Всі публікації щодо:
Іваничук Роман

Особливості художнього моделювання жіночих образів у романному триптиху Романа Іваничука „Вогненні стовпи”

С. Підопригора

Миколаїв

Жінка, її тілесна краса та духовність завжди були предметом уваги письменників багатьох поколінь у світовій та українській літературі.

Визначні жіночі образи створив Т. Шевченко. Тонким ліризмом оповиті образи жінок у творах І. Квітки-Основ'яненка, колоритними штрихами послуговується, зображаючи жінку, І. Нечуй-Левицький.

У XX столітті галерея жіночих образів поповнюється образом жінки, яка несе покуту і страждає за всіх у постчорнобильському світі — „Чорнобильська Мадонна” І. Драча. Звичайно, низку жіночих образів можна продовжувати. Кожен митець використовує авторські прийоми для художнього втілення образу у структуру поетичного або прозового тексту.

Дослідники творчості Р. Іваничука (С. Андрусів, Н. Бічуя, В. Горинь, М. Ільницький, В. Карвацький, Г. Насімчук), аналізуючи твори письменника, зупинялись на жіночих образах, особливостях їх авторського розуміння і художнього втілення. Н. Бічуя наголошує, що „тільки жінці дарує письменник право залишатись чистою і святою, хоча не завше ситуація сприяє тому. Жінки в його творах (не тільки історичних) безкомпромісні, жертовні, самовіддані, мудрі. їм віддано все найліпше, хоча — не найрадісніше. В них живе те, що має прийти доброго” [2, с 127].

Зважаючи на це, ми ставимо за мету дослідити особливості художнього моделювання жіночих образів у романному триптиху „Вогненні стовпи” Р. Іваничука.

Однією із особливостей образної системи романного триптиха „Вогненні стовпи” є створення двох полярних систем образів, відповідно до змальованих у творі моделей українського світу та світу загарбників.

Світ останніх характеризується чоловічими персонажами. Жіночі образи входять до українського світу і, на наш погляд, втілюють одну із рис української ментальності — жіночність. Визначальною ознакою є те, що у романному триптиху немає негативних жіночих персонажів, і навіть у всіх історичних романах письменника дуже важко знайти негативний жіночий образ.

Історичний розвиток романістики зумовив розширення традиційної системи характеротворення персонажів, їхня діяльність і вчинки, взаємини з оточуючим середовищем слугують для окреслення натури, але найважливішим із засобів типізації й індивідуалізації персонажів є зовнішня та внутрішня характеристики, виокремлення психофізичних рис людини. Фізіогномічна своєрідність зорієнтована на відтворення зовнішнього портрета, покликаного допомогти зануренню у внутрішній світ, психологію, душевні порухи героя. Причому вказівка на особливості одягу часто виводить на рівень розуміння смаків людини, її вдачі, майнового стану. Поетика портрета зазнає змін відповідно до „традицій, особливостей літературного напряму, норм відповідного жанру, індивідуального стилю митця” [7, с 562]. Контрастні портрети негативних і позитивних героїв характерні для класицистів. Романтикам властива героїзація особистості. Докладні описові портрети подавали реалісти. Майстерність психологічного портрета, активізація смислового насичення деталі — заслуга імпресіоністів, які розширили коло можливостей психологічної прози.

Виражальність і картинність стилю залежить від того, з яких сфер свідомості беруться митцем уявлення — виражені словом образи. Опис зовнішності персонажів у романному триптиху ґрунтується на візуальному враженні, що свідчить про наявність елементів лірико-романтичної тональності в творі.

Романний триптих „Вогненні стовпи” прикметний статичним портретом. Портретування здійснюється через вирізнення окремих зовнішніх рис персонажів, які перманентно повторюються. Наталка Слобідська — це обов'язково „біловолоса дівчина”; у Йосипа Кобацького „більма” замість очей; Агнєшка — „молода пані із золотим ланцюжком на шиї та високими звабливими грудьми” тощо. Певний кінематографізм — обмеження опису зовнішності персонажів двома-трьома прикметниками та їх повторення — заакцентовують найхарактерніші риси людини.

Риси-деталі мають психічну спрямованість і, відповідно, підпорядковуються художній цілісності задуму письменника. Художній деталі „властива особлива змістова наповненість, символічна зарядженість, важлива композиційна або характерологічна функція” [7, с 731]; вона має прихований сенс, підтекст, викликає широкий спектр асоціацій. Художня деталь великою мірою активує думку читача, надаючи персонажу примітності, яскравості, індивідуальності, асоціативності, завдячуючи чому він стає конкретно відчутним і добре запам'ятовується. Портретне змалювання через підкреслення окремих деталей надає образові життєвої конкретики, переконливості.

Слушною видається думка І. Роздольської, що „портрети-повтори ... для Романа Іваничука у певних випадках — засіб ствердження незмінності, стабільності людського довоєнного світу. Окрім того, статичний портрет — ознака сталості тих рис душі героя, що відрізняють його від інших” [11, с 142]. При цьому романіст ніде не відходить від психологічної характеристики, що виявляється в зовнішності, рухах, діях персонажа. І. Страхов стверджує, що стійкі портретні риси сприяють поглибленню індивідуалізації та узагальненості художнього зображення особистості, відтіняють характеристику персонажів головним чином в їх усталеких особливостях, фіксуючи їх вияв у різних сюжетно-психологічних ситуаціях [12, с 39].

У репрезентації жіночих постатей важливу роль відіграє домінуючий у процесі зображення колір. Так, опис зовнішності Наталки Слобідської ніби оповитий білим кольором. Письменник використовує повторювану зорову деталь, що укрупнює образ, висвітлює в ньому найпоказовіше: „біла дівчина з товстою косою й чорними дужками брів”; „білокоса красуня”; „великі блакитні очі із рожевою павутинкою на білках”; „біла головка з дбайливо розчесаною гривкою, що спадала на чорні брови”; „з опущеною за спиною косою, з великими, як срібні таляри, очима, біла мов лебедиця, осяяна до прозорості внутрішнім світлом; крізь проріз вишиваної сорочки пробивалася алебастрова білота повних грудей”. А в сприйнятті Василя Маланюка, скажімо, Наталка — це „білокосе дівча у вишитій широкими вуставками сорочці, шальовому фартуху й вишневій запасці”.

На білому тлі, апелюючи до оцінних точок зору різних персонажів, показує романіст і Ліду Сиротюк. Так, Ганна „розгледіла біловолосу дівчину, яка несміливо стояла на порозі; дівчина була ніжна, гейби аж прозора”, Василь Андрусяк убачає в Ліді „білу вілу з маленькими, мов паперівки, груденятами під малиновою блузочкою, світловолосу і довгоногу”. Ніжність у ставленні до дівчини увиразнюють і зменшувально-пестливі суфікси. Так, Мирон запам'ятав Ліду як „білу дівчину в кептарику”.

„Білою пані” іменується й мати зрадника Шполи, якої сам він не пам'ятає. Та її образ „накладається” на постать Марії, і образ батька — на постать Івана: „лейтенант з прихованою злобою поглядав на господаря, такого схожого на вусатого полковника, на господиню з обличчям білої пані”. Портрет жінки характеризується близькою перспективою, автор прагне зобразити її якомога детальніше: „схопити риси обличчя було невміч, а коли споглядав чужу жінку, воно окреслилось для нього чіткою лінією, мовби веденою на ватмані вправною рукою майстра, — від енергійного Маріїного підборіддя через стулку вузьких губ, горбинкою носа, відкритим полем чола й овалом гладко зачесаного волосся, що закривало вуха, й губилася лінія в пазусі, спливаючи вигином шиї” [5, с 200].

Активне послуговування білим кольором сприймається як утвердження чистоти, вічності життя, святості. Це ставить Наталку, Ліду, білу пані в галерею жіночих образів Р. Іваничука, які уособлюють архетип життя. Розглядаючи значення білого кольору в українських замовляннях, М.О.Новикова підкреслює, що він поділяє символічне значення золотого як священного, та на відміну від золотого — „царського”, білий є „жрецьким”, „у ньому слабше значення влади, зате сильніше значення священності, причетності до божественного” [13, с 266]. О. Потапенко доповнює значення „священності” білого кольору, наполягаючи, що в Україні-Русі слово „білий” первісно означало „блискучий, прозорий, невидимий”, а пізніше — „чистий та світлий” [10].

Виписуючи образ Наталки — взірець справжньої, природної жіночості, — автор застосовує й тілесно-дотикові відчуття: „Минаючи її, Йосафат зачепився за щось м'яке й пекуче, тверді зернятка увіп'ялись в його груди, немов цвяшки. Йосафат стрепенувся, намагаючись чимшвидше протиснутись наперед, а сили для цього не вистачало; колючі зернятка перераховували кожне його реберце, пробігаючи по них ніби прутик по драбинових щаблях, й спиняли — виклично, покірно, обітливо і грішно...” [5, с 14]. В аналогічній тональності витримано опис Марії під час зустрічі з Іваном (притча „Вогненні стовпи”): „дівчина ж, протискаючись між ними, гаряче обпекла Івана двома яблучками грудей, зупинилась і, пропаливши жарінню свого тіла його ситцеву сорочку, що та аж шкрумом взялася, спитала виклично...” [5, с 209]. Навіть смертельна хвороба Наталки робить її ще кращою („сама вона робилась невагомою, мов павутиння, яке може злетіти в піднебесся від подиху леготу”). Тілесна врода дівчини-українки поєднується з її духовною красою: „біле Наталчине волосся зливою спадало за спину, білі груди випиналися з пазушини, щоб утішити світ своєю дивизною, білі руки згиналися, мов лоза, й Наталка оповивала ними себе саму”. В описі зовнішності Наталки Слобідської помічаємо вплив народної поетичної традиції, зосібна, — в побудові речень і доборі порівнянь: „а та Наталка розкішна, немов ромен серед царинних трав, а в тієї Наталки руса коса до пояса й очі як терен, і губи, як маки, а в неї крізь прошивку лляної сорочки визирає глибока жолобинка між білими дзбаночками грудей...”.

У художньому потрактуванні жіночих постатей ав-тор суміщає чуттєвість і духовність як властивості життєстверджуючого українському космосу. В образі Наталки Слобідської спочатку присутня виражена тілесна звабливість, яка поступово перетворюється на духовну. Вона сприймається як прозора, невагома, здатна літати (мов павутиння). Ліда вже не має такої яскравої тілесності, як Наталка. Вона відразу ж зображається „прозорою”, „тонкою”. Те, що Василь називає її вілою (гарна дівчина, що вміє літати), також працює на підкреслення вищості, приналежності до сфери духовності.

Якщо в зображенні Наталки і Ліди домінував білий колір, підкреслюючи жіночу беззахисність, тендітність, ніжність, то чорноволосі героїні — Софія Маланючка, Сальомея та Юлія Шинкарук — наділяються пристрасністю, рішучістю, сміливістю. Для Р. Іваничука, вочевидь, важливо заакцентувати, що українська жінка може бути суворою й рішучою в ставленні до ворогів, особливо коли ті посягають на життя її рідних. Оця генетично закладена єдність ніжності й несхитності, покірливості та витривалості сприймається як художня домінанта моделювання письменником жіночих образів триптиху. Вона до певної міри характерна для всієї образної системи твору.

Софія — донька мольфара Івана, „вирлоока з чорним, мов воронове крило, волоссям” уособлює прадавній чарівливий світ природи. Основне в Софії — пристрасність. Втративши коханого чоловіка, вона від туги перетворюється на камінь. Сальомея — єврейка-вихрестка, зв'язкова УПА — „чорноволоса вродлива жінка”. На її національність вказують „гачкуватий носик та булькаті семітські очі”. Такою пам'ятає дівчину вдовиця Марія, та перед Моліним вона стає „чорноволосою зеленоокою фурією”, спроможною витримати випробування смертю, але не зректися власних переконань. Юлія Шинкарук на початку твору постає як „мила й життєрадісна дівчина”, „чорноволоса кучерява панна з гострим носиком”. У подальших описах її зовнішності помічаємо певні зміні, спричинені вступом Юлії до лав УПА: „кучерява чорноволоса жінка, сувора і вродлива”. Вона набуває рис, що властиві всім воякам УПА, — суворість, серйозність, відповідальність, усвідомлення свого обов'язку перед співвітчизниками.

Портретування окремих жіночих персонажів романного триптиха здійснюється в гумористичних і подеколи гротескних тонах. Так, пані Бурмістрова, на квартирі якої мешкали Мирон і Йосафат, — „маленька квадратова жінка з бочівками грудей і широкою трапецією заду, що тлустий і обважнілий мало не бив по п'ятах”. Образ Агнєшки також багато в чому гумористичний. Читач впізнає її по капелюшку з павою та золотим ланцюжком на шиї й високих звабливих грудях. Агнєшка ходить, „вихляючи круглим, мов мандоліна, задом”, а коли говорить — неначе виспівує. Незважаючи на сумнівну репутацію, вона не погоджується шкодити іншому, ближньому. Саме вона повідомляє Фросині про Йосипа Кобацького — зрадника її чоловіка, знаходить у собі сили не видати зв'язкових УПА Сальомею та Руфіну за намовою своїх радянських „клієнтів”.

Часом романіст не деталізує якихось індивідуальних рис зовнішності, а заакцентовує лише враження, яке справляє жіноча врода. Ганна Палійчучка, приміром, — „гарна, мов ружа”, або: „Ганна зсунула хустку на потилицю й мовби осліпила окружного провідника: Ворон примружився й промовив, не втримавши в собі захоплення: „Знаю, знаю, що всі космацькі жінки гарні, але така!..” Опис почуттів того, хто споглядає, створює „відсторонену форму портрета”. „У відстороненій формі портрета, — зауважує О.Білецький, — почуттєві ознаки ігноруються, висуваються ознаки, які передають лише загальне враження автора або дійових осіб” [1, с 393]. Але автор не обмежує зовнішність Ганни „відстороненим” портретом, а доповнює його рисами обличчя жінки, описом прикметного національним колоритом одягу. На свято Петра Ганна Палійчучка „в шальовій хустці, пов'язаній на голові гуглем, у збористій сорочці з широкими вуставками на рукавах, в гарячожовтих із срібною заполоччю запасках, які розходилися на стегнах, утворюючи два звабливі білі клинці ... вона прудко водила очима, стріляючи вбоки розкосими бровами, й заправляла пасемки чорного волосся за вуха, що визирали з-під хустки білими мушельками, підбивала долонею до підборіддя червоні коралі й віночок срібних талярів, а довга шия витягувалась з них, мов птах із гніздечка” [5, с 364—365].

Через визнання жінки, дівчини берегинею життя змінюється й мужніє чоловік. Вплив жіночого первня на чоловіка простежуємо в інтерпретації образів Василя і Шполи (представники чоловічого світу, але ворожих сил) та Олени — утілення жіночої сутності. Автор однозначно не визначає, хто така Олена: вона „лярва” й ніжна коханка, спрагла любові дівчина і месниця. Образ Олени виступає в різних іпостасях стосовно названих постатей чоловіків. Пізнавши її як жінку, Василь відчуває снагу до творення. Саме з цього моменту починається його доросле, сповнене подвигів життя. Для Шполи Олена стає причиною полонення; від моменту знайомства з нею ведеться відлік його останнім дням. Словом, автор слідує в річищі правічних уявлень: жінка є берегинею життя, дає силу тим, хто його захищає, і, відповідно, забирає міць того, хто стає знаряддям смерті. Згідно з письменницьким ставленням показано й стосунки між Оленою та двома чоловіками. Шпола „...трутив жінку на постіль і, одягнутий та в чоботях, шалено навалювався, шукав, проникав у її тіло, шарпав, давив і навтішатися не міг, а коли полум'я потахло й він запав у провалля несподіваного спокою, почув раптом гуркіт машини... збагнув, що ... глупо потрапив у пастку... кинувся до жінки, стягнув її на землю й почав бити ногами” [5, с 229]. До Василя ж Олена була гаряча і ніжна ... в ній озвалось щось схоже до любові, якої їй досі не щастило звідати, — чужі чоловіки, немов бугаї, чимшвидше заладжувапи свою потребу й полишали її, а цей задивився, а цей так голодно і не сміливо жадав мене, і я заливала тебе коханням і навчала й сама насичувалася розкішшю..” [5, с 251]. У наведених уривках різним є не лише поводження чоловіків з жінкою, її ставлення до них, а й сама структура художнього викладу матеріалу. Р. Іваничук наголошує на факті проникнення „жіночої” сутності в душу Василя, водночас підкреслюючи зневагу до жіночого первня у випадку зі Шполою.

Диво любові, на думку письменника, приходить до закоханих лише зі згоди жінки. „Блуд” жінок (Наталка Слобідська, Олена, Олена Єзунина, Ганна Палійчучка) не засуджується, а потрактовується як пошук кохання, що вони його обов'язково знаходять, і навіть втративши, проносять через усе життя. Окрім того, моделюючи певні життєві ситуації, романіст проводить думку про те, що жінці властиві як святість, так і гріховність. Плотська любов не нівелює релігійності світогляду. У триптиху спостерігаємо відхід від суто теологічного християнського погляду, згідно з яким плотське життя визнавалося другорядним порівняно з духовним, пояснювалося приписами народної моралі.

Чуттєвість, тілесна природа представників „українського” світу не заперечується письменником, а закон добра та справедливості у „внутрішній людині” не притлумлюється чуттєвими спонуками. За словами О. Гомілко, „тіло, чуттєві потяги, статеві відносини й загалом еротизм життя є неодмінними чинниками індивідуалізації людини” [3, с 230]. Ясна річ, що це не відповідало ідеологічним канонам загарбницького режиму, його потребам формування людини, відчуженої від тілесності, позбавленої індивідуальності.

Через зображення стосунків між закоханими автор переконує читача, що в умовах руйнування заґрунтованого на християнських засадах існування для Івана Захарчука-Буркута та Юлії Шинкарук, Наталки Слобідської й Василя Маланюка, Василя Андрусяка і Ліди Симотюк, Ганни Палійчучки та Чарноти в любові плотській віднаходиться життєдайне джерело, своєрідний спосіб протистояння мертвотному животінню за нової влади.

Художня акцентація життєстверджуючої якості українського „жіночого” світу виконує на рівні тексту функцію створення опозиційної пари понять: життя (основа українського буття) — смерть (наслідок війни).

Отже, вважаємо за доречне зазначити, що майже в кожному Іваничуковому романі зустрічаємо образи жінок-красунь. Прекрасна Льонця з роману „Манускрипт з вулиці Руської” має в зовнішності багато спільного з Наталкою Слобідською із „Вогненних стовпів”: „золотоволоса дочка Льонця має великі голубі очі, а брови — ніби купервасом вифарбовані, губи кармінові й наче навмисно віддуті” [6, с 181]. Або: „… Льонця, нахилила вбік голову, відгорнула пальцями зливу білого волосся. Немов з алебастру виточене вухо, біла шия, віддуті губи, складені в гордовиту гримасу, жолобина між повними персами осліпила патера...” [6, с 227]. Наведені приклади засвідчують домінування в описі дівчини білого та золотого кольорів, одначе її тілесна краса більш, так би мовити, конкретна і лише умовно пов'язана з духовністю.

У романі-псалмі „Орда” образ дівчини Мотрі буквально перетворюється на ірреальний, мислимо зримий — у контексті постаті Єпіфанія. Г.Насімчук вважає діву-Лебедицю (Мотрю) другим (після вовкулаки) складником душі схимника Єпіфанія: „Я зболена душа твоя...”, „Я чистота душі твоєї”, — говорить Мотря-Лебедиця. Дослідниця вбачає в цьому архетип „потвори і краси” у класичному дискурсі, що стає в даному випадку підґрунтям конструювання свідомості головного героя [8, с 56]. Образ Мотрі контамінується в романі з образом Діви Марії, тобто з площини побутово-психологічної переноситися у трансцендент. Слід зазначити, що підоснова жіночих образів Р. Іваничука питомо українська, як, наприклад, у даному випадку. А уявний образ „лебедиці”, „Діви Марії” апелює до архетипної свідомості українців.

Головний герой химерного роману „Через перевал” — Майстер Северин — часто подумки звертається до „зеленоокої жінки”, своєї музи. її образ постає в найрізноманітніших іпостасях: реальна дівчинка з м'ячем, із якою першокурсник Северин перед відбуттям на військову службу познайомився на майдані; жінка-письменниця, яка виросла з тієї дівчини й навідувалася до редакції часопису, де працював Северин, ставши відомим письменником; Парка-пряля, яка пряде нитку Северинової долі і може втілитися в музейну пані Катерину (вона ж Біла Пані) із Золочівського замку.

Жіночі образи прози Р. Іваничука — Льонця з роману „Манускрипт з вулиці Руської”, Мотря-Лебедиця з „Орди”, Марія Магдалина з апокрифічного роману „Євангеліє від Томи”, Прімавера, з якої Савояр писав образ Марії Магдалини (повість-студія „Смерть Юди”), літавиця Юлія із „Саксаула у пісках”, дівчинка з м'ячем із химерного роману „Через перевал”, а також Наталка Слобідська з романного триптиха „Вогненні стовпи” — уособлюють Аніму (лат. anima — душа). Н. Зборовська, розвиваючи погляди К. Г. Юнга, розкриває поняття Аніми як „неусвідомлену жіночу сутність чоловіка, що персоніфікується у сновидіннях і творчості образами жінок” [4, с 137].

Неважко помітити різні етапи розвитку Аніми: образ Єви втілює стадію біологічну, інстинктивну, Єлени — поєднання естетичного й сексуального первнів, постать Діви Марії — духовне просвітління, знання, образ Софії — мудрість осягнення божественного) [9, с 8]. Вони знаходять художнє втілення і в жіночих образах романів Р.Іваничука, причому окремі риси різних етапів розвитку Аніми можуть поєднуватися в межах одного образу.

Вимальовуючи представниць українського жіноцтва, Р. Іваничук помітно тяжіє до якнайглибшого проникнення в психологію персонажів. Чи не найпаче сприяють цьому описи зовнішності, виконані крізь призму оцінного сприйняття відавторського наратора й дійових осіб твору. Статичний портрет із повторюваними рисами-деталями, „відсторонена форма портрета”, звернення до етнографічних особливостей одягу, символіки кольорів виформовує різноманітну й багатопланову систему жіночих образів романного триптиха „Вогненні стовпи”. Жіночі образи слугують для повнішого розкриття чоловічих персонажів. Чуттєвість жінки визнається джерелом життєдайної енергії. Надання жіночим персонажам позитивного навантаження умовно підкреслює екзекутивність (жіночність) українського характеру.

Список використаних джерел

1. Білецький О. Зібрання в5т. — К.: Наук, думка, 1966.— ІЗ: Українська радянська література. Теорія літератури. — 607 с

2. Бічуя Н. Розімкнуте коло слова або ж свято визнання // Дзвін. — 1995. — № 5. — С 125—130.

3. Гомілко О. Метафізика тілесності: концепт тіла у філософському дискурсі. — К.: Наук, думка, 2001. — 340 с

4. Зборовська Н. В. Психоаналіз і літературознавство: Посібник. — К.: Академвидав, 2003. — 392 с

5. Іваничук Р. Вогненні стовпи. Романний триптих. — Л.: Літопис, 2002. — 432 с

6. Іваничук Р. Мальви (Яничари). Орда: Романи. — X.: Євроекспрес, 2000. — 416 с

7. Іваничук Р. Твори: В 3 т — К.: Дніпро, 1988. — Т.1: Черлене вино, Манускрипт з вулиці Руської. Мальви. — 616 с.

8. Літературознавчий словник-довідник/ P. T. Гром'як, Ю. І. Ковалів та ін. — К.: ВІД „Академія”, 1997. — 232 с

9. Насімчук Г. Історіософська концепція роману „Орда” Р. Іваничука та її мистецька реалізація // Укр. л-ра в загальноосв. шк. — 2004. — № 7. — С 55—59.

10. Попов В. А., Федосеева Т. В. Современное истолкование некоторых литературоведческих терминов. Учеб. Пособие. — Рязань: Рязанский гос. пед. ун-т им. С. А. Есенина, 2000.— 158 с.

11. Потапенко О. Білий колір // Словник символів — http://www.ber.te. ua/cgi-bin/dic/dic.php?nom= 167&sl=6mtm

12. Роздольська І Я для себе усе з'ясував” //Дзвін. —

2001. —№4. —С 136—144.

13. Страхов И. В. Методика психологического анализа характера в художественном произведении. — Саратов, 1977.-140 с.

14. Українські замовляння / Упоряд. М. Н. Москаленко, Авт. передм. М. О.Новикова. — К.: Дніпро, 1993. — 309 с.



На нашому каналі стартував марафон підготовки до ЗНО з української літератури. В рамках якого ми кожного дня будем викладати відео з новим твором. Підписуйтесь на наш канал та приєднуйтесь до марафону.