Ідея як домінуючий фактор в образах-символах історичної драматургії Івана Кочерги

ІВАН КОЧЕРГА

Ідея як домінуючий фактор в образах-символах історичної драматургії Івана Кочерги

М. Кудрявцев,

доктор філологічних наук, професор

Кам'янець-Подільський

Помітним явищем в українській драматургії 20—40-х років стає зацікавлення історичною тематикою, звернення до міфологічних, біблійних сюжетів, до сторінок з життя видатних постатей минулого (наприклад, Шевченка і Сковороди у віршованих драмах П. Тичини „Шевченко і Чернишевський”, „Сковорода”), філософське осмислення сучасних суспільно-політичних катаклізмів крізь призму євангельських оповідей („Ціна крові” С. Черкасенка), через самобутні міфологічні сюжети („Земля обітована”, „Ніч на полонині” Олександра Олеся), через світ символів та алегорій („Жах”, „Казка старого млина” С Черкасенка тощо).

Героїка національно-визвольного руху в історичному минулому знайшла відображення в таких п'єсах, як „Кармелюк” С. Васильченка, „Розбійник Кармелюк” Л. Старицької-Черняхівської, „Богдан Хмельницький” та „Довбуш” Г. Хоткевича, „Довбуш” Л. Первомайського, „Павло Полуботок” К. Буревія, „Гайдамаки” (за однойменною поемою Т. Шевченка) Л. Курбаса, „Кармелюк” В. Суходольського, „Богдан Хмельницький” О. Корнійчука та ін.

Далеко не рівноцінні за художнім рівнем, неоднорідні за історичною концептуальністю, твори ці, несучи традиції української та світової драматургії (М. Старицький, І. Карпенко-Карий, М. Костомаров, Г. Ібсен, В. Гюго, П. Меріме та ін.), залишили певний слід у розвитку національної історичної драми, хоча й не стали особливо видатним явищем у мистецькому житті республіки (якщо не врахувати справді талановитої інсценізації Шевченкових „Гайдамаків” Л. Курбасом у Березолі і тріумфального сходження завдяки вдало схопленій політичній кон'юнктурі драми О.Корнійчука „Богдан Хмельницький”).

Справді талановитим майстром у розвитку жанру історичної драми виявив себе Іван Антонович Кочерга (1861—1952), на творчості якого слід зупинитися детальніше.

Творчі інтереси І. Кочерги формуються з 1904 року, коли він почав виступати на сторінках преси як театральний критик. Естетичний світогляд визначався безпосередньо під впливом кращих здобутків світової драматургічної класики, зокрема Гете, Шиллера, Ібсена, Гюго, Олексія Толстого, Лесі Українки, німецьких та французьких поетів-романтиків Г. Гейне, А. Мюссе, Л. Тіка, Е. Ростана, романтичної умовно-абстрактної прози Гофмана, що була близька І. Кочерзі своєю філософською символікою, алегоричною образністю, значимістю втілених у фантастичній формі ідей. Драматургія І. Кочерги хоч і відбивала провідні тенденції своєї доби, філософською проблематикою, світоглядним відчуттям автора не була прив'язана лише до певної історичної конкретики: її образи і колізії виражали ті загальнолюдські гуманістичні ідеї, що не підвладні будь-яким суспільно-політичним доктринам. Драматург продовжував кращі традиції української та світової класики у розвитку дискусійної драми — драми ідей (Гете, Костомаров, П. Куліш, Ібсен, Леся Українка, Бернард Шоу), що найкраще виявилось у „Алмазному жорні”, „Свіччиному весіллі”, „Ярославі Мудрому” — п'єсах на історичну тематику.

Першою спробою створити історичну драму з життя українського міста (дія відбувається у Ніжині 1809 року) була комедія „Фея гіркого мигдалю” (1925). Твір, що порушує проблему історичної пам'яті народу (дійові особи є авторським вимислом), є своєрідним, українським варіантом „Попелюшки”. Анекдотично-водевільна фабула висвітлює романтичну історію кохання багатого графа Бжостовського (українця по матері) і дівчини-українки сироти Лесі. Саме Леся і є тією „феєю гіркого мигдалю”, котра, частуючи графа простим пшеничним коржиком із запахом батьківщини, дитинства, відроджує кращі поривання його душі: колись примхливий і розбещений аристократ завдяки Лесиному рецепту (символу національного коріння) ставав добрим і справедливим. Єдність духовного, морального, естетичного тут асоціюється з любов'ю до свого народу, до рідної землі, з вічним пошуком людяності і добра.

Саме пошук високих духовних і моральних цінностей стає рушієм драматичних колізій наступного твору І.Кочерги на історичну тематику — драми „Алмазне жорно” (1927).

П'єса ця відображає трагічні події з національної історії, відомі під назвою Коліївщина.

Про гайдамацький рух кінця 60-х років XVIII ст. написано немало художніх творів. Серед них „Гайдамаки” Т Шевченка, „Останні орли” М. Старицького, майже одночасно з „Алмазним жорном” І. Кочерги була написана п'єса М. Панченка „Коліївщина”, за мотивами однойменної поеми Шевченка була зроблена інсценізація „Гайдамаки” Леся Курбаса, що ставилась у 20-ті в багатьох українських театрах.

Не вдаючись в історичний документалізм, не беручи до уваги і не вводячи в твір конкретних історичних осіб, автор в „Алмазному жорні” подає художньо узагальнену правду про героїчне й трагічне минуле нашого народу не тільки певного часу. По-своєму цікавий та оригінальний образ „алмазного жорна” набуває у драмі філософського осмислення соціально-етичних поглядів на людські цінності, на добро і зло, на подвиг і малодушність, на жертовність і зраду. Головним фактором драм І.Кочерги є домінанта ідеї над характерами, котрі слугують її розкриттю.

Тому своєрідним ключем до розуміння ідеї є образ „алмазного жорна”, символіка якого багатогранна. Тут і протиставлення двох каменів: „неоціненного, але цілком нікчемного панського алмаза — і звичайного жорна, що символізує собою працю і помсту поневоленого народу” (І. Кочерга), — і велич та благородство людського серця, чистого, як алмаз (таким воно є у Стесі, Хмарного, Ілька, Цвікловіца, Лії), — і тягар соціальної кривди, що, як млинове жорно, душить простий український народ; і, врешті, безплідна гонитва за мрією, що, манячи сяєвом алмаза, залишається ілюзорною. Драму пронизує ще одна вагома ідея, що є визначальною у ряді п'єс І. Кочерги, — це проблема значимості тісного часу, котрий може бути фатально-доленосним у людському житті. Звідси різка зміна обставин і ситуацій, що випливають із життєвих закономірностей, несподіванки у повороті людських доль.

У п'єсі „Алмазне жорно” відображені історичні події 1768 року, відомі під назвою „коднянська трагедія”. Отже, у творі змальовано не саме повстання гайдамаків, а його трагічний кінець — криваву розправу польської шляхти над учасниками національно-визвольного руху у містечку Кодня біля Житомира: там було скарано на горло понад три тисячі повстанців.

Фабула твору пов'язана із розшуком дорогоцінного алмаза, що має форму жорна і який, якщо буде знайдений нареченою гайдамаки Хмарного Стесею, врятує героїчному юнаку життя. Цей алмаз таємниче зник з палацу графині Вількомірської тоді, коли там побували повстанці на чолі з Василем Хмарним. Зав'язка головної колізії і починається з прохання Вількомірської у житомирського судді Дубровського допомогти знайти алмаз: під час перегляду справ гайдамаків він може натрапити на його слід. Щоб врятувати коханому життя, алмаз має знайти чарівна Стеся протягом двадцяти днів... Цю головну колізію доповнюють інші, пов'язані з нею проблематикою: мріють знайти одне одного простий гайдамака-скрипаль Ілько Лук'ян і вродлива графиня Брагінська, котру повстанець-музика випадково врятував од безчестя й загибелі, полюють за дорогоцінним алмазом найманці підступного графа Ружинського, страждає і поневіряється осліпла і збожеволіла од горя єврейська дівчина Лія, яка врешті-решт знаходить духовне і фізичне зцілення у мудреця Авраама Цвікловіца, відстоює правду по-своєму чесний і порядний і разом з тим немилосердний суддя над гайдамаками Дубровський.

Чи не найкращим, чи не найпоетичнішим утворі є образ жертовної і самовідданої Стесі — образ трагедійний у своїй основі. Дівчина будь-якою ціною прагне врятувати життя свому нареченому Василеві Хмарному, засудженому до страти, і тому приймає пропозицію графині Вількомірської — розшукати алмазне жорно впродовж короткого часу, тобто береться зробити неможливе. Вона витримує всі приниження й знущання, аж поки інтуїтивно не натрапляє на слід коштовного каменя.

„Мов безумна, мчала я і вдень і вночі, щоб успіти до строку, щоб не приїхати, коли вже буде пізно... І ось... І ось... я у вас... голова туманіє... в очах темно... Благаю ж вас, заклинаю вас усім святим... ради життя людини... дайте мені цей камінь, я служитиму вам весь свій вік... тільки врятуйте, врятуйте мого Василя... його ж завтра, завтра скарають” [4;317] , — у розпачі благає вона єврейського мудреця Цвікловіца.

Жертовність і самозреченість дівчини, якою керує „не розум, а серце”, вражають людину, що сама постраждала від гайдамаків (тут, як бачимо, автор далекий від загальноприйнятої ідеалізації повстанських рухів: гуманізм його позакласовий), і Авраам Цвікловіц віддає коштовний камінь Стесі: „платить свій викуп за право вільного розуму” [4;318] .

Однак чиста, як алмаз, душа героїні виявляється безсилою проти влади і культу дорогоцінних матеріальних речей, що взяли гору над розумом і серцем. Стеся божеволіє і гине, звинувачуючи соціальне і моральне зло, той бездумний у своєму меркантилізмі й користолюбстві світ, що давить і нищить фізичну і духовну свободу людини. Світ зла і насильства асоціюється для дівчини із кам'яним жорном:

„Підніміть ці жорна, бо вони придавили моє серце... воно там сочиться кров'ю... Ви подумайте тільки, як боляче серцю, коли на ньому лежить такий камінь... Зніміть жорно з мого серця1” [4;347] .

Отже, не може бути вільним і щасливим суспільство, де під важкою брилою соціального й національного гніту стогне народ, де алмази й коштовності стоять вище духовних і моральних цінностей.

Контрастне зіставлення людських вчинків, слова і діла — один із найважливіших естетичних прийомів у Кочерги. На відміну від Стесі. що свою любов доводить ділом, самопожертвою, юна і вродлива графиня Брагінська нестримна у вираженні почуттів до свого випадкового рятівника лише на словах. Підчас нападу повстанців на панську садибу чарівну юну графиню врятовує од безчестя і смерті молодий гайдамака-музика Ілько Лук'ян. На пам'ять про зустріч і щойно народжену любов зманіжена панянка презентує своєму лицареві золотий наперсток: адже вона впевнена, що це шляхтич, людина благородного походження.

Розповідаючи про цей доленосний у її житті випадок, юна графиня розливається у своїх почуттях, клянеться своєму романтичному героєві у вірності:

„Три речі дала я тоді йому на спомин — цей наперсток, моє ім'я... і... (зупиняється, дуже тихо) і мій поцілунок, бо нічого більше не було в мене в той час. Але вся моя душа належить цьому рицареві з тієї пори, — і йому досить тільки прийти, щоб повести мене за собою, куди він схоче” [4;328] .

Однак, коли Гелена Брагінська зустрічається з ув'язненим Ільком і дізнається про його хлопське походження, вона, з відразою жахаючись, відмовляється від нього, бо не може і не бажає визнати, що життям зобов'язана гайдамаці. Голуба мрія екзальтованої графині виявилась неспівмірною з суворою правдою життя. Іспит на благородство і людську порядність виявився не під силу самозакоханій романтичній панянці, і вона, ставши графинею Ружинською, не знайде щастя й любові, нестиме хрест гіркої спокути за зраду, за ганьбу, за панський гонор:

„Самотня, темної ночі можу я плакати та молити прощення за тяжкий мій гріх, за те, що зреклася свого збавителя, за те, що оддала катам того, хто врятував життя моє і честь” [4;344] .

І ще одним контрастом до цієї ницості і малодушності може бути вчинок єврейської дівчини Лії, котра, прозрівши і позбувшись душевної недуги, зустрічає в жебрацькій одежі покаліченого Лейзера — свого колишнього нареченого — і не зрікається його. В щасті, в здоровії, в достатку вона простягає руки убогому страднику, дарує коханому ласку і любов.

У свій час критика безпідставно звинувачувала І. Кочергу за нібито недостатнє висвітлення у п'єсі народу як основної діючої особи” і народних ватажків, котрі стоять десь поза центром подій:

„У центрі п'єси, присвяченої народному повстанню, природно, мусили б стояти постаті його ватажків, учасників. Сама тема вимагала зображення в п'єсі народу... В дійсності ж цього не трапилось...” [5; 117]. Думаємо, що така спрощено соціологічна трактовка не має підстав. По-перше, автор зображував у творі не саме повстання, а його трагічні наслідки. По-друге, для осмислення складної філософської проблематики драми, ідейного задуму письменника це було не тільки необов'язковим, а й навіть зайвим. І по-третє, зображення представників антагоністичних сил, конфліктуючих світоглядів, як це властиво для філософсько-психологічної дискусійної драми, не стоїть поза головною колізією п'єси, а підпорядковане їй, є визначальним у висвітленні авторських ідей — ідеї свободи національної, соціальної, духовної, ідеї правди і совісті, ідеї жертовності і самовідданості.

Рупором незнищенності волелюбного народного духу виступає у п'єсі Василь Хмарний — прекрасно виписаний образ повстанського ватажка. Хмарний як героїчний повстанець мало зображений безпосередньо в дії і вчинках: вони лишаються десь там, поза сценою. В основному у п'єсі змальований герой у дискусіях з панством на суді. Гнівною інвективою-звинуваченням шляхетському суду звучать слова Василя Хмарного, у яких протест проти національної і соціальної кривди, проти зневаженої людської гідності, застереження про неминуче полум'я всенародного гніву, що впаде на голови визискувачів і гнобителів:

„Не тіште себе думкою, пане Дубровський, що ви чините суд над нами. Не суд — а розправу, бо не злочинців ви караєте, а весь народ, який відважився сказать, що він не бидло, а має вільну душу. Спокій і мир посполитий! Чи не ж ви зрушили його перші? Чи не ж ви перші нагнали в Смілянщину тисячі жовнірів із регіментарем Вороничем, що позганяв народ в обози, що утискав і нищив його дощенту. А ґвалти і злії ексцеси? Чи не ви ж перші знущалися з нас і в Черкасах, і в Корсуні, і в Жаботині? Чи не ваші жовніри викручували руки і ноги, розривали роти, били канчуками, поки м'ясо одвалювалося шматками, мордували, палили живцем! То не дивуйтеся ж, коли вибухло полум'я, що ви його самі роздмухали. Маєте сокиру, пане Дубровський, стинайте голови, стинайте, коли зможете стяти їх цілому народові. Але живий народ, і не вмре Україна, і не буде вам хлопом вільний одважний народ!” [4; 286-287].

Не викупу життя ціною алмаза бажає Хмарний — він прагне лише справедливої відплати панам за зневажену гідність і честь, за кривди, заподіяні людям. У фіналі п'єси ми бачимо народного героя на волі, він мстить графу Ружинському за Стесю: отже, боротьба українського народу за своє національне визволення триває, і плин часу не зупинить її доти, доки не прийде віками очікуване щастя свободи і справедливості.

Повстанець-музика Ілько Лук'ян постає ніжним і поетичним у своєму коханні до врятованої ним панянки Гелени Брагінської (ця сюжетна колізія чудово виписана у творі, є необхідною для глибшого філософського осмислення ідеї вірності і самопожертви).

Для поетичної душі народного музики всяке грубе насильство і розбій (навіть якщо воно йде від своїх засліплених помстою співвітчизників) чуже, несприйнятливе й огидне:

„Я був музикою, вельможний пане, а коли б хотів убивати або ґвалтувати, то не вирятував би од товаришів тієї панночки” — [4;327].

Інтуїтивно відчуваючи шляхетне походження врятованої ним дівчини, Ілько не розлучається з мрією знову зустріти її:

„... тільки одного бажає душа — знов, хоч на хвилину, побачити її, тільки побачити... а потім хоча б і вмерти” [4;301] .

Однак ілюзорне кохання виявилось оманливим: Гелена у фатальну хвилину зраджує свого рятівника. Біль і гірке розчарування не ламають і не гнуть Ілька, котрий, ідучи на смерть, не втрачає гідності і честі. Поважаючи за чесність і людську порядність навіть суддю, який виносить смертельний вирок, („Спасибі вам, пане суддя, ви бажали мені добра” — [4;330]), юнак, звертаючись до своєї зрадливої мрії, підкреслює моральну вищість простого гайдамаки над екзальтованою панянкою:

„Але тричі зреклася хлопа вельможна панна, бо ніколи не простить панянка, що хлопові завдячує життям, що забив вошивий гайдамака золотого рицаря, якого берегла вона в своїй шляхетській душі” [4;330]. Болісне розчарування в мрії, що не співмірна і контрастна з життєвими реаліями, звучить в останніх словах Ілька: „(до Брагінської з презирством). Прощай, ясновельможна графине. (Зараз же ніжно). Прощай і ти, Гельцю, дівчино з золотим наперстком, що пригорнулася в одній льолі в мене на грудях в ту чудову ніч...” [4;331].

Симпатичними, привабливими у своїй удаваній козацькій безтурботності і безжурності, дотепності і гумористичному погляді на життя постають у п'єсі товариші Ілька Прокіп Скряга і Мусій Шенчик. Тут безпосередньо спостерігаємо авторське уміння бачити народні повстанські маси в окремому індивіді.

Якщо в образах повстанців (Хмарного, Ілька, Макосія, Шенчика, Скряги) втілені кращі риси героїчного й волелюбного народу, то у змалюванні представників звироднілого панства акцентується увага на найогидніших факторах аморальності й антилюдяності. Ницість, підступність, віроломство, пихатість і зарозумілість, моральна розбещеність, чванливість і боягузливість, безпринципність у досягненні мети — далеко не всі риси представників звироднілої шляхти, жорстоких визискувачів і гнобителів. Але усіх їх, зображених у драмі, єднає передусім одне — культ поклоніння матеріальним цінностям, заради яких не зупиняться ні перед чим. Навколо дорогоцінного алмаза і схрещуються честолюбні, меркантильні й користолюбиві плани Вількомірської, Ружинського, Лозки, Прозки, Пшепюрковського та інших панів. Не вдаючись до карикатурного зображення ворога, автор створює цілком життєві постаті носіїв відповідних до певного кастового клану моральних принципів і переконань.

Найповніше з табору польської шляхти виписаний граф Ружинський — соціальний і моральний антипод гайдамаки Василя Хмарного (Ружинський — своєрідний прообраз князя Ольшанського з майбутньої історичної драми „Свіччине весілля”). В образі графа Ружинського втілені найістотніші риси морально і духовно звироднілої польської шляхти, котра віками гнобила український народ, принижувала його національну гідність, кров'ю і трупами встеляла його шлях до свободи і незалежності. Гоноровитий і хвальковитий шляхтич хизується своїми „заслугами” („Я граф Ружинський, забив на війні сотні ворогів своєю шаблею” — [4; 288-289]), хоч насправді підчас повстання гайдамаків ховався од небезпеки у Варшаві. Зате проявляє Ружинський „сміливість” і „доблесть” перед зв'язаним гайдамакою Хмарним, коли б'є беззахисного по обличчю.

По-садистському знущається він над мудрецем Цвікловіцем, підступно чинить наругу над Стесею, віроломно грабуючи її; внутрішньо не сприймаючи людських чеснот і порядності, граф добивається відставки судді Дубровського, який намагався дотримуватись законності, врешті-решт навіть графиню Брагінську, що стала його дружиною, Ружинський відверто зневажає, докоряючи їй за випадкову любов до зрадженого гайдамаки Ілька. У фіналі цей викінчений негідник, злодій і ґвалтівник гине від руки Василя Хмарного, і помста ця сприймається як справедлива за скоєні злочини кара.

Цікавим характером, суперечливим у діях і вчинках постає у п'єсі суддя Дубровський, в образі якого відбита внутрішня драма загалом чесної людини, що, будучи представником свого соціального середовища, класу, через порядність і великодушність не сприймається своєю кастою і вступає з нею в конфлікт. Дубровський — захисник свого ладу, інтересів шляхти, чесно вступав у герць з гайдамаками:

„... в ту грізну годину, коли вогонь повстання охопив всю Україну... я один став на оборону наших осель, оборонив Житомир, Бердичів і Овруч... Я бився з ними (показує на Хмарного) в чистому полі, в рівному бою, перше як узятись за перо, щоб стинати їм голови” [4; 289].

Суддя нещадно виносить смертні вироки повстанцям. Але для цієї людини пріоритетними над усім є кодекс лицарської честі і загальнолюдські моральні засади, яких він намагається дотримуватись. Вірний слуга Феміди, Дубровський сумлінно дотримується законності і порядку. Він щиро співчуває Стесі (а десь у глибині душі і Хмарному), вірить і прагне допомогти Ільку, не дозволяє втручатися в судові справи шляхті, намагається притягти до кримінальної відповідальності злочинця Ружинського. Однак доброчесності і порядності людській немає місця у суспільстві, де панують користолюбство і насильство, лицемірство і жорстокість, де існує лише культ влади і багатства. (Тут, очевидно, можна бачити авторські алюзії щодо постреволюційної доби). Істинне лицарство і благородство Дубровського вороже сприймається підступною шляхтою, яка домагається захисника інтересів своєї ж таки касти, оборонця законів Речі Посполитої усунути з посади судді. Прагнення цього чесного шляхтича утвердити законність і справедливість, залишитись гуманним, втілюючи при цьому в життя закони неправедної держави,виявляються безсилими перед суспільними реаліями.

В одній із фінальних сцен Дубровський ще викликає на суд підступного графа Ружинського, ще бажає добитися правди, але це вже голос волаючого в пустелі. Морально-етичний конфлікт порядної людини зі своїм оточенням, як це показано на прикладі судді Дубровського у драмі „Алмазне жорно”, розкриває насамперед ідею абстрактного, позакласового гуманізму, не підпорядкованого будь-яким політичним доктринам. Ця ж ідея часто була провідною у багатьох творах світової класики (В. Гюго, Г. Ібсен, Ф. Достоєвський, Л. Толстой, Леся Українка, М. Хвильовий та ін.). Зображуючи житомирського суддю Дубровського як представника привілейованого класу і як людину, котрій властиві почуття гідності, честі, великодушності і справедливості, автор, безперечно, йшов урозріз з марксистськими ідейними постулатами про класову природу гуманізму, високих моральних якостей і чеснот.

І саме істотно відчутна домінанта загальнолюдського над класовим не сприймалась позитивно критикою у свій час. Так, Н. Кузякіна вважала, що певними недоліками п'єси є „деяка ідеалізація представника польської шляхти судді Дубровського та старого єврейського мудреця Авраама Цвікловіца. Все ті ж впливи теорій про вселюдський гуманізм і абстрактну справедливість...” [5; 118]. Існувала й протилежна думка про те, що „І. Кочерга (образом судді Дубровського — М.К.) переконливо спростував вигадку про загальнолюдську надкласову природу гуманізму і моралі. В антагоністичному суспільстві, доводить драматург, гуманізм і моральність, так само, як і інші суспільні категорії, — завжди класові” [2; 50].

Насправді ж, як бачимо, автор „Алмазного жорна” не дотримується класового поділу у розмежуванні добра і зла, та й життєвий та історичний досвід давно спростовують марксистські теорії про класові пріоритети у людському бутті. Саме завдяки образам судді Дубровського і мудреця Цвікловіца Кочерга уникнув соціологізаторського підходу в осмисленні життєвих фактів і явищ, дійсно висвітлював ідейні концепції вселюдського абстрактного гуманізму) витоки якого у християнських ідеалах, у творчості великих мислителів-художників століть: Шекспіра, Гофмана, Ібсена, Гюго, Л. Толстого, Достоєвського, врешті-решт у нашого Шевченка.

Повчальним з цього приводу є й образ єврейського мудреця і вченого Авраама Цвікловіца — людини, в душевному сум'ятті якої спостерігаємо конфлікт між розумом і серцем. Старий лікар, сім'ю якого знищили у сліпій люті гайдамаки, залишається самотнім.

Підносячись над суспільними катаклізмами світу, людина ця поринає у сферу пізнання, залишається гордою і незалежною, керується, здавалось би, лише розумом, коли намагається стояти осторонь життя, зайняти споглядальну позицію. Однак розум не може взяти верх над почуттями: Цвікловіц врятовує свою співплемінницю сліпу Лію, виліковуючи її духовно і фізично, допомагає Стесі, незважаючи на те, що сини його загинули од рук гайдамаків. Мудрець вважає, що матеріальні цінності не приносять людині щастя („Скільки золота, сліз і крові бачило це променисте жорно... Але чи зробив цей камінь хоч єдиний раз кого-небудь щасливим?” — [4;318]) і тому дорогоцінний алмаз віддає дівчині як можливий порятунок нареченого од смерті і за власну духовну свободу: „платить свій викуп за право вільного розуму” [4;318]. Як бачимо, свобода розуму залежать від чистих помислів і дій людини, не обтяженої гріхом, егоїстичними інтересами. Благородство душі тут робить світлим і розум. У той же час мудрість і зваженість лікаря допомагають йому керувати своїми почуттями у найкритичніші хвилини: після візиту графа Ружинського і його цинічних знущань Цвікловіц, серце якого розривалось од завданого болю („розум не владний над серцем, коли воно болить так смертельно” — [4;316]), не впадає у сліпу ненависть, не втрачає людяності, ідучи назустріч дівчині, котру привело „не розум..., а серце”.

І розум, і серце спонукають мудреця Цвікловіца критично сприймати сувору дійсність з усіма історичними катаклізмами і суспільними ексцесами, котрим він (людина, що сприяє прозрінню у прямому й переносному значенні) дає справедливу оцінку. Засуджуючи духовних і моральних сліпців, у яких помутився розум від користолюбства і ненависті, Цвікловіц водночас говорить гірку правду про політичну сліпоту українських повстанців, ошуканих російською царицею:

„І гайдамаки сліпі, бо повірили в ласку цариці, що продасть весь народ український, щоб тільки держався її трон і не луснули стародавні ланцюги, якими посковувані хлопи по всій землі — од Москви і до Мадріда... Бо добре знає цариця, що кожний удар по цих ланцюгах буде чути скрізь, де тільки працює на панів безправний пригноблений народ...” [4;340].

У той же час мудрець відзначає моральне ошуканство і сліпоту єврейського народу, що, віками гнаний і переслідуваний, запобігає перед своїми ж катами й гонителями:

„Але ще більш за всіх сліпі євреї, що цілують панську руку, яка ще вчора їх била... Ось поглянь, це ж наші євреї... Вони несуть алмазну шаблю, щоб якнайшанобливіше піднести її великому гетьманові Браніцькому (з глибоким сарказмом) за те, що він врятував народ єврейський від нового Амана і персів...” [4;340].

У свій час деякі дослідники вважали, що в образі мудреця Цвікловіца драматург „показав історичну обмеженість просвітительства, його неспроможність щодо наукового пізнання об'єктивних законів суспільного розвитку” [2; 53].

Вважаємо, що це далеко не так: ідейно-композиційна роль цього персонажа у п'єсі зовсім інша. Цвікловіц, як голос правди і мудрості, це насамперед авторська оцінка зображеного, своєрідний рупор певних ідей: гуманізму, вселюдського взаєморозуміння між класами, народами, державами. Однак в „Алмазному жорні” устами Цвікловіца якоюсь мірою окреслюються суголосні суспільно-політичні процеси постреволюційного періоду 20-х років: нове імперське поневолення більшовизмом українського народу, безпринципна поведінка тих сил, що сприяли новітній (тепер під виглядом пролетарського інтернаціоналізму) московській експансії, і, безперечно, мова йшла і про багатьох представників єврейської нації, котра, постраждавши за царизму від чорносотенних погромів, чи не найбільше з усіх поповнювала ряди апологетів марксистсько-ленінського вчення — багатолітнього ідейного фундаменту неоімперіалізму.

Тут, як бачимо, через образ, через певну історичну конкретику висвітлювання автором болючих проблем свого часу, причому (як і в інших творах Кочерги) важливість донесення ідеї через характери і ситуації є найголовнішим фактором драми „Алмазне жорно”, де дискусійне начало грає первинну роль. Про це у свій час зазначали дослідники: „Ця п'єса Кочерги з її символікою і гострими „словесними двобоями” виразно перегукується з драматургією Лесі Українки, яка теж часто будувала драматичні твори на образах-символах і вміла, як ніхто, зіткнути своїх непримиренних героїв-антиподів у гострій боротьбі, в палких словесних поєдинках” [1; 24].

Як самобутня дискусійна драма на історичну тематику з гострими психологічними колізіями і цікавими у своєму розмаїтті людськими характерами і ситуаціями, п'єса „Алмазне жорно” І.Кочерги займає одне з найпомітніших місць в українській новітній літературі 20—30-х років, хоч і досить скромно та побіжно цей твір розглядався критикою. Слушно зазначав один із дослідників історії і теорії драми про те, що „Алмазне жорно” стало справжньою перевіркою творчих сил драматурга. Затьмарене славою „Свіччиного весілля”, яке справді вражає глибиною змісту й вишуканістю форми, „Алмазне жорно” досить стримано оцінюється дослідниками, скромніша його сценічна історія. Та важливо бачити, що шлях І. Кочерги до „Свіччиного весілля”, а потім і „Ярослава Мудрого” від „Феї гіркого мигдалю” йшов саме через „Алмазне жорно”... Саме „Алмазному жорну” завдячує митець злетом у „Свіччиному весіллі” [6; 77].

У наступних п'єсах „Марко в пеклі” (1928) та „Майстри часу” (1933) автор звернувся до сучасної тематики. Перша з них — драма-феєрія, що поєднувала фантастику і реальність, героїчне і сатиричне. У центрі твору — комісар Марко, що розшукує на залізниці військовий вантаж, призначений для фронту. Однак вантаж украдений, і комісар має будь-що розшукати його. Зав'язується складна інтрига, закручуючи фабулу, драматург відштовхується від реальності, переносить героя у потойбічний світ, використовуючи народну легенду про Марка Проклятого, що забрався в пекло і приборкав чортів. Користуючись фантастичними прийомами (безперечно, тут спостерігаємо традиції І. Котляревського, М. Гоголя і насамперед Гофмана), автор, обігруючи ідею народного переказу про Пекельного Марка, викривав старий світ — тих, що „спізнились на поїзд життя”.

У сатиричній комедії „Майстри часу” порушувалась проблема наповненості часу, майстрами якого нібито ставали застрільники соціалістичних перетворень. І хоча п'єса була даниною епосі, вона відзначалася цікавими характерами, неординарними ситуаціями, гостротою колізій.

Однак вершиною творчості І. Кочерги все ж таки залишається історична драматургія, найбільшим досягненням якої, справжньою перлиною у жанрі драматичної поеми вважається „Свіччине весілля” (1930). Основою сюжетних колізій автор обрав маловідомий історичний факт про заборону литовськими завойовниками, що панували в Києві, палити світло (на межі XV—XVI ст.) нібито з метою запобігання пожежі, а насправді для більшого визиску і посилення національного гніту. Конфлікт, характери п'єси набувають символічного значення: боротьба за право палити світло тут поєднується з боротьбою за національне і соціальне визволення. Центральні образи п'єси зброяр Іван Свічка та його наречена Меланка — це символи невмирущості українського народу, його волелюбного духу, виразника його віковічних сподівань і прагнень. З проблемою боротьби за світло драматург пов'язує відомий звичай, що існував у Києві, 1 вересня „женити свічку”. Тут, як бачимо, автором оригінально використовуються в сюжеті фольклорні елементи. Кияни прагнуть добитися своїх прав — скасування безглуздої заборони на світло. Здобути княжу грамоту (її тримає під замком київський воєвода) про дозвіл на світло ставить за мету ватажок ремісників зброяр Іван Свічка. Без цього він не має права на особисте щастя:

Тоді весілля справлю я своє,

Як все Подольє свічками засяє[4; 186].

І Свічка таки, викравши княжу грамоту, святкує з коханою дівчиною своє весілля, яке трагічно обривається: його заарештовують і кидають до в'язниці. Далі героя чекає осліплення і страта. Меланка, як і її духовна посестра Стеся з „Алмазного жорна”, береться врятувати коханого, здійснивши неможливе: вона має у буряну дощову ніч через весь Київ пронести до тюрми, де ув'язнений Іван, палаючу, незгасну свою весільну свічку. Епізод цей символічний у своїй основі. Про це говорив сам автор, зазначаючи, що образ Меланки (коли вона проносить палаючу свічку) „є поетичним символом України, що з „тьми віків та через стільки бур” пронесла незгаслим вогник своєї волі й культури...” [4;140]. Меланка гине через віроломство й підступність князя Ольшанського, боронячи свою гідність і честь, але вогник її свічки розгоряється великим всенародним повстанням: кияни перемагають у боротьбі за волю і свої права.

Наскрізною ідеєю „Свіччиного весілля” є ідея жертовності, прометеїзму, любові до людей, але ця ідея пройнята героїко-патріотичним пафосом національного визволення українського народу, котрий віками, не розтративши своєї етнічної та культурної самобутності, ішов до світла свободи й незалежності. Як і в „Алмазному жорні”, проблема гуманізму тут не носить вузькокласовий характер: на захист інтересів киян стає дружина воєводи Гільда, яка у страшну буряну ніч допомагає Меланці, проймається співчуттям до нещасної дівчини комендант замку литовець Кезгайло, збирається сповістити князя про нанесені народу кривди зем'янин Звенигородський Кмітич.

Автор вміло поєднує у „Свіччиному весіллі” на-родну поетику із змалюванням побутово-етнографічних деталей, елементи легендарного епосу з історичною конкретикою, образні асоціації твору виходять далеко за межі певної часової площини, мають відповідне ідейне спрямування, наповнені глибоким філософським змістом. Твір відзначається і мовностилістичним багатством: тут і майстерність у веденні діалогу, індивідуалізація мови персонажів, влучність афоризмів, вміле поєднання римованого та білого віршування. І хоч у „Свіччиному весіллі”, як і в багатьох інших драмах Кочерги, ідея є домінуючим фактором, твір відзначається передусім яскравою самобутністю характерів — вихоплених з народної гущі неповторних індивідуальностей. Такими є Передерій, Чіп, Коляндра, Пріся, Тетяна та ін. Образним розмаїттям відзначається і змалювання представників ворожого табору: Воєводи, Козеліуса, Флоріана, Рузі, Пирхайла, ченців Симеона й Фоки та інших.

„Свіччине весілля” — свідчення великого творчого злету І.Кочерги, одного з найбільших майстрів віршованої драми у новітній українській літературі, продовжувача кращих традицій цієї специфічної художньої форми, поширеної у світовій і вітчизняній класиці: творчості Гете, Байрона, Ібсена, Шевченка, Пушкіна, Лесі Українки та ін. Однак за змістом „Свіччине весілля” має всі відповідні ознаки романтичної трагедії: незвичайність ситуацій, умовність, символіка, поетичність образів і разом з тим трагічна безвихідь героїні у її відчайдушній спробі врятувати коханого, наївно сподіваючись на ласку віроломних завойовників-можновладців.

У трагедійному образі Меланки відбита і багатовікова мученицька стезя України, обдурюваної, знедоленої й беззахисної у своїх стражданнях, нещасної у наївній вірі в чиюсь ласку і разом з тим осяяну невмирущою любов'ю нескореного народу, що бореться за її свободу. І ніяк не можна погодитись з думкою про те, що „символічність образу Меланки нічим не підтверджується”, що Україну „уособлюють скоріше київські ремісники...” [2; 76].

Меланка — це розтерзана й мордована Україна, світло якої надихає у визвольній боротьбі нескорений народ: не випадково дівчина, пройшовши крізь муки й поневіряння, звільняється від оманливої віри і, вмираючи, передає свічку, як факел боротьби, повстанцям.

Романтична трагедія „Свіччине весілля” продовжувала і розвивала кращі художні традиції драми ідей, збагачувала й розширювала ідейно-тематичні та естетичні набутки історичної драми, захоплюючи вишуканістю форми, масштабністю і глибинністю змісту.

До сторінок з вітчизняної історії звернувся І. Кочерга у роки другої світової війни, написавши у час жорстоких битв з німецьким фашизмом драматичну поему „Ярослав Мудрий” (1944) І хоч п'єса виражала провідні тенденції доби (авторські алюзії на сучасність є досить прозорими), хоч багато в чому має спільного з пафосними історичними творами свого часу, що утверджували ідею непохитності сталінської імперії і величі її вождів („Петро Перший”, „Іван Грозний” О. Толстого, „Данило Галицький” М. Бажана, „Великий государ” В. Соловйова та ін.), вона засвідчувала самобутність таланту Кочерги як майстра, який вміло поєднує дискусійні елементи з дійовістю, напруженістю інтриги, гостротою сюжетних колізій, підпорядковуючи дані фактори найголовнішому — донесенню багатства ідейно-філософської проблематики (ідея тут, як і в попередніх драмах, виступає найважливішим чинником). Кочерга залишається й тут вірним своєму естетичному кредо у змалюванні історії: „Історична п'єса є завжди сучасна за своїми настановами”.

„Ярослав Мудрий” створювався у роки Другої світової війни, коли вороги слов'янства широко розповсюджували відому історичну концепцію про норманське походження Київської Русі, ставили під сумнів автентичність її культури, етнічної самобутності, політичної могутності. Змальовуючи київського князя Ярослава та інших патріотів рідної землі (Микиту, Журейка, Милущу, Єлизавету) як носіїв ідеї патріотизму і народної єдності у боротьбі проти іноземних зайд, автор разом з тим стверджував, що творцем руської (української) історії, духовних і матеріальних цінностей у своїй Вітчизні був її народ, який завжди ніс і нестиме основний тягар у всіх злигоднях і лихоліттях, зберігаючи свою національну гідність і честь.

Своїй зарозумілій дружині княгині Інгігерді, що, пишаючись своїм норманським походженням, зневажливо натякає на плебейську кров Ярослава (його бабуся Малуша була рабинею-слов'янкою), князь-патріот з гордістю відповідає:

З усіх небесних благ

Найвищим благом кров я цю вважаю,

Що є з народом вірний мій зв'язок.

Мені не треба пишних тих казок,

Що предків нам щукають десь за морем.

Народ мій тут, на рідних цих просторах,

Від Киева до Ладоги живе.

І не заброд Ісландії суворих, —

Мене своїм він предком назове! [4;84].

В образі великого київського князя Ярослава відбита колізія внутрішньої роздвоєності людини — конфлікт між обов'язком державного діяча і просто людини, яка в ім'я політичних інтересів змушена чинити проти власної совісті, антигуманно і несправедливо. Намагаючись утвердити справедливість і мир у країні, князь діє за принципом знаменитого афоризму Іларіона: „Раніш закон, а потім благодать”. Але дії Ярослава, як глави феодальної держави, часто є невиправданими і навіть злочинними. Так, він ув'язнює, а потім страчує колишнього свого бойового соратника і друга новгородського посадника Коснятина, чинить неправедний суд, відпускаючи заради миру з варягами вбивцю Турвальда, оголошує державним злочинцем чесного Журейка, який потім врятує князю життя, честь і престол, стає вигнанцем з рідної землі Коснятинів син Микита за те, що сказав гірку правду. Безперечно, що у цих колізіях звучав натяк на сталінські репресії і беззаконня. І тому слова художника-монаха Микити до князя Ярослава — це звернення автора п'єси до „вождя народів”:

Признай хоч раз, що ти лукав єси,

Що кривдою і смертію завжди

Платив ти всім за службу і труди... [4; 109].

Незважаючи на княжу несправедливість, невиправдану жорстокість і віроломство, скривджені владою люди, однак, доводять на ділі свою вірність Вітчизні, інтересам держави: сумлінно оберігає кордони рідної землі Журейко, що вчасно приводить на допомогу Києву новгородську рать, героїчно гине у бою з печенігами Микита — „син чесного Коснятина”, за висловом Ярослава, „мій чесний ворог і таємний друг”. Навіть новгородські мужі Ратибор і Давид, що вимагали скоріше занести меч помсти над Ярославом, у фіналі зображені як вірні воїни князя: саме вони приносять на ношах тіло полеглого в боях Микити, виражають вірність і повагу володарю Русі. Як бачимо сучасні алюзії проглядались і тут: незважаючи на всі більшовицькі беззаконня й терор, можливо, й на особисте несприйняття жорстокого сталінського режиму, багато наших співвітчизників ішли в бій за свій народ з іменем його тирана, проявляючи насправді відданість не вождям, а Вітчизні.

Багато фактів у творі” є художнім вимислом автора. Це і певні зміщення у часі, і смерть Єлизавети в далекій Норвегії (насправді ж вона на багато років пережила Гаральда), і ряд драматичних колізій та образів (Микита, Журейко, змова Інгігерди тощо).

Образ Ярослава, виведений у п'єсі, незважаючи на певні асоціації з сучасним політичним життям, був цілком художньо вмотивованим і переконливим. Перед нами справді поставали „риси монументальної трагічної постаті, однаково величної і в своїх чеснотах, і в своїх пороках, характер надзвичайно активний і палкий” (І. Кочерга). Майстерно виписаними характерами є у п'єсі й інші персонажі: Микита, Журейко, Милуша, Джема, Єлизавета, Свічкогас та ін. Проте всі композиційні компоненти: колізії, образна система, сюжетні повороти, символічні назви картин-розділів — підпорядковані насамперед донесенню ідейної проблематики, що є визначальним у драматургії І. Кочерги.

Патріотичні мотиви драми, пафос злагоди й єднання в ім'я народу і держави, уся філософська проблематика твору сконденсовуються у магістральну ідею, яку, за висловом автора, можна визначити як нелегке і часом болісне шукання правди і мудрості життя разом з народом на користь вітчизні, шукання, в якому Ярославу допомагають не тільки друзі, але й ті, хто, як Микита, поставали проти нього зі своєю особистою правдою, або ті, хто, як Журейко, були скривджені князем, але врятували його в біді, бо „всіх їх єднала і примиряла любов до вітчизни, до Києва, причаровувала особистість Ярослава” [4; 37-38].

П'єсі, що художньо аргументовано й переконливо відбивала конкретну історичну епоху, що своїм високим громадянським звучанням торкалась найболючіших і трагічних моментів сучасного, все ж шкодили надмірна, в стилі естетики соцреалізму, пафосність, апофеозність фіналу, урочистість заключних сцен, декларативність, ідеалізація князя (вважаймо: вождя), що, безперечно, перекреслило й мету жанрового призначення твору як історичної трагедії. Слушно про ці недоліки зазначала Л. С. Дем'янівська: „Як певну слабкість можна відзначити лише тенденцію до благополучного, „щасливого” розв'язання всіх конфліктів, улагодження чвар — бо майже всі герої прагнуть правди, вищої справедливості, яка обумовлена інтересами вітчизни. Проте ми знаємо, що в душі окремої людини логіка історичного поступу не завжди перемагає суто особисті, егоїстичні інтереси. І хоч у драматичній поемі І. Кочерги цей поступ теж не безкровний, але апофеоз єднання князя з народом є, безперечно, певною художньою умовністю, коли прославляється не так дійсне, як уявне, бажане” [3; 135].

На художню кризу задуманого Кочергою жанру вказувала у свій час Н. Кузякіна, підкреслюючи, що „парадно-благополучний фінал „Ярослава Мудрого” остаточно зняв ту справжню трагедійність, яка могла і повинна була б розвинутися у п'єсі” [5; 79].

Безперечно, що п'єса „Ярослав Мудрий” не набула ознак історичної трагедії, однак вона залишається прекрасною драматичною поемою з домінуванням дискусійного начала, що дає повне право називатись їй за специфікою конфлікту драмою ідей. У свій час твір користувався попитом театральних колективів. В історії української літератури п'єса ця залишатиметься одним із кращих досягнень драматургічного мистецтва свого часу.

БІБЛІОГРАФІЧНІ ДАНІ:

1. Андріанова Н. М. Іван Кочерга: Літературний портрет. — К.,1963.

2. Голубєва 3. С Іван Кочерга: Нарис життя і творчості. — К., 1981.

3. Дем'янівська Л. С Українська драматична поема. — К., 1984.

4. Кочерга І. Твори. — К., 1976.

5. Кузякіна Н. Нариси української радянської драматургії. — 4.2. — К., 1963.

6. Михайлин І. Жанр трагедії в українській радянській драматургії. — Харків, 1989.