МУЗИЧНО-НАСТРОЄНИЙ ТВІР ЮРІЯ КОСАЧА

Всі публікації стосовно письменника: ЮРІЙ КОСАЧ

Н.В. Лисенко-Ковальова,

аспірант (Інституту літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України)

Предметом статті є оповідання Юрія Косача „Ноктюрн b-moll“. Визначаються елементи екзистенціалізму в структурі художнього тексту. Ключові поняття: екзистенціалізм, екзистенція людини.

Юрій Косач – поет, прозаїк, драматург, один з активних організаторів МУРу (Мистецького Українського Руху) в повоєнній українській еміґрації. Одна з улюблених тем Косачевої творчості – зображення характерів, психології тих співвітчизників, які були причетні до визначених історичних подій, а за найтрагічніших обста­вин явили життєстійкість й незламність духу. Творчість Юрія Косача стилістично багата і розмаїта. Одним із стилетворчих елементів прози Ю. Косача періоду МУРу є екзистенціалізм. Це неодноразово визначали в своїх дослідженнях С. Павличко, В. Агєєва, Юрій Шевельов (Гр. Шевчук, Юрій Шерех), І. Василишин, М. Сподарець. Перед нами стоїть завдання – визначити елементи екзистенціалізму в структурі художнього тексту (в опо­віданні Юрія Косача „Ноктюрн b-moll“.

Оповідання Юрія Косача „Ноктюрн b-moll“ уперше було видруковано в 1946 р. у часопису „Наше життя“. Автор відкрито не каже про те, якого року і в якій країні відбувається дія, але ми, проаналізувавши показані деталі (продаж „на розі цукерок з рожевого суроґату домашнього виробу“, згадка про те, що маму дівчинки „за­брали в лапанку“, образ утечі чоловіка), з’ясовуємо: під час Другої світової війни в окупованій німцями країні. Головні герої твору – українка Рома і Гельмут. У постаті Гельмута Ю. Косач втілює „психологічний образ гітлеризму в його стику з Україною“ [1:170]. Спочатку перед нами постає скрипаль з тонкими музичними пальця­ми, який має принадну мужню зовнішність („довгий ніс, ... риса на щелепі, ... чоло, брови, ... широкий рот, тон­кі, надто червоні губи... спина його, в сірому з червоними смужками, кремовий колір сорочки й на тім’ї і ледь-ледь видний промінь лисини...“ [2:173]). Разом з Ромою, яку послали, щоб допомогти визвольній організації знищити ката, поступово переконуємося, що насправді душа цієї „білявої бестії“ поєднує в собі дешеву сенти­ментальність з бажанням панувати, наказувати й мати рабів. Виявляється, що тільки зовні ця душа виблискує сяйвом високої культури (Гельмут із Ромою говорять про Штрауса, Шопена, Ліста, Шиллера, Ваґнера, Бетхове­на, Ніцше), а в основі її лежить кнуряче, свиняче, катівське, огидне і примітивне. А поряд із Гельмутом на „бен­кеті катів“ автор змальовує „нормальних, надто нормальних“ людей: „сутулий кнурик Сепп з відстаючими ву­хами, ... його спина з підтяжками і впертий, ситий карк, відбивала кнуряче, товсте животіння“, „Гільдеґард – красуня з Берліну з нахабними, безсоромними очима й видавалась навіть в своїй сукні голою, розкішно-голою... Міллер елеґантний красень, ...убивчий, шварцвальдка Ельфі, ще якісь військові з волоссям їжаком і колючими очима шпільців“ [2:184-185], яким навіть уві сні ввижається стадо свиней на зеленому взгір’ї. Гельмут вищий від своїх сито-животіючих колег, бо він – „принц, майстер, джентльмен з його високими раменями, яструб’ячим лицем, пан серед черні, Просперо серед грубіянських, тваринуватих, таранкуватих калібанів, володар – хлоп’я чудо“ [2:184]. Але Косач, через сцену кохання Гельмута з Гільдеґард остаточно домальовує тваринячий образ цього „героя“, показавши принца Просперо кнуром, небезпечним для оточення. Тому Рома, беручи револьвер, щоб знищити виродка, робить це не з ревнощів, а зі зрозуміння сутності тієї людини, в яку вона закохалася. Викривши мерзенну сутність „білявої бестії“, а в його особі всього нацизму, смертний вирок йому підписують не тільки підпільна організація й Рома, а й – читачі.

Саме такі, як Рома – „людина, втративши колишні орієнтири, розчарована соціальними та естетичними мо­делями суспільства, людина, яка почала відчувати абсурдність світу, і, як наслідок, – незадоволення, відчужен­ня і навіть відчай, потребувала переосмислення багатьох явищ, зміни певних життєвих орієнтирів, подолання духовної порожнечі“ [3:97], – цікавили екзистенціалістів, до яких причисляли Юрія Косача. Спостерігаючи за зміною настрою і відчуттів Роми, ми бачимо людину, вкинуту в життя і покинуту в цьому житті, людину, яка мусить усвідомити себе і визначити своє майбутнє. Але невідомо, який світ – реальний чи ілюзорний, – є для героїні справжньою реальністю. Тому автор використовує слово „сон“: і в характеристиці персонажів, і в опи­сах природи, і в описові подій, підкреслюючи ілюзорність навколишнього („чи це був сон, чи яв?“ [2:179]).

Це свідчить про екзистенціалістське сприйняття навколишнього світу письменником, для якого трагічне на­чало, – ірраціональне ставлення до життя – універсальний спосіб буття в суспільстві, тому що справжній реаль­ний світ – абсурдний, а існування, екзистенція людини – це „буття для смерті“ як підсумку існування.

Елементи екзистенціалізму таяться і в побудові твору. Постійно грає музика – скрипка, радіо, орган – увесь твір написаний як музичний твір, як „музична барка“, яка пливе у невідоме. Відтворюючи химерний і кошмарний настрій ночі, проведеної в середовищі катів, твір названо ноктюрном, що в перекладі з французької означає „ні­чний“. В музиці ноктюрн – це невеличка лірична інструментальна п’єса , яка виконувалась увечорі або вночі. Юрій Косач подає одночасно образ кімнати, в якій сидить Рома і грає музика („Рома увімкнула світло, брижі кремового потоку втишились, зелень абажура послабла, виринула софа, фотель, футрина білого вікна під теп­лою завісою, картина-квіти... В цій теплій, аж душній кімнаті скрипіла долівка. Матовий паркет, брунатні стіни відбивали шерех, репродукували кинені давно голоси, скравки речень, віддихів. Ромі здавалось, що вони не самі, але ні, вони були такі самі й ця рапсодія й вино, шарлат вина. Вона вловила запах троянд, що стояли в ва­зі“ [2:173-174]), і образ катівні, де орудує Гельмут („...обабіч за ґратами-стінами люди, лежачи, сидячи, навкарачках. Палець Гельмутів показує – цей, цей, цей. Створіння пролазять крізь фіртку в ґратах і бігом по коридо­рі, недоладні, кострубаті постаті. І знов у тій самій світлості чавунні сходи із прикрим шаркотінням підошов.

Дехто ковзається... Надворі перші постріли. Як тріщання ломаччя в серпневому лісі, як шишки під ногами. В цьому процесі немає нічого індивідуального, це як конвеєр. Жовті, сірі, землисті обличчя“ [2:180]).

Також у своїх філософських виступах Гельмут висловлює один з найважливіших постулатів екзистенціаліз­му – концепцію свободи людини і, власне, свободи вибору: „Ви не знаєте берлінців, це твердий нарід. Але імперіальну політику робитимуть. Може, згодом і з музикою... Дев’ять десятих німців ні в що не вірять, ні в пе­ремогу, ні в призначення раси. Але роблять це: раз, із страху перед карою за несповнення наказу, два – щоб до­бре жити хоч один день, три – через amаre perite (любов загибелі)“ [2:175]; „... ми хочемо бути страшні, але ми не страшні. Бог дав нам пророка Ніцше, але він говорив до маленьких людей, до надто людяних людей, і ми все взяли на віру, зостаючись у душі Вертерами“ [2:183]. Невипадково Юрій Косач згадує про Вертера. Так, на ду­мку Моклиці, психологічний тип Експресіоніста, всі три його різновиди, визначається владою нижньої півсфе­ри (підземного світу), а Вертер належить правій, нічній півсфері, а тому завжди під владою емоцій, з чим зітк­нулися герої оповідання: „Ноша емоцій може стати настільки тяжкою, а світ настільки ворожим, що виникає бажання втекти від цього у смерть... Почуття Вертера пом’якшені приреченістю (пасивність правої півсфери), а отже сентиментальні. Він не відчуває страху перед смертю, навпаки, для нього смерть тепле, материнське лоно, повернення до захищеності ембріонального існування“ [4:90]. Так само до смерті ставиться Гельмут, говорячи з посміхом: „Я не вірю у солодку смерть, помираючи щогодини і щомиті знаходячи краще життя...“ [2:183], але пізніше, за мить до смерті, втративши владу над Ромою, переставши бути принцом Просперо, „винувато утом­лено кинув проти себе“: „ Людина буває весь час, як холодне залізо... а потім розвезеться. Примари й смерть. А я колись вам говорив: „Я не вірю у жодну смерть“, а оце вірю. Ні, це значить, не можна собі дозволяти понад сили“ [2:187].

Характерною ознакою екзистенціалістської манери письма є портретні характеристики героїв повісті, які ав­тор у притаманній йому манері подає короткими, але яскравими штрихами, використовуючи прийом асоціатив­ного зображення. Так, наприклад, на початку оповідання ми бачимо тільки пальці Гельмута („цупкі пальці, із шліфованими нігтями – пальці, пальці хисткі, не тремтливі“ [2:173]), потім його „обличчя, власне, трикутник його“ [2:173]. Велику вагу надає письменник і кольорам в характеристиці персонажів. Взагалі кольористична гама є ще однією стильовою ознакою оповідання, засобом розкриття внутрішнього стану героїв. Характерна гама з притаманною їй хаотичністю й бурхливістю, досягаючи усіх відтінків спектру, передає екзистенцію го­ловних героїв: „пальці в кремовому потоці світла від лампи під зеленим абажуром“, „червоні губи“, „футрина білого вікна“, „в сірому з червоними смужками“, „в білявому волоссі“ [2:173]; „конуси скла заворожили чудес­ний шарлат“ [2:174]; „била синява“, „губи сині-сині, аж чорні“ [2:176]; „струм синього блиску“, „шарлатні хвилі вина запінились враз із клаптями синьої завіси“, „синіла лиш тафля“ [2:177]; „шарлат вина й шарлат уст, шарлат шаленої ночі, щоб тільки ранок не прийшов ніколи, білий, як смерть“; „світлість належно сліпуча, аж до червоности, до фіолетовости в очах. Потім замети снігу, теж салатного кольору, що переходять у синяву“; „червоно-фіолетова сліпучість“ [2:179].

Характерною ознакою оповідання Ю. Косача є хронологія подій твору. Зв’язок між часовими координатами є не зовнішнім, а внутрішнім, він виростає із сприйняття простору і часу героями оповідання. Сцени в кімнаті Гельмута, сцени на вулиці, сцени в підпільній організації, сцени з нацистської катівні змінюються і йдуть од­ним потоком. Створюється враження, що в оповіданні не існує домінуючого часового і просторового епізоду, а всі вони рівнозначні й існують у творі як виразники душевних і емоційних переживань героїв. Авторові вдалося поєднати часові координати не в ретроспективному плані, а в релятивному. Усе це „дає змогу виключити все другорядне, весь час концентрувати увагу читачів тільки на важливому, створити безперервне наростання на­пруги“ [1:171].

Стильовою ознакою оповідання є манера письма. Ю. Косач використовує розповідь, традиційний опис по­дій, пейзажні характеристики, проте у творі з’являються і ознаки нового стилю, характерного для європейсько­го письменства: довгі абзаци, плавність фрази переростає у рвучкість, підкреслену лаконічність, невиділення прямої мови дійових осіб з авторського тексту, опис подій переривається короткими портретними характерис­тиками.

Час від часу уривчаста, асоціативна манера Косачевого письма нагадує потік свідомості, у якому немає чітко окреслених меж і логічно завершених епізодів. Це дає змогу авторові показати зовнішню і внутрішню напругу, посилити динаміку подій.

Побудувавши своє оповідання як музично-настроєний твір, використавши „незвичні для нашої прози методи мистецького втілення (метод „напливів“ і „потоку свідомості“)“, Косач дає можливість читачам „відчути ... оги­дність, кошмарність, звірячість і безґрунтовність нацизму“ [1:172].

Отже, історію, що відбувалася в оповіданні, можна резюмувати так: „Рома вбила Гельмута“. А оскільки по­дія – вбивство – зображена загадково, таємничо, тобто містичною двоїстістю (сон чи реальне вбивство?), то слід врахувати, що в тексті є мова, яка не вимовляється цілком. Таємниця вбивства як таємниця мови несвідо­мого вимагає психоаналітичного тлумачення, але це вже завдання подальших досліджень.

1. Шевчук Гр. Післямова до „Ноктюрну b-moll“ // Проза про життя інших: Юрій Косач: тексти, інтерпретації, коментарі // Упоряд. В. Агєєва. – К.: Факт, 2003. – С. 169-172

2. Косач Ю. Ноктюрн b-moll // Проза про життя інших: Юрій Косач: тексти, інтерпретації, коментарі // Упоряд. В. Агєєва. – К.: Факт, 2003. – С. 173-188

3. Василишин І. Елементи екзистенціалізму в структурі художнього тексту (За повістю Юрія Косача „Еней і життя інших“) // Науковий збірник „Сучасний погляд на літературу“. – Вип. 7. – К., 2000. – С. 97-109

4. Моклиця М. Модернізм як структура: Філософія. Психологія. Поетика. – Луцьк, „Вежа“, 2002. – С. 89-94