Стаття з української літератури - Т. П. Бондарєва 2019

Інтертекст у структурі оповідання «Лілюлі» М. Хвильового

Інтертекст у структурі оповідання «Лілюлі» М. Хвильового

Бондарєва Т. П. Інтертекст у структурі оповідання «Лілюлі» М. Хвильового. Стаття містить аналіз структури художньої прози М. Хвильового з точки зору інтертекстуальної теорії (на прикладі твору «Лілюлі»). Коротко схарактеризовано основний теоретичний інструментарій дослідження, актуальність інтертекстуального підходу у розкритті смислової закодованості творів загалом та обраного оповідання зокрема. У статті обґрунтовується потреба щодо дослідження літературної спадщини М. Хвильового.

Ключові слова: інтертекстуальність, архітекст, ремінісценція, алюзія, модернізм.

Бондарева Т. П. Интертекст в структуре рассказа «Лилюли» Н. Хвылевого. Статья содержит анализ художественной прозы Н. Хвылевого с точки зрения интертекстуальной теории (на примере произведения «Лилюли»). Кратко охарактеризован основной теоретический инструментарий исследования, актуальность интертекстуального подхода в раскрытии смысловой закодированности призведений в целом и выбранного рассказа в частности. В статье обосновывается необходимость в исследовании литературного наследия Н. Хвылевого.

Ключевые слова: интертекстуальность, архитекст, реминисценция, аллюзия, модернизм.

Bondareva T. P. Intertext in structure of the N.Hvylevoy’s story "Liljuli". Article contains the analysis of art prose of N. Hvylevoy from the point of view intertextual theories (on an example of product "Liljuli"). The basic theoretical toolkit of research, an urgency the intertextual approach in disclosing semantic codes of the products as a whole and the chosen story in particular is short characterised. In article necessity for research of a literary heritage of N. Hvylevoy is proved.

Keywords: intertextuality, arhitext, reminiscence, an allusion, modernism.

Оповідання «Лілюлі» вже давно відзначалося науковцями як найскладніше для аналізу, чи-то як «художня шарада», як назвав його О. Дорошкевич у «Підручнику історії світової літератури» (1924) [5].

За радянських часів твори М. Хвильового досліджувалися без певної системи, а поняття інтертексту не застосовувалося взагалі, оскільки вперше введене було в теорію літератури лише в 1967 році.

Певну діалогічність відзначає дослідник П. Майдаченко: «Відповідно і поетика твору насичена ремінісценціями та алюзіями з різних творів, персонажів, епох, стилів для створення відповідного грайливо-саркастичного тла розповіді. «...» Це оповідання можна вважати гідним традиції комічної літератури (Рабле, Стерн, Гоголь) і так званої інтелектуальної прози (Джойс, Борхес, Еко)» [7:416].

Однак власне інтертекстуальний підхід у аналізі творів М. Хвильового можемо знайти у монографії Ю. Безхутрого «Хвильовий: проблеми інтерпретації» (2003). Автор наголошує, що «оповідання вимагає численних літературних і позалітературних зв’язків, натяків і недомовок, здатності відчути різноманітні асоціації, без чого текст так і залишиться не до кінця зрозумілим» [3:354]. Дійсно, науковець подає детальний та глибокий аналіз виявлених ним алюзій, ремінісценцій тощо, що допомагає повніше зрозуміти «модель універсуму», змальовану письменником. У монографії ми знаходимо посилання на тексти Р. Роллана, М. Гоголя, Ф. Достоєвського тощо.

Отже, ми бачимо, що інтертекстуальний аспект творів М. Хвильового ще мало досліджений, адже варто залучити до аналізу не лише поняття ремісценції та алюзії, а і такі власне інтертекстуальні терміни як інтерпретанта [10], пам’ять слова [13], позалітературна інтертекстуальність [12] тощо.

Актуальність теми полягає в новітньому підході до вивчення творів цього автора, а саме застосуванні власне інтертекстуального аналізу у розгляді текстів, що дасть змогу інакше подивитися на ідейний зміст оповідань.

Темою нашої статті є структура художнього світу оповідання «Лілюлі» М. Хвильового в інтертекстуальному аспекті. Об’єктом дослідження, як було вище зазначено, є оповідання «Лілюлі».

Предмет дослідження — інтертекстуальні властивості оповідання «Лілюлі».

Ціллю нашої роботи є визначення ролі ін- тертекстуальності в тексті вищезазначеного оповідання, з’ясування форм і засобів, за допомогою яких автор використав інтертекст як засіб вираження основної думки.

Основним теоретичним інструментарієм дослідження є роботи Н. Фатєєвої «Типологія інтертекстуальних елементів та між текстових зв’язків у художньому тексті» (1998) та «Контрапункт інтертекстуальності, або Інтертекст у світі текстів» (2000), П. Торопа «Проблема інтертексту» (1981), І. Ільїна «Стилістика інтертекстуальності: теоретичні аспекти» (1989) тощо.

Доцільно розпочати виклад деяких результатів нашого пошуку з визначення інтер- текстуальних проявів у такій послідовності:

1) хронотоп; 2) система образів; 3) тема і ідея.

1. Хронотоп.

Назва новели М. Хвильового відсилає нас до п’єси Р. Роллана «Лілюлі» (1918). Близькість у часі між творами повинна наштовхнути читача на роздуми про певні взаємозв’язки, які простежуються в хронотопі обох творів.

Щодо часу дії, ми знаходимо наступні натяки у М. Хвильового: зима на п’ятім році нової ери була хора [11:182].

Капебеу формально забігло вперед на тринадцять день..., чортову дюжину [11:182].

Перед нами постають два часові простори — старий і новий. Вони протистоять один одному, оскільки на користь першого виступають віковічні традиції, закріплені попередниками і цінні своєю пам’яттю, а на користь другого — новий суспільний устрій, який вимагає модернізації в усьому: центром подій в новелі виступає Тайгайський міст, до якого ведуть дороги героїв. Цей міст відділяє «жита, степи, гони й північний туман» [11:181] від робітничого селища, а далі йде місто, в якому багато калюж і 90% населення хворіють на сухоти. Такий опис міста створює враження, що по один бік моста довгий час йшов дощ і наразі випливають його результати — калюжі, промочені ноги Огре, сухоти — натяк на природну катастрофу, подібну до потопу.

В однойменній п’єсі Р. Роллана спостерігаємо, що герої цього твору будують міст між різними народами, а отже, і різними світоглядами і навіть часами:

міст — зворушливий символ того дня, що ще не прийшов» [8:218]. Сам же автор у післямові каже так: «відправною точкою [п’єси] було падіння минулого. <...> в першому акті [першої редакції] у мене зображувався крах суспільства під тиском . води. Потоп, але без Ноєвого ковчега» [8:239].

Отже, ми бачимо місто М. Хвильового після ролланівського потопу.

Далі розгляньмо пейзаж з оповідання: Калюжі тихо замислились на вечірнє небо. Біжить собака, понюхав калюжу й побіг далі. Ще вийшли з двору, що навпроти, меланхолійні гуси. Потім із гелготом кинулися знову до двору, бо собака раптом звернув і рішуче помчав до воріт [11:189].

У наведеному уривку слід звернути увагу на гусей, їхній ґелґіт і похилого пса, який з’являється чомусь перед настанням ночі. Якщо ж звернутися до претексту, то в п’єсі Р. Роллана головна героїня Лілюлі в останньому акті, коли Інтелігенти остаточно були підкорені її волі, так закликає їх за собою: Гиля, гиля, гусенята! В Капітолій злітайтесь! [8:238].

Можливо, поява на вулицях міста М. Хвильового гусей є невипадковою, адже проблема радянського суспільства полягала і в тому, що роль інтелектуальної еліти применшувалася.

2. Система образів новели.

Важливу роль у сприйнятті твору відіграє його образна система. Ми спробуємо простежити взаємозв’язок героїв М. Хвильового з героями претексту. Серед усіх діючих осіб твору можна виділити персонажів першого плану (Огре, Маруся, Льоля, Альоша) та другого (Фур’є, Пупишкін і Мамочка).

Огре в пошуках хроніки для новорічного випуску газети мандрує містом. Незвичне біблійне ім’я наводить допитливого читача на роздуми, адже автор невипадково так назвав свого головного героя. Книга Буття розповідає нам історію Сари та Авраама, які не моглинародити дитину самі, тому попросили зробити це свою служницю, єгиптянку Агар. Вона народила Авраамові сина Ізмаїла:

Він буде між людьми, як дикий осел; руки його на всіх, і руки всіх на нього; жити буде перед лицем всіх братів своїх [9:190].

До речі, найперший варіант п’єси Р. Роллана з’явився ще у 1912 році та називався «Буриданів осел» [8:333]. Далі ми дізнаємося, що Авраам жене геть від себе Агар та Ізмаїла, оскільки дружина народжує йому сина Ісаака. Ізмаїл опиняється в пустелі:

І почув Бог голос отрока; І Янгол Божий з неба звернувся до Агарі, і сказав їй: що з тобою, Агар? Не бійся; Бог почув голос отрока звідти, де він знаходиться [9:191].

І біблійний герой, і герой новели — це постаті, яких «чує Бог», навіть коли вони «волають в пустелі». З іншого боку, знаходимо інтертекстуальні зв’язки цього образа з персонажами повісті Р. Роллана «П’єр та Люс». Головний герой повісті, П’єр, порівнюється з тим самим Ісааком, про якого вже згадувалося раніше:

У всі часи Авраам віддавав Ісаака у жертву [8:280].

Екстраполюючи виявлені елементи інтертексту на семіотичний трикутник М. Ріффатера та Ґ. Фреґе, отримаємо таке:

Образ Льолі теж перегукується з ролланівською героїнею з «Лілюлі». Порівняймо подані авторами характеристики:

Льоля

«Наелектризована, з волоссям різдвяних ляльок із тендітним біло- рожевим обличчям. Обличчя нагадує серпанкову фату — під вінець Тендітна Льоля» [11:194].

Лілюлі

«Маленька, тендітна, білява; в неї великі блакитні очі, наївні і лукаві <...>, музичний голос. Вона не ходить — здається, що вона літає в повітрі <...>, на голові гірлянда із зелених і золотих листків» [8:201]

Отже, ми бачимо зв’язок Ілюзії в Р. Роллана з Льолею М. Хвильового. Героїня новели переймається театральними справами, вона організовує виставу за мотивами п’єси Р. Роллана. Це створює враження про культурне процвітання осередку, в якому живе Льоля. Натомість ми бачимо, що «герой вечора ...— тов. Пупишкін», який вважає «нетактовним подарунком статуетку з «Дон Кіхота», а ось самовар — це «справжній сюрприз» і тов. Пупишкін «заплакав радісними сльозами». Дійсно, за таких умов не можна зробити висновок про високий культурний розвиток в пролеткульті, хоча Льоля старанно творила таку ілюзію (як і Ілюзія Р. Роллана).

У п’єсі Р. Роллана зустрічається жорстока і прагматична Лілюлі, яка має владу над іншими, адже здатна створити для них бажану ілюзію. У М. Хвильового цей образ інший: Льоля по-дитячому наївна, інфантильна. Вона живе у якійсь ілюзорній реальності і вірить, що інакше бути не може. Дійсність їй видається утопічною, не зважаючи на досить скромний матеріальний статус сім’ї: Їдять мало. Іноді Льоля радить, жартуючи, в помкомгол. Але це буквально [11:185].

Героїня досить освічена:

Льоля слухала пісню і згадувала гімназію й товариша Огре, коли він кінчав університету і коли вони стрілись на концерті Карузо на гальорці [11:191].

Вона, як ми бачимо, знайома зі справжнім мистецтвом, але, на жаль, засліплена ілюзіями, витрачає свій культурний потенціал на створення пародії. її поведінка нетипова для людини, яка

«не може без одеколону», «купувала й любила туалетні прибори, щоб пахло від неї молодістю, радістю, гімназією, закоханим вечорами, коли хочеться кохати й без кінця когось невідомого. Де малинник, де крижовник, де, може, ходять серпанкові тіні забутих дівчат із забутого теремка, де цілий світ минулого» [11:185].

Ще один персонаж — Альоша, некрасивий карлик, євнух, без рослини і пом’ятий, але його очі нагадують Голгофу, коли йшов легендарний Христос на Голгофу [11:284].

Цей герой здатен, але позбавлений можливості творити. Він лише переписує героїчні п’єси для Льолі, хоча може творити свої власні, адже, як сказав Огре, Альоша — художник. Його фізична вада — це горб. Якщо сполучити цей факт та підказку автора (книга Гюґо на столі в мадам Фур’є ), виникає асоціація з романом В. Гюґо «Собор Паризької Богоматері», де головний персонаж — це горбун Квазімодо, чиє ім’я етимологічно походить від назви одного зі свят великоднього циклу (Quasimodo — перша неділя після Великодня).

Також образ Альоші має зв’язки з ролланівським Полішинелем. Герой п’єси втілює в собі викривальний сміх, він є братом Істини. Лише цей горбун може протистояти чарам Лілюлі. Так само і Альоша бачить правду життя і виголошує брутальні, але істинні слова: «Поїзд іде в п...у!».

Однак образ Полішинеля є більш глибоким, ніж може здатися на перший погляд: сам Р. Роллан невипадково обрав його одним з героїв своєї п’єси.

Про нього ми знаходимо таке: «Полішинель (фр. Polichinelle) — комічний персонаж західної лялькової комедії або народних свят, карнавалів в Італії: лялька в ковпаку з горбами спереду і ззаду, блазень. Широко вживана ідіома «секрет Полішинеля» означає давно відомий усім секрет» [4:325]. Дійсно, Альоша ніби виголошує правду, яку бачать усі, але ніхто, крім нього, не наважується усвідомити її для себе.

Своєрідно у М. Хвильового зображені герої другого плану — мадам Фур’є, Пупишкін і Мамочка.

Двоє останніх — це письменники пролеткульту, про який автор сказав:

в...пролеткульті, в театральній студії, де керують .один бувший половий тульського трактиру, один бувший — не бувший швейцарці вісім чи дев’ять інтелігентів [11:183].

М. Хвильовий шляхом комедійності тексту створює враження тотожності пролеткульту з готелем.

У цьому контексті помітною є так звана «звукова пам’ять слова» [3], що знову відправляє нас до «Лілюлі» Р. Роллана, де однією з дійових осіб є постать Господа Бога. Автор користується грою слів: французькою Господь Бог звучить як Maitre-Dieu, до цього подібно звучать слова maitre-d’hotel («дворецький, швейцар») та maitre-d’autel — «володар вівтаря».

Не можна не помітити ту іронію й пародійність, з якими М. Хвильовий змальовує Пупишкіна та Мамочку. Ці герої є представниками нової еліти і мають привілеї, які б для справжнього інтелігента здалися б аморальними:

...Товариш Пупишкін має «чотирьох ребятьонков» і щиро стоїть на посту. Він дуже задоволений із балетної студії. Там такі еластичні дівчата (учаться), що «антік маре з шоколадом [11:188].

Отже, такою ми бачимо «нову інтелігенцію», творців нової культури: розбещені, не- освічені, п’яні і пустоголові «митці» створюють низькосортні твори без жодної естетичної цінності. Але через створену ілюзію культурного процвітання ніхто цього не помічає.

Безперечно, система образів новели «Лі- люлі» має глибоке інтертекстуальне підґрунтя, що дає можливість повніше розкрити приховані смисли оповідання.

З. Тема та ідея.

Перед нами постає тема митця в суспільстві, яка, на наш погляд, є однією з основних в оповіданні.

Головна дійова особа п’єси Р. Роллана «Лі- люлі» — Ілюзія, яка намагається підкорити Інтелігентів своїми ідеями, змусити їх грати її музику. Для цього вона залучає навіть диригента, адже Інтелігенти підкорюються не відразу, але все ж підкорюються! Хоч п’єса і мала антивоєнний характер, у ній відбилися негативні тенденції знищення освіченого прошарку суспільства, який заважав панівним верствам диктувати свою ідеологію. Можливо, саме це і побачив М. Хвильовий у п’єсі.

Уже зазначено, що образ Альоші є політрансформацією декількох образів (безперечно,Карамазов Альоша, як зазначив Ю. Безхутрий, та Квазімодо з роману В. Гюґо «СоборПаризької Богоматері» )один з яких — Полішинель з п’єси Р. Роллана, єдиний, хто не піддається впливу Ілюзії, бо він уособлює нищівний сміх і є братом Істини. Альоша ж так само здатен побачити істинну сутність того, що діється, та епоха вимагала пристосуванства від творчої еліти.

Отже, такою є тема новели (з огляду на інтертекстуальні зв’язки ) — митець і суспільство.

Ідея ж полягає в тому, що художник завжди має бути осторонь минущих цінностей і не промінювати свій талант на політагітки.

Підсумовуючи сказане вище, можна стверджувати, що оповідання «Лілюлі» М. Хвильового становить багатий матеріал для досліджень з точки зору інтертекстуальності, розкриває нові можливості для поціновування спадщини письменника. У перспективі планується долучити до аналізу й інші твори, що входять до збірки «Сині етюди», особливо оповідання «Пудель». Важливо звернути увагу на наявність діалогу М. Хвильового не лише з очевидними претекстами (на які автор вказав сам), але й з прихованими джерелами інтертексту (творчість Тургенєва, Коцюбинського тощо).

Література

1. Агеєва В. «Зайві люди» у прозі М. Хвильового / Віра Агеєва // Слово і час. — 1990. — № 10. — С. 3—9.

2. Безхутрий Ю. М. До історії вивчення творчого доробку Миколи Хвильового / Безхутрий Ю.М. // Вісн. ХНУ. — 2004. — № 607. — С. 180—187.

3. Безхутрий Ю. М. Хвильовий : проблеми інтерпретації [монографія] / Юрій Безхутрий ; [худож. оформл. Б. П. Бублик]. — Х. : Фоліо, 2003. — 495 с.

4. Введение в литературоведение : [учеб. пос. для филол. спец-й ун-тов и пед. ин-ов ]. / [под. ред. Г.Н. Поспелова]. — М. : Высш. шк., 1976. — 422 с.

5. Дорошкевич О. Підручник історії української літератури / Олександр Дорошкевич. — Х. ; К. : Книгоспілка, 1924. — 364 с.

6. Ильин И. Стилистика интертекстуальности: теоретические аспекты / Ильин И. // Сборник научно-аналитических трудов. — М., 1989. — 257 с.

7. Майдаченко П. Примітки / П. Майдаченко // Хвильовий Микола. Сині етюди. — К., 1989. — С. 405—416.

8. Роллан Р. Зібрання творів в 9 т. / Р. Роллан. — М. : Правда, 1983. — Т. 5. — 1983. — 335 с.

9. Святе Письмо Старого і Нового Завіту / [пер. Б. Геце]. — Нью-Йорк : Союз Біблійних Товариств, 1991. — 825 с.

10. Фатеева Н. Контрапункт интертекстуальности или интертекст в мире текстов / Наталия Фатеева. — М. : Агар, 2000. — 280 с.

11. Хвильовий М. Сині етюди / Микола Хвильовий ; [передм. І. Драч, прим. В. Майданенко]. — К. : Рад. письменник, 1989. — 421 с.

12. Bazerman Ch. Intertextuality : How Texts Rely on Other Texts / Charles Bazerman. — Santa Barbara : University of California. — 2004. — 126 p.

13. Riffaterre M. Semiotics of Poetry / M. Riffaterre. — Bloomington, 1978. — 265 p.