромен і Байдух („Вічний бунт“), У характерах персонажів Миколи Куліша узагальнено „больові точки“ його часу. За висловом С. Чорного, „Куліш майстерно змалював людські характери, і це спричинилося до появи нових рис драматургічної поетики, що виразно перегукувалися з досягненнями української класичної драматургії і водночас були продовженням мистецтва поточного дня“. Його характери певною мірою історичні, бо в них осмислено провідні тенденції національної та вітчизняної історії, а персонажі розвивалися в напрямку психологічної інтелектуалізації. Доля українського села й селянина, духовні пошуки інтелігенції перших десятиліть XX ст., цінності нової генерації держслужбовців, протесту свідомості й почутті митців, психологічні тенденції в робітничому середовищі, духовний стан столичного й провінційного міст, роздуми про національно-історичний розвиток та перспективи України — таким виглядає зріз основних проблем драматургії Миколи Куліша. Цими проблемами пройняті всі відомі нам п'єси драматурга.

У своїх творах М. Куліш змальовував не те, що він хотів бачити навколо, а те, з чим повсякденно стикався, що його непокоїло й хвилювало. Стривоженістю реальним та прийдешнім життям пронизані картини багатьох його п’єс. У творах Куліша поєднується ліричне й соціальне, символічне й алегоричне, інтимно особистісне й масштабно людське. У них наявні філософські та інтелектуальні пошуки, проникливий аналіз психології та форм вираження сучасного буття. Усі персонажі письменника, при їх неповторності, схожі в одному — вони є характерами еволюційними. Від романтичного сприйняття дійсності вони приходять до розчарування. „Горе з розуму“ спіткає усіх напружено мислячих героїв Куліша, тому що мислити для них означає страждати.

Видатний знавець людських душ, Микола Куліш до того ж виявив себе неабияким майстром у драматургії мови. Слово в його творах — образне й індивідуалізоване — грає багатьма барвами й тональностями: інтонаціями народної говірки, гостротою сюжетних ходів, колоритністю народного гумору, напруженістю розумових пошуків, поетичною глибиною світоглядних висновків та узагальнень. Слово в Кулішевій драматургії — чи то стислі або гранично розгорнуті ремарки, чи то монологічні, діалогічні або полілогічні репліки дійових осіб — вирізняється влучністю, образністю, економністю, асоціативністю, інтелектуальністю. Завдяки слову у творах письменника наявний ефект достовірності, переконливості, глибинності в зображенні реальних конфліктів та протиріч. Мова Куліша — природна, виразна, запашна, не олітературнено-умовна, а запозичена з глибин народного єства й повернута цьому ж народові збагаченою багатьма підтекстами й інтонаціями, ритмами й барвами, новою метафорикою, графічністю й живописом слова. Саме тому в його творах усе зрозуміле й близьке читачеві: досить двох-трьох реплік — і стає ясно, хто є хто.

Слід зазначити, що Микола Куліш привніс у давні принципи „аристотелівської“ драматургії чималі зміни, адже створення свого, нового театру — це створення нових якостей літератури, зміна сил, що беруть участь у конфліктах твору, поява нових чинників руху в складному механізмі драми. У цій сфері він був яскраво окресленим новатором. „Куліш не знав „чужеядія“, — казав Ю. Лавриненко, — нічого не копіював чужого“. Художній метод М. Куліша неповторний. Він органічно поєднує у собі реалізм, етнографічний побутовизм, національне вертепне дійство, драматургію абсурду, натуралізм, потік свідомості, експресіонізм та символізм. І цей метод у своїй складності являє собою естетичну цілісність. Тонке відчуття взаємозв’язку та взаємопроникнення протиріч, притаманне письменникові, визначало й оновлення традиційних жанрів у системі його драматургії. Соціальна та психологічна драми, гротескна комедія і сатирична, іронічна трагедія, лірична драма і музична драма, — типологічна структура кожного з цих жанрів була запропонована українській радянській драматургії вперше саме Кулішем. Його кращі твори багатогранні та багатожанрові, у них схоплено багатство явищ, яке здатне повертатись досить відмінними гранями і емоційно тлумачитись дуже по-різному. Одна з головних прикмет драматургії Куліша — послідовне запровадження лірики та епосу в об’єктивно нейтральну форму драми. Як митцеві широкого діапазону, йому доступними були всі форми та способи мислення в драматургії — від сурово об’єктивної, реалістично соковитої картини життя в „97“ і до суб’єктивних, на грані реальності та марень, видінь „Вічного бунту“. Він експериментував з такими поняттями, як пам’ять, сумління, почуття національного, історія й сучасність, кохання й самозречення, люди на і держава, людина у дзеркалі собі подібних. Але найголовніше, за висловом Л. Танюка, те, що він не ставив „крапок над і“, виступаючи творцем драми із знаком запитання, а не знаком оклику.

Микола Куліш уважно стежив за орієнтирами, тенденціями української художньої літератури. Він поціновував у літературі „титанічність поривань“. Без „титанічних поривань“ література, за його висновками, перестає бути мистецтвом, утрачає художні функції та особливості. Драматурга бентежило, що українська література другої половини 20-х рр. „зійшла на вузенькі, розраховані тільки на сьогоднішній день, теми“, що вона „продукує літературні твори в масштабі одного дня“. Адже сам Куліш тонко відчував не лише ті проблеми, що вже набули або набували актуальності, але й ті, що тільки мали постати перед українським суспільством. Він міг художньо прогнозувати духовно-соціальні процеси, передбачати їх різноманітні наслідки. Письменник ставив перед художньою творчістю потужні духовні та інтелектуальні завдання й виміряв її високими мірками.

Насправді, Микола Куліш здійснив величезний, досі повністю ще не оцінений внесок у розвиток теорії та практики драматургії. Він реформував саму драматургічну форму — композицію, архітектуру твору, надавши їй гнучкості, ємності, динамізму. Він наповнив драматичний твір багатствами слова, музики, контрастів, ритму, узагальнень, кольорів, метафор, алегорій, асоціацій, надтексту. Драматург майстерно використовував художній потенціал символів, символічного мислення, що виводило його п’єси на рівень філософського осмислення Людини й Буття.

Куліш був митцем, який постійно прагнув новини у творчості — нових художніх засобів, прийомів, рішень; несподіваних думок, образів, конфліктів; нової, до нього ще не відкритої якості драматургічного світобачення. Він шукав — і знаходив — нові напрямки розвитку мистецтва, літератури, драматургії, що потім ураховували письменники і художники наступних поколінь.

Куліш-драматург жив категоріями майбутнього художнього часу. А це — привілей лише митців світового рівня.

Говорячи про розвиток українського футуризму, ми повинні перш за все відзначити, що він є однією з течій модернізму, який набув розвитку в Україні на початку XX ст.

Модернізм є однією з літературно-мистецьких тенденцій. В його основі лежало заперечення філософії позитивізму, яка єдиним джерелом знань вважала точну науку, а мистецтво розглядала як утилітарне знаряддя. Натомість модернізм обстоював значущість і першочерговість ірраціонального, інтуїтивного.

Філософського виміру дискурс модернізму дістав завдяки Ф. Ніцше, який зруйнував „ієрархію імен та назв“ у світовій історії і ввів ірраціональні знакові складові у мистецтво. Відомий філософ проголосив, що світ прямує до катастрофи. У цей час на арену виходить надлюдина, яка є більшою за Бога, оскільки спроможна перетворювати світ; за теорією Ф. Ніцше, надлюдині мають підкоритися земля, природа й суспільство. Сильна людина протиставляється хаосу буття. У всесвіті все керується душею. Людина — це і біологічне явище, і суспільне утворення, і суб’єктивне переживання.

Після Ніцше дискурс модернізму набував ознак „дискурсу епохи“.

В українській літературі кінця XIX — початку XX ст. виробилися дві тенденції: збереження національно-культурної ідентичності та орієнтація на загальноєвропейський літературний процес, прагнення піднести українську літературу до рівня загальноєвропейської культури.

Перша тенденція виявлялася у народницькій літературі, у традиційних творах. Народницька доба в українській літературі охоплювала 20-30-ті рр. і тривала ще й пізніше. Народництво призводило до закритості культури, консервативності вираження народного життя, переважно сільського; модернізм — відкритості культури, естетизму, зображення інтелігенції.

Орієнтація на загальноєвропейський літературний процес сприяла розвитку модернізму, котрий зароджується в українській літературі наприкінці XIX ст. Модернізація культури починалася з критики народництва в цілому та його естетики зокрема.

Доба модернізму збігалася в українській літературі з добою національно-культурного відродження.

Терміном „модернізм“ в українському літературознавстві називали такі течії: імпресіонізм, символізм, футуризм, і таким чином характеризували кожну нову потужну хвилю новацій. Отже, цим терміном називали різні явища різних періодів, часом діаметрально протилежні.

Український футуризм був певним відгомоном, хоч і досить своєрідним, європейського футуризму.

Футуризм — авангардний напрям у літературі, що розвинувся на початку XX ст. (головним чином в Італії та Росії). Головне завдання нового напряму вбачалося в нищенні панівних у XIX ст. літературних форм, особливо реалізму та класицизму, та в індивідуалізмі, який виразився в літературі, особливо в поезії, так званою „заумною мовою“ — творенням нових звуків-слів, часто безглуздих. Характерною прикметою футуризму була тематика урбанізму й індустріалізації, що мала віддати ідеї й дух майбутнього космополітичного суспільства, протиставлені установленим естетичним смакам, часто з метою „епатувати буржуа“, провокувати його всілякими вигадками й деформаціями.

Перший європейський маніфест футуризму був надрукований узимку 1909 р. в паризькій газеті „Фігаро“, авторство його належало італійському літераторові Філіппо Томазо Марінетті, а сам термін „футуризм“ був запозичений ним у іспанського письменника Габрієля Аломара, котрий уперше використав його 1904 р. в одному зі своїх виступів.

У своєму маніфесті Марінетті проголошував безумовні пріоритети актуальної реальності, сучасного життя, закликав зруйнувати всі інститути збереження культури минулого — музеї, бібліотеки, академії: оспівував нову естетику й нове світосприймання, в основі яких, за його задумом, мали бути „краса швидкості“, „гімнастичний крок“, „любов до небезпеки“.

Футуризм набув широкого розповсюдження. До футуристичного руху в Італії приєдналися сотні літераторів, архітекторів, музикантів. У 1912 р. відбулися виставки футуристичного мистецтва по всій Європі.

Футуризм став самостійним явищем в інших країнах. У Росії, наприклад, футуризм не мав всебічності в культурі. У літературі російський футуризм виник у 1912 р. Спочатку поет Ігор Северянін заявив про народження російського футуризму листівкою-маніфестом „Скрипалі академії егопоезії (Вселенський футуризм)“, а згодом група молодих митців „Гілея“ шокувала публіку збіркою віршів і статей „Ляпас суспільному смаку“. Передував цій збірці маніфест, який підписали Давид Бурдюк, Олександр Кручених, Велімір Хлєбніков і Володимир Маяковський. Закидами на адресу класиків російські футуристи нагадували італійських, але, на відміну від них, так звані „будетляни“ сконцентрували свою увагу на пошуку нових можливостей у свідомості людини, нового погляду на світ і нових органів його сприймання, з чим пов’язані їхні екскурси в архаїчні культури, захоплення фольклористикою і примітивізмом.

Марінетті був розчарований російським футуризмом, відвідавши Москву, і закидав йому перебування у надминулому часі, тоді як сам спрямовувався у надмайбутнє.

До Першої світової війни футуризм в індустріально відсталій Україні не мав сприятливого грунту. Але вже 1913 р. лідер українського футуризму Михайль Семенко видав збірку поезії „Prelude“, а 1914 р. — „Дерзання“ і „Кверофутуризм“,також він відомий експериментаторськими циклами, де намагається епатувати публіку, — „П’єро кохає“ і „ П’єро мертвопетлює“ (1918-1919 рр.), а пізніше збіркою „Кобзар“ (1924 р.). Активний організатор, він був засновником низки українських футуристичних угруповань і журналів: „Фламінго“ (1919-1921 рр.), „Аспанфут“ (1921-1924 рр.) у Києві, а після переїзду до Харкова журналу „Нова Генерація“ (1928-1930 рр.). Усі ці етапи характеризуються декларативністю й експериментаторством. Від проголошення „смерті мистецтву“, шукання „метамистецтва“ як синтезу поезії, прикриваючись лояльними революційними деклараціями, переходять до культу „великої техніки“, боротьби „проти провінціальної обмеженості“. Не можна заперечувати наявності в „Новій Генерації“ цікавих формальних шукань в поезії і прозі (художній репортаж, експериментальний роман), але їм бракувало грунту та глибини. Під тиском панівної комуністичної ідеології журнал змушений був стати бойовою трибуною „пролетаріатського мистецтва“ і від деструкції перейти до пропаганди конструктивізму й супрематизму, а потім був зовсім заборонений. Футуристи не мали такої видатної позиції в українській літературі своєї доби, як символісти чи неокласики, проте вони активізували поезію новими темами й формами.

Справді, історія українського футуризму нерозривно пов’язана з ім’ям його видатного і визнаного лідера Михайли Семенка, поета цікавого й неоднозначного, справжнього „рупора“ футуристичних ідей.

Михайль Семенко народився 1892 р. в селі Кибинці на Полтавщині. Він був сином письменниці Марії Проскурівни. У 1911р. поїхав навчатися до Психоневрологічного інституту в Петербурзі. Закінчивши дворічні загальноосвітні курси, юнак стан студентом природницько-історичного відділення педагогічного факультету. У 1914 р. М. Семенко опинився у Києві. У 1916 р. був мобілізований до армії. Служив військовим телеграфістом у далекому Владивостоці. В Україну повернувся наприкінці 1917 р.

Дебютував М. Семенко в „Українській хаті“ (вірші „Дарунок, „Гріх“, „Мов квітка“). Перша збірка виходить 1913 р. під назвою „Prelude“. У цю збірку увійшли милозвучні, але неглибокі вірші. Це традиційна романсова лірика з властивою їй елегійністю, безпосередністю почуттів:

Лягає сум і серце б’ється,

Згадаю, як літа старі.

Пусти — і зразу понесеться,

Куди — не знаю, а мерщій

В глибоке небо серце рветься,

В широкий молиться простір.

Перші футуристичні вірші М. Семенко датовані днем виступу В. Маяковського у Психоневрологічному інституті. У цих творах М. Семенко різко відходить від традицій хатян, кидає романсову поетику. У його віршах з’являється чимала доля іронії та самоіронії.

Основні положення теорії, яку М. Семенко влучно означив як пошуковий футуризм, викладені в маніфестах 1914 р. (вірші „Сам“ та „Кверофутуризм“), що були передмовами до збірок — „Дерзання“ і „Кверофутуризм“. Спрямовувалися ці маніфести проти канонізації та будь-якого культу в мистецтві. Проголошувалися „краса пошуку“ та „динамічний лет“. Кверофутуризм М. Семенко вважав тимчасовим явищем як течію, але постійним — як метод.

Збірки 1914 р. М. Семенко розпочав писати паралельно до виниклого на Україні російського кубо- та егофутуризму, течії українського кверофутуризму — мистецтва шукання. У 1918 р. Семенко видав у Києві збірки „ П’єро задається“, „П’єро кохає“ і „Дев’ять поем“.

Я мовчу

До тихих затонів своєї душі прислухаюсь

Про те що мовчу не признаюсь не признаюсь

Я смутний

Я смутний

Я смутний

Бо щось душу стиски мов кошмар навісний

Я веселий

Бо в смутку є пелюст невмерлий

Я не хочу буть листом осінньо-зотлілим

Не хочу про зиму зітхать восени

Хочу бути смілим І жду весни

Хочу буть в парку і милій читати Верлена

Хочу кружляти я з нею у парі в юрмі

Багнесь ноктюрнів Шопена

Душу її зрозуміть

Хочу заплющити очі тісніше тісніше

Душу свою відчувати струнніше струнніше

Я люблю

Я люблю

Я люблю

Я мовчу

І до тихих затонів своєї душі прислухаюсь

Що чую — яв душу до тебе віллю

Я признаюсь.

(„П’єро кохає“)

Пародіювання наштампованих поетичних прийомів, глузування над традиційний уявленням про поезію, „естетство навиворіт“, властиве кверо-футуристичному періоду сходить нанівець у сюжетних циклах інтимної лірики, де помітне тяжіння до традиційних форм. Ліризм цих циклів органічний. Написані вони у формі солдатського щоденника.

Повернувшись на Батьківщину, Семенко працює навдивовижу продуктивно і лише протягом 1918 р. створює дев’ять поетичних циклів. „З світів матеріальних вигнана моя міць нечувана“ — так поет характеризує свій стан і додає: „стояв, чорні руки заломлюючи“.

Наприкінці 20-х рр. розпочинається третій період творчості поета. На тлі згортання стильового полілогу, внаслідок уніфікації радянської літератури під дахом єдиного методу, відхід Михайли Семенка від власної поетичної системи був вимушений: йому, авангардистові, важко було підкорятися не внутрішній, а продиктованій потребі писати, як усі.

У 1919 р. М. Семенко проголосив „революційний футуризм“ й опублікував „ревфутпоему“ — „Товариш Сонце“ та „Дві поезофільми“. Був редактором журналу „Мистецтво“. У 1920 р. видав разом з М. Любченко і О. Слісаренком „Альманах трьох“. У 1921 р. — збірку „Проміння погроз“. Тоді ж організував „Ударну групу поетів-футуристів“, перейменовану на асоціацію панфутуристів „Аспанфут“ (1922-1924 рр.), кредо й маніфест якої були проголошені в альманасі „Семафор у майбутнє“ (1922 р.). Зазнавши критики літературних кіл, Семенко перейшов на позицію „лівого фронту“ (укр. „ЛЕФ“) і перетворив „Аспанфут“ на „Комункульт“ (1924 р.), одночасно працював (1924-1927 рр.) як головний редактор Одеської кінофабрики ВУФКУ. У 1924 р. видав у „Кобзарі“ дві збірки своїх творів 1910-1922 рр.,у 1925 р. збірку „В революцію“ та поезофільм „Степ“; 1927 р., разом з Г. Шкурунієм та М. Бажаном написав „Зустріч на перехресній станції“ і заснував нове об’єднання футуристів „Нова Генерація“ з журналом з цією ж назвою (1927-1930 рр.). Гостро розкритикований Семенко відійшов від футуризму, ставши співцем більшовицької революції (збірка „Малий кобзар і нові вірші“, 1928 р.).

У1930 р. вийшов збірник памфлетів та віршів „Європа і ми“ з центральною тезою: „Треба вчитися у Європи — це так, та не думати „ефіоною“. Памфлети Семенка цікаві й з художнього боку: іронія згущується до сарказму, використовуються гротескні образи, поетика парадоксів, поєднання різних мовних стилів тощо.

У 1930-х рр. митець визнав „помилковість“ своїх колишніх позицій, виявом чого були збірки „Сучасні вірші“ (1931 р.), „З радянського щоденника“ і „Китай в огні“ (1932 р.).

У віршах 1932-1933 рр. поет уже, „як усі“, прославляє СРСР. Політичним твором того часу стала хіба що „Німеччина“ (1936 р.) — гостросатирична поема політичної, філософської думки, напівстилізована під манеру Г. Гейне.

23 квітня 1937 р. в Києві ще відбувся творчий вечір Михайли Семенка, а через три дні його заарештували. 24 жовтня 1937 р. Семенко був розстріляний разом з іншими українськими письменниками. У серпні 1960-х рр. — реабілітований.

До війни українське письменництво черпало теми переважно з життя села, бо місто було українцям майже чуже. І тільки після війни футуристи нібито відкрили його для себе. Їх захопили такі почуття та емоції, що вони не встигали переводити їх у звиклі слова, а висловлювалися уривками слів та окремими складами: „дир... бул... щил... ва... мак... кро... Футуристи дали українській літературі дуже великого поступу, особливо Михайль Семенко. Вони розкріпачили й урбанізували українську мову.

Рання футуристична творчість Семенка, просякнута урбаністичними й мариністичними мотивами й сюжетами, відзначається мовними і формальними експериментами й намаганням епатувати читача. Ми можемо розрізняти в його віршах різноманітність тем, від оспівування київських прадавніх кав’ярень переходить до захоплення революцією, сприймаючи її зовнішньо, поверхово. Не зважаючи на пропаговану ним деструкцію форми й відкидання класичних і тогочасних літературних надбань, зокрема спадщини Шевченка, Олеся, Вороного, Філянського, Семенко мав чималий вплив на розвиток української модерної поезії 1920-х років.

Моя думка пестила мрії.

Які дрібненькі квіточки!

І мрія шептала: я тебе зогрію —

Припести думки!

І було так багато здивованості

В нашім яснім єднанні.

Ми — щасні в цій прикованості,

У цім переконанні.

(„Переконання“)

Семенко був „фігурою доби“. Він одним із перших почав згуртовувати літературні сили; його аскетичні функціонувальні вірші — це гостроагітаційна, майже лозунгова поезія, що реалізувала теорію „соцзамовлення“, побудована за згубним для поетів-ліриків принципом раціоналізму. Семенко не раз „проговорювався“, висловлюючи невимовний сум і затаєний біль від того, що „творчість сковано жорсткою і жорсткою“: „Писать про активність я мушу забуваючи людську душу“.

Переконання Михайли Семенка було таким: українська версифікація потребувала реформістських змін, на які „хатяни“ та молодомузівці з їхньою половинчастою „модерністю“ не пристали би.

Відколи Семенко став футуристом, він всіляко намагався форсувати утвердження в українській поезії образної стихії міста, — це було програмовим моментом його творчої діяльності. Михайль Семенко-імпресіоніст відтворює звук і колір, динаміку міста, змальовує його в різні пори року.

Поезія Михайля Семенка довго, набагато довше, аніж творчість російських футуристів, „не приймала“ революційної тематики. Почасти це дивувало, бо Семенко ще у Владивостоці вступив до лав РСДРП(б), працював у більшовицькому підпіллі, а у своїй творчості від початку відтворив лише психологічну реакцію на негативні наслідки революції.

Одним з програмових віршів, що став своєрідною карткою поезії М. Семенка, є вірш „Місто“, який демонструє мистецькі пошуки поета-футуриста:

Осте сте

бі бо

бу

візники — люди

трамваї — люди

автомобілібілі

бігорух рухобіги

рухливобіги

До речі, деструкція літературної традиції у футуристів часто набувала вигляду оновлення не просто поетичної мови, а й мови як предмета лінгвістики. Це виявлялося насамперед в експериментах з лінгвістичним матеріалом, у широкому використанні авторських неологізмів (оказіоналізмів). Поезія (особливо рання) М. Семенка, який наслідував, зокрема, І. Северяніна та В. Маяковського, вирізняється багатством словотворення.

Густота оказіоналізмів допомогла поетові передати романтичний настрій у мініатюрі „...про білі ночі“ (1914 р.): „... про білі ночі, про рожевий сутінок, про коливання сіроморя в туманах, про найтихший шепіт, про найтихший стогін, хвилі, душа, нові пісні на старій віолині, найтихший плюск, найтихший гомін, шепіт у молодокущах. і хвилі, і душа, метелик білий, метелик синій.

...ах. Стрункодівчина. Русодівчипа. Руходівчина. Теплодівчина в ажурній сукні, тонкостанна, гнучкостаниа, в рожевих сутінках, серед сірих берез.

... пробілі ночі... пророжесутінок“.

Схильність М. Семенка до словотворення підхопили і його послідовники, наприклад Гео Коляда.

Деякі твори М. Семенка побудовані або на грі одних слів із частинами інших, які викликають певні асоціації:

СТЕ КЛЮ ВЛЮ ПЛЮ

СТАЛО ЛЬОТАЛО

або на розламуванні слів, перекиданій окремих уламків і жонглювання ними:

ХАЙЛЬ СЕМЕН КОМИ

ИХАЙЛЬ КОХАЙЛЬ АСЬСЕ КОМИХ

ИХАЙ МЕСЕН МИХСЕ ОХАЙ

MX ЙЛЬ КМС МНК МНХ МИХ

СЕМЕНКО ЕНКО НКО МИХАЙЛЬ

СЕМЕНКО МИХ МАЙЛЬСЕМЕНКО

О СЕМЕНКО МИХАЙЛЬ!

О, МИХАЙЛЬ СЕМЕНКО!

Як зазначав Д. Горбачов, „фонетично ім’я поета подібне то до арабської (ихайль), то до німецької мови (хайль), то до африканської (нкоми) вимови. „Кохайль“ звучить мрійливо, як вірші російсько-українського будетлянина Хлєбнікова („...они голубой тихославль, они в никогда улетавль, они улетят в никогдавль...“). Усесвітній фонограф — ось що означає це ім’я, вимовлене наприкінці повністю, зі здивуванням, двічі“.

У ранній творчості М. Семенка присутній і такий радикальний вид словесної творчості, як „заумь“. Деякі поезії митця („В степу“, „Гк бк вк дк нк тк...“) повністю складаються із „заумної“ лексики, що зближує їх з творами російського футуриста Олексія Кручених.

Крім того, творчості деяких футуристів притаманний своєрідний звукопис, зокрема, „індустріальний“, наприклад, „Машина“ Гео Шкурупія:

Цирк, рух торк кран,

струна дзиг више

хай механік

забуває

чмих-чох машини.

Гам, гуд,

тряск, рям,

швидше, швидше чмих черк.

Зверталися футуристи і до фігурної поезії, причому так звана візуалізація поетичної форми (тобто падання їй подібності до обрисів якогось предмета) виявилася в українському футуризму на дуже складних мистецьких засадах. Зокрема, „Поезомалярство“ М. Семенка, представлене в його „Каблепоемі за океан“ (1921-1922 рр. ) і в „Моїй мозаїці“ (1922 р.), споріднене із залізобетонними поемами В. Каменського. Тут спостерігається експериментування з різними шрифтами, довільне розташування слів і рядків, розраховані на те, щоб літературний текст сприймався образно і як твір образотворчого мистецтва. Матеріалом для таких поезій слугували як панфутуристичні гасла („Панфутуристи“), так і математичні формули („Світ“).

У книзі „Моя мозаїка“ прослідковується також спроба накреслити схему розвитку української поезії — від „Кобзаря“ Т. Шевченка до „Кобзаря“ М. Семенка через низку проміжних етапів („Система“), Деякі твори пишно оформлені вигуками, звуконаслідуванням, а звичайні для сільської місцевості окрики подані у Семенка у графічному зображенні:

О

АО

АОО

АООО

ПАВЛО

ПОПАСИ

КОРОВУ

(„Сільський пейзаж“)

Українські поети зверталися до нових видів рим, зокрема дисонансних, інколи створюючи на їх основі цілі строфи та вірші, як наприклад, у М. Семенка:

Сполучився в рухові візник

з дзвінким трамваєм.

Розтанув в небі блакитний стек

зламавшись об брильянтові мрії.

Павутинивсь освітлений дріт

перспективно по стрійній улиці

одчинивсь матовий грот

І вийшов дідусь без палиці.

„Тротуар“

Популярними серед українських футуристів були складені рими: пестили — пес виє, сукні — мук пні, що і як - щоках (Г. Шкурупій); люблю це я — ре...во..лю...ція (С. Голованівський); знов ще — стало вище, сучасні — серця свої (М. Скуба); нерівноскладові рими з відсутніми кінцевими ненаголошеними складами: ніч — січа, захистом — навхрест, даль — педаллю (М. Семенко); вуст — хустки, праці — федерації,ресторани - ранила (Г. Шкурупій); рифми, побудовані на контрасті твердих і пом’якшених приголосних: концерт — смерть, барикад — розмикать, краєвид — розломить (М. Семенко); на усуненні приголосного, розташованого в останньому складі одного із заримованих слів: ток — хто, хрип - вихри, доріг — дворі, сейф — все (Ю. Палійчук); кров — перо (М. Скуба).

Якщо класична поезія вимагала точної рими, то футуристи нерідко намагалися зробити риму якомога менш точною, а то й зовсім обходитися без неї. До того ж експерименти з римою і ритмом були пов’язані у них з експериментами синтаксичними. М. Семенка пошуки в цьому напрямку, наприклад, привели до розробки верлібру. Як писав Є. Адельгейм, верлібр став для поета „справді вільним віршем, вільним од жорстких норм класичної версифікації і вільним у трохи іншому значенні духовного розкріпачення, можливості вилитись без оглядки не лише на строго регламентовані віршові прийоми, а й прийоми їх обов’язкового для футуристичних прокламацій руйнування“. Урешті, верлібр був потрібний поетові для проявлення як своїх внутрішніх станів, гак і стрімкого тривання галасливого міського життя:

Безумить грюками

розривається метал

скрипить ріже

сталь брязкотах

руйнує верескливить

мати нить

лоскіт авто

співають шини

сиренять зойкніть

похапливить тупотіння

незримлять крила

тріпоті

гарнір залізних експериментів

Разом із Семенком верлібр почали активно використовувати й інші українські футуристи: Г. Шкурупій, О. Слісаренко, М. Терещенко, А. Чужий, Ю. Палійчук, а також представники інших літературних напрямів.

Представники різних авангардистських напрямів, зокрема імажиністи, використовували примхливу, експресивну образність, ускладнену метафоричність, так звану речову, матеріалізовану метафору.

Наприклад, у Гео Шкурупія читаємо: „Семафори руки простягнули / до неба / з одчаю“ / „Коли місяць / гнилим носом сифілітика / понюхає цегли міста...“

Образність відігравала важливу роль й у творчості О. Слісаренка, для якого екстравагантні метафори в деяких творах („Поема зневаги“, „Славлю прудкі механізми“, „Тупіт тисячоліть...“ та інших) були засобом вираження взаємостосунків із часом:

Славлю прудкі механізми,

Що полюють на сивину часу.

Ставлю минулому клізми,

Ламаю майбутнього касу.

Ускладнена образність часто ставала причиною нерозуміння творчості поетів-авангардистів читачем загалом. Водночас деякі поети декларували незрозумілість як невід’ємну складову своїх творчих принципів. Наприклад: „Яхтів щоб не розуміли люди / щоб з мене завше сміялись / щоб замість привітання бачив тільки / простягнуто-презирливий палець“.

Загалом доля українського футуризму досить трагічна. Був розстріляний М. Семенко, не краще склалася доля й інших постів-експериментаторів.

Гео Шкурупій народився в м. Бендери в сім’ї залізничника. Закінчивши Другу Київську класичну гімназію 1920 р., вступив на медичний факультет Київського університету, де провчився тільки рік. Згодом два місяці навчався в Інституті зовнішніх зносин, працював редактором і сценаристом кінофабрики, співробітничав у редакції газети „Більшовик“.

У 1920 р. дебютував з віршами в альманасі „Гроно“, а потім видав книжку „Психотези“ (1922 р.), потім — „Барабан“ (1923 р.), „Жарини слів“ (1925 р.), „Море“ (1927 р.), „Для друзів — поетів — сучасників вічності“ (1929 р.).

Був активним учасником футуристичних мистецьких організацій.

Видав збірки оповідань і романи „Двері в день“ (1929 р.), „Жанна-батальонерка“ (1930 р.), „Міс Андрієна“ (1934 р.).

Митець був заарештований 3 грудня 1934 року за звинуваченням у приналежності до київської націоналістичної організації. І хоча поет запекло заперечував звинувачення, 25 листопада 1937 р. звинувачення було підтверджене на суді, а у грудні поета розстріляли.

Як і багато інших представників українського „розстріляного відродження“, Гео Шкурупій був реабілітований 1956 р. посмертно за відсутністю складу злочину.

Володимир Ярошенко (літературний псевдонім Воляр) народився 23 травня 1891 р. в с. Яхтинки на Полтавщині в родині вчителя. Закінчив сільську, потім — реальну школу. Вчився у Київському комерційному інституті. Якийсь час учителював, завідував Будинком літератора, літчастиною цирку, художнім відділом на кінофабриці.

Писати почав російською мовою (збірка „Стихи“, 1917 р.). Виступав одночасно як прозаїк і поет. Окремими виданнями вийшли збірки його поезій та байок „Світодень“, „Луни“, „Що й до чого“, „Через решето“, „Божа кооперація“, „Добре роби, добре й буде“, „Байки“; книг оповідань і повістей „Кримінальна історія“, „Гробовище“.

У театрі „Березіль“ у 1922-1923 рр. ставилася п’єса В. Ярошенко „Шпана“.

Уперше митця було заарештовано 26 лютого 1933 р. за звинуваченням у націоналістичній діяльності.

Удруге його заарештували 3 листопада 1936 р.,а 13 липня поет був засуджений до розстрілу.

Реабілітований 1956 р.

Микола Скуба народився 19 грудня 1907 р. в с. Горбове Новгород-Сіверського повіту на Чернігівщині в селянській родині. Закінчив кооперативний інститут. Працював у видавництві „Молодий більшовик“.

Літературну діяльність розпочав 1926 р. Свій перший вірш надрукував у журналі „Советский крестьянин“. Належав до літературного угруповання „Молодняк“ та „Нова генерація“.

Автор збірок поезій „Перегони“ (1930 р.), „Демонстрація“ (1931 р.), „Пісні“ (1935 р.).

Був заарештований 12 вересня 1937 р. за звинуваченням в участі у націоналістичній організації. Мав очну ставку з М. Семенком, який, за версією слідчого, передав йому бомбу для терористичного акту.

23 жовтня 1937 р. поета було засуджено до розстрілу. Наступного дня його розстріляли.

Реабілітований посмертно 1957 р. за відсутністю складу злочину.

Іван Маловічко народився 7 листопада 1909 р. в с. Верещаки Кисянського району на Черкащині. Навчався в Одеському кінотехнікумі, служив у прикордонниках, працював у харківській газеті „Юний піонер“.

Почав друкуватися 1928 р. Належав до літературної організації „Нова генерація“, потім — до Спілки письменників (1934 р.).

Автор поетичних збірок „Шефи“, „Голова на плечах“, „Соціалістична весна“ (1930 р.), „Помор’я“, „В книзі маємо мову про ніч штормову“ (1932 р.), „Мореїн із Комі“ (1934 р.), оповідань та нарисів „З історії Одеського порту“ (1935 р.), „На кордоні“ (1936 р.).

Заарештований 21 вересня 1937 р. в Харкові. Слідство велося в Києві. Звинувачувався у націоналістичній діяльності і був засуджений до розстрілу. Вирок виконано 26 листопада 1937 р., реабілітований 1957 р. Показово те, що смерть поета довго приховувалася від його родини, дружині навіть було видано довідку, що її чоловік помер від запалення легенів 26 жовтня 1942 р. в таборі. Загалом, життєписи так званих „заборонених письменників“ дуже часто фальшувалися, щоб приховати страшну правду дійсності в Україні.

Таким чином, Радянська влада розстріляла в 30-х роках яскравий український футуризм, позбавивши літературу права на інакомислення, намагаючись стерти імена митців-футуристів зі сторінок літературної історії. Та тепер, наперекір цим намаганням, вони повернулися до свого читача.