ПОЕЗІЯ МИКОЛИ ЗЕРОВА І УКРАЇНСЬКИЙ КЛЯСИЦИЗМ

Всі публікації стосовно письменника: Микола Зеров

Літа минають, не минає міт. М. Зеров

1

Микола Зеров був в українській літературі перший видатний і міродайний поет, цілком вільний під пісенно-фолкльорних традицій так званої „народньої” творчості і (як її розуміли романтики та їх епігони). Вже після нього сформувались М. Рильський і П. Филипович, Є. Плужник і Ю. Липа, О. Ольжич і О. Теліга, але перед ним — хіба що ранні футуристи та драматична творчість Лесі Українки (проте з вельми значущим рецидивом у „Лісовій пісні”). Щоправда, в прозі фолкльорний етнографізм давно вже перестав був панувати — від І. Франка через М. Коцюбинського і О. Кобилянську аж до зовсім антитрадиційного В. Винниченка; але белетристична проза ніколи не правила в нашому письменстві за провідну супроти поезії.

Отже, саме на поезії Миколи Зерова вперше й найгостріше заломилась та плекана впродовж численних десятиріч романтична концепція, що вбачала в пісенно-фолкльорному регіоналізмі (бо ж фолкльор, за природою своєю, не може не бути регіональним) основну національну — самобутню чи то, як на сьогодні кажуть, органічну — ознаку української поезії і тим самим систематично гальмувала всебічний розвиток справді — по-європейському — національної поезії високого рівня її великого діяпазону. Тому й не диво, що поезія Миколи Зерова і очолюваної ним теоретично (а почасти іі у поетичній практиці — вкупі з М. Рильським) київської літературної групи „неоклясиків” — не лише викликала, а й викликає на сьогодні і скрізь викликатиме не вельми проникливі, проте темпераментні заперечення з боку всіх прихильників фатальної антитези „Україна — Европа”, себто небезпечного для нашої національної самосвідомосте протиставляння себе Европі (або й Західній Европі) як чомусь органічно чужому іі „не нами виробленому”.

„Інерція регіоналізму, сприйняття української літератури в ЇЇ специфічно провінційній виключності, дух „вічного плужанства” тяжить незмінно до наших днів над українською літературою...

[...] Саме з цього постає справжнє „коріння зла” в українській літературі — ота часом укрита, часом явна антипатія до артистичної форми, оте сектантське упередження проти поетичного стилю, проти мистецтва слова, проти ідеї й факту віртуозносте, нарешті — одверто формулюючи те, чого наші іконоборці воліють не формулювати — проти краси твору.

Звичайно ж, і найменша рафінованість у мистецтві суперечить тому казенному оптимізмові, тенденційному політиканству та истеричному крикульству, що залюбки культивуються вульгарною публіцистикою якого завгодно напрямку (зокрема під вельми „демократичними” гаслами „народности” мистецтва та його „приступносте для широких мас”). Що ж до власне літературних засад того темного антиформалізму, то він коріниться в дивному й хибному уявленні, ніби в процесі поетичної творчосте відбувається якась реальна боротьба між формою та змістом твору, і наколи не досягнено того стану, за якого „форма слухняно скоряється кожному порухові думки і чуття”, то вона „деформує їх своїми залізними законами” (збірник МУР 1, 70-71).

(...] Не говоритимемо тут про зовнішню історію київської школи неоклясиків та її ж таки літературний побут і ідейну атмосферу, бо все це на сьогодні краще накреслити, ніж це зробив К). Клен у своїх загальновідомих „Спогадах про неоклясиків” (Мюнхен, 1947) — не можна. Нас тут цікавить насамперед — що являли собою неоклясики в українській поезії і чим вони лишатимуться в ній назавжди. Всі погоджуються на тому, що „в українській душі та в українському мистецтві треба прищеплювати елементи конструктивносте — як засіб проте духового анархізму та мистецької аморфности” (М. Антонович, „Українська Трибуна”, 1947, ч. 53/77) і що київські неоклясики саме це й робили мериторично; проте далі в характеристиці та оцінці неоклясицизму постають великі розбіжності й непорозуміння — невільні й довільні.

Справа в тому, що жадної деклярації, жадного літературного маніфесту неоклясицизму немає: Микола Зеров, що єдиний міг би таку деклярацію скласти, волів цього не робити. Пояснювати це можна по-різному. Деяку ролю відограла тут, мабуть, і виключна, майже патологічна особиста скромність великого поета, що волів (у приватному листуванні свому) складання взірцевих у світовій літературі сонетів гумористично йменувати своїм „сухарним виробництвом” та „поезією для хатнього вжитку” — мовляв, „щоб (я) мав якісь досягнення в техніці, по совісті не можу сказати — навпаки, мені здається, щр синтаксична одноманітність, обмеженість лексики, вимушеність і повторність рим скоро покладуть край моєму сонетофікаторству” (приватний лист від 15. 11. 1934) — і це сливе безпосередньо після таких шедеврів сонетного жанру, як „Двері в стіні” (3. 10. 1934), як „Херсон” (3-5. 10. 1934), як „Суниці” (9. 7. 1934)! З Другого боку, Зеров, один із найтонших і найгрунтовніших мистців літературної критики, гостре Відчував умовність усякого теоретизування і його вторинний характер супроти конкретної мистецької творчосте; мовляв, „лише той, хто не народився поетом, вигадує і складає філософію для поезії” (з превеликою симпатією наведений Зеровим вислів Плетньова — „До джерел”, вид. 2, 245). Проте вирішальний момент, напевне, полягав не в цьому, а в тій обережності, замкненості і стриманості, що їх конче вимагала фатальна літературна і позалітературна ситуація 20-тих років на Великій Україні — атмосфера „пролетарського” здичавіння, плужанського принижування всіх вічних ідеалів мистецтва, повсякчасної, коли не політичної, то громадянської нівеляції, репресії та денунціяції, тріюмф вульгарного примітиву. Не кажучи вже про особисте літературне становище Зерова, якого партійна преса послідовно цькувала як „українського кадета, що висловлює думки середньої буржуазії... ненавидить пролетарське письменство і розкладає революційний молодняк, ба навіть „розложив” Хвильового” (див. „До джерел”, вид. 2, 255 і 264) — цілий неокласичний напрям кваліфікувався партійним керівництвом преси — отже, й сприймався широким читацтвом, себто більш-менш советизованою напівінтелігенціею, — як свого роду політичний саботаж, що не хоче вихваляти існуючої дійсности, не хоче працювати „на замовлення часу”. Отож ситуація вимагала крайньої обережності!. Захищаючи на конкретному прикладі поезії Рильського клясичний стиль, Зеров разом з тим старанно застерігається щодо спроб накинути йому духову спорідненість із російськими неоклясиками, що „засновують свою творчість на базі чистого класицизму”, а тим паче — щодо вкрай одіозної для всіх літературних анальфабетів позиції „мистецтва ради мистецтва” (До джерел, 10). Було б непрощенною наївністю надавати цим суто тактичним формулюванням найменшого принципового значіння. Сумнівно, щоб Зеров мав на меті щось реальне, проводячи, про око людське, схолястично розрізнення класицизму чистого п „нечистого” — йому просто залежало на тому, щоб Загулова провокація не скомпромітувала неокласиків будь-яким літературним зв'язком з російським неокласицизмом, вже визнаним офіційно за „дрібнобуржуазний”. Що ж до „мистецтва ради мистецтва”, то не відкинути офіційно цієї концепції означало в під'яремних літературних умовинах майже те саме, що й оголосити себе прилюдно контрреволюціонером. За зразок незамінної в таких обставинах тактичної спритносте Зерова може правити весь той його майстерний критичний нарис „Літературний шлях М. Рильського”, де починається з твердження, мовляв, „ім'а „неокласик”, імпресіоністичне і випадкове, не характеризує його (М. Рильського) мистецької манери і поетики”, і лише під кінець статті, після довшого й переконливого оперуванна цитатами та характеристиками, надзвичайно обережно підводиться читача до висновку, що „поволі з дозріванням хисту із мішаної манери „Осінніх зір” виформовується, коли хочете, клясичний стиль, з ного врівноваженістю і кляризмом, мальовничими епітетами, міцним логічним побудуванням і строгою течією мислі. Місцями він (М. Рильський) досягає вершин Леконта де Ліля, часами єднає безпосередність Гомера з витонченим різцем Ередія...” — з тим лише застереженням, що „парнасизм не зразу дається поетові”. А після цього розгорненого визначення клясичного стилю говориться вже відверто: „Цей неокласицизм, як у нас кажуть, це прагнення високого мистецтва („grand art...”)” („До джерел”, 250-251).

Отже, класичний стиль характеризуєтьса в очах Зерова врівноваженістю (викладу й композиції), далі — кляризмом (себто, сказати б, „прозорою ясністю” — термін, запроваджений деякими французькими класицистами початку 20-го сторічча, а також добре відомим Зерову російським поетом і белетристом Михаїлом Кузміним, що орієнтувавса саме на французьку рафінованість емоцій та стилю і займав проміжне становище між символістами і акмеїстами), далі — мальовничістю (очевидно, не самих лише епітетів, а цілого викладу), „логічною” консеквентністю сюжету та композиції і — last but not least — принциповою скерованістю на „велике мистецтво”. Оце Т є, власне, мистецький програм київської неокласики, аку Зеров — ак бачити з допіру наведеного — відрізняв від класицизму ак такого хіба що хронологічно (ще маркантніше висловивса щодо цього Рильський, коли він десь наприкінці 20-тих років, у приватній розмові про неоклясиків, зауважив, що, мабуть, час уже відкинути оте „нео-”). Отже, той сумарно накреслений Зеровим неокласичний програм принципово збігаєтьса з визначенням неокласики в С. Гординського: дозріла, довершена форма вислову на основі дозрілого, довершеного стану душі, а зокрема „нахил до контемплятивности, синтези, ясної думки, чистої, цизельованої форми — відбитку поетової душі, що прагне ладу і гармонії, та що, саме не знаходячи їх, страждає і набирає рис драматичности, тієї драматичности, ака буде завжди вершковою проблемою кожної великої творчосте” (Світання 4—5, 15) і, додамо, вершковою проблемою класичного стилю, що кульмінує саме в трагедії (як це ще Аристотель установив, а сучасні вульгаризатори, що ототожнюють класицизм із пласкою „гармонійністю”, надто схильні забувати). Проблема гармонії світу є трагічна проблема par excellence, як трагічним є, в основі своїй, парнасизм Леконта де Ліла.

А ті дезидерати-загальники, акі М. Зеров подавав у поточній пресі, як-от: 1. засвоєння величного досвіду всесвітнього письменства, 2. вияснення нашої української традиції і переоцінка нашого літературного надбання, 3. мистецька вибагливість („До джерел”, с 264) — це все повинне було привернути увагу літературних кіл не до клясицизму як такого, одіозного плебсові та вульгаризаторам, а до найзагальніших мистецьких принципів, ніби невтральних супроти диференціяції літературних стилів; мовляв, у неоклясиків тільки одне завдання — плекати високоякісну поезію. Дійсно, неокласична група (як, зрештою, чи не кожна літературна група) „об'єднувала поетів різних літературних виховань” (Юр. Клен у переказі Б. Ніжанківського, Українська Трибуна від 13.10.1946), і неоклясики не були педантами у виборі жанрових та інших специфічних форм; проте само вже визначення мистецької якости як самостійної літературної проблеми — це клясицистична постанова питання, бо для симболіста або романтика мистецтво є невіддільним від тих чи тих метафізичних проблем, і онтологічної самостійності! та самовартнісности мистецтва він не визнаватиме. Тому К). Клен, приміром, вельми помилявся, якщо вважав себе за „неоромантика”. Зеров, висуваючії на перший плян проблему стилю (не „стилю як світогляду”, а саме мистецького стилю), тим самим ставив на порядок денний питання про велике мистецтво і про клясичний стиль — про око людське, в найабстрактніших і вповні загальноприступних формулюваннях, як-от: ґрунтовне засвоєння автентичних скарбів української літератури попередніх часів, звернення за літературними зразками до всеевропенських джерел (а не до московської репродукції та переробки), здорова літературна конкуренція на основі естетичного, а не партійно-політиканського змагання. Все це було дуже своєчасно, але містило істотнішу — понадчасову — вартість автономної (самовизначальної та самовистачальної) естетики клясицизму.

Прегарний зразок того, як саме Зеров конкретизував ті абстрактні загальники в процесі конкреции літературної критики, подає Ю. Клен у своїх „Спогадах про неокляскиів” (б) „... Зеров міг із тактичних причин похвалити про око людське „Місто” В. Сосюри, „чарівне сливе єсенінською безпосередністю та співучістю” (До джерел, 238), проте в інтимному колі він „не раз казав, що з Єсеніна не є путній поет, бо як, мовляв, можна в одному рядку давати такий одноманітний трохеїчний ритм, як „тихо с кленов льется листьев медь”! Або чи ж можна сказати „увяданья золотом охваченный”, коли само напрошується „охвачен”? Я намагався довести оригінальність і яскравість досить ризикованого образу:

И шепчет про кусты

непроходимих рощ,

где пляшет, сняв порты,

златоколенный дощ.

Тупцюючи на місці, я спитувався довести, як поет мигтінням золотих колін хотів передати миготіння дощу, що Зерова дуже смішило, але не міняло його загально^оцінки Єсеніна як поета”.

Цілком ясно, що в першому випадку маємо порушення клясичної врівноважености метрики, в другому — порушення клясичної врівноважености синтакси, в третьому - порушення клясичного кляризму образності). З погляду не клясицизму, а іншого літературного стилю — не самого лише есенінського „імажинізму”, а й звичайнісінького романтизму чи то барокка — всі три занотовані Зеровим дефекти есенінського стилю є, навпаки, естетично вдалі мистецькі засоби (зокрема останній). Зеров це знав ліпше, ніж будь-хто інший, але волів ототожнювати „хорошу” поезію з послідовно клясицистичною.

Як лідер літературної школи київських неоклясиків, він мав на це повне естетичне і моральне право. Наївно думати, що школи, мовляв, не було, бо не було ні статуту, ні літературних зборів, ні деклярацій. Ще наївніше — думати, що школи не було, а була внутрішня приязнь і особисте приятелювання. Архінаївно — пояснювати літературний процес самими лише фактами. Адже „особисте приятелювання” було так чи так на літературному грунті, а не на спортовому чи родинно-сусідському, було зумовлене такою консеквентною спільністю поетичного напрямку і смаку, що зовнішні атрибути літературної організації були просто ні до чого; адже взагалі ті статути, збори, деклярації існують переважно для замилювання очей, якщо не для компромісового приглушення внутрішніх розходжень. А між київськими неоклясиками скільки-небудь істотних літературних розходжень не було, і конкуренції щодо теоретичного керівництва теж не було. Отже, це була не абияка, а ідеальна літературна школа, яка справді не мала нічого спільного з партійно-професійними організаціями тоталітарного типу (як-от „Плуг”, „Гарт”, „ВУСПП”).

Само з себе зрозуміло, що ніхто нікого ні до чого не зобов'язував — як можна зобов'язувати щирого прихильника неоклясицизму бути тим, чим він уже є? Якщо Віктор Петров, що дуже близько стояв до тієї групи, вважає, що „не неоклясицизм є властивий для школи неоклясиків, а свобода од неоклясицизму” (Рідне Слово 6, 34), то він, очевидно, плекає визначення неоклясицизму значно вужче й обмеженіше, ніж те, яке Зеров накреслив у своїй статті про літературний шлях Рильського і яке ми розглянули вище. Можливо, що „свобода творчої манери й поетики була далеко більшою мірою характерна для представників групи, ніж неоклясицизм” — як його розуміє Віктор Петров (що не подає, на жаль, власної дефініції). Але ми воліємо додержуватись визначень, поданих Зеровим, по-перше, тому, що вони чітко сформульовані, тимчасом як визначення Віктора Петрова лишається — і, мабуть, надовго ще лишиться — нікому не відомим, а по-друге, тому, що вони всіх членів групи вповні задовольняли і відповідали основній лінії їх поетичної творчости.

Само з себе зрозуміло, що київська неоклясична школа не виявила найменшого бажання зробити свої переконання предметом агітації, а навпаки — прагнула лишатись вузьким і замкненим колом однодумців. У варварських літературних умовинах „пролетарської держави” всяка літературна течія, що не оголошувала себе пролетарською або, щонайменше, незаможницько-селянською, розглядалась як ворог „пролетарської революції”. Вже на початку 20-их років було цілком ясно, що виступати в пресі з розгорненим клясицистичним програмом значило б — відразу позбавити себе можливості друкуватись надалі (не кажучи вже про евентуальні репресії іншого порядку). Доводилось або прикрашатись „революційною” та „пролетарською” фразеологією (як це робили МАРС, ВАПНІТЕ, Нова Генерація тощо), або ж вельми обережно лявірувати, не поступаючись у принципових питаннях, проте н не провокуючи червону бестію ніякими декляраціями чи гаслами, крім нейтральних культурно-освітніх загальників. Неоклясики обрали другу можливість, послідовно відмовившись від „пролетарського” захисного кольору і взявши на себе всі тяжкі невигоди, що автоматично випливали з такої „беззахисности” в під'яремних літературних умовинах т. зв. українського культурного ренесансу 20-тих років.

Сама вже назва груші апріорі дискредитувала її не лише в очах партійного керівництва преси, а п и очах цілої літературно неграмотної української напівінтелігенції, що великою мірою заступила з початку 20-тих років українську передреволюційну інтелігенцію і, природня річ, засадничо зневажала все, що зараховувала до так званого „пасеїзму”, себто все не прикрашене революційною фразеологією.

„Неоклясики” це значить — модерні прихильники клясицизму (бо ж не можуть сучасні поети йменувати себе „клясиками”, а термін „клясицисти” звучав — як на 20-ті роки — занадто педантично). Саме в цьому сенсі київські неоклясики оту назву хоч і не самі створили, а проте й не відкидали, себто принципово акцептувати, а остаточно санкціонувати своїм колективним „Неоклясичним маршем” (див. Ю. Клен, Спогади про неоклясиків, 18—21) — автопародійним, зрозуміла річ, проте не позбавленим і щирого критично-нормативного завзяття:

Ми — неоклясики, потужна

літературна течія.

Ступаєм дружно, харалужно:

Леконт де Ліль, Ередія!

Але так можна було висловлюватись лише у вузькому і замкненому колі однодумців. В періодичній пресі Зеров підкреслював „випадковість” назви, відхиляв від себе та решти неоклясиків усяку відповідальність за неї, нарешті брав її в лапки. Тактично він мав рацію так робити. Всіляке — вже з самого постання неоклясичної школи розпочате — вульгарне нарікання на „штучну літературу” або й „літературщину”, на „поезію для поетів” та „мертву форму”, на „европеїстів-чужолюбів”, що воліють „залишатися вічно підголоском, більш або менш талановитим учнем, провінційним копіїстом” (МУР З, 17—18) — аж до знаменитого „відриву від сучасносте” (тієї, очевидячки, сучасносте, яку в нас, за прегарним визначенням поетовим, „добачають здебільшого в кількох стереотипних способах розроблення кількох канонизованих тем” — „До джерел”, 241) — все це не повинне нікого дивувати; та коли вже Лесі Українці починають у нас закидати — точнісінько так само, як закидали за дев'ятсотих років, — що вона „мистецьки надто в полоні Заходу” (збірник МУР 3, 21), то це занадто виглядає на літературну ребелію того „азіята мізерного”, який, набравшись плужанської ненависти та зневаги до всього того, від чого він під справді азіятською ферулою відзвичаївся був за чверть сторіччя — відтак поклав собі, що вчитись в Европи годі (тимчасом як у цілій новітній Европі всі літератури одна в одної вчаться) і що відтепер почнеться „вільний і невимушений вияв душі українця”, себто чергова малахіяда. Героїчний артизм Ольжича, неперевершена в європейській ліриці „Вечірня пісня” Олени Теліги, патетичний маєстат Маланюка, монументальна епопея Юрія Клена — те, чим наша літературна генерація правно пишатись повинна як своїм найглибшим національним словом, як національним стягом нашої духовости — все це, мовляв, хоч і вияв душі українця (цього колективний неоплужанин заперечити не зважується), але ж невільний і вимушений — кобеляцької органічносте бракує!

Звичайно ж, в дійсності справа стоїть зовсім інакше. Відома максима Гьоте: „найвище мистецтво звільняється від національних меж і живиться силами всесвіту” — є вельми дискусійна, наколи під всесвітом розуміти, за давньоєгипетською дефініцією, „все, що існує та не існує”; проте сам Гьоте радше розумів під ним свій всесвіт — питоменний всеевропейський космос — конкретну історичну єдність європейської культури. Гьоте мав цілковиту рацію, коли обстоював як одну з засад свого глибокоевропейського світогляду, що кожна людина сприймає лише те, що міститься в ній самій; і навіть більше від того — володіє спадково лише тим, що вона самостійно власними силами засвоїла:

Що від батьків у спадку ти дістав,

надбай його, щоб посідати.

2

В поетичній спадщині Зерова сонети далеко перевищують кількісно другий культивований поетом жанр — дванадцятирядкові александрини (шестистопові ямби з цезурою посередині), подеколи синтаксично розчленовані на три чотирирядкові строфи. Скільки якісна естетична досконалість обох цих жанрів у поезії Зерова є однакова (а решта строф і розмірів трапляється в нього лише зрідка), доводиться припустити, що виразна предилекція Зерова до сонета була зумовлена складнішими і артистично цікавішими перспективами сонетної композиції: мабуть, жаден ліричний жанр не подає строфічною структурою своєю таких багатих можливостей віртуозного розгортання клясичної композиції з притаманним їй паралелізмом, симетричним урівноваженням синтагм та образів і чітким підпорядкуванням одних складових частин іншим, а зокрема — використанням антитези в усіх її можливих варіянтах. Щодо майстерного володіння всіма цими компонентами класичного стилю, Зеров-сонетист не має собі рівних у цілій поезії нашій. „Велика зв'язковість вислову, добірна синтакса, прозора внутрішня інструментація ритміки, бездоганна рима, брак будь-якої манери, такої звичайно притаманної поетам клясичного типу — оце основні ознаки поезії Зерова (С. Гординський у передмові до „Камени”, 2 вид., 9).

Не підлягає сумніву, що на поезії Зерова найвиразніше відбився вплив французьких парнасистів — в першу чергу, Хосе Марії Ередія, найбільшого віртуоза сонета в французькій поезії. Тим цікавіше констатувати, що в низці першорядних пунктів своєї поетики Зеров від французьких парнасистів відрізняється цілком помітно.

Насамперед щодо культивованої в Ередія фінальної пуанти. Пуанта наприкінці вірша Зерову мало властива; де вона трапляється, вона не викликає сумніву щодо стилістичного впливу Ередія. Так у перекладах із самого Ередія („Присвятний напис”, „Завойовники”, а надто — „Джерело юности”) і лише спорадично — в оригінальних поезіях, як-от у неперевершених александринах „Елій Лямія” (Камена, вид. 2, 42):

Ще за дитинних літ бував я у Мессали,

улюбленці Камен там зорями сіяли;

там вабили серця, там чарували нас

Вергілій і Тібулл, жалібний Вальгій, Басс

і Галля смутна тінь. Але в моєму серці

зосталися навік нестриманий Проперцій,

Овідій сміливий та многомудрий Флякк:

приязні їхньої невимушений знак

ціню я над усі тріюмфи й консуляти.

Ти хочеш бачити їх руку, їх присвяти?

Там, між пожовклих книг, найкращий мін

клейнод, лежить автограф двох Горацієвих од.

Як зразок заключної пуанти-антитези в манірі Ередія можна ще назвати „Святослав на порогах”:

і з черепа п'яного Святослава

п'є вже вино тверезий печеніг

— або ще метафоричний фінал у другому сонеті „Херсон”:

епохи тьми, кріпаччини, азарта,

і грецька назва, з притиском, „Херсон” —

з тії ж колоди висмикнута карта.

Навпаки, нерідкий у Зерова сентенційно-порівняльний фінал зовсім не властивий дикції Ередія і скорше походить від французьких сонетистів XVI сторіччя:

І думка в чорний потрапляє слід:

так мандрівник, що в тундрі замерзає,

усе тропічний бачить краєвид.

(„Параду”, 4)

Та почуття усохли соковиті —

так просихає торфу чорний пла

т по многосоннім і пекучім літі.

(„Присвята”)

Значно більше за цю, суттю, негативну ознаку (брак пуанти) важить виразний нахил Зерова до більш-менш ліричного трактування частини (здебільшого, другої частини) епічної тематики вірша. Оклик, звертання, риторичне запитання, рідше — лексичні повтори і синтактичні перерви — такі є формальні ознаки того, умовно кажучи, ліричного відступу від основної теми.

Ліричний відступ не скрізь вдається поетові стилістично — подеколи він надто наслідує умовні схеми традиційної риторики (напр. наприкінці сонета „Телемах у Спарті”, 2, у терцетах сонета „Визволення”, в останньому терцеті сонета „Саломея”); проте як же чудово, як граційно й сугестивно, як глибоко-зворушливо звучить він там, де поетові щастить подолати схематизм умовної ексклямації, як-от, приміром, в останньому рядку сонета „Лестригони”:

Не йди, зостанься тут. Є схови серед скель.

Вночі я справлю твій стовеслий корабель

у тиху сторону народів хлібоїдних.

Та сам лишуся тут у горі та біді —

я тільки мрією до скель полину рідних,

я тільки чайкою — з тобою — по воді.

Або яка неперевершена елеганція та емоційна безваговість у першому сонеті „Параду”:

Прославмо ж вечора легку ходу

над метушнею денною міською,

зорю, розлиту повіддю німою,

іржу трави і вроду молоду.

Глибока ліричність повністю просякає сонети „Чорніє лід біля трамвайних колій” (що його сам поет причисляв до своїх улюблених) і „Теплий Олексій” — останній твір, закінчений перед арештом. Згадаймо ще й з віртуозним стилістичним тактом саме лірично використану архаїчну цитату в сонеті „Князь Ігор”:

А любо Дону шоломом зачерпти!

Цьому потягові до лірики відповідало, між іншим, у Зерова і теоретичне недооцінювання епічної дикції як такої — мовляв, „коректність і стислість вислову, на жаль (Зеров має тут на увазі власні сонети. — В. Д.), є не що інше, як брак ліричної енергії, невміння дати належний розвиток і належні варіації ліричній чи ліро-епічній темі” (із приватного листування, 25. 4. 1935).

Друга естетична власивість поезій Зерова, почасти споріднена з їх ліризмом, а почасти — з алюзійною методою політичної модернізації (до якої ми ще повернемось нижче), це їх, сказати б, рефлексивна суб'єктивність — не такий вже частий у Зерова, але надзвичайно характеристичний перехід від об'єктивного образу природи або історії до зіставленого з ним авторового емоційно забарвленого штандпункту. Така антитеза найконсеквентніше здійснена в александринах „В степу” (Камена, вид. 2, 36), де вона визначає собою цілу композицію твору:

Високий, рівний степ. Зелений ряд могил

і мрійна далечінь, що млою синіх крил

чарує і зове до еллінських колоній.

Ген-ген на обрії сильвети темних коней,

намети, і вози, і скіти-орачі.

Із вирію летять, курличучи, ключі;

а з моря вітер дме гарячий, нетерпливий.

— Але пощо мені ті вітрові пориви,

і жайворонків спів, і проростання трав?

З якою б радістю я все те проміняв

на гомін пристані, лиманів синє плесо,

на брук і вулиці старого Херсонесу!

В сонетах така рефлекція незрідка відкриває собою перший терцет — порівн. „Історія Генрі Есмонда”, або й другий — порівн. „Легенда одної садиби”, 2, або нарешті й другий катрен, де раптовий перехід до 1-ої особи діє, за законом артистичного котрасту, особливо драстично:

Благообразний муж з Аримафеї,

поважний радник, учень потайний.

Господню плоть повив у пелени

і до гробниці положив своєї.

І от під чорне небо Іудеї

мене провадять невловимі сни...

Суттю це теж можна розглядати як ліризм у потенціяльному або імпліцитному стані, тільки ж, зрозуміла річ, не в тому сенсі, буцімто поет має на меті „затушкувати” свої почуття врівноважено-холодною формою, „абстрагувати” свої переживання від своєї особистости, шукати для них прототипів в історії й літературі, взагалі „епізувати” їх. Основним у поезії Зерова лишається, навпаки, епічний образ, який, розгортаючись у мистецькому вислові, тією чи тією мірою ліризується і вторинно викликає певні суб'єктивні рефлексії, алюзії, емоції. Мистецтво, як слушно завважив один літературний критик, починається там, де кінчиться все безпосереднє; тож його ніколи не вільно виводити з т. зв. безпосередніх почуттів (навіть припускаючи, що взагалі існують почуття не опосереднені культурним інтелектом). Трактувати епічні компоненти поезії як „епічні оболонки” інтимно-особистих почуттів тільки тому, що вони справді епічні — край тенденційної довільности.

Отже, можна умовно погодитися з твердженням Святослава Гординського (Камена, вид. 2, 9), мовляв, „у Зерова все — прозорість і ясність думки, простота, дух справжнього клясичного світу — пройняте ліричним теплом, хоч основний тон* його поезії — епічний”.

В постаті М. Зерова — так само, як у постаті засновника німецького клясіщизму Вольганга Гьоте — зосереджувалась, утямлюючись і кристапізуючись навколо неї, ціла літературна проблематика епохи:

„Він був поетом, але не тільки поетом. Він був також літературознавцем, основоположником школи, якій належало чільне місце в українському літературному процесі 20—30-тих років, оратором — якщо дозволено ввести в перелік згадку і про цю творчу властивість Зерова — педагогом, авторитетним дорадником в питаннях поезії, в чий нехибним смак вірили не лише його друзі з вузького кола його однодумців, але й водночас усі ті, що, перемігши в собі гурткове сектантство й гурткову виключність, здатні були дивитись на літературу не як на прохідний двір на широкому гостинці світу, а як на своє життьове покликання. Зеров в українській літературі 20—30-тих років був поетом і метром” (Віктор Петров, Рідне слово 6, 31). Клясичне мистецтво базується значною мірою на самообмеженні поета щодо артистичних засобів (з тією метою, щоб їх евентуальна гіпертрофія не приводила до стилістичного хаосу). Цю засаду Зеров, безперечно, якоюсь мірою надакцентує. Вражає стриманість, з якою він застосовує суто звукові поетичні засоби: приміром, ономатопея (звуконаслідування, звукопис) трапляється в оригінальних поезіях аж ніяк не часто, хоч володіє нею поет майстерно:

як сходить ряст і набрякає брость.

(„Близнята”)

Цікаво, що значно частіше застосовується ономатопея у віршованих перекладах Зерова:

побачивши нараз, як море почорніло

під подихом вітрів і переплеском пін.

(Камена, 60)

— де, рештою, в прототипі (Нот. „.inn. I. 5) жадної ономатопеї немає, а сказано лише: „та подивлятиме, недосвідчений, шорстку від чорних вітрів поверхню (моря)” (et aspera піці is aequora ventis cmirabitur insolens). Або ж порівняйте чудовий своею — цього разу не звуконаслідувальною — евфонією рядок: „і хвилі рік хиткі і сталі суходоли” в оді „До себе самого” (Камена, 64), з латинським оригіналом „quo brula tellus el vaga flumina” (Hor. carm. 1, 34, 9) — безперечно милозвучним, проте ні особливою словесною інструментацією, ні, зокрема, алітерацією приголосних очевидно не позначеним.

Зрештою треба підкреслити, що віршовані переклади Зерова з латини досить гостро розпадаються на дві принципово відмінні групи: з одного боку, переклади неримовані, що єднають високомистецький стиль викладу з великою, майже науковою точністю щодо передачі тематики й стилістики оригіналу, а з другого боку — переклади віршовані, дуже своєрідні і здебільшого зовсім не переклади а, сказати б, переспіви чи варіяції на основну тему оригіналу. Таким є, приміром, ліричний фрагмент „На костях” (Камена, 52—53), що він лише тематично більш-менш відповідає рядкам 473—493 з 1-шої книги „Георгік” Вергілієвих, а суттю править за цілком вільне оброблення поданих в оригіналі мотивів:

Колись настане час, і мирний селянин,

в тім краї ідучи облогом-новиною,

віднайде меч і спис, поточений іржою,

і білим лемешем у чорнім борозні

натрапить на шолом і стріли мідяні,

і стане, вражений розбіжними чутими,

на полі тім страшнім, над білими костями.

В латинському прототипі немає ні специфічно зеровської антитези „б і л и м лемешем у чорній борозні”, ні навіть „білих” костей наприкінці і, звичайно ж, немає такого модерно-психологічного „вражений розбіжними чуттями”, а останньому двовіршеві відповідає коректний, проте — саме як На Вергілія — сухуватий гексаметр:

і подивлятиме моцні кістки, що з могили здобуті (grandiaque effossis mirabilur ossa sepulcris)

— де, власне, всю увагу зосереджено на „моцних” (кремезних, дебелих) останках витязів братовбивчої війни. Оцей суто епічний образ забарвлено в Зерова контрастовою антитезою „білого” й „чорного”, а емоційну домінанту перенесено на такі модерні „розбіжні чуття” селянина. Цілий уривок виразно і з превеликим стилістичним тактом ліризовано.

За ще маркантніший зразок такої ліризації може правити емоційно піднесена і зворушлива, майже романсоподібна дикцією своєю ода „До Пірри” (Hor. carm. 1, 5 — Камена, 60):

Хто звірився тобі, ласкавій і прозорій,

хто сподівається на щедрі й теплі дні —

о, той не знає ще, яке облудне море,

яка в твоїх очах погибель спить на дні! [...]

[...] Більш за те — саме лірична тональність в епічному, суттю, жанрі оповідного, описового та медитативного сонета (resp. александринів) робить з Зерова виразнішого неоклясика, ніж корифеї французького парнасизму — Леконт де Ліль, Ередія, Сюлі-Прюдом, Теодор де Банвіль, Леон Дьєркс — і певною мірою наближає його до П'єра Люїса і Жана Лягора у французькому неоклясицизмі, до Елджернона Суінберна і Оскара Уайлда — в англійському, до кляриста-неопушкініянця Михаїла Кузміна — в російському. Бо започаткований в Европі геніяльним Андре Шеньє неоклясицизм відрізняється від клясицизму, сказати б, ортодоксального не самою лише принциповою відмовою від схематично-абстрактних і схематизовано-умовних компонентів цього останнього (як це впадає в очі при порівнянні фрагментів з дидактичної поеми „Гермес” Андре Шеньє з такими, суттю, умовно піднесеними і позаобразними дидактичними поемами Гельвеція або и самого Вольтера), і не самою Лише консеквентною реалізацією програмового гасла Андре Шенье:

На теми, що нові, античний вірш складаймо!

— а є й ще значно істотніша відміна. Неоклясицизм скрізь виступає як клясицизм артистично збагачений найліпше темперованими і наймудріше упорядженими із справжніх мистецьких досягів інших — попередніх до його даної стадії — стилів; а таку рединтеграцію іншостилістичннх, проте справді високовартісних мистецьких досягів він може здійснювати лише через поетичне ускладнювання і схрещування системи літературних жанрів. Іманентна логіка естетичної форми призводить до того, що кожен літературний стиль згодом перетворюється, в найвищих артистичних досягах своїх (коли вони, зрозуміла річ, існують), на певну жанрову відміну неоклясицизму, що його, отже, можна розглядати як синтетичний стиль par excellence. Тож маемо, наприклад, у французькій поезії,— де чергування стилів відбулось особливо чітко”— спершу післясентиментальний неоклясицизм Андре Шеньє і раннього Делявіня (що, безперечно, завдячують дещо попереднім сентименталістам), пізніше

— післяромантичний неоклясицизм парнаської школи, що очевидно ввібрав у себе все мистецьки найдосконаліше з поетичних досягів Віктора Гюго, Альфреда де Віньї, Альфреда де Мюссе, через літературне посередництво Теофіля Готьє і Бодлера, первісно належних до романтизму; а далі цілком виразно накреслюється післясимволічний неоклясицизм пізнього Мореаса, зрілого Анрі де Ренье, типового постсимволіста Валері (а в Німеччині — пізнього Стефана Георге) Евентуальному постанню неоклясицизму післясюрреалістичного або післяекспресіоністичного стоїть на перешкоді хіба що артистична незрілість відповідних сучасних стилів; але й тут, мабуть, справдиться згодом, у всеевропейському історично-літературному пляні, гідний вислів неоклясика Рильського щодо історично-літературного процесу на Великій Україні:

Коли доба нас дожене,

то й ми підемо в такт з добою.

Отже, основна стилістична лінія Зерова саме як поета, а не лише засновника й метра київського неоклясицизму — це є вбирання в український клясицизм (такий іще ригідно-обмежений у непослідовних спробах Куліша, Щоголева, Старицького, Лесі Українки) справжніх артистичних досягів символічної і, меншою мірою, імпресіоністичної лірики, перетворюючи їх на ліричну тональність епічної, в основному віршованої мініятюри; і це вповні відповідає генеральному завданню не самого лише українського, а й всеевропейського неоклясицизму, а саме — через ускладнення іі синкретизацію поетичних жанрів рединтегрувати розпорошене стилістичне багатство національного мистецького слова в усіх його артистично досконалих літературних проявах.

Повертаючись до артистичної образности Зерова, бачимо, що вона виразно кульмінує в мистецтві епітета. Поряд із найвишуканішими прикметниками, що подеколи визначають собою не сам лише відповідний іменник-предмет, а іі цілу емоційну тональність сонета й александринів — як-от: „ступила ти на шлях на зловорожий свій” (Камена, 38), „вибух справедливих мін” („Таємничий острів”), „немовби вістря н є в і д б і й н и х шпад” („Poor Yorick”), „він гладить оксамитною рукою” („Параду”), „як в они дні — Сатурнові, днедавні” („Діва”), „в ікопомний дар”, („Страсна п'ятниця”), „орава п о-с і п а ц ь к а, гадь хоробра” („Обри”) — поряд з усім тим знаходимо раз у раз епітети найпростіші, часом і найбуденніші („безвладну руку, зачіску туг у”

— цикль „Poor Yorick”; „дощу буйного” і „в є с е-л і вруна” — „Обри”), проте вони застосовані і скомбіновані з таким бездоганним артизмом, що ніколи й думки не постане про евентуальну вульгаризацію стилю. Навіть досить часта повторність тих самих епітетів (формально заборонена в клясичному сонеті) не впадає в очі через неперевершену рафінованість уживання в кожному окремому випадку. Мабуть, небагато хто з найпроникливіших знавців зеровської поезії помічає, що далеко найулюбленіший епітет Зерова це „чорний”

— і в основному, і в переносному значенні; порівн: „і чорний день десь дзвонить у стремена” („Сон Святослава”); „і чорних воєн безпощадна тінь” („Херсон”, 3); і навіть „чорне сонце Іудеї” („Страсна п'ятниця”). Цей епітет — єдиний, що може повторюватись у тому самому сонеті Зерова і двічі („Сон Святослава”), і навіть тричі („Олександрія”) — до речі, всі три рази без найменшої емоційної метафоричности, він десятки разів трапляється в оригінальних поезіях Зерова і раз у раз застосовується в його перекладах, коли в оригіналі немає нічого подібного (напр., двічі в оді „До римлян” — Hor. carm 3,6 — Камена, 37). Другий, за частістю вживання, епітет (проте далеко рідший за „чорний”), це, природна річ, „білий”, що вживається, мабуть, виключно в основному значенні (див. приклади вище, в перекладному фрагменті з Вергілієвих Георгік „На костях”). Отже, якою багатою й барвистою має бути образність поета, щоб превелика чисельна перевага „чорно-білої” кольорової антитези зовсім не впадала в очі, ба навіть найчастіше лишалась малопомітною!

„Sonnetarium” Зерова — той величний і непроминальний український внесок до всеевропейського клясичного сонета — належить, поряд із драмами та драматичними поемами Лесі Українки, „Лисом Микитою” Франка, „Байдою” і „Чорною Радою” Куліша, до найвиразніших взірців нашого творчого змагання з світовою літературою. Це наші національні твори, бо вони великі твори, твори світового діяпазону, а до національної літератури повинне належати лише велике. Наша література, що хоче бути національною, може бути тільки великою літературою — або вона не буде національною. А великою — це значить насамперед артистично досконалою. З бездоганною консеквентністю здійснив Микола Зеров у своїй поезії поставлені ним самим передумови неокласичної досконалості!: „прагнення слова твердого й гострого, без ліричного тремтіння*, зате чіткого ясною лінією” (До джерел, 250).

З

Полеміка проти неоклясицизму Миколи Зерова ведеться не лише шляхом накидання „чужолюбства” та „голого учнівства” в Західньої Европи, а ще й шляхом закидання „раціоналістичного світогляду”, мовляв, несполучного з ментальністю сучасної доби:

„Раціоналізм — філософська база неокласицизму — не буде ідеологією нового письменника, і формальний вишкіл не може стати самоціллю, а національна стихія не вкладається в рамки чужих форм, які б гнучкі вони не були” (збірник МУР 1, 69).

Отже, публіцистична критика трактує поетичне мистецтво як „формальний вишкіл”, який слід якомога швидше технічно засвоїти і „світоглядово” перебороти, Пишіть, будь ласка, якою завгодно формою, хочете сонетом, хочете гексаметром, аби за змістом це була та сама агітка, га сама примітивна мелодекламація!

Насправді ж поетична форма не є технікою, що її можна засвоїти механічно. Поетична форма — це результат естетичного оформлення чи то естетизації літературного матеріалу, отже, вона збігається з самим поетичним твором, наскільки він може розглядатись як поетичний; поетична форма це сам твір, за виключенням того, що поет не спромігся (рідше — не хотів) трактувати артистично, а лишив у позамистецькому, естетично нейтральному стані. А вважати ціле мистецтво як таке за техніку „формального вишколу” — це річ, поза всім іншим, цілком неплідна.

Проте переходимо до проблеми раціоналізму. Якою мірою можна вважати раціоналізм за „філософську базу” неоклясицизму, а точніше кажучи — поезії Зерова? Тією самою мірою, що й у кожного іншого письменника — не більше. Правдивий ірраціоналізм природно постає на грунті поглядно примітивної ментальности, як-от в обрядовій поезії, в коломийках, у сучасних англо-американських limenicks та муринських spirituals, а за модерної інтелектуальної стадії українського письменства вибирати доводиться лише між тим чи тим ступенем раціональної ясности (це не значить — загальноприступности) або ж тими чи тими засобами симуляції та імітації ірраціоналізму — коли письменник, сконструювавши твір свій за більш-менш раціональним пляном, навмисне деформує дещо в остаточному викладі, заради гострішого естетичного ефекту (отак, напр., скрізь у Юрія Косача, а тією чи тією мірою — майже в усіх поетів і белетристів-стилізаторів). Зрештою, раціоналізм взагалі — не світогляд, а метода філософічно-наукового мислення, яка зовсім не визначає собою цілого світогляду людського: Арістотель, Спіноза, Вольтер — усі троє є безперечні раціоналісти, а чи багато в них світоглядово спільного? Так само й між ірраціоналізмом бергсоніянства та ірраціоналізмом Якоба Бьоме або Сен-Мартена годі шукати світоглядової спорідненосте.

Коли ж конкретно ставити питання, які світоглядові елементи характеризують поезію київських неокласиків (а не класицизм як такий, бо кожен мистецький стиль може історично сполучатися з різними світоглядовими настановами), то на це може бути лише одна відповідь: це — естетизм, себто культ мистецтва, концегція Краси як найвищого блага, як конкретної артистичної синтези Добра і Істини. Естетизм київських неоклясиків є такою мірою самоочевидний, що й піддавати його сумніву можна було б хіба що за допомогою флягрантних софізмів. А зрештою, ніхто в цьому ніколи й не сумнівався скільки-небудь серйозно, бо ж поетичні твори неоклясиків самі за себе досить виразно промовляють. [...]

[...J В поезії Зерова естетизм не деклярується так програмово, як у Рильського, проте ще послідовніше становить засаду чи не цілої його тематики; навіть лишаючи осторонь окремі поезії, присвячені культові мистецької краси (як-от сонет „Вергілій”, александрини „Елій Лямія”), бачимо, що ціла предилекція поетова до клясичної античности спирається на ідеї гелленської калокагатії — гармонічного поєднання чуттєвої краси і культур-но-мистецьких ідеалів (сонети „Навсікая” і „Хірон”). „Дух Гелляди ясновидий”, що спинився на горах Криму, „простуючи до вбогих наших сел”, — це насамперед дух естетичного світосприймання, відкинений пролетаризованою сучасністю на Великій Україні —

де син степів, похилий і упертий,

відмовившись від благостних джерел,

п'є із криниць здичавіння і смерти

(Сонет „Чатирдаг”, 2)

Консеквентним естетизмом дихає й програмовий для цілого Sonnetarium-y сонет „Клясики”:

І лиш одна ще тішить дух поета,

одна відроджує ваш строгий стиль —

ясна, дзвінка закінченість сонета...

Зрештою, Рильський сприймав і розумів принципову позицію Зерова як просякнену беззастережним естетизмом — як про це свідчить образне визначення поетичної творчости в присвяченім Зерову написі на книзі „Під осінніми зорями”, датованім 1926 роком і, здається, ніде ще не опублікованім:

Як тюльпан, що в Гаарлемі

подорожньому киває

крізь засніжене вікно —

крізь імлу життя людського

червоніє творчий задум

у поетовій душі.

Низько ходить жовте сонце,

сліпить очі вітер лютий,

плачуть бідні ліхтарі —

і самотньо розпускає

пелюстки свої багряні

довго пещений тюльпан.

4

Але маємо ще раз повернутись до раціоналізму. Раціоналізм незрідка ще плутають з інтелектуалізмом, розуміючи під інтелектуалізмом у поезії Зерова брак безпосередніх (себто примітивних) проявів емоції — брак натурального волання та знаків оклику:

Що слово точене? — Чарує звук

акторських реплік та уданих мук,

розливних сліз, плиткої гістерії.

І прорікає критик: „Скинь кашкет!

Он світич наш, він гріє і зоріє...

Люби і поклоняйся: то — поет!”

(Зеров, „Самоозначення”)

Суттю своєю всяка поезія (чи віршована, чи „поезія в прозі”) становить артистичний вислів емоцій — інакше-бо це не поезія, а раціональна проза — наукова, публіцистична, ділова тощо, призначена адекватно висловлювати думки та уявлення, що жадних емоції! не потребують. Емоції можуть висловлюватись безпосередньо іі примітивно або ж образно; залежно від цього виклад буде або вульгарний, або артистичний.

Проте іі до артистичного вислову емоції надаються різними методами, між іншим — епічною і патетичною. До раціоналізму цс жадного стосунку не має — раціональний вислів — це позамистецька проза. До інтелектуалізму це теж не стосується — інтелектуалізмом можна умовно назвати той випадок, коли емоції в поезії постають на основі більш-менш абстрактних міркувань (як-от у ліриці Плужника або ж пізнього Маланюка). Проте не викликає сумніву, що неоклясик Зеров — один із найепічніших українських ліриків, тим часом як неоклясик Рильський — найпатетичніший з усіх них (розуміючи під патетикою патетичну інтонацію, а не „плитку гістерію”).

Є в межах київського нсоклясицизму те й інші літературні розбіжності між Зеровим і Рильським переважно або жанрового, або ж генетичного порядку. Стилістична орієнтація Зерова принципово обмежується французьким парнасизмом — цілком згідно з поетичним програмом, чітко накресленим у його ранньому сонеті „Молода Україна” (1921 року):

Прекрасна плястика і контур строгий,

добірний стиль, залізна колія —

оце твоя, Україно, дорога:

Леконт де Ліль, Хозе Ередія,

парнаських зір незахідне сузір'я,

зведуть тебе на справжнє верхогір'я. [...]

Володимир ДЕРЖАВИН