ЛІТЕРАТУРНИЙ ПОРТРЕТ ГЕРОЯ ПРОЗИ ПОКОЛІННЯ ВІСІМДЕСЯТНИКІВ

Н.М. Воловод,

аспірантка Інституту літератури ім. Т.Г.Шевченка НАН України

Стаття дає узагальнений аналіз головних характеристик, властивих образам героїв української літератури

перехідного періоду.

Вагоме місце під час аналізу художнього тексту посідає характеристика головних героїв. Але не в усі часи вона була точно визначеною. Особливо неоднозначною ця „характеристика постає під час так званих перехідних періодів“, час зміни культурних цінностей, пошуку нових світоглядних та художніх орієнтирів.

Рубіж кінця ХХ століття завершив радянську добу в українському літературознавстві. Література 80-х рр. створювалась під час розпаду імперії, її ідеологічних міфів, і тому до неї важко вже було пристосувати критерії минулих, давно усталених художніх систем.

Критична ситуація в літературі цього часу відображена на всіх її рівнях: у намаганні створити нову концепцію людини, нову модель світу, у проблематиці, загальному пафосі, експериментальному „змішуванні“ художніх засобів різноманітних стилів…“. Змін зазнає, порівняно з літературою доби соцреалізму, і герой прози вісімдесятих.

Але слід зауважити, що літературна діяльність покоління цього періоду є ще не досить дослідженою. Не так багато маємо й публікацій, які стосуються вивчення типів героїв цього часу. Як правило, науковці, аналізуючи цей проміжок, вдаються лише до поодиноких характеристик. Ґрунтовної праці, на жаль, не маємо. Серед дослідників, які порушували це питання, слід відзначити Терлецького В. [1], Демську Л. [2], Білоцерківець Н. [3], Лавринович Л. [4], Харчук Р. [5], Поліщук [6].

Дана стаття ставить собі за мету об’єднати найґрунтовніші публікації з теми дослідження, й окреслити основні риси літературного героя прози покоління вісімдесятників.

Герой прози 80-х створюється як повна протилежність герою соцреалізму. Про кризовий перелом говорить зміна місць дії – з центру на периферію. Замість передового члена суспільства описується соціальний, „духовний“ марґінал; замість переможця – невдаха. Високі ідеї борця за комунізм, були замінені вирішенням побутових проблем; оптимістичне сприйняття – трагічним; почуття колективу – самотністю; життєві перспективи – на повну безвихідь.

З позицій соцреалізму – це антигерой, а з точки зору літератури „нової хвилі“, персонажі творів соцреалізму – дійові особи ідеологічного міфу.

Людина трактується 80-ми, як жертва соціальної системи, яка не дає змоги їй до самореалізації та закриває перспективи розвитку.

Терлецький В. піднімає питання і про „брак у суспільстві такого поняття, як „герой нашого часу““. Аналізуючи сучасну ситуацію, він робить висновок про те, що це відбувається не тому, „що нація не здатна його породити, а тому, що знецінився, негілювався дух геройства, звитяги, справжньої чоловічої сили. Які типажі домінують?, – продовжує він, – збоченці, психічно хворі, здебілізовані люмпени, продажні й дрібні людці, скоробагатьки, злодії… Замість сильних духом приходять фемінізовані ожіночені напівчоловіки, котрі наприкінці століття уособлюють звиродніння патріархальних цінностей [1:15].

„В сьогоднішньому житті нелегко відшукати прообрази таких героїв, які були б зразками для наслідування“,– говорить і В. Панченко [7 :229].

„На місце романтичних героїв, аристократів духу, лицарів честі та справедливості у літературу прийшли злочинці, вбивці, маніяки, наркомани, некрофіли, самогубці та ще цілий ряд духовно кастрованих індивідів. Їх навіть не можна назвати особистостями, бо про який дух, яку волю та дорогу в себе можна говорити у випадку скаліченої психіки творців та споживачів масової культури… У сучасній літературі навала насильства, бруду і смерті“, – стверджує Леся Демська [2 :123].

Н. Білоцерківець, говорячи про героїв прози 80-х, визначає що це – „рафіновані інтелігенти та люди „дна“, божевілень і притонів“ [3:28].

Лавринович Л., говорячи про героя роману Ю. Іздрика „Воццек“ підсумовує: „… і не персонаж, це швидше скомплікована істота, яка здатна розпастися на кількох осіб або повністю розчинитися у власному болі“ [4 :43].

Кравченко А. звертає увагу на „безпорадність героїв перед життям, що навіть гинуть у нерівному двобої з ним“ [8 :48]. Як приклад автор наводить повість Галини Пагутяк „Соловейко“.

Аналізуючи прозу восьмидесятників, він також говорить про те, що її герої стоять, здебільшого, осторонь центральних конфліктів епохи, переважно замкнуті в рамках власного внутрішнього світу, приватного життя й інтересів побуту.

Про героїв прози Олеся Ульяненка критики зазначають, зокрема, що вони „живуть на марґінесі соціуму“, всі романи переповнені „дебілами-алкоголіками“.

Хоча, як вважає Харчук Р., „героя прози 80-х“ не можна оцінити однозначно“ [5:11]. Цю думку поділяє і Панченко В.: „Яких же героїв дали „вісімдесятники“? Вони не одновимірні“ [7:133]. Це відбувається, можливо, тому, як вважають дослідники, що українська культурна модель формує людину апатичну, мляву, мученика, якого всі експлуатують. Бо цей мазохістський комплекс глибоко вкорінений в українському світогляді.

У прозі 80-х рр. піднімаються й проблеми, які раніше були або забороненими, або не привертали до себе належної уваги. Серед них варто зазначити:

– взаємодію людини з Богом;

– зміст буття;

– можливість пізнання людини.

Інколи герої прози „нової хвилі“ здатні на протест, але, на жаль, в основному через самогубство. Хоча в кінцевому результаті так і не відбувається з’ясування змісту існування, втрачається орієнтація на самоідентифікацію, яка пов’язується як з традицією, так і з ідеологією.

Концепція людини прози „нової хвилі“ – це повна втрата героєм свого екзистенціального статусу, відсутність чітких меж самоідентифікації.

Внутрішню спустошеність у душі героя, що втратив свій екзистенціальний статус посідає агресивний побут. Людина починає уявляти себе функцією виживання в умовах побуту, зображеного жахливим, фантастичним. Людину переслідує жах внутрішньої спустошеності та жорстокості повсякдення, невизначеність, відсутність стійких внутрішніх зв’язків та орієнтирів, що є характерним для перехідної доби у житті суспільства. Таким чином серед героїв прози 80-х рр. зустрічаємо:

– людину – як жертву соціальної системи, побуту, власної фізіології та людину – як екзистенційну та моральну порожнечу;

– людину, яка знаходиться у складних взаємостосунках з оточуючим світом та яка створює його за своїми законами, відтворюючи стан загального глобального хаосу. Герой опиняється не в змозі не тільки створити та гармонізувати свій внутрішній універсіум, але навіть іронічно обіграти свою внутрішню суперечку.

Отож, за оцінками критиків, герої художніх творів покоління 80-х змальовуються переважно як бездуховні, не здатні мислити, самодостатні, що не перетворюють світ у ролі творця, не „справжні люди“, які не стверджують свою внутрішню цінність та неповторність. З точки зору соціальної – це жертви, а екзистенціальної – порожнечі.

Сподіваємось, що подана стаття приверне до себе увагу дослідників цього періоду. А з нашого боку стане частиною дисертаційної роботи, пов’язаної із вивченням творчості покоління 80-в.

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

1. Терлецький В. Фрау Українська Проза: суцільна фемінізація// Українське слово. – 2000. – 20-26 липня. – С. 15.

2. Демська Л. „Народження трагедії з духу“ часу// Молода Нація. – 1998. – № 9. – С. 123.

3. Білоцерківець Н. Література на роздоріжжі// Критика. – 1997. – № 1. – С. 28-29.

4. Лавринович Л. Сучасний український постмодернізм – напрям? стиль? метод?// Слово і Час. – 2001. – № 1. – С. 39-46.

5. Харчук Р. Покоління постепохи// Дивослово. – 1998. – С. 6-12.

6. Поліщук В. Вісімдесятники як літературне явище// Слово і Час. – 2001. – № 5. – С. 37-45.

7. Панченко В. Випробування буднями/ Типи героїв і „антигероїві“ у молодій українській прозі)// Дніпро. – 1987. – № 3. – С. 133-139.

НЕОБАРОКОВІ ТЕНДЕНЦІЇ У ПРОЗІ Ю.АНДРУХОВИЧА

О.О. Юрчук,

аспірант (Житомирський педуніверситет)

Предметом статті є аналіз необарокових тенденцій в сучасній українській літературі на основі романів Ю.

Андруховича „Рекреації“ та „Перверзія“.

Аналізуючи українську літературу кінця ХХ ст., варто вказати на схожість ситуації її існування до попередніх етапів, насамперед періоду бароко. Зазначимо, що феномен бароко в українській літературі – явище не нове, але й не досить досліджене. Довгий час основна увага приділялася історії розвитку реалізму. Бароко, яке за своєю суттю є відбитком „нереалістичного“ мистецтва, або залишалося поза увагою дослідників, або трактувалося як негативне і непритаманне українській літературі.

Барочна культура витворила тенденції, які характеризують добу зламу, коли виникає потреба змін та пері-орієнтацій у світосприйнятті, руйнування традицій. Ці тенденції увібрали у себе весь комплекс ознак, іманентних кризовим ситуаціям, що призвело до їх модифікованого повторення в інших часових проміжках літературного розвитку.

Торкаючись проблеми кризових моментів в українській літературі, варто зазначити, що на відміну від зламів, які прослідковуються у часи бароко, кін. ХІХ – поч. ХХ ст., у кін. ХХ віку зламність отримала нове звучання, перед нами вже не література боротьби чи протистояння, а постборотьби, втоми і порожнечі, за яких загострюється потреба у психологічному самокопанні, аж до мазохізму, іронічному спогляданні себе і світу, запереченні будь-яких норм і правил. Але при якісній зміні причини виникнення кризи (події кін. ХХ віку спровокували спробу переоцінки митцями двох основних міфів, перший з яких йде від людської природи – це право особистості на власну свободу, другий від суспільної потреби – це право на національну ідентифікацію в умовах постколоніального часу), наслідки залишилися ті самі: кітчевість, буфонадність, надмір, психологічна потреба подолання особистісної кризи. Це дозволяє нам говорити про необароковий характер української літератури на схилі ХХ віку, а суто барочні тенденції (ефект контрасту, динамізм, психологізм, переосмислення класичних образів, бінарність мислення), які простежуються у прозі, поезії та драматургії цього періоду, трактувати як необарокові. Окреслимо, що необарокові тенденції, які є модифікованими варіантами найхарактерніших ознак бароко, варто визначити як ті, які притаманні будь-якій добі зламу (найчастіше це кризи кінця століть, коли відбувається перехід від однієї фази розвитку до іншої). Вияв необарокових тенденцій обумовлений підсвідомим „вибором“ митців (або напівсвідомим – гра форми як вияв протесту в авангардистів). Дане твердження базується й на тому, що будь-який вияв творчості є актом підсвідомої діяльності. Свідомий відбір характерних рис бароко і наступне їх застосування на практиці не завжди відповідає тому, що ми вкладаємо в поняття „необарокових тенденцій“, наразі це скоріше ілюстрація, що демонструє вміння автора використовувати досвід минулого або його нездатність витворити власний стиль (наприклад, чимало сучасних Франкові письменників використовували християнські образи, біблійні сюжети, але досліджуючи лише поему „Мойсей“, можемо говорити про необароковість твору, адже Франко не просто ввів у текст релігійний міф, а переосмислив образ біблійного пророка на основі власного бачення, яке відповідає часові критичного становища харизматичної особистості в суспільстві). Розглядаючи ж проблему кореляції терміну „необароко“, зазначимо, що адекватніше в нинішній ситуації у літературі використовувати на позначення згадуваних явищ поняття „необарокові тенденції“. Адже порівнюючи, для зіставлення, пару „романтизм – неоромантизм“, з яких останній спромігся виділитися в окрему стильову течію, з парою „бароко – необароко“, зазначимо, що друга пара реально не існує (необароко – це не напрям чи стильова течія в літературі, а лише набір певних ознак, які притаманні іншим явищам перехідних періодів : модернізму, авангардизму, постмодернізму).

Найхарактернішою репрезентацією окресленого вище феномена стало угруповання Бу – Ба – Бу. Представники угруповання проголошують себе відкритими, демократичними і національними, остання риса пов'язана з „слугуванням рідній мові“, яка мислиться як „... відкрита система. Це означає, що вона – об'єкт не просто любові, а й забави. Мова не терпить нудотності. Гра є найдосконалішим виявом творення, мова любить, щоб її творили. Творити мову – означає не що інше, як пізнавати її“ [1].

Отже, гра стає єдиною можливістю самоідентифікації за умови ситуації, коли зруйноване старе, а нове лише на етапі зародження, єдиною можливістю позбутися порожнечі, нехай і через перевтілення і маски, що до того ж цілком природно, адже саме суспільство мислиться як суцільний карнавал, маскарад.

Надмірна парадоксальність, вульгаризованість дозволяють порівняти карнавалізований бубабізм „з комунікативною теорією модернізації, що асоціюється з інверсією офіційних і традиційних форм культури та засвоєнням структур масової культури (кічу, року, перфоману)“ [2:166].

Варто зазначити, що карнавальність, гру, деструктивний сміх пропагують не лише представники Бу – Ба – Бу, але й вся українська прозова сатира кінця ХХ століття, презентована в „Опудалі“ (1997) („Мораль подвійних і потрійних стандартів, коли говорилося одне, думалося друге, а робилося третє, перетворила країну вічнозелених помідорів у веселий карнавал, на якому було прийнято славити короновані опудала, а поза спинами тихенько хіхікати з Політбюро, в якого від старості вже давно розсунулася черепиця. ... аура веселого карнавалу ледь стримувала сміх.“) [3:5-6].

Найяскравіше необарокові тенденції прослідковуються у прозі Ю. Андруховича. Твори автора стають спробою постмодерної інтерпретації необарокових тенденцій, спробою, за допомогою якої автор трактує життя як суцільну ілюзію, химерну гру, в якій іронія та остаточне божевілля дозволяють ідентифікувати себе у світі руйнівної моралі кінця віку.

Роман Андруховича „Рекреації“ вповні відобразив кризу особистісного „я“ людини кінця століття, людини, яка, шукаючи себе в собі, перебираючи ролі і маски (дійство відбувається у межах карнавалу ) вдається до містифікацій (найпростіший рівень : „– Я є громадянин Швайцарії, доктор медицини Попель, – відрекомендувався дідусь, коли вони рушили, – приватна лічниця в Люцерні, кантон Байонна. – Штундера, – повідомив Немирич. – Немирич,- повідомив Штундера“ [4:42]), які в свою чергу підкріплені містифікованою дійсністю, яку варто означити, як реальну фантасмагорію. Кожен з героїв переживає власну нічну подорож страху і самотності (феномен дороги в творах бароко), роблячи спроби вирішити внутрішню проблему на зовнішньому рівні, найчастіше таким рівнем стає секс і випивка (зазначимо, що вибір напрямку власного руху, проектується на засадах химерної свободи, вдаваної, а не реальної, яка попри твердження на кшталт: „Кожен з нас вільний у своєму виборі. Невільні люди не створять вільного карнавалу. Хочеш бути вільним – будь ним“ [4:50] вичерпується усвідомленням кожного з героїв, що вони були лише ляльками у руках всесильного Мацапури). Події, люди, які трапляються на шляху стають спонукачами наступних дій. Під ранок містифіковане оголення кожного з героїв (чи то жіночого втомленого „я“ Марти, яка стверджує, що „найгірше те, що я наперед знаю, як воно все там буде, В Чортополі... голова тріщатиме, очі розчервоніються, ах, як усе це відомо, звично, ці свята, це Воскресіння Духу, ця порожнеча ...“ [4:39], чи самотнього і фізично невдоволеного „я“ Мартофляка : „І сам я на всьому світі, і нікому мене не треба... і сам я тепер на всьому світі, який є не що інше, як марнота марнот і повне безглуздя“ [4:75], чи одірваного від етнічного кореня, пошматованого, зомбованого владою „я“ Штундери, чи потребуючо-го нових вражень „я“ Немирича) завершується містифікацією зовні, яка робить героїв ще більш розгубленими, перетворюючи їх на юродивих. Якщо герої барокової доби у прагненні подолати кризу власного світобачення витворюють концепцію, яка є спробою поєднати непоєднуване (Бога та природу, ідеальне та матеріальне, релігійне та світське) і тим самим доєднатися до чогось за масштабами рівного світоутворенню, то герої кінця ХХ ст., зрозумівши, що всі їх пошуки лише блазнювання, приходять до думки, що наступного дня доведеться знову „читати вірші“, тобто шлях до себе закінчується там, звідки починався, а, отже, опозиція „я“ – „я“ не потребує вирішення, вона вічна, як і проблема, що в світі було першим – матерія чи ідея.

Полотно роману, як і творів доби бароко, відтворює дві взаємопроникні риси: схильність до традиційного (як народного – фарс карнавалу, так і класичного – прямі алюзії на Булгаковській твір „Майстер і Маргарита“ – нічна пригода з Немиричем, бал Сатани), а також бажання заперечити цю традиційність, витворивши нове (на цьому рівні знов-таки присутня містифікація: розгортання сюжету відбувається в двох площинах: відбитки свідомості героїв та авторського „я“ через наростаюче кодування прихованих смислів, тобто авторське „я“ послідовно проектується на „я“ персонажів і навпаки – у цьому одвічна гра і присутність письменника: містифікація з віршем: „Вчинивши так, як він запропонував, усі наготувалися слухати. І почули таке :

Цвітіння дерев найніжніша пора, найвище зусилля краси і добра, як чуйно ступаю в зелену країну, де соком дощів пахне тепла кора...

Непогано, - перебив йому Мартофляк,- але це не твоє, це Андруховича... - До речі, він приїхав сюди? – впав у мову Немирич. - Мабуть, що ні, - з`ясував Мартофляк.- Я чув, що він зараз пише якусь прозу“ [4:55].

У тексті зустрічаємо цікаве вирішення барокової проблеми співіснування божого світу (або релігії) та матеріального (або світського). Роман насичений біблійними образами, які мають трафаретно-абстрактний характер (назви вулиць, церкви, самого карнавалу, порівняння подорожі до Чортополя з паломництвом). Біблійні трафарети переплетені з живими й діючими образами анти-божого характеру ( пан Попель – Мефістофель, події з Немиричем – бал Сатани, язичництво - саме свято як втілення живого травня, оживлення мерців. Все це створює контраст живого і мертвого, реального та ірреального, який доповнюється протиставленнями з навколишньої дійсності: з одного боку святкове дійство: „ці вогні над вами, ці літаючи спалахи, це обжирання вогнем, ці барокові стіни будинків, обвішані гірляндами й зеленим віттям майовим ...“ [4:71], з іншого – „Цей морок містечка, ці кажани у дзвіницях, ці свічки на цвинтарі, ці катівні в підвалах, ці криниці, забиті кістками, цей мотлох у старих кімнатах, це жабуриння у водограях, ці сміттєзвалища на схилах, ці голоси в підземеллях...“ [4:71].

Описи дозволяють стверджувати, що автор естетизує огидне, проте така естетизація, на відміну від доби бароко, де вона була вимушеною, іде не так від авторського задуму, як від естетики людини кінця ХХ ст., коли огидне мислиться як внутрішньо притаманне, показове. Така естетизація пов'язана також з тим, що Ю. Андрухович, задля напруженості сюжетної дії, використовує стилізацію масової літератури. Ця особливість дозволяє авторові приховати інтелектуальний пласт твору (роман „написано таким чином, щоб читач міг зупинитися на поверхневій верстві твору, подіях, пригодах, колізіях – і лишитися задоволеним, якщо чекав від твору гострого сюжету, виразних постатей, гумору, одне слово – небанального чтива. Навіть в цьому розумінні читач спроможний зрозуміти хоч якусь частину авторського наміру, в усякому разі хоча б скандальний пласт твору“) [5:17].

Необарокові тенденції прослідковуються й в романі „Перверзія“. Саме слово „переверзія“ означає збочення, найчастіше сексуальне, з лат. – це „перекручення (наприклад, першозразка), повалення (хоч би ідолів), знищення (хоч би старих штампів), perеversus – це перекручений, фальшивий, неправдивий, а тільки потім вироджений“ [5:23]. Назва твору стає символом внутрішніх смислів всього полотна. І справді, світ героя Стаха Перфецького – це суцільна комбінація непоєднуваного, абсурдного, потворного, що в свою чергу провокує відчуття трагізму, який межує з банальністю, за умови трагічності всього, що довкола. Тому не дивним стає самогубство, яке дозволяє відчути свободу, отримати право кожної секунди бути іншим: „Це несамовитий кайф: зійти з поїзда на невідомій станції і щохвилини вигадувати для себе можливості нового початку. Здається, тепер мені вже дано це зрозуміти. Я сподіваюся.“ [6:79]. Таке потрактування схоже до світовідчуття доби зламу.

Присутні в романі й релігійні мотиви. Але релігійність Стаха також перекручена (священник має порушити конфіденційність сповіді і розказувати всім усе почуте від головного героя). У цьому складність і самодостатність людського слова: „Кожне слово стає тотипотентним, – всеможливісним, а прийнятою – позиція: якби звузити (якби поширити) мову до одного слова, воно могло б означити все; фраза не має фатуму – в ній закладено можливість виборів“ [7:65]. Близькість до такого трактування є в Біблії, де слово – початок створення життя, але на відміну від християнського бачення – слово Стаха руйнуюче, воно схованка від відчуття .

Необароковість як складність присутня й у побудові твору, коли зовнішньо розірвані окремі фрагменти становлять єдине ціле полотно, яке при іншому складанні могло б мати діаметрально інший смисл або зовсім його втратити. У цьому „коробчана „ побудова тексту. Різноманітна, найчастіше взаємо суперечлива інформація, накладається одна на одну, витворюючи „...ризоматричний лабіринт, в якому кожна стежка може перетнутися з іншою“ [8:20].

Складність побудови пов`язана також з поєднанням автором інтелектуального тексту з детективною фабулою іронічно-розважального характеру. Напластування сюжетних ліній: переслідування героя невідомою організацією, любовна лірика стосунків між Стахом Перфецьким і Адою Цитриною, фантасмагорія з бісівськими ритуалами вказує на те, що Андрухович використовує засоби інших жанрів, що дозволяє ще більше ускладнити полотно тексту.

Отже, у творах Ю. Андруховича „Рекреації“ та „Перверзія“ необарокова трагічність особистості, психологізм знаходять своє вираження у постійному балансуванні героїв на межі між філософами і дурнями, що забезпечується постійним одяганням маски блазня („Блазень – найнижчий ступінь ієрархічної тріади, на яку розпався єдиний колись архетип (Бог – Король - Блазень). Б(лазень) однак зберігає в собі первинні риси як Бога, так і Короля. Він великий у своїй фізичній потворності (горбатість, клишоногість, непропорційність окремих членів, найперше статевого, зизоокість тощо) і всемогутній у своїй глупоті (найчастіше маскованій божевіллям). Довколишній світ усе більше переконує нас, що після Епохи Бога (панування теократії) та Епохи Королів (панування монархій і аристократій) людство вже близько двох століть перебуває в Епосі Б(лазня). Сучасна цивілізація все більше нагадує перманентне й захоплююче Свято Дурнів. Людство сміючись прощається із самим собою“ [9:24].

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

1. Андрухович Ю. Бу-Ба-Бу і все інше. Апологія Блазенади // Літ. Україна. – 18 березня 1991.

2. Гундорова Т. Ностальгія та реванш. Український модернізм у лабіринтах національної ідентичності // Кур`єр Кривбасу - № 144. – листопад .- 2001. – С.166.

3. Даниленко В. Повернення великого Бурдика / Опудало: Укр. проз. сатира, гумор, іронія 80-90-х років двадцятого століття .- К.: Генеза, 1997. – с. 5-6.

4. Рекреації. Романи. – К., Час, 1996. – 244 с.

5. Гнатюк О. Авантюрний роман і повалення ідолів // Андрухович Ю. Рекреації. Романи. – 1997.

6. Андрухович Ю. Переверзії // Сучасність. – 1996. – № 2. – С. 79

7. Шевчук Н. „Бу-Ба-Бу“: Контексти артистизму // Слово і Час. – К., 2001. - № 4. – с. 65

8. Калинська Л. Синтез масового й елітарного (на матеріалі прози Юрія Андруховича) // Слово і час. - 1998.- № 2.- с. 20

Андрухович Ю. Блазень // Четвер: Тексти і візія. – 1992. - №1. – С.24