Таврійський буттєвий ландшафт у творах Миколи Куліша

Всі публікації стосовно письменника: Куліш Микола

Я. Голобородько,

доктор філологічних наук, професор

Херсон

Соціум і ментальність Таврії незмінно жили у Кулішевому єстві, творчій свідомості. Митець був пов'язаний з нею кревно, духовно, нероз'ємно. Знаки таврійського простіру увійшли у його натуру, відбивались у його образах, метафорах, порівняннях, оживали у його листах, спогадах, роздумах.

Реаліями Таврійського, а якщо ширше — південного ареалу (природою, ситуаціями, колізіями, персонажами, мовленнєвою специфікою) насичувалося Кулішеве світобачення. Ці реалії ставали достеменним джерелом і однією з предметно-образних основ його мислення.

Так, характеризуючи власний внутрішній стан улітку 1924 року й удаючись до класично таврійських прикмет, Микола Куліш лаконічно зазначав: „Життя моє рівне, як чаплинський степ”. Розповідаючи Іванові Дніпровському про роботу над „великим полотном” із часів першої світової та національно-громадянської війни, з долею самоіронії він розмірковував: „Бачив коли, Жане, рибалку на Конці (річка в Олешках)? Як бачив, то уяви собі. Такечки і я сиджу над своїм романом. Закидаю вудку і жду... Куняю, виглядаю, чи не смикне хоч дрібна якась, дурненька рибка (поетична думка)”. А визначаючись зі своїми естети-ко-художніми засадами й піддаючи критиці те, що він розцінював як штучність у літературі, Микола Куліш писав: „Краще буде сісти та написати щось подібне до мемуарів або „Записки молодого революціонера”. Не буду ж я „висолоджувати” (солодить по-каланчацьки — це не те, що по-волинськи), як К.Гордієнко свої „Клаптики революції”.

У юні та молоді роки, спочатку навчаючись, а згодом перебуваючи в Олешках на різних державно-адміністративних посадах, Микола Куліш багато писав. Це був період літературної самоосвіти, пошуку свого жанру, стилю, своєї мови. Нині залишається невідомою значна частина творів цього періоду, проте збереглося чимало згадок самого Куліша про власну творчість молодих років. Ці згадки, оцінки дають припускати, що невідомий творчий доробок драматурга в художньо-стильовому сенсі був досить цікавим.

Сам Микола Куліш загалом поважливо ставився до свого раннього періоду творчості. Його приваблювали у ранніх творах багатство та яскравість фантазії, романтичне відчуття своєї письменницької майбутності, щедрість образно-емоційного мислення, легкість стилю, слова, думки. Іноді він навіть протиставляв ранній період зрілому, вбачаючи в ньому (ранньому періоді) чи не найповніший вияв багатства й невимушеності свого таланту. „Минули молоді літа, нема вже захоплення й гострого творчого почуття. Маю надію трошки розколихати себе. Може-таки які дві-три спізнілі квітки упадуть на пролетарську оновлену землю”, — писав він наприкінці жовтня 1923 року.

Влітку наступного року в листі до Івана Дніпровського він знову повернувся до цієї думки, у романтично-ностальгійній формі висловлюючи невдоволення своєю нинішньою художньою фантазією та протиставляючи її легкості образного мислення молодих років: „Ех, Жане... Чи я старий вже став (Миколі Кулішеві було тоді 32 роки — Я. Г.), чи висох, як будяк на степу. Колись, пригадую тепер, не писав, а горів. Перо доганяло мої думки, мої образи. Летіли вони, як дикі коні степом, розпустивши гриви, різали гаряче повітря і одкидували його цілими шматками геть од своїх копит. А тепер: волочиться перо по бумазі, наче ледачий віл степом, і оглядається назад. А там замість образів та „образа”, як старці дорогою бредуть. Болото, багно. Ледве ноги витягають. Погано, друже. Не горю, а тлю, як ганчірка в золі”. І як сумний висновок, висловлений у ті ж дні: „Старе моє перо, шкребе, ржею вкрилося”. Ранній період творчості виявився для Миколи Куліша лабораторією самопошуку — майстернею з оволодіння підвалинами слова, композиційними основами,стильовими нюансами.

Драматург досконало знав життя Таврійського краю, степової України. Він ретельно вивчав особливості побуту, етнографічної культури, народних звичаїв, мови. Він уважно спостерігав за характерами мешканців українського півдня і відтворював їх у своїх творах. Микола Куліш жив із гострим відчуттям „малої батьківщини” — її особливостей, проблем, болю; цим відчуттям проткана і його творчість.

Специфікою Кулішевої художньої манери є те, що він не тяжів до зображення „портрета” свого регіону, тих місцин, де народився й тривалий час жив, як це спостерігається у творчості багатьох письменників. З регіональним матеріалом драматург працював у іншому річищі: він активно використовував його для розгортання широкого драматичного полотна, для зображення й інтерпретації найтиповіших зіткнень, колізій, протиріч українського соціуму. Драматичний універсум Миколи Куліша, настояний на таврійських життєвих і культурних реаліях, характеризується узагальненістю й символічністю і відтворює провідні проблеми, конфлікти, явища загальноукраїнського звучання.

Буттєвий колорит Таврії, південного регіону знайшов своє втілення передусім у Кулішевих п'єсах „На рыбной ловле” , „97”, „Комуна в степах”, „Отак загинув Гуска”.

У ранній п'єсі „На рыбной ловле” змальовувалися провінційні порядки, звичаї, характери. Написано її було на матеріалі олешківських вражень і спостережень. Створювалася вона легко, невимушено, була щедро пронизана комедійними та сатиричними інтонаціями й пізніше стала фактичною основою для створення комедії „Отак загинув Гуска”, яку, втім, сам драматург оцінював досить критично (Л. Танюк).

П'єси „97”, „Комуна в степах” і „Отак загинув Гуска” об'єднані симпатією до нової, постреволюційної дійсності, використанням конкретики південноукраїнського буттєвого ландшафту, розробкою психологічно-побутового конфлікту, що відлунює соціальними нотами, зображенням буття степової провінції, барвистою й насиченою тропами мовою.

Найбільш багатовимірно враження Миколи Куліша від життя й діяльності на Херсонщині, в просторі українського півдня відбилися у драмах „97” та „Комуна в степах”. У них митець поєднав актуальний фактичний матеріал, майстерну розробку форми драматичного твору і виразність, за його ж висловом, „місцевого колориту в мові”. Злободенність цих драм посилювалася їхньою художньотворчою (архітектонічною, інтонаційною, мовленнєвою) вивіреністю.

Наскрізним мотивом у драмі „97” є мотив голоду, що проходить крізь усю композицію та систему конфліктів і безпосередньо пов'язаний з інтонаційною динамікою твору. Не зайве підкреслити, що у першому варіанті цей твір мав красномовний підзаголовок — „Доби голоду 1921 — 1922 року на Херсонщині”.

Драма „97” з потужною художньою експресією розповідала про трагедію нації, розколотої голодом, злиднями й соціальною ворожнечею, що Микола Куліш спостерігав під час роботи в освітянській системі Таврії. Щоправда, внаслідок різних причин у наступних редакціях драматург переніс дію у 1923 рік, проте це не змінювало тієї обставини, що фактичною основою для написання п'єси залишалися трагічні події на Херсонщині початку 1920-х років. Доречно нагадати, що один із перших варіантів назви п'єси так і звучав — „Голод”, що й сам митець, характеризуючи свою роботу над твором, підкреслював: „П'єса взагалі — малюнки побутового життя за час нестерпучого голоду”.

Дія драми відбувається у Рибальчанській слобідці — поселенні з типово таврійською назвою. Мотив голоду входить у п'єсу в першій ж репліці, що вимовляється в ній. Ганна, гірко розмірковуючи, намічає гострі колізії твору: „Отакого наробили, що й варити нічого. Слобода!..”. Проте трагедійного звучання мотив голоду набуває значно пізніше як у першій дії, так і в самій п'єсі.

Особливість розвитку цього мотиву полягає у тому, що перші п'ять сцен забарвлені комічними фарбами. П'ята ж сцена вся виконана в жартівливо-піднесеному тоні, а шоста різко контрастує з нею. В шостій сцені вперше з'являється старчиха Орина й уносить страшні інтонації та конкретику біди, що охопила Рибальчанську слобідку. їй належать фрази: „До кого не прийду — гонять, лають.. Такий голод-голод...”, „Од першої пречистої без хліба... А тут і Оленка померла”.

З сьомої сцени першої дії узагалі змінюється емоційний малюнок п'єси. Він насичується суворими, важкими й непримиренно конфліктними реаліями. З цієї сцени з'являється суто драматичний компонент у п'єсі, який вже не полишає її до фінальних фрагментів. У сьомій сцені Сергій Смик, голова сільради, звинувачує Панька, секретаря сільради, в тому, що той „за три фунти кримського табаку” звільнив млин заможного селянина Гната Гирі від оподаткування. У ній повідомляється про надзвичайно складні й гострі стосунки, що склалися між окремими персонажами, між різними верствами селян у Рибальчанській слобідці, про звичаї та психологію її мешканців (Смик — Паньку: „Ти не викручуйсь, от... Звільнив Гирю з черги в підводи, бо віявся за його дочкою... і продавав наше більшовицьке движения”; Іван Стоножка: „То був урядник, хабарі брав, а тепер свій брат спотикається”, Смик — Копистці: „Вилий, бо це той самогон, що Гиря умисне підкинув, як хліб у нього шукали... Знав, як замазати очі комісії. Підкинув п'ятнадцять царських карбованців, оберемок старої вовни, а всередині барильце самогону поклав... Де б шукати далі, а комісія за барильце, та й назад...”).

І хоча сьома сцена закінчується бадьоро-жартівливою нотою, у невеличкій восьмій знов повертається драматична напруга, що заявила про себе у попередній сцені. З восьмої сцени ця напруга, сформована мотивами жорстокого голоду, соціального протистояння, ворожнечі, голодної смерті, вже не полишає сюжетну канву п'єси і з другої дії поступово посилюється.

У другій дії мотив голоду розроблюється постійно і розвивається на тлі контрасту — забезпеченість і достаток у домах Гирі й Годованого та голодна смерть, що наступає на незаможників. Інтонаційні фарби другої дії (порівняно з першою) темнішають, напружуються, насичуються різкими конфліктами й реаліями.

У центрі третьої дії — сцена протистояння бідняків-активістів та заможних селян Рибальчанської слобідки. Серед персонажів виділяються Мусій Копистка, якого драматург, за його ж словами, „вихватив, висмикнув із самісінької гущавини дніпровської голоти”, Параска — його дружина, Сергій Смик. Головні події боротьби розгортаються навколо церковних коштовностей. Найбільш запеклої форми протистояння набуває в сьомій сцені, де мотив страшного голоду, що певною мірою був віддалений першими шістьма сценами третьої дії, знову висувається драматургом на передній план. Соціопсихологічне протистояння безпосередньо пов'язується з темою голоду й хліба. (Копистка — Ларивону: „Бідному класу — тобі, братухо, мені й усім — за чашу і хрест золоті — хліба, браток, привезуть. Добрав тепер діла?”; „Голодної смерті хрестом не одгониш, тільки хлібом... Все одно без чаші, без причастя народ умирає...”; Годований: „Подивіться, граждани, подивіться! Он-он головний комісар їхній їде — голодная смерть! Хіба не чуєте — ребрами торохтить?..”; Параска: „Ти ж її не вдариш, Ларивоне? А мене? Ні? А чашу та хрест оддасиш? Дурненький, на хліб поміняємо, діток погодуємо, од голодної смерті врятуємо...”).

У третій дії твору, присвяченій конфліктам навколо церковної брами, інтонаційне напруження сягає кульмінації. У ній (третій дії) спостерігається максимальне загострення зіткнень і протиборства. Обидві сторони перебувають у стані відвертого протистояння, висловлюючи на адресу одне одного непримиренні звинувачення й викривальні тиради. Основна інтонація третьої дії — інтонація психологічної війни, у яку втягнуті мешканці Рибальчанської слобідки. Конфлікт у третій дії набуває найгостріших форм, зіткнення між персонажами не обмежується виголошенням пристрасних та декларативних думок, а переростає у персональні випади й прокльони.

Специфіка „подання” мотиву голоду в третій дії є такою, що після значного загострення в дії другій й на початку третьої цей мотив слабшає. Однак у процесі розвитку драматичних подій він знову набирає силу, коли нагнітається художня гострота через зняття церковних коштовностей. Драматург динамічно подає мотив голоду, майстерно регулюючи ступінь його напруги й спаду. Вдалий композиційний та психологічний підхід до розвою мотиву голоду дозволив не вичерпати його в перших сценах та діях твору, а навпаки, підвести до свого максимального вираження у четвертій, заключній дії.

У ній голод та голодна смерть стають основним тоном, лейтмотивом художніх подій. Більшість діалогів та полілогів побудовані на реаліях голоду, що скосив Рибальчанську слобідку. В останній дії розповідається про жахливі вияви, пов'язані з голодом. Значне композиційне місце займає колізія з канібалізмом (такі випадки мали місце на Херсонщині за часів голоду 1921 — 1922 років і були відомі Миколі Кулішеві). За своєю художньою виразністю ці фрагменти належать до найвідвертіших у Кулішевій драматургії.

„Копистка. Скажи, Орино, ти їла своїх дітей м'ясо? Правду кажи, не бійся!

О р и н а (чудно якось посміхаючись). їстоньки хотілось. Дуже хотілось. Я прийшла увечері додому, аж Маринка померла. А Ларивон, дай бог йому здоров'ячка, й показує: або всім помирати, або давайте по шматочку їсти Маринку...

Копистка. Виходить, ви їли мертвих дітей? О р и н а. Авжеж, мертвеньких! Мертвеньких, мертвеньких... Ларивон, спасибі йому, нагострив ножа... А я стала до ікони, помолилася. І боженька бачив, як Ларивон різав, а нічого не сказав. Тільки осміхнувся... (Засміялась тихим напівбожевільним сміхом). Я їстоньки дуже хотіла, аж в голові каламутилось... Я в печі запалила, пополоскала гарненько, чистенько. Копистка (аж хитнувся). Що пополоскала? О р и н а. Маринку, мою донечку... Хоч їстоньки дуже хотілося, пррте я в той вечір Маринки не їла. Ларивон їв і дітям давав. Тільки солі не було... Без солі бідненькі їли... Без солі — без солі... З натовпу гомін.

Годований. Брешеш, і ти їла! Троє діток було — і всіх поїла. Ось у ряднині кістки...”

Безжальна конкретика голоду проходить через усю заключну дію. Голод зображується драматургом чи не в усіх своїх страшних виявах. У четвертій дії Ми-кола Куліш використовує прийом нагнітання мотиву голоду. Кульмінаційним моментом стає суд над людоїдами — старчихою Ориною та глухонімим Ларивоном, під час якого сокирою вбивають Ларивона.

Голод у четвертій дії виростає в дійову особу. Він входить у жахливі стосунки з персонажами, починає правити ними. Змінюються і його формотворчі функції. Від тла сюжетики мотив голоду „проходить” шлях до сюжетоносної категорії: від небезпеки, що насунулася на Рибальчанську слобідку, — до великої біди, що скосила багато її мешканців.

У драмі „97” голод поінтерпретований Миколою Кулішем як трагедія усіх — і бідних, і заможних верств слобідки. Одних він нищить, інших примушує ставати жорстокими. Драматург (на матеріалі реалій, що з ни-ми стикався на Херсонщині) показує, як голод пробуджує найстрашніші інстинкти, руйнує долі, психіку, почуття, як він ставить людину в умови необхідності вибору між „людським” та „не людським”, як він множить смерть.

У четвертій дії інтонаційні фарби важчають, темнішають, починають бриніти кольорами пролитої крові. Мотиви масової смерті від голоду та людожер-ства роблять їх трагедійно насиченими. Ці інтонації містять підсумок розвитку мотиву голоду. Останні акорди п'єси (сцени 8, 9 і 10: повернення з хлібом Сергія Смика, перспектива порятунку тих селян, які залишилися живими, арешт Гирі й Годованого) не в змозі змінити трагедійне звучання всього твору.

Якщо під час написання трагедійної п'єси „97” Микола Куліш використовував фактаж і реалії голоду початку 20-х років XX століття, що його він пережив разом з іншими мешканцями Таврії, то у „Комуні в степах” драматург, розроблюючи аспект степового життя, змалював характери й драматичні колізії, що їх він спостерігав, з якими стикався на Херсонщині, на південних просторах у першій половині тих же 20-х років.

П'єсі Миколи Куліша „Комуна в степах” традиційно приділялося й приділяється менше уваги, ніж таким його творам, як „97”, „Народний Малахій”, „Мина Мазайло”, „Патетична соната”, „Маклена Граса”, що зумовлено низкою причин.

Сам драматург залишив стримані, не дуже схвальні відгуки про першу редакцію твору, чим фактично поставив його нижче за попередню драму „97”. Такого театрально-мистецького резонансу, як „97”, вона не мала. „Комуна в степах” відрізняється від „97” концептуально й структурно-композиційно, а це на достатньому рівні не було осмислено сучасниками драматурга, які сприймали другу поставлену п'єсу Миколи Куліша як менш вдале продовження „резонансної” драми „97”.

Проте давно настав час розглянути „Комуну в степах” як доволі помітне явище у драматургічно-мистецькому розвитку Миколи Куліша.

Художня територія твору чітко окреслена у назві. Час, коли відбуваються події, — пореволюційний і повоєнний періоди. Низка подій, що утворює сюжетний каркас п'єси, розгортається навколо долі степової комуни. Драматург зображує життя комуни в критичний для неї момент існування.

У Кулішевій п'єсі, що розповідає про виникнення, становлення й кризу південноукраїнської комуни, виділяємо три часові виміри: минуле (дореволюційне життя південного краю), недавнє минуле (відлуння громадянської війни та період створення комуни) і сучасність (період розпаду степової комуни і протистояння цьому).

Картини минулого, пройнятого характерними степовими прикметами, реаліями, зустрічаємо вже в другій сцені першої дії, у розмові Вишневого, колишнього хазяїна, і діда Касяна, його колишнього сторожа, який тепер сторожує у комуні.

„В и ш н є в и й. А я теж, як побачив свого хутора, подумав — немов сон, поганий сон: млин стоїть, хати не мазані, бур'яни кругом...

Д і д К а с я н (перебив). Де ті бур'яни? Вишневий. У мене був квітник, а тепер там що? Д і д К а с я н. Картопля. А хати помазані аж двічі. Вишневий. Чого ж вони темні та смутні такі? Д і д К а с я н. Темно дивитесь на них, от вони і темні... Та ви що, прийшли свій хутір одбирати? То чому вночі?

Вишневий (сумно). Темні й смутні. Отут мак у мене ріс і нагідки... Що ви тут наробили, хлопці, ой, що наробили! У мене, було, хутір аж пахкотів, як квітка серед степу бринів, а тепер... Гляну, погляну — все чисто не те, не так стоїть, не так росте, не так цвіте”.

У цьому діалозі Вишневого й Касяна риси минулого постають через репліки-спогади колишнього господаря, що вони (ці репліки-спогади) мають на меті підкреслити, відтінити контраст (у сприйнятті Вишневого) в стані господарства між тим, що було при ньому, і тим, як є нині. Виділення ним негативних фактів, спостережень нового господарювання також непрямо уводить у контекст їхньої розмови образ минулого.

Художня площа минувшини тісно пов'язана з образом Вишневого, який внутрішньо живе у двох часових вимірах — колишньому і теперішньому. Минуле він сприймає поетично, з певною долею ліричної романтизації. Минуле й сучасне в його уяві нероз'ємно переплітаються. Переплітаються, зрозуміло, з емоційною симпатією до колишнього. Від проблем і реалій сучасності він зазвичай подумки повертається до минулого.

Аспект минулого розвивається з допомогою й інших персонажів — Макара Байбузи, баби Лукії, „масових” та безіменних дійових осіб. Минуле у п'єсі — це частина життя персонажів, як, прикладом, для баби Лукії, яка „у просвірниці служила, у заїжджому дворі, у лікарні, в станового жінки, у бараках, у писаря, в мірошнички, у пивнички, в Явдокії Марківни” служила. Минуле у „Комуні в степах” — це складова панорамного бачення драматургом буття південноукраїнського селянства кінця XIX — першої чверті XX століття.

Аспект недавнього минулого (боротьба за нову, радянську владу й перші кроки життя на українському півдні за нової влади) також відіграє суттєву роль у формуванні концептуальних якостей драми. Він, як і аспект минулого, існує в творі у формі розповідей-спогадів (або епізодів-спогадів) та реплік-спогадів.

Площа недавнього минулого повідомляє про факти з життя персонажів або про загальні настрої, віяння, тенденції, які ще недавно, декілька років тому мали місце серед селян-степовиків. Так, Ахтительний, якого Макар схарактеризував як „недавнього кулака”, що „дочок на буржуйок вчив — по-французькому”, розмірковує: „Ніколи не треба женського полу в хаті держати. Меншу Ониську отак возив і таки скрутив... з комісаром, як розвьорстку з мене брав. Півтори тисячі пудів пшениці, дак я йому й Ониську на придачу. На, кажу, і дочку в розвьорстку! А тепер вона така там комісариха, що просто треб'єн. І любляться, як коти весною. (Окинув веселим і хитрим оком усіх)”.

Характерним є і той епізод, коли Лавро, голова степової комуни, взнавши, що в них відбирають сорок десятин землі і паровий млин, не погоджується з цим і, посилаючись на свою недавню військову біографію та оперуючи суто таврійською топонімікою, відстоює комуну: „(До Ахтительного). Поїхавши в город, думаєш, що справді здобули землі? Не така вона легка, щоб так легко до рук попадала. Не в город ми їздили її здобувати, а до Перекопу, аж за Перекоп той ходили (показавши на цурупалок ноги) і ось чим здобули її! Бачиш?”

Уведення аспекту недавнього минулого мало за мету об'єктивізацію картин життя, зображеного у „Комуні в степах”. Драматург увів у композицію твору епізоди-спогади, як одні пристосовувалися до нових умов та радянської влади, як інші вірили у незмінність революційних поривань і почуттів. Микола Куліш, актуалізуючи свій досвід і спостереження, набуті на Херсонщині впродовж помежів'я 1910-х—1920-х років, прагнув граничної повноти, переконливості у відтворенні розмаїтої гами тенденцій та явищ пореволюційної доби. Малюнки реального життя, такого життя, яким воно було за добу перших років нової влади, — ось чим збагачує драму „Комуна в степах” територія недавнього минулого.

Найвагоміше місце серед трьох часових зрізів займає у п'єсі образ сучасності, себто першої половини 20-х років. Дії відбуваються до 1924 року. В одній з останніх сцен, що розгортаються „осіннього вечора”, Лука засвідчує часові кордони сучасності, кажучи: „Хворий наш вождь”.

Сучасність змальована Миколою Кулішем у характерних конфліктах, образах, оцінках. Для створення портрета сучасності драматург використовує різні художні ракурси — соціальний, побутовий, інтимний, а також різні прийоми — драматичні й комедійні. „Комуна в степах”, з одного боку, продовжує реалістичні традиції п'єси „97”, а з іншого — є прообразом наступних драматичних творів Миколи Куліша, що в них посутнє місце займатимуть гротескна та фантасмагорійна поетика на тлі посилення загальної трагедійної фоніки.

Підкреслена локальність художньої території — кризова ситуація, що складається в комуні, розташованій у південноукраїнських степах, — стає для Миколи Куліша зоною тривоги й роздумів про долю села, селян й українського суспільства.

Композиція драми концентрує увагу на основних сюжетних подіях, що у ній відбуваються. У першій дії зображуються буденне життя „комуни в степах” й посилення негативного ставлення до неї. У другій розповідається про зусилля Ахтительного, спрямовані (на противагу комуні) на створення сільгоспколективу, і про розкол у комуні. У третій — про розпад степової комуни й відчайдушні спроби її збереження. Завершує композиційний монтаж своєрідний епілог, у якому гине Хима й заарештовують Вишневого.

Образ сучасності виформовується завдяки розмаїтій палітрі персонажів, які виведені у п'єсі. Серед них виділяється Хима — палка прихильниця комуни, поривання, думки й почуття якої спрямовані на те, щоб посилити комуну. „Хуторяни? Ще, дивіться, до нашої комуни пристануть. Чули, Мотронька казала, що Кошарного Максим хоче в нашу комуну вписатися і батька, і хуторян, которого побіднішого, підбиває?” — каже вона у розмові з дідом Касяном.

Навколишні події Хима сприймає в емоційно загостреному ракурсі, у її судженнях вгадується захоплення ідеєю перетворення людства, для неї природним є наївне мислення категоріями планетарного масштабу. Під час обговорення питання про ліквідацію комунальної кухні саме Хима після слів Лавра „Хто за комунальную, підніміте руки!” захоплено вигукує: „Щоб не тільки в нас була, а по всіх світах!”.

Хима — характер романтичний. Вона романтично переживає те, що відбувається з комуною, романтично мислить і уявляє навколишнє життя-буття і так само романтично відчуває природу. Ось як вона передає свій сон, у якому відбито типовий таврійський пейзаж: „Немов отак хата. Поле. Я вийшла і стала біля дверей. І немов випав дощ, буйний дощ. Стала вода. А небо все в райдугах, аж дзвонить. І в калюжах райдуги, а степ голубий-голубий”.

Загибель Хими не виглядає художньо переконливим поворотом у розвитку подій п'єси. Таке сюжетне рішення є виявом тиску стандартів сучасності на Кулішеву художню свідомість. Варто пригадати, що остаточна редакція „Комуни в степах” припадає на початок 1930-х років, коли мотив загибелі від руки „ворога” став активно продукуватися не тільки в журналістиці й публіцистиці, а й у різних сферах мистецтва.

Значний інтерес у персонажній парадигмі „Комуни в степах” викликає образ Макара Байбузи, який позначений неабиякою концептуальною і композиційною вагою. Макар зображений як характер критично мислячий, шукач істини та кращого матеріально-духовного життя. Він аналізує, зіставляє, робить висновки, як жилося раніше і як нині, як було до комуни і як зараз. Йому належить основна частина критичних суджень, що висловлюється персонажами на адресу комуни. Його критеріями, від яких він відштовхується, є доцільність і ефективність справи. У Макаровій критиці комуни є підстави виділити декілька напрямків:

— думки про несправедливий розподіл обов'язків, про невдалу організацію трудового процесу, загальне невдоволення характером діяльності комуни (“… Що той головує, той писарює, той агітує, а я, Макаре, за всіх роби”);

— невідповідність того, що було обіцяно, тому, що він реально спостерігає в комуні; низький рівень технічної забезпеченості праці, відсутність практичного сенсу, результату в діяльності комуни, неможливість заробити у ній на заможне життя („Казали, трактори будуть, електросвітло, як у райському саду, а вийшло, що до коней іти, то й свічечки уночі нема. По стайні у Панаса гуляєш”. Ця ж сама варіація з вуст Макара Байбузи звучить і в другій дії, але з ще більш категоричним висновком, у якому він схиляється на бік Ахтительного: „Іду в колектив, от що далі! Казали, трактори будуть, електросвітло, як у райському саду, а насправжки — купа старців вийшла. Ще й циган почали приймати. Комуна!”);

— порівняння порядків комуни з тим, що було до неї, власне, співвіднесення сутності колишньої та нової дійсності („Гірше, як за хазяїна було, їй-бо...”).

Образ Макара Байбузи — степового трударя — подано у п'єсі в духовно-психологічному розвитку. На початку драми він хоча й висловлює критичні спостереження щодо стану справ у комуні, проте це радше думки вголос, ніж прагнення вийти з неї. На перші наполегливі аргументи Вишневого, щоб залишити комуну й утворити сільгоспколектив, Макар невдовзі відповідає реплікою-розмірковуванням: „А комуна ж як?” Ідея Вишневого, як той змальовує її перед Байбузою, — організація колективу заради кращої праці й ліпшого життя, — без сумніву, приваблює працьовитого Макара, але не одразу поглинає його.

Макар Байбуза вагається, переживає (драматург передає його психологічний стан на початку другої дії такою ремаркою: „Задуманий, замислений, аж хворий прийшов Макар до Вишневого...”), пробує відмовлятися від ідеї-пропозиції Вишневого. Макар і бажає розпочати інше життя — і водночас внутрішні сили стримують його. Доводи Вишневого, попри усю їхню аргументованість, не були для нього переконливими. І тільки успішна поїздка Ахтительного в місто, звідки той привіз папери з резолюцією „дозволити с.-г. колектив імені товариша Посунька”, схилила Макара на бік Вишневого.

Макар Байбуза — тип степовика-практика й навіть прагматика. На нього впливають не аргументи й гасла, не логічні комбінації й емоційні поривання, а конкретні результати, практичні наслідки будь-якої справи. Природно, що на його вибір вирішальний вплив мали привезені Ахтительним офіційні документи, які він власними очима побачив і зміст яких він почув. Та навіть після того, як документи були прилюдно виголошені, Вишневому довелося натиснути на Макара, щоб той прийняв рішення вступити до сільгоспколективу.

„Ахтительний. ...Того ж дня й папери написали: колектив дозволено імені товариша Посунька, земля по ярок наша, млина в оренду на три роки... (Подав папери Вишневому, той зразу Макарові).

М а к а р. Та я ж неграмотний.

Максим (підійшов і почав читати). ...дозволити с.-г. колектив імені товариша Посунька, землю по ярок і паровий млин...

...Вишневий. Чуєш, Макаре?

Макар.А господи!.. Чую...

Вишневий. Віриш тепер?

Макар. Та... вірю.

Вишневий. Ну?

Макар. Пишуся”.

Елемент вагання й надалі не полишає Макара Байбузу. В своїх думках він є більш рішучим, ніж у діях, щось кревне зв'язує його із степовою комуною, в екстремальних ситуаціях він відчуває невпевненість у собі. У кульмінаційній сцені третьої дії (під час межування землі) після палких метафоричних слів Хими, що їх вона завершила дошкульним запитанням „Невже ж ви ударите, дядю Макаре?”, він на якийсь момент розгубився, охоплений суперечливими почуттями: пам'яттю про своє нещодавнє життя у степовій комуні та бажанням перебороти цю пам'ять. Його стан у цю мить драматург передає такою ремаркою: „Аж по очах провів рукою Макар. Став”. І тільки алегорійна оповідь Ахтительного вивела його з стану розгубленості, й під її впливом він рішуче віддає команду межувати землю комуни.

Образ Макара Байбузи є найскладнішим у п'єсі. У ньому відбито суперечливе духовне єство, складна натура українського селянина. Працелюбство, совісність, домінування прагматичного розуму, поєднання рішучості думок з певною нерішучістю вчинків, вагання під час вибору життєвих пріоритетів, внутрішнє шукання нових, оптимальних форм життя і водночас тяжіння до тих форм буття, що вже склалися, незважаючи на їхню незадовільність й неефективність, моменти розгубленості, психологічного роздоріжжя — усе це риси духовного портрета Макара, який постає цілком символічним і навіть емблематичним характером.

Постать степовика-правдошукача Макара Байбузи суттєво збагачує портрет сучасності — першої по-ловини 1920-х років, надає вірогідної життєвої ускладненості тим процесам і тенденціям, що змальовані й змодельовані у Кулішевій драмі „Комуна в степах”.

На проблемно-колізійну своєрідність Кулішевого драматичного універсуму виразно й багатоаспектно вплинули колорит і фарби рідного регіону драматурга — півдня України, а саме — Таврії. На характері конфліктів і проблематики його п'єс рельєфно позначився життєвий та інтелектуальний досвід Миколи Куліша, значною мірою теж здобутий на терені Таврійської землі, на якій пройшла майже половина його життєшляху.

В Таврії він почав пізнавати й художньо інтерпретувати світ, формувався і духовно зростав. На таврійських просторах він здобув визнання як громадський, культурний і педагогічний діяч. Фактаж, події, реалії, що мали місце й відбувалися у форматі українського півдня, щедрим струменем увійшли до його творів, насамперед у ті, що створювалися на початку його драматургічної діяльності.