„Я не геній, синку милий”: кілька зауваг до проблеми геніальності митця

О. Слоньовська,

кандидат педагогічних наук, професор кафедри української літератури

Інституту філології

Прикарпатського національного

університету імені В. Стефаника

Івано-Франківськ

Хоча протягом кількох останніх століть проблему геніальності активно пробували розв'язати найдопитливіші уми яскравих представників найпередовіших народів світу, на жаль, й сьогодні, на початку третього тисячоліття, про специфіку творчого осяяння геніїв ми знаємо стільки ж, скільки про них відав античний мудрець Сократ: „...Не завдяки мудрості можуть вони творити, що творять, а завдяки своїй певній природній властивості, ніби в нестямі, подібно до ворожбитів і пророків; адже ці теж говорять багато доброго хоч зовсім не розуміють того, про що говорять” [22, с 89]. До того ж, ще Платон небезпідставно наголошував, що джерело, яке доступне Божим обранцям (у дещо пізніші часи філософи називали їх адвокатами Бога — advocatus Dei — О. С.) — геніальним людям серед простих смертних — не є однорідним, бо на генія там чекає чимало спокус: „Ми погодилися самі з собою, що небо переповнене багатьма благами, але також — між іншим, не у великій кількості, — і злом, тому, стверджуємо ми, між ними відбувається безконечна боротьба, яка вимагає надзвичайної пильності. Наші союзники — це боги, а рівнозначно й демони, ми ж, у свою чергу, — надбання тих й інших” [23, с 404]. За Г. Гегелем, геніальність — „універсальна здібність до створення істинних художніх цінностей” [15, с 3]. За Ф. Шеллінгом, геніальності неможливо навчитися, її неможливо досягти навіть найбільшими стараннями чи будь-яким іншим доступним людині способом, оскільки геній — це Божий обранець, „людина, що знаходиться в руках Божих”, латинською мовою — pati Deum [32, с. 476].

К. Юнг справедливо зазначав, що часто здається, що художні твори „виникають, наче вже були завершеними ще до появи у світі, подібно до Афіни Паллади, яка вийшла з голови у Зевса... Твір несе разом з собою свою особливу форму; все, що автор хоче додати, відторгається, а те, що сам він пробує відкинути, виникає знову” [34, с 366]. Таку думку K. Юнга влучно доповнює російський дослідник геніальності С. Грузенберг: „Приписувати походження винаходів і відкриттів грі сліпого випадку так само наївно, як наївно було би приписувати, наприклад, появу дитини випадковому падінню її матері, що викликало передчасні пологи: відкриття і винахід не „виходять” несподівано з голови винахідника в готовому вигляді..., а „виношуються” ним, „зріють” як організм в утробі матері” [7, с 189].

Висновки К. Юнга й С. Грузенберга зовсім не заперечують містики в процесі створення шедеврів, більше того, у наведених нами цитатах ця містика підтекстово звучить насторожуюче й шокуюче. У Е. Фромма знаходимо гіпотезу, що підсвідоме кожної людини „являє собою універсальну людину, витоки якої в космосі; воно становить її минуле, що сягає зорі людського існування, і її майбутнє аж до того дня, коли природа гуманізується, а людина „натуралізується” [30, с 350].

Питання геніальності, майже витіснене на обочину або й за межі наукового аналізу у прагматичному XX столітті в світовій практиці,.у СРСР взагалі вважалося мало не табуйованим насамперед з суто ідеологічних мотивацій, адже навіть на цілком матеріалістичних дослідженнях в галузі креативності постановою „Про педологічні перекручення в системі Наркомпросу” (1936) було покладено хрест на довгі роки. До того ж, генії (що, напевно, в СРСР вважалося їхньою найбільшою провиною) не проявляли найменшого бажання народжуватися за резолюціями партійних з'їздів, по-друге, класовий марсистсько-ленінський підхід до вивчення проблеми геніальності взагалі не надавався, а по-третє, горезвісні „чистки” інтелігенції, репресії та „зрівняйлівка” унеможливили не те що сприятливі, а взагалі життєздатні умови для геніїв. Тюремні біографії С. КорольоватаА. Сахарова якнайкраще засвідчують, що чекало генія навіть у престижних космічній чи атомній галузях, якими невсипущо опікувалася тоталітарна держава. Геніям-митцям, якими в українській радянській літературі випало нещастя бути П.Тичині й О. Довженкові, відводилася або роль вірнопідданого придворного поета, або Соловки й енкаведистська куля. Писані „навиворіт душі” [16, с 65] Тичинині пропартійній славословні збірки, типовим еталоном яких стала „Партія веде”, й Довженкові заідеологізовані кіносценарії „Щорс”, „Життя в цвіту” („Мічурін”), „Поема про море” лише підкреслюють агонію геніальних талантів.

Проте ще у першій третині XX століття західноукраїнський теолог і літературознавець Гавриїл Костельник у праці „Ломання душ” (1923) на матеріалі творчості Т Шевченка й І. Франка вибудував свою концепцію про два типи геніїв: власне генія і майстра. Аналізуючи діапазон літературознавчих зацікавлень Г. Костельника, його думки не лише в названому літературознавчому тексті, а й у деяких інших (зокрема, „Шевченко з релігійно-етичного становища” (1910)), сучасний літературознавець М. Ільницький пише, що критерієм поділу високоталановитих людей на геніїв та майстрів для Г. Костельника стало те, чим керувався Т. Шевченко і чим — І. Франко у процесі натхнення. Т. Шевченкові Г. Костельник приписує домінанту серця (інтуїції, пророчого прозріння), Франкові — домінанту раціонального мислення. Мовою сучасної психології, Г. Костельник визнає Т.Шевченка екстравертом, а І. Франка — інтровертом, хоча й уточнює, що в чистому вигляді ні власне геній, ні геній-майстер взагалі не існують, бо навіть в окремих творах один і той самий митець, в якого, наприклад, домінує серце, може проявити себе і як людина, що ці твори написала за велінням розуму. Подібне описав також К. Юнг, коли стверджував, що перші частини „Фауста” засвідчують Гетеінтроверта, а останні — екстраверта. Між творчими потугами екстраверта (генія) та інтроверта (майстра) є суттєва різниця. Для розуміння цього явища найкраще надається думка Г. Брандеса про те, що геній легко, без жодного перенапруження, виїмково на крилах уяви злітає на таку висоту, досягти якої майстрові випадає тільки шляхом тяжкої фізичної праці, яку Г. Брандес порівнює з нагромадженням майстром вручну величезної гори каміння для того, щоб, вибравшись на її вершину, майстер міг досягти рівня генія.

Генія-екстраверта Г. Костельник ставить значно вище від майстра-інтроверта. Як справедливо зауважує М. Ільницький, за Г. Костельником, „серце в поета є основою його генія. Ним власне зближується поет до Абсолюта”, і цей феномен Г. Костельник пояснював не браком, як він вважав, „систематичного образования” поета, а властивістю його душі, що безпосередньо реагує на події, а не намагається вияснити їх причини і наслідки [14, с.18]. Г. Костельник наголошував, що геній — природний, самодостатній, для нього характерна насамперед категорія глибини сказаного, оскільки це резонанс божественної підказки серцю такого митця; майстер — продукт школи, він свій талант реалізує конструктивно, шляхом дослідження, аналізу, відстоювання правоти якоїсь тези, образно кажучи, розвиває свій талант „в ширину”. Головна відмінність між реальними життєвими долями носіїв двох типів найвищого обдарування, за класифікацією Г. Костельника, полягає в тому, що власне геній абсолютно переконаний у своїй правоті й непохитною вірою, яка повсякчас оберігає і рятує його, гарантовано захищений від інфернальних впливів. Майстер ніколи повністю не довіряє тому, що йому дається зверху, що приходить у моменти натхнення, тому він завжди контролює істинність свого осяяння цензурою власного розуму, завжди старається перевірити на справжність блискучу божественну істину своїм, у зіставленні й порівнянні тьмяним, бо суто людським, розумінням істини — і часто потрапляє в хитромудро розставлені Силами Зла пастки. На наш погляд, і власне геній, і майстер мають однаковою мірою витребуваний доступ до „астрального архіву”, Сили Провидіння стосовно обох ще до народження ведуть велику селекційну роботу, а в час становлення цих талантів прискіпливо стежать, щоб вони обирали найоптимальніший для реалізації свого божественного дару вектор, інакше гряде кара й висхідний шлях обернеться низхідним. Опосередковано таку пересторогу інтуїтивно завжди вловлюють сучасники геніальних людей, часто-густо — їхні найближчі родичі. Досить згадати загальновідомі передсмертні слова Шевченкового батька про те, що з Тараса буде або велика людина, або велике ледащо, й висновок батька І. Франка, що син не піде його слідами („З тебе не буде коваля, ти будеш попом” [35, с 34]), а також Франкового вчителя Адрусевича: „Ти будеш великим писателем, або великим багачем, або великим злодієм” [35, с 34].

Межа переходу від майстра до генія полягає в перших проявах екстравертності в окремих творах загалом типово інтровертного митця. Фактом такого явища можемо вважати вірш І. Франка „Гімн”, який аж ніяк не надається як доказ матеріалістичного світогляду його автора. Якщо уважно вчитатися в рядки вірша, неважко збагнути, що йдеться тут про те, як саме колективне підсвідоме — „голос Духа” — піднімає цілу націю, раптово з „протоплазми без ядра” витворюючи монолітну й свідому субстанцію. Втім, трансцендентальний вплив Сил Провидіння на геніїв надзвичайно подібний до Вищого Імперативу, адресованого цілому народові, що однозначно мав на увазі Д. Донцов, коли писав: „… Державу надихує життям окрема нематеріальна сила, яка кермує цілим життям держави і без якої організм суспільний з усіма своїми позірно незмінними формами, членами й частинами стає трупом” [8, с.135-136]. Як геній не може добровільно зректися своєї реалізації таланту, бо життя для нього втратить сенс, так і народ навіть попри зовнішню флегматичність, а бездержавний — ще й попри духовну напівмертвість, аполітичну пасивність, яка вміє заколисувати його на цілі століття, почувши „голос Духа” (за влучним висловом І.Франка), врешті-решт прокидається і приступає до активної реалізації свого вищого призначення, часто всупереч усім прогнозам політологів і вкрай несприятливим обставинам для державотворення. Цікавими для свого часу можна вважати висновки Г. Костельника, що творча думка геніїв здатна й повинна „подолати рамки земного існування людини, як і кордони землі, має досягти містичної єдності з безконечністю й позачасовістю” [14, с.20-21]. Такі метафізичні подорожі душі митця пеклом та емпіреями могли би вважатися вигадкою, якби реально не фіксувалися у художніх текстах як досить солідна доказова база.

Збірка інтимних віршів „Зів'яле листя” і поема „Похорон” І. Франка — настільки художньо різні речі, що, на перший погляд, відразу ж виникає питання, навіщо їх зіставляти, порівнювати і підводити до спільного знаменника. А тим часом між цими двома творами (якщо взяти до уваги Франкове визначення „Зів'ялого листя” як ліричної драми, а не вже пізніші визначення як збірки або циклу віршів, і високий рівень драматизму поеми „Похорон”) простежується певний взаємозв'язок, тяглість і наступність трагічного, більше того, навіть підтекстове обігрування однієї дуже важливої для справжнього митця проблеми — міфічних взаємовідносин з Силами Провидіння і Силами Зла. Уважний аналіз написаного Франком дає підстави вважати цього митця інтровертом до написання „Зів'ялого листя” й екстравертом під час написання цієї ліричної драми, яка відіграла фатальну роль у житті Франка як митця, що стояв на ч*”' порозі геніальності, проте так і не зумів його переступити, і в поемі „Похорон”. Екстравертом він виступає не тільки у поезії „Гімн” та в поемі „Похорон”, а ще в кількох інших творах (зокрема у поемі „Смерть Каїна).

Те, що розігралося у житті сорокарічного поета, а пізніше передчасно звело його в могилу, трудно пояснити суто матеріалістичними факторами й банальними епізодами з життя. Лірична драма „Зів'яле листя” містить ключ від розгадки однієї з найстрашніших таємниць Франкового зламу, а пізніше надривного і страшного, аж до божевілля, виборсування з метафізичної пастки, що упирично висмоктали в митця здоров'я і титанічну творчу наснагу й унеможливили становлення його як генія.

Згадаймо, що з усіх видів лірики інтимна вимагає від автора найбільш вираженої відвертості, своєрідного знімання усіх панцирів, якими душа відгороджує себе від жорстокого і досить ворожого їй матеріального світу, а тому ця лірика може стати (і у випадку справжнього таланту — таки стає!) вхідними воротами, через які проникають містичні сили й починають боротьбу за митця як насамперед за знаряддя впливу на душі всіх потенційних читачів, вироблення у них критеріїв любові й ненависті, добра і зла. Поява культу Прекрасної Дами у середньовічному мистецтві, зокрема у поезії, не випадкова. У часи страшних кровопролить, грубих, майже звірячих поривів тіла Сили Провидіння зуміли спонукати поетів витворити бодай уявний, але високий і чистий образ Жінки, який задосить короткий історичний час облагородив кровожерних рицарів і потопаючих у злочинах ініціаторів інквізиції та хрестових походів. У католицизмі найвищим еталоном Прекрасної Дами стала Діва Марія. Сили Зла у ті часи виявилися настільки засліпленими попередніми легкими перемогами у боротьбі за людські душі, що не швидко збагнули, чому почалася для них затяжна смуга поразок і з якої причини наростає опір з боку такої беззахисної, слабовольної і нікчемної у порівнянні чи з Богом, чи з Сатаною людини. Коли ж збагнули, вдалися до мімікрії, почали маскуватися під існуючі ідеали, під вироблені еталони жіночої краси, уже звичні й близькі митцям, а через це не викликаючі підозри і потреби вести себе якомога обачніше.

Те, що інтимна лірика не стільки заземлена, скільки, образно кажучи, занебеснена, уже навряд чи в когось викличе заперечення. Вища опіка почуттів у такому випадку явна, якщо вірші про любов пишуться щасливою людиною, вслід за пережитими хвилинами неземних радощів і почуттів. Та переважно інтимна лірика твориться не в час любовного апофеозу, не за гарячими слідами любощів, а тоді, коли щастя вже безповоротно втрачене, а це означає, що поет у такий період розпачу й депресії глибоко тужить за минулими світлими митями, дуже боляче сприймає реальний розрив із коханою людиною, рятується від свого болю мріями, а тому в підсвідомих мандрах (сновидіннях, візіях, сутінкових станах) душа митця, супроводжувана, за Д. Андреєвим, світлим даймоном [1, с.213], із зовсім інших світів, ніж матеріальний, земний, з якого уже вичерпано минулу любов, тягне пристрасть, силу магнетичного почуття, але у свідомому стані митець ще обов'язково проектує неземний ідеал на реальний, який рисами обличчя чи характеру більшою або меншою мірою подібний до того, що мав перед собою зовсім недавно у плоті й крові. Це й пояснює ті феномени, коли поет у конкретному своєму житті бачив предмет свого кохання всього два-три рази (як Данте Беатріче), а оспівував протягом усього свідомого існування. Щось подібне простежується і в надто тривкім коханні до дружини офіційно розлученого з нею Миколи Вороного, і в метаннях М. Коцюбинського між Олександрою Аплаксіною та законною матір'ю своїх дітей Вірою Дейшею, і в любовних колізіях долі інших талановитих людей, зокрема І. Франка, який для змалювання такої містичної „невтолимої спраги, позамежевої солодкопристрасті” [1, с 213], не знайшовши відповідного переживання у своєму фізичному житті, використав щоденник самогубця. Особисті трагедії любовного плану чи й варто називати нещастями в повному розумінні цього слова: закоханий митець горить почуттям, відчуває радість хай примарної, видуманої, але ж любові, з цього народжуються чудові твори, а сам талант не тільки не виснажується, а на певних етапах наче підживлюється надзвичайно потужною неземною енергією.

Проте, на жаль, підсвідомі мандри душі митця часто бувають зумисно порушені Силами Зла, коли ідеал підміняється антиподом, Прекрасна Дама — демонічною істотою, однією із оточення Великої Блудниці, Велгою чи їй подібною інфернальною сутністю, що обов'язково сама себе іменує Панею, Царицею, тобто насамперед власницею, вольовою, безсердечною, черствою, здатною наказувати і вимагати негайного виконання істотою.

Про двоїсту іпостась метафізичної дами серця митця знали ще античні мудреці. Сократ, наприклад, чітко розмежовував богиню небесної любові та її зловісний антипод: „Любов богині небесної... сама небесна й дуже цінна і для держави, і для окремої людини, постільки вимагає від того, хто любить і кого любить, великої турботи про моральне удосконалення. Всі інші види любові належать іншій Афродіті — вульгарній” [24, с.111]. На жаль, рідко який поет на ранньому етапі мандрів своєї душі здогадувався, що його вже водить не світлий даймон, а енергетична упириця, рідко який наважувався припинити ці метафізичні подорожі, оскільки вони дуже швидко ставали своєрідним наркотиком, від усе частішого й частішого причащання яким митець втрачав талант і занедбував своє високе призначення світоча в людському соціумі. Ризик підміни предмета обожнювання для митця різко збільшувався, якщо автор жив не на лоні природи, а у великому місті, адже мегаполіс завжди є магнітом, який притягає й акумулює негативну енергію. Аналізуючи в „Троянді світу” інтимну лірику О. Блока, Д. Андреев обґрунтовано довів, що в конкретних поезіях цього автора йдеться не про даму серця поета — акторку Н. Волхову, а про демонічну Велгу — антипод Прекрасної Дами, іншими словами — Царицю Зла [1, с.212-214].

У снах чи сомнамбульних станах спочатку випадково, а згодом уже й зумисно, керовано, душа митця потрапляє у помешкання Темних Сил і прикипає до інфравмістилищ. О. Логвиненко, аналізуючи інтимну лірику, справедливо твердить, що „у пошуках шляхів реанімації „коматозної” любові” [17, с 6] поети часто звертаються до форми сну й майже кожен з них саме „у темницях сну вимріює прихисток для зраненої душі” [17, с 6]. P. Голод про те, що подібне у житті І. Франка мало особливе місце, каже прямо: „Франко мимоволі жив у світі ірреальних образів, проникнути до яких деякі сюрреалісти намагалися, використовуючи штучні засоби — медитацію, сон, алкоголь, наркотики... Особливе зацікавлення поетикою сновидіння Франко проявляв у пізній період творчості, коли хвороба прогресувала... Але теоретичні аспекти функціонального та формального застосування поетики сновидіння Франко досліджував задовго до загострення хвороби” [5, с.266]. Не кожне сновидіння може бути до кінця зрозуміле, але кожне або виражає якусь спонуку, імператив, або застерігає про щось раніше невідоме, а часом навіть прогнозує майбутнє. За А. Менегетті, реальність сновидінь ідентична реальності внутрішнього світу, сон — це правда про те, в якому стані знаходиться сутність. За К. Юнгом, сни попереджують, зображують чи виражають щось раніше невідоме, прогнозують можливість майбутніх подій. У своїй поемі з досить промовистою назвою І. Франко дає можливість здійснитися умовній смерті, іншими словами, артистично обігрує один із найбільш можливих варіантів своєї долі. Таке обігрування автоматично унеможливлює перебіг цих же подій в реальності, виключає їх зі сфери ймовірного у реальному житті. З цієї причини елементи сну в поемі І. Франка „Похорон” зовсім не випадкові, як не були випадковими й у „Зів'ялому листі”. У такому випадку не зайвим буде нагадати, що ще Р. Емерсон у своїй фундаментальній праці „Демонологія” наголошував: „ У сновидінні людина отримує мудрі, а часом й зловісні натяки від якогось невідомого розуму. Двічі або тричі в житті вона буде ошелешена справедливістю і значущістю своїх снів. Раз чи двічі людині видасться, що кайдани свідомості спали. Як не дивні і не абсурдні нічні видіння, в них присутня важлива істина” [ЗО, с.241 — 242].

Д.Андреев наголошував, що спочатку світлий даймон (те, що у Сократа звалося генієм) намагається віднадити душу поета від пекельних відвідин, утримати, попередити, застерегти, але коли цікавість митця прориває цю штучну греблю, а кожна нова „екскурсія” стає все більшою дозою містичного опіуму, даймон вимушено поступається своїм місцем і роллю певній дияволиці, яка упирично затягає волю митця у вихороподібні лійки пристрасті й жаги, що стають потрібні спокушеному митцеві все більше й більше, аж поки не виникне повна психологічна залежність [1, с 212]. З цього моменту для душі митця набагато важливішими стають метафізичні подорожі пеклом, а не емпіреями, і вона повністю занедбує відвідини неба.

Целіна Журовська (в одруженні — Зигмундовська) як реальна жінка і лірична героїня ввійшла у долю Франка раптово й різко, її проекції знаходимо в поезії і прозі, але між прототипом і літературними героїнями завжди залишається прірва невідповідності аж майже до невпізнанності „оригіналу” й „дубліката”. Р. Горак у книзі „Тричі мені являлася любов” подає не тільки свою інтерпретацію образу третьої Франкової коханої, а й наводить свідчення власного подивування з приводу того, чому і з якої причини інший відомий науковець — М. Возняк, — який знав Целіну особисто, так мало приділив їй уваги в житті Франка. Франкова кохана своєю обмеженістю виявилася значно гіршою від Шевченкової: Ликера Полусмак хоч після смерті Тараса збагнула його велич, а до розуміння Целіни так і не дійшло ніколи, з яким велетом духа зустрілася на своєму земному шляху: „Байдужість Целіни до Франка була вражаюча. Вона навіть не читала і не мала наміру читати „Зів'яле листя”. Для чого? їй прочитали, запитали, що її найбільше вразило у тій збірці, і вона преспокійно відповіла, що з усього їй найбільше сподобався опис квартири в одному вірші, бо подібну квартиру вона мала на вулиці Вронських у Львові. І більше нічого. Працівники музею Франка показали їй два листи, написані нею до Франка, щоб той дав їй спокій, бо вона не для нього, — і знову ніякої реакції. „Овшім” листи були, але писала їх не вона, а тітка...” [6, с 77]. Що ж, з „женщиною” все ясно: якраз жіночності, романтичності, ліричного струменя в душі Целіни годі шукати вдень зі свічкою. Стосовно „звіра”, то і його не видно, навіть якщо поставити за мету неодмінно знайти. Що ж тоді заставило Франка аж настільки трансформувати примітивну пересічну дівчину в потужний образ неординарної ліричної героїні? Чому як прототип він вибрав саме її і завдяки своїм переживанням, пов'язаними з Целіною, створив типи дивовижно цілісних і гордих жінок у кількох прозових текстах? Що любив і цінував у ній, якщо вважати за ідеал йому, інтелектуалові, високодуховніи особистості, одному з передових людей планети, світочу нації, в ній було просто нічого?! Та дозволимо собі ще один відступ.

Як лірична героїня, Целіна не підпадає під жоден яскраво виражений тип галичанки, що його описує Леопольд фон Захер Мазох. Літературний персонаж прозових творів Франка — Регіна (знову ж таки ім'я прямо натякає на Царицю Зла і однозначно підкреслює, що якби не було метафізичного зв'язку з нею у Франка, то й імена для своїх героїнь, хай навіть списаних з Целіни, він хоч раз, хоч два, та замінив би іншими) — у творчості нами досліджуваного митця — ураган пристрасті, необдуманих вчинків, сміливих до необачності й фатальності рішень. О. Лосев неодноразово підкреслював, що власне ім'я несе значно більше навантаження, ніж може вмістити все його семантичне значення: „Про слова ми можемо говорити у відношенні до будь-якого предмета; про ім'я ж — тільки у зв'язку з особистістю або взагалі з особистісним предметом” [18, с 407]. Феноменально, що у різних мовах одне й те ж ім'я попри відмінності у звучанні й написанні зберігає свою метафізичну при-роду: „Ім'я сутності ні в якому випадку не є ім'язвучання, але — розумна і змістова енергія сутності, і різне звучання в мовах лише вказує на різне розуміння і називання одного й того ж імені, а якщо між різномовними іменами справді нема нічого спільного, то тоді — скільки імен — стільки і сутностей, а якщо сутність — одна, то й ім'я їй одне, хоч і по-різному дане в різних мовах” [18, с 416].

У поезії Івана Франка Целіна — тяжка, егоїстична, жорстока натура, що вкладається у напрочуд точні параметри „женщини чи звіра”. А якщо припустити, що у „Зів'ялому листі” йдеться зовсім не про Журовську? Тоді про кого ж, адже виліпити такий зловісно-кам'яний, холодний, та що там говорити, просто пекельний — інфернальний характер — без прототипа неможливо? Ось тут і з'являється думка про демонічну Велгу, зустріч з якою для Франка, очевидно, відбулася ще у інфра-Відні. Глибока закоханість в істоту іншого виміру приспонукала автора „Зів'ялого листя” зіставити й порівняти нові лю-•^ бовні переживання з раніше дегустованими. До речі, свідомість і внутрішні перестороги інтуїції ще не раз вмикатимуть Франкові червоне світло на дорозі сходження вниз під час написання ліричної драми. Саме звідси витоки образів білої лілії стосовно Ольги Рошкевич (асоціативне ототожнення з Прекрасною Дамою), гордої княгині стосовно Юзефи Дзвонковської (архетипний український образ жінки-страдниці, величної у своїй жертовності), в яких святість і гідність, на противагу вже без маски виведеній тій, в якій домінує тварне і про кого залишається сказати лаконічно — „женщина чи звір”. Третє, містичне, кохання протистоїть двом першим настільки сильно, що майже нівелює їх, випікає, знищує безслідно. Навіть при прочитанні „Зів'ялого листя” неупередженим читачем несподівано з якоїсь невідомої причини бліднуть образи Ольги та Юзефи, зате ніколи з пам'яті не вивітриться упирична Целіна, безперечно, інфернальна постать. При уважному аналізі ліричної драми можна знайти картини ще більш промовисті. Ні-ні, та й промайне страшне демонічне обличчя третьої коханої, уже навіть не прикрите вуаллю таємниці: „Тоді б я душу дав за тебе. Та в ту ж мить / З очей твоїх мигне злий насміх, гордість, глум, 11 відвертаюсь я, і біль в душі щемить” [28, с.36] („За що, красавице, я так тебе люблю”), „Слова страшні: „Не надійся нічого!”.. / Та ні, не вірю! Злуда, злуда все! / Живущої води в напій мені / Ти долила, а жартом лиш сказала, / Що се отрута. Бо за що ж би ти / Могла вбивать у мене душу й тіло?” [28, с.39] („Не надійся нічого”), „На привид тихо, не змигнувши, я / Гляжу. Він хилиться, без слів, без згуку / Моргає: „Цить! Засни! Я смерть твоя!” [28, с.45] („Не раз у сні являється мені”), Не словом — рухом, поглядом холодним / Мене зіпхнула в темний рів без дна, І Лечу!.. Валюсь! Та там внизу, в безодні, / Хто се пропащий, стоптаний? Вона!” [28, с.50] („Привид”). В останній поезії міфічна пара образів лверх — низ” (рай — пекло, небо — провалля) несе велике смислове навантаження й аж ніяк не є випадковою: „Пані... так, пані, тільки не небесних чертогів, а інших, подібних на льодяні, запорошені сірим снігом пекельних проваль. Це ще не сама Велика Блудниця, але одне з менших пекельних створінь, що царює на сходах спускання до неї, подібне до Велги” [1,с.214].

До того ж, словесні „фотографії” коханої підкреслюють, що душа І.Франка, як і душа О. Блока, зустрічалася якраз із подібною демоницею, яка старалася виконати покладену на неї місію: зробити висхідного вісника низхідним. У випадку з Блоком їй це вдалося, що визнавав і сам поет, вважаючи неможливим свій порятунок, „Если сердце хочет гибели, /Тайно просится на дно” [4, с. 164]. Допори до часу ліричний герой „Зів'ялого листя” І.Франка переконує себе, що зустріч з інфернальною обранкою для нього не є смертельно небезпечною: по-перше, він здогадався, хто вона, отже, у випадку реальної небезпеки без вагань порве всі стосунки, по-друге, вважає, що поки що боятися нема підстав — ніхто не зазіхає на його життя і навіть не пропонує продати душу. Проте вже у „Третьому жмутку” Франків герой, як і Моцарт О.Пушкіна, крім присутності крижаної за вдачею красуні, починає відчувати присутність незримого третього. Звернімо увагу: інфернальний образ істоти з потойбіччя у трагедії О. Пушкіна „Моцарт і Сальєрі” застає Моцарта вдома тільки прийшовши втретє. Замовивши реквієм, чорний чоловік миттєво зникає, а композитор відразу ж береться за роботу — й реквієм дається легко, як ніколи не давався жоден інший твір. Проте надалі присутність чорного чоловіка Моцарт відчуватиме невідступно: „Мне день и ночь покоя не дает / Мой черный человек. За мною всюду / Как тень он гонится. Вот и теперь / Мне кажется, что с нами сам-третей/ Сидит” [26, с.92]. Цей незримий „третій” якимось незрозумілим чином позитивно впливає на інтенсивність натхнення закоханого митця. З цієї причини відмовитися творити поет не може: це неймовірно рідкісний, а тому дорогоцінний час величезної насолоди автора і передчуття майбутньої слави. Проте водночас його особиста любовна драма починає розгортатися у виїмково трагічному ключі: взаємності зловісної обранки чекати годі, вона жорстоко насміхається над своєю жертвою, яка необачно потрапила в пастку, а сплановані потойбіччям колізії набирають настільки зловісного скерування, що герой відчуває неминучість чогось зловісного, страшного й навіть персоніфікованого.

У цьому випадку доцільно навести думку Д. Овсянико-Куликовського: „Так колись ідея Року, Долі, Фатуму лякала не сама по собі, а якраз у її міфологічному вираженні — як істота, що володіє надлюдською силою” [21, с 159]. З причини беззахисності земної людини перед чимось або кимось, що устократ сильніші від неї, різко міняється палітра написаного. В.Погребенник справедливо зауважує, що саме тоді похоронним дзвоном залунали слова „шекспірівської сили драматизму, космічного розпачу — в емфатичній реакції юнака: „Не надійся нічого! Земле-мамо!/ Ти, світе ясний! Темнота нічна! / Зірки і люди! Чим ви всі тепер? / Чим я тепер? 0, Чом не пил бездушний? / Чом не той камінь, не вода, не лід?” [25, с.5]. Безперечно, містичний третій, ледь зачувши сповнені розпачу слова й готовність умерти, не забарився з появою: „Останні 20 віршів-„записів” ліричного щоденника, прикметні аналітичною безжальністю, містили „безкраю резиґнацію” життя, зневіру в ярмах і шлеях, що їх, мов віл, тягнув герой — друге „Я” Франка — понад 20 років. Метафізичний екскурс у життя серця (IX, довершені терцини) провіщав кінець. Розлука з незабутньою... пробуджувала розпачливо-божевільні думки про спілку з нечистим. Як водиться і в новому романтизмі, той з'явився в подобі приємного пана в пелерині. Такий собі новочасний Мефістофель, він кпив із героя за його раціоналізм. Герой же прийшов до кінця шляхом фаустівських сумнівів, терзань і страждань, утілених для нього в неподільності кохання” [25, с 6].

Що цікаво, чорт у Франковому „Зів'ялому листі” аж ніяк не зіставний з, наприклад, чортом у романі „Брати Карамазови” Ф. Достоєвського, зате близький до Когось у сіромуз роману Л. Андреева „Життя людини”, адже „чорт Івана Карамазова — явище сучасне, психіатричне, клінічне; Хтось у сірому — явище міфологічне, вихідець з того світу” [21, с 160].

До подібного Блоковому перетворенню висхідного вісника в низхідного йшлося й у випадку з І. Франком, якби він не зумів написати поему „Похорон” — своєрідну інсценізацію власної фізичної загибелі як результату страшного гріха і водночас воскресіння як поборення смерті й спокути скоєного. У реальному житті спроби внести корективи, суттєві зміни у сумбурну й катастрофічно фатальну долю шляхом обігрування власної загибелі зустрічаються в богемному середовищі не так уже й рідко. Щоб не шокувати читача досить довгим ланцюжком прізвищ відомих митців, згадаємо тільки, що американська письменниця С. Плат шляхом недоведеного до кінця самогубства двічі міняла парадигму своєї долі. Інший, не менш промовистий приклад: коли російський письменник В. Некрасов помирав у 1975 році у паризькому шпиталі від перитоніту, А. Синявський „обдурив костомаху”, написавши некролог — і передчасним проголошенням смерті врятував митцеві життя — Некрасов усупереч усім прогнозам лікарів одужав і прожив після свого некролога ще цілих 12 років.

Поема „Похорон” була написана І. Франком в кінці дев'яностих років і видана в 1899. Цьому твору передувало чимало тяжких і складних подій у житті Франка, які все-таки можна вважати причинно-наслідковими, якщо взяти за точку відліку написання поетом „Зів'ялого листя”. Згадаймо, лірична драма була видана Іваном Франком у 1896 році. Авторові було сорок. У 1897 Каменяреві зробили операцію очей. Цей рік доцільно вважати найтяжчим у житті поета. Написана Франком публіцистична праця „Поет зради” налаштувала проти нього польських ура-патріотів настільки агресивно, що на будинку, де жив автор статті, з'явилося гасло „Геть Франка!” На дереві вночі хтось повісив манекен, унікально подібний на Івана Яковича. Дружина не змогла знести цькувань і захворіла психічно. Камінь, який був кинутий у І. Франка на вулиці, поранив у голову його найулюбленішого і найздібнішого сина Андрія, який після цього промучився рік і помер від епілепсії. Під час поспішного виїзду, щоб не сказати втечі з Львова, Франка з маленькою донечкою Ганнусею на руках мало не застрелили. У 1898 році Франко балотувався по округу Тернопіль — Збараж — Скалат, але знову (вдруге!) безуспішно.

Наступні за часом виходу Франкові збірки, зокрема навіть високохудожню „Мій Ізмарагд”, критика зустріла без особливих захоплень. Газета „Буковина” надруковалаа досить в'їдливу рецензію „Любить чи не любить? (Громи на д-ра Франка)”. Розгромницькою за змістом виявилася ще одна критична праця „Смутна поява”. Знову ж таки, можна багато говорити про тих, хто мав рацію чи не мав рації (так і напрошується цитата з Ф.Достоєвського: „Люблять люди падіння праведного і ганьбу його” [9, с 214]), безжально звинувачуючи І.Франка за „Зів'яле листя” в декаденстві. Річ зовсім не у приписуваному Іванові Яковичу недоброзичливцями ухилі. Тодішні критики інтуїтивно вгадали те, що не могли означити словами, а якщо й могли, то просто не насмілювалися, щоб не бути підданими остракізму: в „Зів'ялому листі” всі вони, незалежно від своїх ідейних, політичних, естетичних переконань, однозначно поміж рядками вичитали чи інтуїтивно вловили присутність чогось містичного і жахаючого навіть на віддалі. Хвилі наступу недоброзичливців, хоча цілком ймовірно, що ці недруги були тільки знаряддям у руках Злих Сил, на Франка стали настільки безпардонними й жорстокими, що навіть ювілей найбільшого на той час в Україні поета, відзначуваний в Галичині ЗО жовтня 1898 року, був притлумлений і знівечений нагнітанням пристрастей навколо питання, що ж такого цінного створив І.Франко за двадцять п'ять років творчої діяльності. Все це разом впливало на Івана Яковича далеко не якнайкращим чином. Проте І.Франко завжди був борцем, а для борця сама боротьба є двигуном життя. Поема „Похорон” народилася із тяжких роздумів і усвідомлення автора, що багато хто з сучасників хотів би бачити його справді мертвим. Реально чи умовно померти, тобто різко змінитися, — означало обірвати один вектор, щоб отримати право на інший.

Дослідження поеми „Похорон” наражаються на багато перешкод, спричинених стереотипами аналізу художнього твору. Можна піти найпростішим шляхом і, ковзаючи по досить гладкій поверхні поеми, визначати, кого мав на увазі Франко під образами князя, барона, генерала і т.д., тим більше, що деякі постаті виписані дуже промовисто й перегукуються з реальними особами. Можна студіювати ідею служіння народові, тим більше, що в такому випадку досить повторювати за А. Жідом: „О самовибрані обов'язки! Вони — найдорожчі” [12, с 19], довільно експлуатуючи давню літературознавчу проблему. Проте можна звернути увагу на символи, знаки і кольористику, які для снів значать дуже багато. Уже на самому початку твору фігурує число шістсот, яке натякає на зв'язок гостей на бенкеті з дияволом. Та й сам князь (князь темряви!) блідий, як труп, він же прямо названий сатаною, а до того ж виявляється істотою, здатною до унікальних метаморфоз і мімікрії, якщо може прикинутися навіть рідним батьком чи ангелом-хранителем. Та основна його іпостась — „дідусь похилий” [29, с.466], тобто ветхий літами, старий як світ. О. Астаф'єв писав: „Автор не стільки зображує дійсність, скільки виражає сутність речей, подає їх індекс, ознаку і саме на цьому будує свій концепт, в основі якого відомий психологічний закон природного суперництва між відчуттям і образом, між зовнішнім і внутрішнім життям” [2, с 164]. Закономірно, що у випадку згадки про старість, навіть тоді, коли Франко не називає кольору одягу цього персонажа, він асоціюється з сірістю, адже сірий, блідо-сірий, мертвотний — це колір старості. До того ж чорт у поемі І. Франка „Похорон” у зіставленні з головним ліричним героєм цього ж твору становить за силою вираження і потужністю внутрішніх змістів таку ж антагоністичну пару, як Хтось у сірому й земна людина в романі Л. Андреева „Життя людини”. Д. Овсянико-Куликовський інтерпретував таке протистояння могутньої інфернальної істоти представникові роду людського, який уже з причини неспіврівності сил і можливостей заздалегідь приречений на загибель, як дуже вдале схематичне узагальнення вічного протистояння і вічного драматизму людської душі у зіткненні з Князем Тьми, що на цю душу посягає: „Перед нами два образи. Один — Хтось у сірому — не тільки схема, але й символ; він символізує страшну ідею фатуму, залізний закон фаталізму. Другий образ — людина — тільки схема: вона схематизує життя, долю і смерть людей. І обидва страшні, обидва можуть викликати у багатьох з нас безрадісний, песимістичний настрій, близький до відчаю [21, с. 11 ].

Франків потойбічний князь не тільки проголошує тост у свою честь, і цей тост перший: „Хай живе чорт!” [29, с.469]. Він же й зверхньо заявляє присутнім про свою всевладність у світі й навіть безпосередню причетність до всіх земних бід і лих: „Хай ще побавляться, / Як чия хіть! / Час прийде, ставляться / Всі в мою сіть” [29, с.468], — і далі самовпевнено характеризує себе: „Майстер в політиці, / В штуці життя” [29, с.468]. Звинувачення присутніми на бенкеті ліричного героя у зраді своїх ідеалів і зраді народу фігурує як достатній аргумент того, що йдеться про цілковите запроданство його душі. Ось чому інфрасвіт уже умовно вважає його своїм (жертвою чи запроданцем — це вже інша справа) і не боїться розкрити карти. Втім, у житті Франко ніколи не йшов на такі компроміси, як зрада нації та друзів, тому його обмова присутніми на бенкеті виглядає нонсенсом, особливо якщо взяти до уваги той уривок тексту, де ліричний герой несподівано таки визнає свою вину. Тільки при уважному прочитанні виникає здогад, що це своєрідне самобичування не можна сприймати буквально, тим більше, що ні збройних сутичок, очолюваних Франком, ні конкретної підготовки до повстання не було й близько. Йдеться про вину іншого плану й з причини цієї іншопланової вини заблокований для Франка Злими Силами шлях до геніальності. У диспуті з генералом

— а це один із найбільш обдарованих підлеглих князя

— ліричний герой, він же Франко, здобуває блискучу перемогу. Звернімо увагу: у тексті поеми цей ключовий епізод протрактовано як повернення до початкової рівноваги сил — перемогу після помилки чи уявної зради, що автоматично знову відкриває шлагбаум на заблокованім шляху, анулює досі існуючу категоричну заборону на рух уперед і вверх. У жорсткій дискусії ліричного героя з Силами Зла йдеться про аристократизм і плебейство виїмково як про параметри сутності за міфічним принципом „верх — низ”, „рай (небо) — пекло (підземний світ)”, а не про соціальне походження персонажів. Ліричний герой розвінчує підміну інфернальними силами справжніх цінностей фальшивими, бутафорними, а разом з цим викриває майже насильницьку підміну даного талановитій людині божественного зв'язку з Силами Провидіння бутафорними плотськими благами, за які Сили Зла виставили високу і страшну плату: „...Чи справді так? / чим же я плебей? І Тим, що родивсь у низькій, хлопській хаті? / Немов і князь не міг родитись там? / Не родяться плебеї і в палаті? І Чиє плебейське що в моїм лиці, / В моїх чуттях, і помислах, і мові? / Ні, зроду я плебейства ворог, рад / Його знівечить у самій основі. / Від перших літ, коли в мні тямка встала, / 3 плебейством я воюю без упину. /1 я плебей? Ні, я аристократ! / Таким родився і таким загину [29, с 484]. А далі вже й неприкрито-викривальне: „О так, стискайте зуби й кулаки! / Я гордо се говорю вам, без ляку: / Ненавиджу вас всіх і бриджусь вами, / Ви, парфумовані плебеї в фраку! / Ви, паразити з водянистим мізком, / Ви, неробочі, загребущі руки, / Ви, у котрих з усіх прикмет звірячих /Лишились тільки хитрощі гадюки!” [29, с 486]. Сам автор у передмові до „Похорону” заздалегідь підкреслював присутність тла — старої легенди з усіма її алегоріями і символами, а також проводив паралель між Дон Жуаном, Філіпом II, Торквемадою і людиною-сучасником, тобто насамперед із самим собою, хоча застерігав про певні відмінності в понятті гріха і великого грішника, пов'язаними з питанням часу і конкретної доби. Посилання Франка на середньовічні типи і події, пов'язані з інквізицією, ненав'язливо і природно, бо тільки опосередковано, мали скеровувати читачів до належного розуміння інфернального пласту в поемі.

Кольористика поеми „Похорон” вартує належного аналізу, оскільки у творі сатанинська присутність зафіксована насамперед у гамі барв. Саме фіолетовий, мертвий мідячний і брудно-жовтий кольори О. Лосев вважав кольорами помешкання диявола [19, с 53—58]. І.Франко у поемі подає ці ознаки світу Злих Сил напрочуд відверто: „А світла блиск зробивсь фіолетовий, /Атам зелений. Всі пани й пані / Були, мов тіні, мов екран газовий: / Крізь них було все видно на стіні. / Лиш князь сидів, цинічно усміхався, / Очима знак якийсь давав мені, / / тих очей його я так злякався, / Що скочив мов обпечений. Де я? / Чого я тут? В таку нору запхався? / На світ! На світ!” [29, с.487]. Митець не просто бачить і чує, не просто з розпачем перепитує себе про те, що й так уже гранично зрозуміло. Він відчуває шкірою, як загнаний звір, що смерть надто близько, щоб від неї втекти: „Оті образи з другого світу напрочуд прозірливо передають не лише емоційну атмосферу життя поета на схилі віку, але й навіть елементи його поетики, образну систему смеркальних віршів, де думка поета дуже часто зупинятиметься на картинах смерті, розпаду, руїни...” [20, с.182]. Проте вихід із світу тіней у світ реалій виявляється для ліричного героя продовженням розпочатої інсценізації. Зустріч з мерцем-собою і величезною процесією, яка з непідробленою повагою ставиться до новопреставленого небіжчика, заставляє ліричного героя похолонути душею. Важливо, що похоронна процесія прямує не просто до будь-якого кладовища, а до того, де на всіх хрестах вінки тернові, де спочивають мученики і світочі нації: „Хрести, хрести, хрести в вінках тернових І Без написів, лиш огник, що горить / На кожнім гробі — знак, що там, в дубових / Дошках, чиєсь гаряче серце спить [29, с.489]. Ці рядки поеми перегукуються з реальною подією, коли серед ночі під впливом галюцинацій І. Франко втік з лікарні „в одній сорочці, опинився посеред болота біля дороги, де його знайшов Тарнавський, і кілька днів пролежав у гарячці, як його герой з поеми „Похорон” [20, с 18—19]. Також доречно згадати подію, яка на момент публікації Франкового „Похорону” належала майбутньому часу.

Дивовижно, але факт: під час святкування ювілею Франкові піднесли саме терновий вінок, чого поет не міг передбачати, пишучи поему. Коли у липні 1913 року святкували сорокаріччя творчої діяльності поета, від жінок ходорівської землі І. Франкові вручили терновий вінок із вплетеними трояндами: „— Від кого сей вінець? — спитав. — Від жіноцтва Ходорівської землі. — Чому ж терновий? — усміхнувся неначе. — Бо тернова ваша слава. — А ся китиця білих рож? — Це — китиця ясних хвиль у вашому житті, високодостойний ювіляре! — Поглянув на мене швидко й допитливо і тихо, неначе болюче, сказав: — І скільки їх не було...” [13, с 53].

Вражає те, що у Франковому „Похороні” простежується розщеплення особистості на Тінь і Персону (за Юнгом). Зустріч Персони з Тінню — вищої сутності особистості з потаємною, деструктивною, яка коренями сягає найпримітивніших начал, — у „Похороні” Франка відбувається за всіма законами психоаналітичних процесів. Визнання своєї Тіні як існуючої сутності та її інтеграції в цілісній системі індивідуальної психіки, виявляється, дуже важливе насамперед для самої Персони, яка без Тіні існувати не може. Якщо негативні якості чи бажання людиною усвідомлені, вона здатна їх не тільки усунути чи притлумити, а й своєрідно вивільнитися з-під їхнього впливу, щонайбільше вві сні зреалізувавши непереможне бажання вчинити зло. Проте взаємодії Персони й Тіні настільки складні, а нехтування останньою чи вихід її з-під контролю настільки небезпечні, що далеко не кожен навіть професійно підготовлений психоаналітик гарантований від нервових зривів чи божевілля під час дослідів у такому руслі над самим собою чи своїми пацієнтами. Вивільнення Персони й Тіні одна від одної теж закінчується трагічно: відбувається роздвоєння особистості. Такий процес умовно зматеріалізував і досить талановито змалював Р. Стівенсон у психолого-фантастичному оповіданні „Химерна історія з доктором Джекілом та містером Гайдом” [27].

Після написання „Зів'ялого листя” Поетова Тінь уже повністю перебувала у владі містичних Сил Зла. Персона ж рвалася з їхніх лап, до кінця усвідомлюючи небезпеку такого страшного підпорядкування. Сам же Франко інтуїтивно відчував, що його аналіз власного підсвідомого — дуже ризикована річ, яка, до речі, довгий час тривала майже благополучно виключно завдяки глибокій інтуїції та великій особистій мужності поета. Сміємо твердити, що останні роки життя, коли Франкова підсвідомість брала верх над свідомістю, про що згадує Я. Мельник у монографії „З останнього десятиліття Івана Франка” [20], — теж однозначний результат цього самоексперименту, який з матеріалістичної точки зору дослідникам залишалося списувати хіба що на галюцинації божевільного пацієнта.

К. Юнг про подібне писав з пересторогою: „Зустріч з самим собою відноситься до найнеприємніших. Звичайно все негативне проектується на інших, на зовнішній світ. Якщо людина спроможна побачити власну Тінь і витримати це знання про неї, завдання, хоч і незначною мірою, вирішено: схоплено, крайньою мірою, особистісне підсвідоме. Тінь є життєвою часткою особистісного існування, вона в тій чи іншій формі може переживатися. Відторгнути її без болю — з допомогою доказів чи пояснень — неможливо. Підійти до переживань Тіні надзвичайно тяжко, оскільки на першому плані виявляється вже не людина в її цілісності, Тінь нагадає про людську беззахисність, немічність і безсилля” [33, с 111]. У „Похороні” Франко визволився з-під інфернального впливу умовною смертю Тіні заради Персони. Та хоча остаточне Поетове протистояння Силам Зла в узагальненому виді набрало взірцевого, мало не апостольського подвигу , за яким результат цілком оправдує самопожертву („Праведник відходить, а світло його зостається” [9, с 209]), таке вирішення проблеми для самого Франка не було оптимальним, бо, за Юнгом, знищення Тіні неминуче тягне загибель Персони чи її вкрай ущербне існування. Смерть Тіні в „Похороні” звільнила автора від влади Сил Зла, у сильцях яких митець заплутався в Інфра-Відні й перед якими майже повністю капітулював у „Зів'ялому листі”. Поема „Похорон” стала своєрідним чистилищем, тяжкою спокутою гріхів, які полягали насамперед в обожненні Цариці Зла й остаточній неможливості через це стати геніальним, хоча напередодні Франко впритул наблизився до найвищого прояву талановитості. Водночас втрата Тіні для Франка теж означала його непоправний злам насамперед як творчої особистості. Іншими словами, поет врятував свою душу, та при цьому йому не вдалося зберегти в цілості свої творчі здібності. Послуговуючись словами М. Булгакова, повторимо, що в розумінні Сил Провидіння Франко, як і Майстер та Маргарита, теж не заслужив світла, а тільки спокою. Під таким ракурсом постать українського титана видається нам ще трагічнішою.

Розгляд шедевральних текстів українського класика — ліричної драми „Зів'яле листя” й поеми „Похорон” — з точки зору метафізичних мандрів душі поета і її конфлікту з Силами Провидіння та Силами Зла зовсім не принижує Івана Франка як талановиту людину, а тільки підкреслює вагу його великого таланту й покладеної Богом місії, які після необачно допущеної непоправної помилки він рятував найдорожчою ціною з найбільшою мужністю, чого, мабуть, не вдалося б зробити жодному зі світочів, рівних Франкові, у подібній ситуації. Вийшло, як у Біблії: „Коли праве око твоє спокушає тебе, — його вибери, і кинь від себе: бо краще тобі, щоб загинув один із твоїх членів, аніж до геєни все твоє тіло було вкинене. І як правиця твоя спокушає тебе, — відітни її й кинь від себе: бо краще тобі, щоб загинув один із твоїх членів, аніж до геєни все тіло твоє було вкинене” (Матвія, 5: 29 30) [3, с 7—8].

Більше того, інтерпретування віхових подій ужитті Каменяра з точки зору архетипної критики як єдиного придатного для подібних аналізів інструментарію дозволяє зробити логічний висновок: Іван Франко зійшов з дистанції перед самим фінішем переходу своєї талановитості в геніальність не тому, що був матеріалістом, соціалістом чи іншим „-істом”, атому, що припустився фатальної помилки у стосунках із Силами Зла, а згодом, виправляючи її, змушений був, використовуючи свій останній людський шанс, з непередбачуваною поспішністю ампутувати Тінь заради збереження Персони, а отже, й душі.

Література

1. Андреев Д. Роза мира. — Петрозаводск: Карелия, 1994. — 295 с.

2. Астаф'єв О. Лірика української еміграції: еволюція стильових систем. — К.: Смолоскип, 1998. — 313 с.

3. Біблія. — М., 1990. — 296 с

4. БлокА. Избранное. — М.: Правда, 1978. — 479 с

5. Голод Р Іван Франко та літературні напрями кін XIX — початку XX століття. — Івано-Франківськ: Лілея-НВ, 2005. — 284 с.

6. Горак Р. Тричі мені являлася любов. — К.: Дніпро, 1987.— 268 с.

7. Грузенберг С. Гений и творчество: Основы теории и психологии творчества. — Л.: ИздательствоСойкина, 1924. — 245 с.

8. Донцов Д. Дух нашої давнини. — Дрогобич: Відро-дження, 1991. — 341 с.

9. Достоевский Ф. Братья Карамазовы: Роман в четырех частях с эпилогом. — М.: Худож. литература, 1985. — 511 с.

10. Эфроимсон В. „Дар Божий” или естественный феномен? // Народное образование. — 1991. — № 3. — С.130 — 135.

11. Эфроимсон В.Загадки гениальности // Наука и религия. — 1987. — № 8. — С. 40—45.

12. Жід А. Подорож по льодовому морю // Сучасність. — 1991. —Ч.10. —С. 16 — 25.

13. Іван Франко у спогадах сучасників / упоряд. Дей О., Корнієнко Н. —Львів: Каменяр, 1956. —595 с.

14. Ільницький М. Критики і критерії. — Львів: ВНТЛ, 1998.— 147 с.

15. Костенко Л. Геній в умовах заблокованої культури // Літературна Україна. — 1991. — 26 вересня. — С 1, 3.

16. Костенко/І. Маруся Чурай. — К.: Дніпро, 1982. —136с.

17. Логвиненко О. „Моя гріховнице пречиста”: Поезія в коханні і кохання в поезії //Літературна Україна. — 2002. — 7 лютого. — С 6.

18. Лосев А. Миф — развернутое магическое имя // Лосев А. Самое само. — М.: Эксмо-Пресс, 1999. — С. 405— 422.

19. Лосев А. Философия. Мифология. Культура. — М.: Издательство политической литературы, 1991. — 525 с.

20. Мельник Я. З останнього десятиліття Івана Франка. — Львів, 1999.— 207 с.

21. Овсянико-КуликовскийД. „Жизнь человека”: Заметки о творчестве Леонида Андреева // Овсянико-Куликовский Д. Собрание сочинений в IX томах. — Санкт-Петербург: Общественная польза, 1909. — Т. V. — С. 157—171.

22. Платон. Апология Сократа // Платон. Сочинения в трех томах. - Т. 1. —М., 1968. - С. 81-130.

23. Платон. Законы // Платон Сочинения: В трех томах. — Т. 3. — Ч. 2. — М., 1972. — С.83—478.

24. Платон. Пир // Платон. Сочинения в трех томах. — Т.2. — М., 1970.— С. 97—156.

25. Погребенник В. Іван Франко: Унікальні виміри таланту // Українська мова та література. — 2005. — листопад. — Ч. 43-44. — С.3—25.

26. Пушкин А. Моцарт и Сальери // Пушкин А. Драматические произведения. Проза. — М.Просвещение, 1984. — С. 86—94.

27. Стівенсон Р. Химерна пригода з доктором Джекілом та містером Гайдом. — К., 1993. — 63 с.

28. Франко І. Зів'яле листя. — К.: Дніпро, 1985. — 102 с.

29. Франко I. Похорон // Франко I. Твори в трьох томах. — Т. 1. — К.: Наукова думка, 1991. — С. 463—494.

30. Фромм Э. Душа человека. — М.: Республика, 1992. — 439 с.

31. Шеллинг Ф. Введение в философию мифологии // Шеллинг Ф. Сочинения в 2-х томах. — Т. 2. — М.: Мысль, 1989.— С. 159—374.

32. Шеллинг Ф. Система трансцендентального идеализма// Шеллинг Ф. Сочинения в 2-х томах. —Т. 1. — М.: Мысль, 1987.— С. 227—488.

33. Юнг К. Архетип и символ. — М.: Наука, 1991.

34. Юнг К. Г. Об отношении аналитической психологии к поэзии // Юнг К.Г. Избранное. — Минск: Попурри, 1992. — С. 355—379.

35. Яцуляк І. Спомин з дитячих літ Франка // Спогади про Івана Франка /Упорядкування, вступна стаття, примітки О. Дея. — К.: Дніпро, 1981. — С 33—35.