Матеріали для Нової української школи 1 клас - планування, розробки уроків, дидактичні та методичні матеріали, підручники та зошити

Стаття - Сучасна українська драма: мотиви та поетика

Ю. Скибицька,

аспірантка Київського Національного університету

імені Тараса Шевченка

 

Частина 1

Деякі вітчизняні критики схильні вважати кризовим стан розвитку нашої драматургії, адже кількість виданих за час незалежності п'єс у сотні разів менша за кількість творів епічного та ліричного родів літератури, до того ж українські режисери охочіше беруться за інсценізацію зарубіжних авторів. На наш погляд, така думка є деяким перебільшенням і потребує заперечень.

По-перше, в будь-якій країні драма програє в процентному співвідношенні видрукованих творів двом іншим родам. Це можна пояснити двома чинниками: п'єса ніколи не стане масовим жанром, адже вимагає підготовленого, так би мовити, вишуканого, елітного читача; більшість драматичних творів минають етап книги, відразу втілюючись на сцені. По-друге, наші режисери чи зовсім не читають українських драм, чи мають до них упереджене ставлення (що не свідчить про те, що вони — низьковартісні). По-третє, про який занепад може йти мова, якщо одна тільки антологія «Страйк ілюзій», що стала об’єктом нашої уваги, презентує цілий спектр різноманітних стилів, засвідчує розмаїття пошуків сучасної української драми.

Попри наведені заперечення таке цікаве явище, як сучасна українська п'єса, залишається майже недослідженим. Окрім поодиноких критичних статей у періодичних виданнях, передмов і післямов до антологій Мар'яни Шаповал [7; 8], досліджень Н. М. Корнієнко [1; 2; 6] й обмеженої кількості дисертацій мовознавчого спрямування [3; 4], ми не можемо назвати жодної ґрунтовної розвідки на цю тему. Це зумовлює наукову новизну запропонованої статті, у якій була зроблена спроба дослідження здобутків українських драматургів, що тільки чекають на наукове вивчення своєї творчості.

Об'єктом аналізу стала сучасна українська драма, а предметом — були обрані п'єси, що ввійшли до антології «Страйк ілюзій», видрукованої видавництвом «Основи» у 2004 році. Упорядники книги умовно розподілили усі твори на п'ять блоків: прадавні ілюзії («Чарований запорожець» Богдана Жолдака та «Сім кроків до Голгофи» Олега Гончарова), потойбічні ілюзії («Душа моя зі шрамом на коліні» Ярослава Верещака, «Зніміть з небес офіціанта» Олега Миколайчука-Низовця), актуальні ілюзії («Дев'ятий місячний день» Олександри По-гребінської та «Самогубство самотності» Неди Нежданої), абсурдні ілюзії («Я. Сіріус. Кентавр» Лариси Паріс і «Сестра милосердна» Володимира Сердюка), ілюзії-фентезі («Шляхетний дон» Сергія Щученка й «На виступцях» Катерини Демчук). Таке групування п'єс, як, зрештою, і саму назву збірки, слід вважати первинною, спонтанною інтерпретацією самих упорядників. Ми ж намагалися дати своє власне бачення цих драм.

З огляду на свіжість видання — 2004 рік — п'єси, що складають антологію «Страйк ілюзій», вивчені недостатньо. Автор проекту та упорядник книги Надія Мірошниченко лише в загальних рисах аналізує стан сучасної української драми, зазначивши, що після краху СРСР відбувся злам традицій, у зв'язку з чим замість догмату однієї моделі з'явився цілий ряд нових моделей. Надія Мірошниченко вказує на багатовекторність пошуків навіть у межах однієї антології — «від переінтерпретації давніх міфів та містичних мандрів у паралельних світах до витворення новітніх притч і довільної гри фантазії» [5, 7]. Збірка «Страйк ілюзій» — це, на її погляд, страйк українських драматургів проти літератури без драми.

Трохи детальніше на аналізі самих п'єс зупиняється авторка передмови до антології Мар'яна Шаповал. Дослідниця констатує відхід української драматургії від міметичних, фотографічних способів моделювання дійсності й з радістю відзначає в книжці «Страйк ілюзій» «поетичну, оптимістично-сонячну настроєву домінанту, що вигідно маркує українську драматургію на тлі найближчого оточення» [7, 9]. Особливо примітною, на думку Мар'яни Шаповал, є наскрізна іронічність збірки, спостерігається тенденція зміщення творчого бачення у бік ідеалізування, ірреальності, навіть абсурду.

Жанр п'єси Богдана Жолдака «Чарований запорожець», що відкриває антологію, сам автор визначив як «химерну феєрію», проте ми вважаємо справедливим назвати його твір радше водевілем. Нагадаємо, водевіль — легка, розважального характеру п'єса, що не передбачає наявності глибинного конфлікту та ретельно виписаних образів дійових осіб. Аналізований драматичний витвір цілковито підпадає під це визначення, адже Богдан Жолдак, певно, забув, що драма будується на конфлікті (до якого б літературного напряму вона не належала), на зіткненні щонайменше двох світоглядів, позицій, що літературний твір повинен щось говорити читачеві, а не просто забавляти.

Його п'єса, на наше переконання, є невдалою пародією на «Лісову пісню» Лесі Українки, а може, її наслідуванням. Аж надто багато збігів, що відразу впадають в око: феєрія, персонажі (русалка Роксанка — Мавка; козак Михась — хлопець Лукаш; Лісовик, Той, що греблі рве, Потерчата — Синько-бісоболотець). Проте глибини Лесі Українки тут і близько немає. Автор переймається, що на Січі не було жінок, але переймається недовго, адже швидко знаходить їм заміну — русалок. Увесь сюжет зводиться до того, що козак Михась і водяник Синько закохалися в одну русалку — Роксанку, перший перемагає другого, козаки долають яничар за допомогою русалок, а вкінці — весілля, хеппі-енд, усі танцюють, співають, навіть переможені яничари та бісоболотець, не кажучи вже про глядачів. Богдан Жолдак обстоює кохання чоловіка та русалки («чом би то не пара?»), перевертаючи з ніг на голову традиційне переконання українців про неможливість (принаймні недовговічність) такого зв'язку.

З огляду на вищесказане, ми дозволимо собі не погодитися з авторкою передмови до збірки Мар'яною Шаповал, яка вбачає в цій п'єсі «міфологізований світ», архетипові образи, козацьку славу [7, 10]. Це просто гра, причому гра без цілі. Найкращими в цій п'єсі нам видаються пісні-вірші Єви Нарубиної — прекрасні, дуже органічні стилізації під народні русальні пісні.

Автор вдається до таких експериментів із формою, що його твір узагалі важко назвати таким, що належить до драматичного роду. Спробуємо обґрунтувати нашу думку. Перший драматичний діалог у п'єсі з'являється тільки в четвертій картині, до того твір був більше подібним на епічний: суцільний пласт авторських ремарок лише де-не-де переривається реплікою козака Михася. До речі, ремарки упродовж усієї драми вельми об'ємні й нагадують ремарки кіносценарію, оскільки співвідношення реплік персонажів і ремарок у Богдана Жолдака приблизно 60/40, що дуже дивно для драматичного твору, а ще вони містять багато «зайвого» (вставні конструкції, образні вислови, припущення, порівняння, епітети).

У фіналі п'єси звучить пряме звертання до глядачів, що має на меті з'ясувати, чи сподобалася їм п'єса, й запросити на виставу друзів. Це створює ілюзію, що автор дуже переймається реакцією читача на свій твір, що весь час пам'ятає про реципієнта.

Друга п'єса «Сім кроків до Голгофи» Олега Гончарова (до речі, єдиний твір у цій антології, що має епіграф) починається із розгорнутої ремарки, що скидається на початок якогось епічного тексту — приміром, роману, адже окрім традиційного опису місця та фізичних дій центрального персонажа містить, і то у великій кількості, невластиві для ремарок драматичного твору епітети («занедбана хатина», «потріскані від спекоти й часу стіни»), порівняння (сліпий віслюк крутить колесо «з байдужістю приреченого до смерті»), а також інверсовані речення («... рубанок, що ним працює хазяїн хатини» [5, 53]). Принагідно зауважимо, що всі інші ремарки не мають таких характеристик і цілком підпадають під визначення ремарки реалістичної п'єси.

Це історія людини, переконаної в своїй обраності, яка на шляху до своєї мети-фікції — Голгофи — здатна прибрати з дороги всіх, хто стоїть їй на заваді. Месія (так називає себе сам герой) пішов із дому — а мешкав він у провінції, убивши перед тим свою дружину, служницю та невинну дівчину — прибув до міста Калії, обманом і ціною життя старого царя зробився його володарем. Там він і став руками своїх підданих будувати власну Голгофу, бо не відав, де шукати справжню. Найвірніші воїни Месії розіп'яли його на хресті. Цей «антихрист» став першою людиною, яку не залишили в Темному світі після смерті через її гріхи і покарали життям (як і Понтія Пілата у Булгакова). Він довіку прокидатиметься біля свого верстата, вбиватиме свою дружину, і буде розіп'ятий на своїй Голгофі, й нічого не зможе забути. «Ніхто... не може... безкарно... творити зло» [5, 57].

Філософський твір Олега Гончарова подає нам іще одне прочитання Книги Книг, яке можна спроектувати на наш світ, сповнений-жорстокості та безпринципності, світ, де життя маленької людини нічого не важить, де чи не щодня здійснюються теракти, ведуться безкінечні війни, світ, де ти не можеш почуватися у безпеці, світ, який, врешті-решт, прийде до самознищення, якщо людство вчасно не схаменеться.

Іще одна цікава деталь. Не заперечуючи існування Бога та диявола, уява драматурга створює образ Девілара — володаря Часу, який стоїть над ними обома. «Бог всевладний, доки в нього вірують» [5, 54], а володар Часу не потребує, щоб у нього вірили. Він на свій розсуд може розтягнути, пришвидшити й зупинити Час (що він і робить у п'єсі), а також з'являтися там, де забажає. У п'єсі діють також персоніфіковані образи совісті Месії та його самовпевненості.

Серед недоліків цієї загалом непоганої та глибокої, на нашу думку, п'єси можна назвати надмірну перевантаженість: репліки персонажів задовгі, що значно вповільнює дію, герої подеколи стають рупорами ідей автора, вдаються до зайвих та нудних філософствувань, через що драма виглядає розтягнутою. Проте під кінець дія пришвидшується, на читача чекає цікавий фінал.

Аналізований твір характеризується наявністю невластивих для реалістичних творів довгих монологів, що вирізняються незалежністю ведення мовлення від реакції слухача й сприяють створенню загальної для автора, персонажа та читача емоційної атмосфери.

Сучасна казка «Душа моя зі шрамом на коліні» була записана Ярославом Верещаком від драматурга Слав. Ко-Ко (містифікація — прийом, до якого уже дав-но не вдаються письменники, особливо ж це стосується драматургів). Драма вражає із самого початку: центральний персонаж — мертвий, із нами ж говорить його душа. Репліки лунають від першої особи — «Я», що, помітимо, не властиво для реалістичної п'єси та й для драматичного роду літератури загалом. Після своєї смерті — як потім виявилося, клінічної — Слав. Ко-Ко опиняється на сцені перед глядацькою аудиторією, чим і сам вельми подивований, і намагається повідати історію свого життя (щось подібне до сповіді). При цьому він адресує свої репліки самому собі, рослинам (Опунції, Гузманії), тваринам (киці, собаці, миші), чорному ангелу, який у кінці перетворюється на білого, іншим дійовим особам-людям (колишньому одногрупнику Кулаю, сусідці, коханій жінці її), а також глядачам. Герой знаходиться між світами живих і мертвих, і це міжсвіття нагадує його дачне подвір'я.

Головний герой — митець, який знівечив Богом даний йому талант, знівечив він і все своє життя. Довгий час він був «крутим» бізнесменом, що вертів великими грошима та людським життям, потім обставини змусили його відмовитися від здобутого багатства й згадати про талант драматурга. Цей митець має страшні шрами на колінах, бо, втоптавши свою гідність у багнюку, стояв голими колінами на товченому склі перед учасниками званого прийому. За таке негідне людини поводження Слав. Ко-Ко був покараний іще за життя — усі, кого він любив, гинуть (кімнатні рослини, домашні улюбленці-звірі), а про народження доньки, про яку мріяв так давно, дізнається тільки після смерті від Божого посланця.

Проте грішника рятує його любов до флори і фауни: вищі сили дають горе-драматургу другий шанс і повертають на Землю (на наш суб'єктивний погляд, він того не вартий). Проголошена прекрасна ідея: для кожного з нас світ є таким, яким ми його робимо самі, ми самі будуємо своє життя, і тільки від нас залежить, яку історію про себе ми зможемо розказати зацікавленим глядачам після власної смерті.

Своїм уявленням про світ Ярослав Верещак повертає нас у язичницькі часи: «існує одна-єдина безконечна душа, і всі ми часточка її» [5, 137], тобто Бог ніби розлитий у природі. А смерті не існує, бо наш світ зітканий із любові та сонячного світла. Це і є, на думку автора, найвищою таємницею життя.

Особливістю цієї п’єси, як і драми Олега Гончарова, також є наявність монологів, але вони мають зовсім інший характер, ніж у попередньому творі. Тут монологи хоч і не перериваються репліками партнера, але є, так би мовити, діалогізованими — герой відповідає на уявні запитання співрозмовників або ставить їм свої.

Мовленнєва партія «Я»-героя настільки об'ємна в порівнянні з репліками інших персонажів, що є всі підстави назвати твір Ярослава Верещака моноп'єсою. До того ж репліки усіх співрозмовників Слав. Ко-Ко мають на меті «розговорити» його, викликати на відвертість, змусити сповідатися перед Господом, глядачами в театрі й самим собою.

А діалоги «Я» із Кулаєм, які ілюструють зіткнення двох різних світоглядних позицій (безпринципного нелюда-бізнесмена — Гусака та людини-митця, що вірить у вічні цінності, — Лебедя), можна потрактувати як внутрішній діалог всередині однієї людської душі, яка вагається — вагається, чи жити праведно й бути ніким у суспільстві, чи досягти успіху ціною власної гідності.

Центральний персонаж, по суті, не дізнається нічого нового (опріч того, що в нього народилася доч-ка), не міняються його стосунки з іншими людьми, єдиним, проте дуже важливим наслідком усіх розмов стає переосмислення ним сенсу свого існування, зміна ціннісних орієнтацій, остаточний вибір життєвої позиції, що ґрунтується на любові. Тобто весь твір можна розглядати як великий діалог людини із самою собою.

Ремарки тут також дуже оригінальні: вони написані від першої особи, на відміну від традиційної третьої, і також містять багато «зайвого» з позиції реалістичної п'єси. Деякі з них навіть характеризують внутрішній стан героя:

«Скочивши на ноги, я почав виправдовуватися. Зовсім не думав про те, що кажу, якими безглуздими словами засмічую простір навколо нас — емоції, крик і гупанина кулаками в груди. Тобто «гупанина» не в звуковому плані, а пластичному, звісно» [5, 103].

Центральний персонаж п'єси Олега Миколайчука-Низовця «Зніміть з небес офіціанта, або Навіщо нам позаторішній сніг» також віддав Богові душу (це стає тенденцією сучасної української драми). Це майже моновистава, адже Альфонсо — головний герой — звертається до живого офіціанта, присутнього на сцені, до макета офіціанта, до ляльок, однак не отримує відповідей (окрім самого фіналу твору, коли заговорив живий офіціант).

Цей чоловік, за професією офіціант, пригадує усіх своїх колишніх коханих жінок, які з'являються на сцені у вигляді німих ляльок. Не маючи нащадків, він вбачає своє продовження в цих жінках, його ученицях, бо кожній із них віддав часточку своєї душі. За життя Альфонсо грався дівчатами, немов із ляльками. В один прекрасний день з'являлося почуття, а потім зникало, щезало, немов позаторішній сніг (торік не було снігу). Саме таку гру він вважає за мистецтво, за своє справжнє покликання, а себе самого мислить всесильним учителем, майже деміургом, якому дозволено гратися з чужими почуттями, виставляти за них оцінки. На нашу думку, Альфонсо не гідний називатися людиною, адже він ніколи не кохав по-справжньому й ставив у ніщо почуття інших людей. Свій іспит життя він не склав. Така йому й кара: навіть після смерті він змушений кожного дня догоджати іншим, фальшиво посміхатися, стримувати свої справжні емоції.

Твір Олега Миколайчука-Низовця також нагадує собою сповідь, однак, на відміну від попередньої п'єси, є не внутрішнім діалогом особистості, а зовнішнім діалогом головного персонажа з читачами (глядачами). Адже тут ми не бачимо якоїсь внутрішньої боротьби героя, він постає перед нами статичним із сформованим характером, що, на наш погляд, є не дуже вдалим ходом драматурга. Альфонсо просто розкриває перед нами свою душу й не змінює світоглядні позиції навіть після власної смерті.

Цікавим нам видається композиційне рішення, здійснене драматургом: живий офіціант, що зберігав мовчання впродовж усієї п'єси, раптом заговорив (як і очікувала публіка) для того, щоб оголосити кінець дійства, помінятися ролями з Альфонсо та замовити склянку амброзії. Нагадаємо, амброзія — напій Богів, тому в образі офіціанта постає Господь-Бог, а чи якесь божественне створіння. Альфонсо ж, довідавшись про це, тікає від свого судді.

Ремарки в цій майже моновиставі стосуються виключно фізичної дії, їх дуже мало, порівняно з уже проаналізованими творами, вони стиснуті й цілковито підпадають під визначення ремарки реалістичного твору.

Трагікомедія (визначення авторки) «Дев'ятий місячний день» Олександри Погребінської, як зазначає Мар'яна Шаповал, на перший погляд видається цілковито реалістичним твором. Адже п'єса побудована традиційно: усі дійові особи — живі люди, ніхто з них не мовчить; ремарки звичайні, їх рівно стільки, скільки потрібно для введення читача в курс справи, і не більше; витримана єдність дії, часу та місця (при цьому час не зупиняється та не уповільнюється). Проте незвичайною є сама ситуація.

Перед нами постають наші сучасники — звичайнісінька сім'я: немолода вже мати, її син Олег (архітектор) і його колишня дружина Олена. Батько Олега Кирило Андрійович помер років із п'ять тому й спочиває в землі, а до матері його залицяється будівельник Віктор Михайлович, і Ганна Аркадіївна вже близька до позитивної відповіді. Дуже дивними є сто-сунки Олени з Олегом: вони давно розлучилися, проте Олена кожнісінький день приходить до колишнього чоловіка та свекрухи: то булочок принесе, то пирогів. Родина живе одноманітним, сірим життям, навіть не помічаючи цього (за винятком хіба що Олега).

Та одного літнього дня поява Ірини, яка представилась їхньою далекою родичкою, порушує цей монотонний плин. Молода дівчина звертається до Ганни Аркадіївни та Олега, яких, до слова, бачить уперше, з неймовірним і зухвалим проханням: поховати поруч із Кирилом Андрійовичем прах її рідної бабусі — його першої дружини. Мовляв, таким був її заповіт. Вона кохала Кирила до останнього подиху. А що найцікавіше, Грина привезла листи Олегового батька до бабусі (Євгенії Ісаківни), які він надсилав їй впродовж тридцяти п'яти років, листи, що залишилися без відповіді. Ганна Аркадіївна, котра підсвідомо відчуває свою провину перед Іриною та її сім'єю (вона, виходить, забрала в них чоловіка, батька та дідуся), після недовгих вагань погоджується виконати це прохання. Проте коли справа була зроблена, і урну з прахом закопали на могилі Кирила Андрійовича (та ще й напис на пам'ятнику зробили), відкриваються нові факти. Олена повідомляє Олегові, що, зробивши спеціальний запит, вона з'ясувала: Смелянська Євгенія Ісаківна померла кілька років тому і похована в Ізмаїлі, а крематорію в цьому маленькому містечку зроду не було (!!!).

Тут можна дати декілька пояснень. Перше: Олена все вигадала (все-таки ж листи були справжні), щоб у черговий раз опустити Олега на землю, боляче вдарити його, втоптати лицем у багнюку. Друге: Олена сказала правду, просто Ірина кремувала тіло своєї бабусі в іншому місті (приміром, в Одесі), а загаялася з виконанням бабусиної останньої волі чи то через якісь особисті обставини, чи то через вагання. Щоправда, таке тлумачення виглядає не дуже правдоподібним. І, нарешті, третє: Ірина вчинила своєрідну помсту. Ніякого заповіту насправді не було, дівчина вирішила познущатися над жінкою, яка забрала в її матері батька, і змусила закопати поруч із тілом Кирила Андрійовича порожню урну. Це з її боку жорстокий експеримент, їй вдалося зіграти на почутті провини Ганни Аркадіївни.

З огляду на все, зазначене вище, ми з певністю можемо сказати, що п'єса «Дев'ятий місячний день» — це не реалізм, а лише гра в реалізм. Упродовж усієї драми читач упевнений, що сприймає реалістичний твір, отримує задоволення від процесу «впізнавання» правди життя, відзначає цілком традиційні композиційні елементи: експозицію, зав'язку, розвиток дії, кульмінацію. Щоправда, певні підозри все-таки закрадаються, оскільки помітною є перенасиченість іронією та грою словами. Однак розв'язка розчаровує реципієнта, вона обманює його очікування, адже нічого не розв'язує, а навпаки, заплутує ще більше й дає ґрунт для кількох інтерпретацій. Отже, Олена Погребінська вдається до цікавого прийому: вона замасковує свій твір під реалістичний тільки для того, щоб погратися з читачем, створити в нього ілюзію міметизму, а потім її остаточно розвіяти.

Іще однією особливістю цієї драми є те, що членам цієї сім'ї часто немає про що говорити (таке нудне й нецікаве життя вони ведуть). Нам, приміром, здається ненормальним, що мати звертається до сина з таким-от проханням: «Поговори зі мною» [5, 162]. На що Олег відповідає, що терпіти не може неспрямовану комунікацію. А коли хтось торкається неприємного питання, рятують базікання на загальні теми: погоду, їжу, церковні свята. Хочеться навести один яскравий приклад такої неспрямованої комунікації, коли діалог (у цьому випадку — трилог) просто згасає в силу того, що люди — зовсім байдужі одне до одного й немає того вогню, який би підтримував полум'я їхнього спілкування:

МАТИ. ...От Олег теж тепер зовсім інший. Зовсім-зовсім інший.

ОЛЕГ. Мамо, Олена чудово знає.

ОЛЕНА. Що?

ОЛЕГ. Що я тепер зовсім інший.

ОЛЕНА. Так, ти тепер зовсім інший.

МАТИ. Зовсім інший.

ОЛЕНА. Дора теж так змінилася, так змінилася...

МАТИ. Так, Дора дуже змінилася.

ОЛЕГ. Зовсім інша стала.

Мовчання.

ОЛЕНА. Спекотно сьогодні [5, 164].

На наш погляд, один тільки цей уривок трилогу Олени, Олега та Ганни Аркадіївни (навіть не весь їх трилог) здатний проілюструвати всю глибину трагедії зображуваної сім'ї, наявність неподоланної прірви між цими людьми.

 

Частина 2

Трагіфарс на дві дії «Самогубство самотності» Неди Нежданої розчленоване не на яви, сцени чи картини, а на сходинки (їх, до речі, рівно тринадцять). Ремарки стиснуті, проте досить часті, адже в п'єсі багато фізичної дії. Дійових осіб тут усього чотири: люди — Він і Вона, та коти — Кіт і Киця. Усе відбувається на даху якогось будинку. Спершу з'являються коти, вони, нарешті, знаходять підходящий дах для котячого свята й чекають на свого товариша Рудика, котрий має принести сметану. Аж тут виникає чоловік із трупом за плечима, коти незадоволені, бо саме через нього вони міняють уже п'ятий дах: куди вони — туди й Він зі своїм мертвяком, однак нікуди не йдуть. Із будки з антеною виходить жінка у довгій сукні, чоловік, угледівши її, ховається, прилаштовує на будку якийсь пристрій і кудись телефонує по мобільнику. Жінка вже стоїть на краю і збирається стрибнути. Він озивається до Неї, зав'язується розмова, недовіра та підозри у вбивстві поступаються місцем відвертості.

За професією археолог, ця жінка зрозуміла, що обрала не той фах (у дитинстві начиталася історичних романів), у школі викладати не схотіла, а в музеї мало платили, та й робота нудна. Тож життєві обставини змусили її працювати в агентстві нерухомості оператором, займатися ненависною для неї справою (що, зауважимо, доволі часто трапляється в реальному житті). А вирішила кинутися з даху, як це не парадоксально, через кохання: чоловік зрадив її, пішов до іншої. Життя стало для неї пеклом, померла її віра в кохання.

Ця сповідь викликала справжнє здивування у чоловіка (у Нього), адже Він був переконаний, що жінок, які вмирають від кохання, вже не залишилося на цьому світі, де панує розрахунок і меркантильність. Піддавшись шаленому пориву, герої віддаються пристрасті. Потому Він дуже неохоче розповідає про себе: був одружений, але з роками став байдужим до дружини, захопившись роботою, забув про її день народження — вона пішла від нього. На її запитання, що Він робить на даху вночі, чоловік намагається уникнути відповіді, дає неправдоподібні версії й, нарешті, зізнається, що Він тут через НЛО. Інопланетяни вступили з Ним у контакт і пообіцяли забрати, якщо Він прийде цієї ночі на цей дах. Жінка не вірить, проте на небі з'являється світла пляма — НЛО. Наступає розчарування: вони полетіли, нікого не забравши. Він, виявляється, розробляє теорію швидкості. НЛО, однак науковці підняли її на сміх, для підтвердження його гіпотез потрібні кошти, спеціальна лабораторія. Він зневірився у собі, а Вона раптом передумує стрибати для того, щоб допомогти йому...

Та раптом виявляється: все, що відбувалося в ту ніч на даху, — це гра, таке модне зараз «реаліті-шоу». Тисячі, мільйони телеглядачів стали свідками того, як Йому вдалося врятувати жінку від суїциду й виграти приз — десять тисяч. «Світ підкреслено приватний перетворюється на відверто публічний» [7, 10]. Тепер і читачі, й Вона розуміють: усе, сказане й зроблене ним, — облуда, чистий розрахунок. Проте Він доводить, що пішов на це заради лабораторії, що Вона — саме та жінка, на яку він чекав усе життя. Щоб довести це їй, він стрибає з даху разом із нею, щоправда, з парашутом. Подальша їх доля нам невідома. Можливо, вони загинуть, і це буде самогубством їхньої самотності, а може, спустяться на Землю і будуть боротися за щастя разом, а хтозна, може, Він і Вона подолають закони простору та часу й полетять, полетять і вже ніколи не повернуться в цей грішний світ.

На наш погляд, цей твір намагається довести існування споріднених душ, чистого почуття, кохання з першого погляду. Навіть у світі, де все продається та купується, можлива зустріч двох сердець, що б'ються в одному ритмі.

Цікава тут роль котів. Мало того, що в них є своя власна сюжетна лінія: Киця відчуває щось на кшталт кохання до Рудика, а на Кота не звертає жодної уваги, від чого той непомірно страждає; святкування зірвалося — вони так і не дочекалися Рудика зі сметаною й пішли ні з чим. Іще коти з превеликим зацікавленням стежать за всім, що відбувається на даху, й коментують вчинки та слова людей, при цьому вживаючи дуже мудрі, як на котів, слова. їх репліки не рухають дію, проте дають первинну інтерпретацію тексту (самоінтерпретація авторки). Саме їх голоси починають і завершують п'єсу. «Люди вміють літати. Іноді» [5, 245]. Коти дають читачеві надію, що зараз і трапиться це «іноді».

Упорядники антології справедливо помістили драматичний твір Лариси Паріс «Я. Сіріус. Кентавр» під рубрикою «абсурдні ілюзії», адже він і справді має деякі ознаки п'єси абсурду. Окрім чималої цитати з С Беккета й зізнання авторки, що друга частина її твору є імпровізацією за мотивами того ж таки С Беккета, у тексті є ще дещо, що єднає цю п'єсу з абсурдизмом. Герої тут — це люди без визначеного соціального статусу, віку, роду занять — «Ні молоді — ні старі... Ні добрі — ні злі...», вони не мають цілей і власної долі. Це два чоловіка: Зиґмунд (А), сліпий від народження, в темних окулярах, і Зенон (Б), без ноги, на понівеченому комп'ютерному кріслі (щось на кшталт інвалідного візка?). І дві жінки: Дора (Д) — дружина Зиґмунда, та Цецилія (Ц) — дружина Зенона. Простір не визначений, зрозуміло лишень, що чоловіки знаходяться на землі (там є дерева, листя, трава, глиця, горбки та ямки), а жінки — на небі, але не на сьомому, де живе Господь-Бог (там є гойдалка на хмарі). Час від часу Д і Ц поглядають на землю — «вниз» і прислухаються до того, що говорять їхні чоловіки, але майже їх не чують, бо в ефірі перешкоди — «пил часів».

Час зупинився і для тих, і для інших. На землі вічна зима, низькі хмари й сніг на деревах, на небі — вітер і хмари, що заважають угледіти Сіріус. Жінки прагнуть потрапити туди, але не можуть, вони навіть не бачать цей Сіріус, тому продовжують розкачуватися на гойдалці — вгору-вниз, вгору-вниз. А чоловіки хочуть поєднатися із Дорою та Цецилією, але також не в змозі це зробити, хоч склавши свої зусилля, утворили предивну істоту з ногами сліпого Зиґмунда й очима каліки Зенона — Кентавра.

їх репліки не мають цілі. Часом вони чують одне одного, а часом зовсім не чують: наступну свою репліку будують, лишаючи поза увагою репліку партнера. Загалом діалоги в цій драмі зовсім не підпадають під визначення реалістичного діалогу. Тут порушуються елементарні правила мовленнєвого спілкування. Складається враження, що люди в п'єсі розмовляють на різних мовах або вони — особи несповна розуму, які забувають слова, репліки партнера, свої власні попередні висловлення. Іноді репліка може представляти собою нісенітницю чи просто вигук.

Уся ж п'єса починається з кінця: на сцену виходить янгол (Я) і ділиться з глядачами радістю. Він, щоправда трохи заплутано, передає суть усієї п'єси (не лише подієвий, а й ідейний зміст), виголошує вірші в кларнетично-музичній манері Павла Тичини, звучить прекрасна музика, спалахує світло.

Попри усі наведені вище ознаки, цей твір не мож-на назвати чисто абсурдистським (це не є недоліком, це, навпаки, — перевага). Тут, так би мовити, «щасливий фінал»: герої, що прагнули поєднатися, поєднуються на небесах, вони — щасливі, лунають чарівні звуки арфи й не менш чарівні ангельські співи. Немає навіть натяку на безбарвність, безнадію та безвихідь Беккета і Йонеску. Тобто формальних «вимог» абсурдності Лариса Паріс старанно дотримується, проте має цілком відмінну світоглядну позицію: вона вірить у всесильну Гармонію.

У чому ж саме авторка вбачає порятунок нашого світу? Як можна досягнути цієї Гармонії? На ці запитання не можна дати однозначної відповіді після прочитання лише однієї п'єси драматурга. Цей порятунок людства полягає чи то в мистецтві (жінки та чоловіки знаходять одне одного завдяки божественним звукам арфи), чи то в почутті (вони опиняються на сьомому небі, бо кохають), а може, в тому й іншому водночас.

Що ж до того, що зображено в п'єсі, то ми також можемо виділити тут декілька рівнів. Перший (буквальний): авторка пише про двох чоловіків-калік, дружини яких померли; вони утворюють своєрідний тандем: очі одного + ноги другого, проте без коханих жінок час для них зупиняється, життя втрачає будь-який сенс. Зиґмунд і Зенон прагнуть поєднатися з Дорою та Цецилією й досягають своєї мети тільки після смерті. Другий (символічний): у п'єсі зображене людство, сліпе та безноге, що століттями тиняється «білим світом, не маючи достойної форми та покликання» [5, 256]. Воно не здатне долетіти до небес, бо не має крил, воно не в змозі побачити сонце та інші простори, бо не має очей. Проте це можна змінити, переконана Лариса Паріс, — мистецтво та почуття подарують людям прозріння, вміння літати та Гармонію. Небо й земля віднині будуть разом. І, нарешті, третій рівень (духовний): драма показує нам, як поєднуються дві частини однієї людини (тілесна та духовна), утворюючи цілісність і внутрішню Гармонію. Адже світова Гармонія неможлива без Гармонії в душі кожної окремої людини.

Восьмою в антології стоїть п'єса Володимира Сердюка «Сестра милосердна». Ми вважаємо, що вона ще менше, ніж попередня, підпадає під визначення абсурдистської драми, все-таки в ній більше елементів символізму та екзистенціалізму.

Два літніх чоловіка: Бородань і Лисий, лежать у лікарні. Обидва прикуті до ліжка, точніше, до крісла на коліщатах, обидва смертельно хворі (вони хворі на рак) і безперервно знемагають од жахливого болю, обидва вже давно чекають на смерть, а та чомусь не приходить. Ці дідугани безмежно самотні — їх не відвідують навіть власні діти, їх уже давно всі поховали. Єдина, хто про них не забула, — медсестра Лора. Мало того, що вона терпляче (а Бородань із Лисим іноді бувають просто нестерпними) виконує свій професійний обов'язок, так іще сестра милосердна піклується про них, немов про рідних, виявляючи їм свою щиру (!) любов. А все через те, що відчуває провину перед власним татком, адже після розлучення батьків вона залишилася із мамою, не дуже порядною жінкою, а його вважала негідником. А потім, коли захотіла знайти батька, було запізно — він уже був мертвий. Від розлуки з дитиною той дуже страждав, багато пив і більше ніколи не одружувався. Тому Лора і допомагає тепер немічним чоловікам, бо почуває себе зобов'язаною.

Володимир Сердюк по-своєму показує традиційне протистояння «фізиків і ліриків»: Лисий дідусь — науковець, атомний фізик, а Бородань — митець, кінорежисер. У цій боротьбі відчувається явна перевага другого, адже один митець зі своїм пером пішов набагато далі за всіх науковців. Йому підвладні інші світи, за допомогою необмеженої уяви творець перемагає, «змітає» всі закони природи, а науковець не здатний вийти за межі вивченого ним світу. Лисий, хоч тільки на смертному одрі, але усвідомив це, він знає, що його покарано хіміотерапією, резекціями за атомні бомби, за Чорнобилі, Трим-Айленди. Він очистив свій розум від нагромаджених знань і подався разом із Бороданем у вічну мандрівку світами. Йому це вдалося, бо все-таки вмів мислити образами. Чого варте тільки його метафоричне уявлення про атом: атом — це величний храм, навколо якого літає маленька бджола, «утримуючи цей храм... у рівновазі» [5, 287]. І якщо вбити бджілку, то вибухне весь храм. Розуміння цієї метафори можна розширити до масштабів усього Всесвіту: зруйнувавши найменшу його частину, можна порушити споконвічні процеси й викликати катаклізми, а це, врешті-решт, призведе людство до самознищення. Драматург намагається ще раз попередити нас про таку страшну загрозу, закликає вчасно зупинитися.

Цікавими видаються роздуми про життя цих літніх людей. Бородань зрозумів, що боровся за мир на планеті (він здавав колись внески до Фонду миру), але не зміг побудувати свій маленький мир навіть у власній родині. А Лисий, який чекав від життя так багато, розпачливо вигукує: і що ми маємо?... Колеса замість крил!» [5, 308]. Та пішли на той світ вони з почуттям, що жили недаремно: вони зуміли віддячити Лорі за її доброту. Вона отримала першу премію на фестивалі за найкращий аматорський відеофільм, який усі втрьох зняли в лікарні.

Символічною є назва твору: «сестра милосердна» — це Лора й водночас сама її величність смерть, а милосердна вона тому, що для Лисого та Бороданя вона є порятунком від фізичних і душевних страждань.

Драматург застосовує оригінальний прийом: час від часу співрозмовники по черзі (то Бородань, то Ли-сий) вдають із себе глухих, вони чують тільки те, що їм хочеться чути. Завдяки цьому досягається комічний ефект.

Здавалося б, лікарня для хворих на рак — найменш годяще місце для музики, однак п'єса Володимира Сердюка, так само, як і твори Богдана Жолдака та Лариси Паріс, не обходиться без пісні. Різноманітним є репертуар стариганів: вони співають то пісні хіппі, то американську «попсу», то український андеграунд, то колискові та дитячі пісеньки.

П'єса «Шляхетний Дон», що вийшла з-під пера Сергія Щученка, — єдиний у антології твір, що має посвяту. Ми не схильні вважати цю комедію належною до стилю фентезі. Адже жанр фентезі завше передбачає створення автором абсолютно нового світу, населеного дивними народностями та надзвичайними істотами. Він глибоко вкорінений у національну міфологію, вимагає наявності архаїчної лексики та оригінальної ономастики. Цього всього в п'єсі Сергія Щученка немає, він не створює нового світу, його герої подорожують у часі та просторі, але потрапляють у світи, що до болі нагадують реально існуючі країни (або країни, що існували колись): Злучені Стани Америки, комуністичний СРСР, середньовічну Європу. «Шляхетний Дон» правильніше було б назвати фантастикою, адже суть твору полягає у тому, що радянські вчені зробили революційний винахід: міжпросторовий штуцер, за допомогою якого за секунду можна опинитися в одному з паралельних світів.

Боксер Джек після цілої низки захоплюючих міжпросторових пригод (гангстери, зрадники, борги, золото) знаходить свою кохану жінку — шляхетну донну Елеонору аж у світі, що скидається на середньовічну Європу. А у фіналі на них чекає винагорода: скринька з монетами, коштовним камінням і золотим брухтом.

Незважаючи на явно масовий характер цієї п'єси (детективний і напрочуд динамічний сюжет, традиційний хеппі-енд: красива жінка + гроші, відсутність глибинної розробки образів дійових осіб), після її прочитання можна зробити кілька висновків. Не існує ідеальних світів, всюди є розбійники, зрадники, непорядні жінки, недбальство та жорстокість, тому треба навчитися створювати своє життя й самого «себе за власним бажанням» [5, 346], навчитися захищатися від загроз і небезпек, шукати притулку та відпочинку в своєму маленькому світі — сім'ї. І ще одне: немає значення, де ти живеш, усюди слід залишатися Людиною, свято вірити у вічні цінності — кохання, дружбу, благородство.

Драматург робить цікаве припущення: якби перемогла світова комуністична революція, ми жили б у світі, де владарює пролетаріат, де діти народжуються в пологових комбінатах, де між жінками й чоловіками — тільки дружба, де відмовляються від таких пережитків, як фантазія та вигадка, де існує комісаріат фабули, де мистецтво «роблять» на основі реальних фактів. А якби навіть радянським ученим вдалося винайти міжпросторовий штуцер, то зволікання з ремонтом приміщення, де знаходиться цей пристрій, знищило б усі успішні досягнення.

Сергієві Щученку вдається розіграти читача: назва, яку він дав п'єсі, асоціюється з архетипічним образом величної ріки — Доном, проте комедія, виявляється, зовсім про інше — про шляхетного дона Джека. Цей прийом також є типовим для творів масового спрямування, хоча автор вибирає для цього зовсім не типовий рід літератури — драматичний (як правило, це епічний рід). Можливо, він керувався популярністю театру в нашій країні.

І остання п'єса — це фарс для двох блазнів, годинника та маріонеток «На виступцях» Катерини Демчук. Цей твір містить елементи постмодерністської естетики. Одразу впадає в очі гра з іншими текстами, зокрема «Алісою в країні чудес» Льюіса Керола, адже перед нашими очима постає жива колода карт: королі, нижники, кралі та їх слуги. Зовсім випадково в цю країну, якої немає на жодній карті, потрапляє чужинець (він — мандрівник). Пильність гостя присипляє надмірна увага до його персони з боку нижників, краль, блазня: вони переодягають його в прекрасні, гідні короля шати, пригощають наливкою, розважають. Проте не все так добре в цьому королівстві — поступово чужинець дізнається про місцевий ритуал: людина, що приходить сюди, мусить або померти, або стати королем, своїм наказом убивши попереднього (адже, як і в кожному пристойному королівстві, тут є кат).

Наприкінці п'єси з'являється Король, на вихід якого читач чекає впродовж усього твору. Про його вчинки нам повідомляють нижники: Король спить, Король обідає, Король вбирається... Цікаво, що всі жителі цієї дивної країни знають, що їх правитель — божевільний, проте давно змирилися з цим фактом і сприймають його, як даність. Ось-ось проб'є годинник, і чужинець зможе віддати наказ: «Я тут Король, а сього самозванця скарати сєї ж миті» [5, 366] (стати правителем тут ой як просто!), проте його випереджає придворний Блазень, що проголошує себе Королем, а колишнього короля та гостя — блазнями. Новий правитель виганяє Ката й не намагається затримати чужинця, коли той вирішив піти геть. Гість відчиняє двері й, побачивши, що надворі світанок, виходить.

У фіналі твору матеріалізуються слова колишнього Блазня (тепер Короля) — до них приходить Старий Блись, вигаданий Блазнем, ще один правитель, що з'їхав із глузду.

На наш погляд, ситуацію, зображену в цьому тексті, можна спроектувати на реальне життя: перед нами постають люди, скуті рамками (традиціями, ритуалами) якогось суспільного утворення — колективу, сім'ї, держави. Вони, немов маріонетки, грають свої завчені, закріплені ролі день у день, вони — частини одного великого механізму. У суспільстві стирається особистість людини (тому в п'єсі й діють карти), усі його члени подібні одне на одного. І коли до їхніх рук потрапляє той, хто чимось відрізняється від них (кольором шкіри, віросповіданням, національністю), вони ставлять його перед вибором: або померти, або стати однією із карт великої колоди, тобто втратити свою особистість. Щоправда, є іще один вихід: можна стати блазнем, потоптавши свою гідність. Але головний герой знаходить свій варіант: він просто відчиняє двері й виходить. Увесь колектив завмирає від здивування й не в змозі протидіяти Чужинцеві, він є безсилим перед неординарністю вчинку Гостя. Стороння людина долає їхню сірість і одноманітність своєю незвичайністю.

Цікаво, що, як і всіляка нечисть, колода карт втрачає свою силу, як тільки приходить світанок. Світанок цей, хоч і сірий, проте віщує початок нового дня, нового життя, але не для королів, краль і нижників, до яких приходить черговий божевільний король, а для Чужого, котрий зумів вийти на свіже повітря.

На закінчення хотілося б сказати декілька слів про членування сучасної української драми. Кожен драматург робить це по-своєму: одні ділять власні п'єси на традиційні дії, картини, сцени, яви (Богдан Жолдак, Олег Гончаров, Олена Погребінська, Володимир Сердюк), інші — вдаються до експериментів і здійснюють членування на сходинки (Неда Неждана), частини (Лариса Паріс), а Ярослав Верещак, Катерина Демчук і Олег Миколайчук-Низовець узагалі відмовляються від будь-якого поділу драми на епізоди. Примітно, що дві з проаналізованих п'єс (Лариси Паріс і Сергія Щученка) мають прологи та епілоги, що, зауважимо, не є властивим для творів драматичного роду літератури. Отже, у розвитку сучасної української драми можна виділити такі загальні тенденції:

1. Експерименти з ремарками — їх наближення до, тексту епічного твору, що характеризується наявністю тропів (епітетів, порівняльних зворотів, інверсованих речень), авторської позиції щодо того, що відбувається в п'єсі, «зайвої» для режисера інформації;

2. Збільшення довжини реплік, що віддаляє діалоги персонажів від живого мовлення;

3. Тяжіння до «монологізації» драми (мається на увазі зростання ролі монологів у п'єсі, аж до обрання форми моновистави, де говорить усього лиш один персонаж);

4. Скорочення кількості дійових осіб, що призводить до відсутності в творах сучасної української драматургії полілогів;

5. Включення в текст драми «малих» жанрів інших родів літератури: пісень, віршів, анекдотів, фрагментів епічних творів;

6. Нетрадиційне членування п'єс або й повна

відсутність будь-якого поділу на дії, картини, сцени.

Насамкінець робимо висновок: епоха постмодернізму в Україні (принаймні це стосується драматургії) завершилася. У сучасних п'єсах не зосталося й сліду від деконструкції та трагічної безвиході. Навпаки, сучасні українські драматурги намагаються віднайти гармонію хоча б у просторі тексту, бо реальний світ не дає їм такого відчуття. Отже, ми констатуємо початок нового напряму на теренах української літератури — «нового метафізису» (термін, запропонований російськими літературознавцями) чи «афтерпостмодернізму» (американський і західноєвропейський термін). У текст після своєї смерті, що, як виявилося, була клінічною, повернувся Автор, повернулася жива Людина, яка вкотре повірила в себе, яка згадала втрачені цінності та ідеали: кохання, дружбу, сімейні стосунки. Спостерігається тотальне заглиблення в людську душу (знову актуалізується психологічний момент), Певна річ, у творах залишилося відлуння постмодерністської естетики, проте воно не є визначальним й зазнало певних видозмін. Приміром, автори використовують прийом гри (гри із формою, очікуваннями читача, чужими текстами), однак ця гра набула конструктивних рис.

Література

1. Корнієнко Н. М. Самосвідомість: гра в театр на межі тисячоліть: соціологічний портрет сучасника. — К., 2003.

2. Корнієнко Н. М. Український театр у переддень III тисячоліття: Пошук картини світу. Ціннісні орієнтації. Мова. Прогноз. — К., 2000.

3. Ожигова О. В. Стилізація усно-розмовної мови в текстах сучасної української драматургії: Дис. ... доктора філологічних наук. — К., 2003.

4. Слюсар Н. О. Структурно-функціональні особливості драматургічних текстів: Дис.... кандидата філологічних наук. — Дніпропетровськ, 2004.

5. Страйк ілюзій: Антологія сучасної української драматургії. — К., 2004.

6. Український театр XX століття / Упор. Н. Корнієнко. — К., 2003.

7. Шаповал М. Новітня конфігурація української драми: путівник ілюзорного світу // Страйк ілюзій: Антологія сучасної української драматургії. — К., 2004. — С 9—12.

8. Шаповал М. Післямова // У пошуку театру: Антологія молодої драматургії. — К., 2003. — С 535—544.