Всі публікації щодо:
Вінграновський Микола

СУЧАСНА УКРАЇНСЬКА ЛІТЕРАТУРА - КОМПЕНДІУМ - Валентина Саєнко 2014

ІСТОРИЧНИЙ РОМАН М. ВІНГРАНОВСЬКОГО «СЕВЕРИН НАЛИВАЙКО»: ОСОБЛИВОСТІ ОБРАЗНОЇ СИСТЕМИ І ПОЕТИКА КОМПОЗИЦІЇ - ВИБРАНІ ЛЕКЦІЇ

Як митець довженківського типу, що жив у світі яскравого метафоричного мислення й усю свою творчість підкоряв національній ідеї, Микола Вінграновський давно „хворів“ на тему Наливайка. він створив декілька художніх моделей з'ясування історичного подвигу видатного діяча національно-визвольного руху, втілюючи їх у різні жанрові форми. Знаком усіх цих творів, спрямованих на розкриття трагічної української долі, є постать Северина Наливайка. Так, вражаюче динамічною є поезія „Остання сповідь Северина Наливайка“ (1966), діалогічна по відношенню до роману „Северин Наливайко“ (1992), який відзначається стильовим новаторством: надмір алегорій та ускладненість метафор, щедра образність й особлива лексична партитура — така поетика роману М. Вінграновського, який і в прозі залишався Поетом.

Геніальний неаполітанський мислитель Джамбатіста Віко (1668—1744), якого італійці вважають батьком нової естетики, одним із перших у науці Нового часу зробив спробу „подолати дуалізм мислення й мовлення, стверджуючи, що ми не просто говоримо чи пишемо символами, але ми й думаємо (!) символами (словами й образами)“¹. Водночас ми думаємо ще й поняттями і „чуттєвими конкретами“, як писав колись І. Сеченов. Михайло Грушевський, згадуючи популярний вираз Шлегеля „поезія така ж стара, як слово“, наголошував, що цей романтичною інтуїцією даний афоризм знайшов згодом своє обґрунтування у психологічних студіях школи Штайнталя — Вундта — на Заході, у працях Потебні — у нас. вони пояснили тісну сув'язь і глибоку аналогію процесів формування мови і творення поетичних образів“ ².

Мистецтво (зокрема, художня література) сьогодні розглядається як особливий вид пізнання й емоційного сприйняття, узагальнення дійсності, як мислення в образах.

Художній образ у літературі, безумовно, втілюється в слові. Дослідження образно-емоційної функції мови дають підстави стверджувати, що „мова — це єдність особливої системи знаків й особливої форми мислення, яка об'єднує логічну сферу з образною, захоплюючи частково й емоційну“³.

Співвідношення слова та образу в художньому творі — одна з найскладніших проблем теорії літератури. Цікавими у цьому зв'язку є думки академіка В. Виноградова, який у статті „До суперечок про слово й образ“ наголошував, що слово в художньому творі за своєю зовнішньою формою збігається зі словом відповідної національно-мовної системи і базується на тому значенні, яке воно має в мові. Але це лише один бік справи, „тому що слово в художньому творі звернено і до того світу художньої дійсності, який створюється — чи відтворюється — письменником. Але це означає, що за своєю смисловою спрямованістю слово митця двопланове й відповідно — образне. Дослідник говорить про слово в художньому творі: „Його смислова структура розширюється і збагачується тими художньо-зображувальними „прирощуваннями“ смислу, які розкриваються в системі цілого естетичного об'єкта“⁴.

Слово в мові несе в собі й багатовікову народну мудрість, і глибоку образність. Зміст образу виходить за межі слова — він визначається дійсністю, яку образ відбиває й узагальнює, нерідко загострюючи і перебільшуючи, а іноді й фантастично перетворюючи її реальні риси. Суміжною категорією естетики є художній символ. Беручи слово в широкому значенні, слід підкреслити, що „символ є образом, узятим в аспекті своєї знаковості, і що він є знак, наділений всією органічністю міфу та багатозначністю образу“⁵. Через свою багатозначність символ може тлумачитися по-різному, але завжди має давати образ і поняття в динамічній цілісності, зберігаючи життєві фарби дійсності, її конкретно-чуттєву форму. Глибокий знавець цієї проблеми О. Ф. Лосєв відзначав, що поняття символу в літературі й мистецтві є одним із найбільш туманних, суперечливих понять.

Не вдаючись до теоретизування в цьому аспекті, слід приєднатися до думки, „що найбільш плідний шлях вивчення символу як естетичного феномена — аналіз конкретної символічної образності в художніх системах, які історично склалися“⁶.

На сучасному етапі важливо враховувати, що кожен новий символ має не лише бути носієм інформації, а й водночас „емоційно впливати на почуття кожної окремої людини й породжувати суспільно корисні асоціації. тільки тоді збережеться та сама „екологія культури“, про яку так багато пишуть останнім часом“⁷. З цією метою у цій розвідці розглядається такий параметр поетики роману „Северин Наливайко“ М. Вінграновського, як художній образ, що плідно функціонує в художній системі твору.

Для української культури завдання збереження старої народної символіки від забуття надзвичайно актуальне. Тому й спостерігаємо в сучасній літературі глибокий інтерес до художньої символіки з її багатовимірністю значень, економністю і стислістю вислову при широті й глибині естетичного впливу на читача.

М. Вінграновський — з тих митців, емоційність та образність творчої манери яких іде від народнопоетичного світосприйняття. Отже, образи-символи М. Вінграновського мають фольклорні джерела, творчо переосмислюються і трансформуються його художніми пошуками, при цьому зберігаючи традиційне й набуваючи нового звучання. За визначенням Т. Салиги, М. Вінграновський з тих художників, „що люблять епітет, навантажують його важливою художньо-естетичною функцією, поглиблюючи його метафорично. Експресивність, образність і переносність значення виступають на перший план, вони домінуючі, промовисті“⁸. у справедливості цього твердження переконуємося, заглиблюючись у природу образів-символів, побудованих письменником на семантико-стилістичному потенціалі прикметників, які дають кольорову характеристику явищ і предметів та, що особливо важливо, внутрішнього — психологічного життя героїв.

Кольорова гама роману надзвичайно барвиста: червоний, вишневий, темно-червоний, темно-вишневий, малиновий, рожевий, блідо-рожевий; жовтий, блідо-жовтий, темно-жовтий, чорно- жовтий, золотий, блідо-золотий; зелений, срібно-зелений, блідо- зелений; горіховий, сірий, перламутровий.

Привертає увагу тонування червоного кольору. Як правило, значення конструкції з цим прикметником не мають образного зміщення, але деякі словосполучення варті детальнішого розгляду: вишневе сонце, вишневі зайчики, вишнева зоря, блідо-рожева зоря, малинова зоря, малиновий Дністр, червоний місяць. Ці елементи у творі набувають більшого смислового навантаження, аніж просто штрихи пейзажу. передусім вони пов'язані з особливостями світовідчуття та бачення світу людьми української ментальності. Адже вишня, вишнева зоря, вишневий цвіт — це те, що „стало позивними наших емоцій, як і калина, тополя, явір“⁹.

Автор фарбує ці образи, враховуючи традиційну символіку кольору, але при цьому досягає самобутнього художнього ефекту. Червоне — це кров, вогонь, тепло, сонце. „Там, де апелюють до сил життя, використовують біле або червоне, або те й те разом“¹⁰. Червоне — це життя, сила, енергія. Але згідно з християнською символікою, це й атрибут мучеництва, знак крові, пролитої за віру. Ця символіка виразно відбита у сцені в'їзду Януша в Острог після бою під П'яткою з повстанцями Косинського: „За Янушем, за його спиною, на санях, з обгорілих, обвуглених дощок п'ятківської церкви був збитий поміст, і на нім, рівно поставлений, їхав золотий хрест. Він височів над Янушем, і над військом й, відбиваючи призахідне вишневе над Острогом сонце, кидав вишневі зайчики на строї, на зброю, на вісім забраних у запорожців гармат, на небо, на Горинь...“¹¹. І через кілька хвилин сюжетного часу „Наливайко вихопив шаблю і рубонув його (Януша) по голові. Розсічений шолом встряг йому краями в волосся, і Янушева кров цвіркнула наливайкові в очі“¹². Мабуть, не випадково зрадник свого народу Кирик Ружинський одягнений у червоний кунтуш, який „на білих квітучих тернах горів іще червоніше“¹³. Цікава ще одна грань колористики М. Вінграновського, що є прикметою роману „Северин Наливайко“: козаки ховають порубаних гусар з обозу Ясельського, загорнувши їх у червоне сукно“¹⁴.

Превалюючими в полотні твору є три кольори: білий, чорний та синій. Синій колір розкладається на спектри: голубий, сливовий, темно-синій, темно-фіалковий, що є не лише відтінками, але й кольорами-фаворитами, які є провідниками в лабіринтах думок і почуттів героїв, передають особливості їх світосприйняття і світорозуміня. Беручи до уваги психологічний аспект сприйняття людиною кольору, поєднаний із соціально-культурним та естетичним, можна зробити висновок, що в романі створено фон, який викликає певні емоційні асоціації, як позитивні або нейтральні, так і негативні, що є вихідними.

Згідно з християнською символікою кольорів (у цьому значенні вживаються такі терміни „парабола“, „етіологія“, „аналогія“), йому наданий алегоричний зміст. „Синій колір властивий небесному і морському океанам, і тому він нагадує про безмежність“¹⁵. Його пов'язували з небом і Христом. Синій колір був символом спасіння, порятунку. Але „оскільки синява повітря гине в бездонній пустелі космосу і ніби обманює людину, синій колір став символом зради і неправди“¹⁶. Отже, семантика цього кольору амбівалентна.

У кінці третього розділу роману автор подає опис покинутого наливайківцями табору: „Стало чорніше й тиші, що вже самотньо заходила в покинутий Наливайків табір. Тиша темно умощувалася... аж доки не увійшла у синю із синім чорнилом відкриту пляшечку, яку забув у таборі Наливайко. Темна тиша ввійшла в неповну ту синю пляшечку, і коли з неї вийшла, то стала такою ж синьою, як і Наливайкове в ній чорнило. І тепер, будучи синя, тиша синьо й залила усе колишнє козацьке притулище: стали синіми молочаї і глід... засиніли сліди коліс... — все засиніло так, що коли від засиненого Дніпра. видибав Петро Жбур, то й він засинів мов петрів батіг!..“¹⁷.

Цей епізод віддалений від іншого опису лише сюжетним часом. трохи раніше дається опис табору, в який повертається Жбур. петрові здається, ніби „голубий туман і сиві від вогнищ дими. відривали його (табір Наливайка. — В. С.) від землі, підіймали у небо, і табір. легкою сизою хмариною висів між землею і небом.“¹⁸ Табір і його офарблення, символічно наснажене, у цьому контексті набувають прозорого образно-символічного значення. обидва описи об'єднує мотив синього кольору, який прочитується як символ нетривалості, нестійкості становища наливайківців, підкреслює земну тимчасовість їх існування. Домінування синього кольору, з одного боку, викликає асоціації з безмежністю небесного океану, частинкою якого має стати і табір повстанців, а з іншого, — нагадує про оманливість людських сподівань на стабільність у житті. Звідси концепція плинності історичного часу, яку автор непомітно створює у романі.

Обидва епізоди становлять композиційний дует: перший опис передає денне освітлення табору, голубий ранок символізує світлу перспективу, але нестійку — перед тим, як Петро в'їздить у табір; другий — показує табір ніби розчиненим у синяві ночі, коли Жбур (у кінці третього розділу) останнім залишає табір. Ці символічні сцени співвідносяться в сюжеті, породжуючи новий смисл, працюючи на композицію всього твору, містять натяк на фінал роману. У заключній сцені письменник показує табір знову вночі: „Такого великого, чорного проти місяця табору Куріпочка ще не бачив... табір лежав на мочарах, і з усіх чотирьох боків через його краї хлюпала темінь“¹⁹.

Еволюція кольору (голубий — синій — темно-синій — чорний) завершилась, утворивши зловісну атмосферу, природну для трагічної розв'язки. та об'єднатися з бездонними просторами космосу так, як синява повітря зливається з синявою неба, — чи це не найкращий шлях у вічність? Адже синій колір — це ще й символ спасіння, порятунку. Й одяг Діви Марії там, де вона з'являється в образі Матері, — синього кольору. На цьому значенні побудований містичний образ „синього вихорця“, який „з'явивсь і піднявся з горинської води, якраз з того місця, де, як бачили люди, кинулася у воду Оксана“²⁰ — Тимошева наречена, — знеславлена шляхтичем. Цей „синій, як синій вогник, вихорець“²¹ вже протягом року скрізь супроводжує Тимоша, зникаючи лише тоді, коли він рубається в бою. „Синій вихорець“ по-своєму піклується про Тимоша і починає неспокійно метатись, коли тому загрожує небезпека. Через це таємниче явище і самого козака називають Тиміш Вихорець. про загибель цього наливайківця в заключній сцені роману сказано всього одним реченням: „Оксано“, — шепотів уже мертвий Тиміш Вихорець, і його фіалковий вихорець, обвіваючи Тимошеві губи, і сам вже згасав назавжди“²².

Найбільше розроблена у творі тема білого та чорного кольорів. Сполучуваність прикметників „чорний“ і „білий“ з іменниками дуже широка. Активно використовуються утворені від цих прикметників дієслова та дієслівні форми.

У романі М. Вінграновського білими можуть бути сніг, місяць, кожух, сани, чоловік, шлях, пух, обличчя, щоки, повсть, спіднички, жінки, халат, чалма, зуби, руки, небо, полум'я, аркуш, язик, хмари, очі, лілеї, дах і т. д. Прикметно при цьому, що словосполучення з прямим значенням, орієнтованим на кольорову характеристику, чергуються із такими з переносними значеннями.

Білий колір через свою близькість з денним світлом, яке бореться з темрявою ночі, став „символом життя і знаком існування небесної сили, перемагаючої смерть і зло. Білий колір, за визначенням Псевдо-Діонісія Ареопагіта, мав спорідненість зі світлом, і тому він наділяє предмети різними кольорами. Через це він став символом джерела життя, Бога, від якого все походить“²³.

Частотність лексеми „білий“ забезпечує превалювання в тексті білого фону, в який органічно вливаються інші кольори живої дійсності. З цим епітетом пов'язані переважно позитивні оцінки. Актуалізатором семантико-стилістичного потенціалу в деяких словосполученнях стає й іменник, який разом з прикметником утворює семантично ускладнену конструкцію, що виростає від метафори до образу-символу.

Наливайко в романі вперше з'являється одягнений у білу сорочку (на князі Василеві — вовча шуба, на зраднику Ружинському — червоний (читай — кривавий!) кунтуш, дон Камулео — у чорній, аж вороній сутані). Слова „біла сорочка“ стають лейтмотивом портрета персонажа, який використовується як засіб характеротворення. Іноді сорочка на Наливайкові „сіра“, „потемніла“, „почорніла“ — після бою, у хвилини розпачу, суму, душевного напруження, але, як правило, — „біла“, бо він душевно світла людина, — логікою тексту і його символічною наснаженістю підкреслює автор. Святим козацьким звичаєм, якого дотримуються і наливайківці, було возити з собою чисту білу сорочку. Наливайко вирушає миритися з січовиками, одягнувши білий кунтуш. Запорожці, які спочатку радо зустріли Северина, обмінялись з його козаками сорочками — у знак братерства. Але коли надалі вони не змогли порозумітись, сотня Жбура поскидала подаровані сорочки і гола до пояса побрела в степ. Звідси відчуття незахищеності наливайківців з того часу, коли ні віра, ні традиції, ні спільність мети боротьби не змогли об'єднати січовиків з повстанцями.

Наливайка ж знову бачимо в „білій, тонкій, шовковій, подарованій ханом сорочці!“²⁴ „Докія сплеснула руками: — Господи, пане гетьмане, тепер я вже бачу, що ви в сорочці родились!“²⁵ „Народитись в сорочці“ — бути щасливою людиною, яка в усьому, скрізь має удачу. Але історія інакше визначила долю Северина Наливайка. „Білу сорочку“ повсталого гетьмана швидше варто трактувати як знак чистоти і щирості його намірів, як символ святості національних ідей, за які наливайко бореться і піде шляхом праведни- ків-мучеників. У підтексті прочитується й інша ідея — навіть вороги, люди різних вірувань, здатні порозумітися, зберігаючи чистоту своїх душ і не зраджуючи своїх народів. У Вінграновського „болить“ питання: чому ж люди, які живуть під одним Богом і є синами однієї матері — України, не здатні об'єднати свою волю й думку в боротьбі з „вовчими шубами“ запанілих вельмож, з „червоними жупанами“ зрадників народу, з „чорними сутанами“ єзуїтів? Так у романі розгортається конфлікт білого і чорного не тільки на рівні фону, але й на рівні внутрішньої структури тексту.

Лексема „чорний“ дає контрастну шкалу характеристик — від позитивних: чорненькі очі, чорні квіточки (очі), чорні хрестики (ластівки), чорно-срібні вуса, вороний чуб тощо, — до негативних, які в епітета „чорний“ переважають і мають більшу смислову завантаженість: чорна ворона (ігуменя), чорна сажова темінь, чорна гадюка (нагайка), чорні чорториї; чорні, аж вороні сутани, чорно-холодні лабета, чорні тернові чагарі тощо.

Мотив чорного кольору знаходиться в опозиції до „червоного“, „синього“, і особливо „білого“. Адже чорний — це не лише відсутність світла. „Чорний колір відтворював темряву ночі й могили, розпад і смерть, а отже, зло“²⁶. Це атрибут диявола, „пов'язаний з силами пекла, чорний колір сприймався символом обману; іноді гріховної совісті людини“²⁷. З цим пов'язані переважно негативні асоціації, які переносяться на образи-символи, побудовані на образно- зміщеній семантиці лексеми „чорний“ та метафоризації іменника.

У сцені спалення церкви письменник використовує кілька обра- зів-символів, які потім варіюються впродовж роману: дзвін, хрест, ворон. обвуглені чорні ворони тримають золотий хрест, який, падаючи, ніби прощається з Богом. Зловісність цієї сцени посилюється звуковим образом — виттям собак та вовків, яке в одну мить здається завиванням переляканих польських ополченців.

За цією розгорнутою метафорою стоїть виразна традиційна символіка. „Саме слово „ворон“ у більшості мов етимологізується як вказівка або на крик ворона, або на його колір“²⁸. Чорний колір ворона сприймається як „придбаний від зіткнення з вогнем або димом — як кари божої“ ²⁹.

Як трупний птах чорного кольору зі зловісним криком, ворон — демонічний, пов'язаний зі смертю образ, виступає вісником зла. у середньовічній християнській традиції ворон стає символом сил пекла, диявола. „Ворон сприймається як медіатор між життям і смертю. Виконує посередницькі функції між світами — небом, землею, загробним царством“³⁰.

Не дарма цьому образові, багатозначному і символічно наснаженому, у романі М. Вінграновського відводиться значне за обсягом і якістю смислу місце. З ним пов'язано чимало принципових епізодів. Для чого ж він? Яка його функція в образній системі?

Образ ворона в контексті роману „Северин Наливайко“ несподівано поєднується з наскрізним образом хреста, що постає в декількох значеннєвих іпостасях. Як відомо, новітній образ розіп'ятого на хресті Бога став основним символом християнства. Ідеолог східнохристиянської церкви Іоанн Дамаскін писав, що „як чотири кінця хреста зв'язуються і з'єднуються в центрі, так божою силою утримується висота, і глибина, і довжина, і ширина, тобто всі видимі й невидимі створіння“³¹. Хрест символізує мучеництво Христа, означає його торжество над смертю. „Розміщений горизонтально хрест вказував на сторони світу і символічно стягував їх до центру, тобто до християнської віри“³². Це знак, сконструйований з двох прямих, які перехрещуються. За визначенням Іоанна із Гази (VI ст.), ці прямі були символом примирення протилежностей; поставлений вертикально хрест об'єднав верх і низ і став знаком єднання матеріального і духовного, якимось містичним плюсом, який єднав небо і землю.

У романі цей символ єднання втрачається дітьми христовими — українцями й опиняється в полум'ї, у закоцюблих лапах обверлених ворон. Із золотого хреста, піднятого з попелу п'ятківської церкви, Януш Острозький мріє виплавити ланцюги, щоб „затягнути, заволочити в одну і єдину правдиву на світі віру — католицтво“³³. Проте Наливайко забирає цей хрест для похідної церкви повстанців, залишаючи його символом православної віри, в ім'я якої знову ллється кров. До мотиву хреста автор повертається знову і знову: персонажі часто хрестяться, „схрещуються“ шаблі і погляди; ластівки — „чорні хрестики“, або „ластівки перехрестили тонкими крильми“; „хрестиком прорізалась козацька покровська церква“. постійно згадується хрест над похідною церквою наливайківців, постає льодовий хрест на Горині, хрест на грудях Дем'яна. Лише хрест у руках священика Луки зупиняє козаків-чорноморців, які підняли шаблі на наливайківців³⁴.

Інші образи, що створюються на ґрунті то реалістичної, то гранично умовної символіки, також позначені філософською концептуальністю, яка йде від особливого світобачення автора. „Лише дзвони з острозьких церков і костьолів як гули, так і гули: круглі, налиті тривожною міддю, церковні й костьольські дзвони зіштовхувались над острогом й польським військом ніби лобами й від тих ударів напікалися іще дужче. Дзвони билися один об одного й відскакували за острог і Горинь в сніги, де й падали там, як розпечені ядра, гасли в снігах і диміли...“ ³⁵

Дзвони в романі стають камертоном подій, викликають в уяві ряд звукових образів з яскравим емоційним забарвленням. Динамізм та персоніфікацію образу дзвона забезпечують дієслова-при- судки: зойкнув дзвін, дзвони помирились, дзвони задихали, дзвони мовчали, мляво ударив дзвін, бовкнув дзвін, бухнув дзвін, дзвони гули, зателенькали дзвони, дзвони заговорили і замовкли і т. д. Поліфонія дзвонів створює в романі романтично-тривожну атмосферу. Голос дзвона — як відлуння сподівань цілого народу. Дзвін у творі стає символом пробудженого краю. У М. Вінграновського навіть „кам'яні скіфські баби з того боку Дністра розтулили свої

тисячолітні німі уста й, не оглядаючись на віки, спрагло прошепотіли: „І ми хочемо любого нам наливайка!..“³⁶

Скіфські баби, часто з орлами на плечах, стають свідками, які прийшли з вічності. „Баба — одна з найстародавніших і найбільших божеств у протоукраїнців (кам'яний вік) та давніх українців (палеоліт, неоліт, енеоліт, бронзовий вік). Богиня життя, родючості, здоров'я, вагітних, мисливців... Приблизно в XVI—XV столітті до Різдва Христового культ баби переростає в культ Берегині. Образ баби як Матері, Жінки, що продовжує рід людський, трансформувався в кам'яному скульптурному зображенні Живи та в скіфських „бабах“ ³⁷. Скіфські баби — цариці степу, посланниці Часу, берегині козаків — є не просто статичним елементом у творі, а живим виразом історичної епохи й невмирущої козацької волі у віках.

Орел „для всіх слов'янських народів — цар-птах, символ могутності та вольності“ ³⁸, символ мудрості. Політ орла над військом служив знаменом перемоги — і не лише у давніх слов'ян.

Письменник переосмислює цей образ — „сонні чорні“, „темні“ орли лише сидять, сплять, б'ють „спросоння крильми бабу по плечах і по голові“³⁹, у них „зморені спекою крила“⁴⁰. Над степом кружляє лише невсипущий яструб, якому перехоплює подих, коли він бачить у степу військо: „Серце його ударило в бубни: в котрий раз він знову побачить кров!.“⁴¹. Через кілька рядків знову символічні паралелі: голі до пояса німі козаки Жбурової сотні, зустрівши Наливайка, не закричали, а „загорлали горлом, як клечуть орли“⁴². А „мов чорні, з піднятими головами зміюки, єзуїти в першу ж хвилину, як тільки прийшли, засичали на Брацлав: „Огнєм і мечем! Огнєм і мечем!“⁴³ І останній штрих — прокладка між двома планами без жодного авторського коментаря: „.яструб подавсь-подавсь до дніпрової павутинки, аби не спізнитися до козаків на юшку“⁴⁴. У цих рядках, що звучать як фіксація позицій сторін, втягнених у боротьбу, міститься і натяк на пасивність січовиків, які у момент протистояння обмежуються інтересами лише „дніпрової павутинки“.

З образів, вихоплених з природи, виділяється стихія води у її конкретному вияві — русі води (течії). Пряме значення поняття узагальнюється і набуває образно-символічного смислу.

Мотив течії об'єднує кілька епізодів. Під час кола в таборі Наливайка за браком місця частина козаків стоїть у воді: „...і ті вже погойдувались на течії“⁴⁵, далі — „сірі, зелені, чорні й карі очі пішли на плинучу воду“⁴⁶, „військо зносило течією“⁴⁷, течія „понесла дзвона — ризу з Дем'яном в ніч“⁴⁸. Дивиться у бистрину Жолкевський: „І хоч як бистрина не зносила і не стирала його лиця, та воно стояло на місці, бо в бистрині він стояв сам. Та варто було йому вийти з неї, як течія понесе його, змиє.“, „.Вгору по течії потягнувсь на Острог з військом своїм і князь Острозький“, „.валунячі голови й висвітлені за течією водорості нагадали Коншевичу голені голови запорожців та їхні летючі за вітром над потилицями чуби-оселедці“⁴⁹.

У контексті художньої логіки твору невипадково педалюється текуча природа води. Цей філософський мотив бере початок у висловлюванні Геракліта, що „в ту ж саму ріку двічі не ввійдеш; бо повні води весь час прибувають (до того, хто входить)“. Тут наявна вказівка не на символіку води як такої, але на ідею „необмеженої течії вздовж заданого шляху“⁵⁰.

Тема течії, плину води викликає асоціації з плином Часу, з плином Історії. У цей рух утягнуті всі учасники подій, але їх позиції неоднозначні. Певним запереченням, бунтом проти пасивності є сцена, в якій Наливайко піднімає скутих морозом людей з саней і біжить разом з ними: „.в білому просторі, в холодному білому часі, у неспинному русі до любові і волі, задихані й мокрі, бігли люди і коні.“⁵¹

Мотив течії в останньому розділі синтезується з поетичним образом вишневого цвіту: „З вишневих садів, що цвіли над Сулою, спливав за водою цвіт“, „коні і козаки пливли в плинучому за водою вишневім цвіту...“⁵² Перед останнім боєм: „З вишень над Сулою рясніше падав цвіт“ ⁵³. В аналогічному ключі виконана кінцівка твору: „З круч над Сулою падав вишневий цвіт і його зносило за водою.“⁵⁴ Синтезований образ вишневого цвіту і течії не статичний. Його еволюція підкорена подієвому плану твору і забезпечує чітку композиційну єдність усього фіналу роману.

Тарас Салига писав про стиль М. Вінграновського: „Важко цитувати уривками, бо розривається цілісність, то їх часто легко членувати на якість найдрібніші деталі, на окремі мікрочастини, які просто заворожують собою. Такий спосіб художньо-образних зв'язків у творчій практиці М. Вінграновського є найвизначальнішим, є його загальною закономірністю в поетичному мисленні“⁵⁵.

Таким чином, образна система роману, його символічна забезпеченість — надійна і рішуча допомога в розкритті глибинних якостей як історичного процесу, так і його сприймання в сучасності; як фактури характеру, так і його завуальованої сутності. Прикметно, що композиція й образна система є тими опорами, на яких тримається весь твір, висока художня переконливість якого не викликає сумніву. Поетика роману „Северин Наливайко“ зіткана з таких елементів, які взаємно підсвічують один одного, доповнюються і розширюються один за рахунок іншого водночас. Як показав аналіз обраної системи, феномен краси твору Миколи Вінграновського значною мірою заґрунтований саме на цій якості його поетики, що дало змогу романові випередити сучасну українську прозу, якісний і кількісний вибух якої спостерігається саме тепер у нашій культурі.

Досягається художня рівновага, притаманна історичному романові Миколи Вінграновського, і за рахунок продуманої композиції.

Обсяг самого поняття „композиція“ такий широкий, хоч це недопустимо для терміна, що годі викласти всі існуючі літературознавчі версії. Визначення композиції в словниках та літературознавчих посібниках відображають різні точки зору на поняття „композиція“ художнього твору. Іноді під композицією розуміють побудову твору, розміщення його складових частин, порядок викладу подій як один із основних художніх засобів, за допомогою якого письменник характеризує діючих осіб і зображує коло життєвих явищ. часто композицію ототожнюють з іншими категоріями теорії літератури — сюжетом, фабулою і навіть з системою образів. І поза увагою залишається вираження певних дій, якому підпорядковуються всі образи і засоби їх взаємозв'язку.

Другий тип визначень пов'язує композицію саме з єдністю думки в художньо-літературному творі, яка й зумовлює взаємозв'язки образів, явищ і подій, їх групування в єдине ціле. Так, на думку О. Полякова, окремі образи поза цілим, поза їх взаємовідношеннями не можуть виражати головної ідеї твору, сюжет також не охоплює структури літературного твору, а лише входить в неї, як один з елементів, а „формою вираження відношень образів, їх злиття в картину і є композиція художнього твору“⁵⁶. В. М. Лесик описував цю категорію аналогічно: „Композиція, чи архітектоніка літературного твору — це його побудова, зумовлена ідеєю та життєвим матеріалом, розміщення всіх його складових частин“ ⁵⁷. „На практиці ж архітектоніка розбиралась як співвідношення частин, розділів, епізодів, і, таким чином, вужче поняття, ніж композиція. Інші теоретики доводять, що композиція і архітектоніка не одне й те ж: композиція як поняття ширше архітектоніки. вона передбачає органічне включення в будову книги розвитку дійових осіб, тобто сюжету, прямого вираження авторської позиції, системи й співвідношення не лише частин, а й образів“⁵⁸. Не слід забувати й слова О. М. Толстого, який стверджував, що композиція — це перш за все визначення центру, центру зору художника. Отже, позиція автора, зміна точок зору теж одна зі сторін композиції твору. На думку деяких літературознавців, одиницею композиції, або її компонентом, є такий елемент, такий уривок твору, в межах якого зберігається одна певна форма, точніше — один спосіб або ракурс літературного зображення — наприклад, динамічна оповідь, статистичний опис (характеристика), діалог, репліка, монологи, внутрішні монологи, ліричні відступи тощо. Так, зокрема, визначені одиниці композиції в роботах І. О. Виноградова, В. Кайзера, Л. І. Тимофеєва. Простіші одиниці композиції об'єднуються у складніші і крупні компоненти. Однак основний зміст композиції реалізується не в окремих елементах, а в їх взаємодії. все це робить визначення композиції досить багатозначним і розпливчастим.

у цій роботі композиція твору розглядається, виходячи з думки О. О. Потебні про те, що „художній твір є синтезом трьох моментів (зовнішньої форми, внутрішньої форми і змісту)“⁵⁹ як складна, пронизана багатосторонніми зв'язками, єдність цілої низки компонентів. Немає незмістовних, другорядних елементів композиції. Л. Толстой писав, що у справжньому художньому творі не можна вийняти жодного віршованого рядка, жодної сцени... із свого місця і поставити в інше, не порушивши значення всього твору. Усі компоненти композиції знаходяться у внутрішньому взаємозв'язку, взаємопроникненні⁶⁰.

Складно в одній роботі, підпорядкованій конкретному твору сучасного митця, охопити всі компоненти композиції. Саме тому рух роздумів про специфіку роману „Наливайко“ М. Вінграновського зумовлений власною методикою, спрямованою на осмислення саме взаємодіючих елементів композиції, які створюють єдине ідейно-художнє полотно твору. З цією метою складена спеціальна таблиця, яка дає візуальне уявлення про диференціацію цілого на частини і принципи їх монтажу й злютування в єдність, гармонійну спілку окремих елементів (див. табл. на с. 169—176).

В основі архітектоніки роману Миколи вінграновського, як показує спеціальне його дослідження, лежить принцип симетричної композиції, в якій окремі компоненти наділені доцентровою енергією, організовані за строгим порядком, що має свій внутрішній лад у розташуванні елементів і їх тяжінні один до одного.

Роман складається з п'яти розділів, які не мають заголовків і маркуються словами „Розділ перший“, „Розділ другий“ тощо.

У центрі — розділ третій: він і за розмірами, і за ваговитістю, і за роллю в розповіді вельми важливий, а навколо нього групуються два по два інші розділи. Кожен з них має по кілька чималих за обсягом суброзділів. так, у першому розділі можна нарахувати три підрозділи, у другому — чотири, у третьому — вісімнадцять, у четвертому — одинадцять, у п'ятому — п'ятнадцять.

Кожна з цих композиційних одиниць характеризується чіткою структурованістю, в основі якої чи то розгортання однієї із сюжетних ліній (Бій під П'яткою — в другому розділі, приїзд князя Василя Острозького — в третьому розділі тощо), чи то винесення в центр подій життя, особистої історії одного із персонажів роману (Петро Жбур — у третьому розділі, Тиміш Вихорець — у четвертому).

Зовнішня композиція (структурний аналіз)

Часто топографічні характеристики, введення місця подій (монастир, табір, Могильов, Слуцьк, Очаків, Солониця) мають конкретну прив'язку до персонажів. так виникають мікрочастинки розділу. Ці суброзділи в свою чергу розпадаються на ще менші, позначені графічними відступами в тексті. Вони в свою чергу часто нагадують коротку ремарку в два-п'ять друкованих рядків або невеликий стислий опис перебігу подій, який об'єднує попередній розділ та наступний і, водночас, ніби відокремлює їх, акцентує увагу читача на зміні плану розповіді.

Роман починається з опису події, яка об'єднує перший і третій розділи — це бій Наливайка з Жолкевським на березі Дністра наприкінці літа 1595 року, через рік після початку повстанського руху. Розвиток подій затримує експозиція, введена в твір у вигляді триступеневої ретроспекції: повернення в минулу зиму, коли Наливайко сватався до Галі Горошко; в юність Северина, пов'язану з Острозькою академією та службою Василю Острозькому; та всього того, що відбувалося до бою під П'яткою.

У другому розділі автор закінчує опис цього вирішального для формування характеру героя бою. І наступний епізод — конфлікт з Янушем Острозьким, в якому Северин Наливайко відстоює право українського народу на віру і волю та підняття з цією метою повстання. Саме цей момент у розвитку сюжету можна вважати зав'язкою роману, яка вже чітко окреслює основний конфлікт твору і дає уявлення про те, як саме доля героя змінюється. Адже зав'язка — той епізод у розвитку сюжету, коли доля героя змінюється, наступає принциповий поворот у його внутрішній історії.

Розділ третій починається коротким повідомленням про те, що після року повстанських блукань Поділлям та Угорщиною Наливайко прийшов на Дністер. Тут він одразу дає бій двом своїм запеклим ворогам — татарському ханові Газі-Гірею та польському головнокомандувачеві Жолкевському — і дістає перемогу. Поступово на перший план розповіді виступає Петро Жбур, який і є центральним персонажем кількох наступних субпідрозділів. Мова йде про те, як Жбур відбиває у татар поїзд посла польського короля Збігнева Ясельського й арабської принцеси Хабіджи. Здавалося, на перший погляд, вечеря з Ясельським має несподівано конфліктний кінець. Отямившись після небезпеки, невдячний посол дає рятівникам-ко- закам відчути свою зверхність і зневагу до них, принижує Петра Жбура, чим глибоко вражає всю сотню. Петро Жбур наздоганяє у степу ще кілька годин тому пихатого і самовпевненого, а тепер переляканого і розгубленого Ясельського, який намагається врятуватися втечею, і забирає Хабіджу. У подорожі Петра з Хабіджею можна умовно виділити такі підрозділи: переправа через Дністер, у пущі, у монастирі. Таким чином, місце дії служить своєрідним диференціюючим елементом у структурі тексту цього розділу.

В останньому дізнаємося, що Гусятин спалено, а Галя Горошко — наречена Наливайка — знаходиться в цьому ж монастирі. В уста мудрої ігумені вкладено найболючіше для наливайківців питання про Січ, яке до цього вголос ще не було висловлено. До цього композиційного посилу автор повертається через кілька підрозділів, розповідаючи про коло в таборі Наливайка, яке закінчилося спочатку трагічним розривом між Северином і його військом.

Подальший перебіг подій — і коло в таборі Наливайка, і приїзд князя Василя Острозького та Дем'яна, і повернення війська — оформлено окремими підрозділами. Тим часом автор не забуває про інших персонажів твору, і в центрі наступного суброзділу вже не Наливайко, а Тиміш Вихорець. Але Северин зовсім ненадовго виходить з поля зору (ця закономірність простежується в компонуванні всіх підрозділів), бо вже наступний суброзділ — це оповідь про те, як Наливайко вирішує їхати миритися з січовиками. Після вінчання з Галею в степу в походній церкві Наливайко з військом знову в дорозі. Хронотоп дороги, до речі, відіграє принципову роль як у структурі роману, так і в філософському його наповненні.

у четвертому розділі сюжетна лінія не менше напружена і насичена несподіваними перипетіями. так, Газі-Гірей, завчасно повернувшись з походу, спостерігає напад запорожців на очаків. Жінки, визволені запорожцями, вирушають пішки через степи додому. наливайка, який поїхав миритися на Січ, запорожці не простили і, поклавши у домовину, кинули в Базавлук. ледве живий Северин потрапляє до Газі-Гірея і несподівано в особі хана-поета, хана-філософа і мислителя знаходить не ворога, а друга. повертаючись від нього, наливайко випадково натрапляє на блукаючих в степу жінок, визволених запорожцями. уже в наступному підрозділі наливайко знову в дії — постає на чолі свого війська. І два ворожі табори — Жолкевського і Наливайка — стоять один проти одного. Жолкевський збирається йти на Молдавію, а Северин Наливайко заснувати свою республіку між Бугом і Дністром.

А поки що автор затримує розвиток подій, вдаючись до ретардації дії, змалювуючи вражаючу картину переправи наливайківців, обтяжених обозом з жінками та дітьми, через засніжений Буг. Жолкевський „зійшов з брацлавської стіни, сів на коня і повелів повертати військо назад, — Молдову, за Дністер“. У нього вистачило шляхетності не напасти в цю мить на повстанців.

П'ятий розділ починається як своєрідний роздум Жолкевського про рух повстанців взагалі та про військо наливайківців. З підрозділу, який побудований як внутрішній монолог Жолкевського і є ретроспекцією зимових подій, постає зимовий шлях Наливайка на Білорусію, під час якого він рятує військо від Жолкевського, від голоду та морозів. Слуцьк, Могильов, Бихів — така топографія походу наливайківців, яка теж відбита в організації тексту на підрозділи і, нарешті, — Річиці, де Наливайко дізнається про наміри луцького єпископа Кирила Терлецького та володимирського Іпатія потія схрестити православ'я з католицизмом. повстанці вирушають в Україну і на Водохреща прибувають в Острог. Якщо умовно пронумерувати наступні суброзділи, то дев'ятий — це, перш за все, острожани, народ; десятий — наливайківці, а одинадцятий — їх злиття, єдність рідних рук, слів і душ. Наливайко після довгої розлуки нарешті зустрічається з Галею. Короткочасність їхнього щастя підкреслює те, що описові особистого плану життя Северина відведено всього чотирнадцять друкованих рядків тексту та ремарка в три рядки.

Наступний підрозділ містить дуже важливий в ідейно-художньому плані діалог наливайка з князем василем острозьким. князь намагається врятувати Северина від ворогів, які оточили повстанців з усіх боків: з заходу — Януш Острозький, з півночі — Радзивіл і Ходкевич, зі сходу — Кирик Ружинський і Струс. Северин усвідомлює небезпечність свого становища, але коли знову піднімається питання про об'єднання з запорожцями, амбіції беруть гору над здоровим глуздом. Северина чекає ще один удар — густинський пан-панежник убив його батька. Це остаточно відштовхує наливайка від панівної верстви та робить його ще запеклішим ворогом і короля, і всіх панежників. Наступні події, включаючи фінал роману, описані з точки зору Станіслава Жолкевського. Невдале об'єднання з Шаулою та Лободою приносить повстанцям поразку за поразкою: зраджено Наливайка, гине й об'єднане військо, значною мірою знищивши саме себе.

Це своєрідний пуант твору, в якому органічно сходяться всі сюжетні лінії, зв'язуються у тугий вузол кульмінація й розв'язка та епілог. Ця вражаюча сцена зради та загибелі війська займає всього сторінку друкованого тексту і є яскравим прикладом надзвичайної концентрації змісту, динамічності оповіді, яка характерна для всього твору.

Як засіб глибшого розкриття характерів героїв та розгортання сюжету Микола Вінграновський майстерно використовує діалоги. Вони завжди змістовні, вартісні в ідейно-художньому плані. Так, привертає увагу діалог Северина Наливайка з Янушем Острозьким у другому розділі. Розгорнуті репліки Януша Острозького чергуються з короткими, односкладними, уривчастими відповідями Наливайка, що яскраво передає внутрішнє напруження героя, його небажання вступати у безпредметну розмову. Але змушений відповідати, він говорить різко і запально, відверто висловлюючи своє тверде переконання: „А я, приміром, не хочу вішатись на вашій вірі. У мене віра своя, і на ній вішатись мені не треба. По-моєму, мусить бути так: хто хоче — нехай вірить у що хоче. Хто хай не вірить...“¹. На подальші дошкульні просторікування та звинувачення Наливайко відповідає вже ударом шаблі.

У полотно роману органічно вплітаються і драматичні, і трагічні, і ліричні, і комічні діалоги. Яскравим прикладом є характер розмови Петра Жбура і Сашка Шостака, який уперше здалеку побачив верблюда:

„— та не бійся, Сашко. Це такі коні, — сказав Петро.

— Які там у чорта коні, коли гадюки!

— Кажу тобі — коні. От зараз побачиш. І з горбами. Горбаті коні. І плюються.

— Хто плюється?

— Та вони ж!

— Пане гетьмане, скажіть ви, бо я Петра знаю — йому все смішки...“⁶¹

У мові козаків, не перенасиченій історизмами, професійними та просторічними словами, зустрічаються й зменшувальні, пестливі форми слів. Часто ніжність поєднується з грубуватістю. Ось як звертається Петро Жбур до арабської принцеси: „Хабіджа, малесенька, — голосом пана Ясельського ніжно сказав Петро. — Тепер, будь що буде, а я від тебе не здихаюсь!“ ⁶² Деякі з діалогів переростають у широкі історичні екскурси, як скажімо, в розмові євнуха Назара та Наливайкового джури Семена Оливки: „— То що ви за військо? — спитав євнух. — І хто ви, пане Оливко, сам? — Коли вже питаєте, пане Назаре, то почну я не з одноруких, а трохи з ранішого часу. Ми — наше військо, гетьман, полковники і старшина, і князь острозький, що нині приїхав до нас у гості, всі ми є українці.“⁶³ І далі йде змістовний, послідовний монолог-роздум про Русь-Україну, який може належати тільки освіченій людині. У діалозі з'ясовується, що про давнину своєї землі Семен знає і від старших дідів, і тому, що сам був псаломщиком церкви Святого Миколая і вчився в Острозькій академії. Індивідуалізована мова героїв, монологи, діалоги і полілоги є важливим елементом у структурі тексту, як і характерологічним проникненням у сутність людини і мотиви її поведінки.

Якщо Наливайко, звертаючись до війська, говорить: „Панове“, то столітній полковник Шаула вживає звертання „Хлопчики!“. Епізод, в якому описується коло в таборі, містить діалог з реплік Северина, звернених до війська, та реплік, які належать то окремим козакам, то війську в цілому. Така побудова діалогу і його завантаженість у наративному динамізмі зберігається і в епізоді на Січі, коли Наливайко звертається до запорожців. З уст принцеси Хабіджі не злітає жодного слова, крім „цінь“, яке вимовляється з різними інтонаціями, в різному темпі, залежно від обставин. китаєць У Пу весь час говорить „цур тобі, пек“, а негритянки вигукують: „Слава, проклятий, слава!“ — звісно, не зовсім розуміючи значення цих слів.

Автор супроводжує репліки влучними і яскравими ремарками щодо ситуації мовлення, настрою мовця, манери говорити, як те маємо в уривку розмови Северина з Петром Жбуром:

„— Я, Северин, бачив сьогодні Галю...

Вода в Наливайковій пригоршні завмерла й важкими краплями западала під ноги. не підводячи голови, охриплим враз голосом Наливайко спитав:

— Де бачив? Коли?

— Сьогодні вдосвіта, вранці. За Дніпром. У монастирі.

Наливайко відкинув від рук ворону свою голову й тихо подивився на Петра. Від такого Наливайкового погляду Петро на мить розгубився і злякався й, ніби рятуючи Северина, заговорив швиденько, як лише міг:

— Вона не постриглась. Вона ще не постриглась“⁶⁴.

Вартий уваги і синонімічний ряд слів, які вживаються у тексті в значенні „говорити“: казати, забалакати, проказати, проголосити, шепотіти, прошелестіти, видихнути, прошамкотіти, милерити, переминати губами, мугикнути, чуркнути, кричати, гарикнути, прикрикнути, закричати на все горло, гаркнути, заволати, вигукнути, засипіти, вишкірити зуби, визвіритись, ревти, застріляти камінцями, закидати словами, зіскочило з язика, молоти, верескнути, запищати, пискнути, хрипіти, прогудіти, буркнути, загучати, відрубати тощо. Ряд відзначається образністю і великим діапазоном відтінків значення слова.

Серед позафабульних елементів у романі виділяються портретні характеристики. В експозиції персонажів вони справді ваговиті. Лише деякі з них можна назвати розгорнутими. Як-от цей уривок: „Наливайко ще раз глянув на військо, на сотників, на столітнього свого полковника Матвія Шаулу, що вирядився на коло, як на свято. у білій, за коліна, з тонкого лляного полотна, шитій заполоччю сорочці, у м'якеньких, з козячої шкіри чоботах, з новим у руці акацієвим ратищем, Матвій Шаула сидів на капловухому, як і сам, сонному віслючку і переводив голубі божі очі з козаків на коней, а з коней на козаків“⁶⁵. У Шаули низький, як у джмеля, голос, він хрестить Наливайка „покрученими, як горіхові стручки, пальцями“ ⁶⁶. Але більшість портретів — стислі, протягом твору вони доповнюються окремими виразними штрихами, які поступово вивершують загальне уявлення про зовнішність героя. Так, поступово читач дізнається, що молодий сотник Петро Жбур — довгорукий і довгоногий, „костистий“. У нього чорні вуса і горбатий ніс, а розмовляючи, він посвистує діркою від зуба. До цієї деталі автор весь час повертається, ніби підкреслюючи, що Петро ніколи не забуває, що того зуба вибив польський шляхтич Збігнев Ясельський. Петро носить м'які чоботи з добре вичиненої волової шкіри, на його поясі дерев'яні, обшиті шкірою, піхви для шабель, бо він б'ється двома, на голові смушева шапка. А, скажімо, Яків Шийка носить „руду і засмикану овечу шапку“, яку навіть одного разу міняє на білу чалму, яка йому видалася показнішою. Коли мова заходить про цього козака, то спочатку з'являється його руда шапка (або руда пофарбована голова), потім „іржава очеретяна шия“ (або „подерев'яніла шия“, або „довга шия“), а потім „кістляві плечі“. Через надщерблений передній зуб слова із Якова „вискакують, як камінці“. типовими деталями зовнішності всіх козаків є голена голова з оселедцем, вуса, полотняна сорочка, шапка, чоботи (в кожного, залежно від уподобань, з різної шкіри), шабля при боці. „Лук прив'язували до сідла, як і тороки, де ховали ложку, пістолі, охайно складену білу сорочку... про всяк випадок, на смерть, як, може, уб'ють“⁶⁷. У кожного козака з собою був кисет з тютюном, кресало і трут.

Уперше представляючи польського шляхтича Збігнева Ясельського, який виконував посольську місію в Стамбулі, Микола Вінграновський вибудував за допомогою портрета такий образ героя: „двері роззолоченої карети розчинилися, і з них вистромилися жовті, з загнутими до гори носками турецькі чобітки. над чобітками лопотнули сині поли дорогого кунтуша, і біле, як білий глиняний малай, обличчя, нерівно й хапко дихаючи, вилізло з карети. Під важкими, як волотгя проса, вусами нижня, покусана губа пана Ясельського трохи підтанцьовувала На легкій його літній ягнячій шапці біле соколине перо з'їхало набік ніби його хтось щойно дер...“⁶⁸. Важливі характеристичні деталі, на яких ґрунтується історія цієї людини: у білих руках Ясельського лише хустинка або гаманець, палички для рису або келих з вином, а коли він узявся сам поганяти коней, то власною нагайкою обплів собі шию і мало не вмер від жаху, подумавши, що це татарський аркан. Згодом довідуємось, що й справді в степ залетів не сокіл і пан Ясельський — чужинець у степу.

Деякі портрети виписані автором з неприхованою симпатією, яка виражається, приміром, у зменшувальних формах слів, особливому доборі епітетів: „дрібне личко“, „сірі губки“, „горіхові долоньки“, цей „дідусь з трьома срібними волосинами на підборідді“ — китаєць У Пу — носить халат, калмики, гостроверху шапку — деталі одягу, які говорять не лише про зовнішність, але й про особливості світовідчуття і національні прикмети. Один з описів зовнішності автор уводить у текст від імені самого персонажа. в домі острозьких висять поряд два портрети князя Василя і його батька Костянтина Острозького. Розглядаючи свій, який ще пах фарбою, і батьків портрети, князь Василь помічає, „що він викапаний батько. Ті ж самі темні волові очі, кістлявий, ніби тесаний сокирою ніс, сумна, осіння, сива з вусами борода, і лиш характер не той, не батьків“ ⁶⁹.

З окремих виразних штрихів, тонко вплетених, у тексті вимальовуються і жіночі портрети. Найвиразніший з них — Галі Горошко. Це дівчина з невеликими карими очима, „темнавими молодими губами“, „рівненьким, як срібна рибка“, тонким носиком, білими, „як білий клаптичок снігу“, вушками, що виглядають із-під коси⁷⁰. Портрет нареченої Наливайка був би неповним, якби не було опису вбрання дівчини. Галя одягнена в „червону плахту і білу з намистом сорочку“. Опис зовнішності Галі цілком відповідає традиційним уявленням про красу української дівчини. Портрет арабської принцеси Хабіджі ще скупіший, але посхоплює найголовніше: „завинена в темно-жовтий мінливий шовк, на його (Ясельського) білих руках з'явилася чи то лялька, чи то жінка“, „ступні у Хабіджі й справді були маленькі і взуті у золоті сандалі“⁷¹, „по її обличчю видно було й насправді, що вона не з татарок і не туркень... І коли Петро нахилився над нею з мисочкою — на нього глянули дві продовгуваті чорні квіточки“⁷².

Микола Вінграновський — великий майстер художньої деталі, особливо доречної в створенні портретів дійових осіб роману. Як рефрен супроводжує Якова Шийку згадка про його „очеретяну шию“, Петра Жбура — про свистячу дірку від зуба, князя Василя — про холодні руки та вовчу шубу, Жолкевського — про малинову брошку, а Наливайка — про білу сорочку. Але ніщо так не прояснює зовнішній вигляд і внутрішній стан людини, як вираз її очей. Зі сторінок роману на читача дивляться сірі зимові очі Януша Острозького; короткозорі дона Камулео; „зелені, як бите товчене скло“, Коношевича; солоні, „незмигненні, як у вовка, золоті при місяці“ Петра Жбура; карі закохані Сашка Шостака; „голубі, божі очі“ Шаули; дівочі Микошинського; пасльонові Газі-Гірея; прикипілі, засніжені очі Жолкевського.

Мінливі погляди стають прекрасною ілюстрацією почуттів персонажів. У реченнях іменник „очі“ часто виконує роль підмета: очі дзвеніли від радості; очі стриміли лише на одного; очі почали розширюватись і кругліти; очі сміялися; виглядали чорненькі очі; очиці дірявили Петра; очі клято горіли; сірі зелені... очі пішли на плинучу воду; очі посмутніли; посміливішали. Вельми скупий портрет Северина наливайка стає завершенішим і психологічно обґрунтованим, якщо дослідити лише цей цитатний ряд: „вогкі з морозу очі враз посухішали й взялися темним вогнем“, „очі його взялися морозом“, „на очі полізли сльози“, „Северинові очі були тихо-спокійні“, „темно-горіхові очі Наливайка стали як на морозі терен — вони зробилися чорно-сині, і з них... дихнуло інеєм“, „тверді і швидкі, як завжди перед походом, Наливайкові очі“.

Упродовж трьох перших розділів М. Вінграновський не приділяє значної уваги портретизації наливайка і лише в четвертому розділі, коли той потрапляє до Газі-Гірея, дається детальніший опис його зовнішності: „.на зеленій тахті нерухомо лежав одного з ним (Газі-Гіреєм) віку (30 років), чорнявий, з литою шиєю чоловік. Білий козацький кунтуш і темно-вишневі чоботи видовжували його і так вигинисте тіло“. „Газі-Гірей розглядав Наливайкового лоба, його маленькі вуха, з тремтливими ніздрями ніс, темнаві губи і чорні над ними, середньої довжини вуса“⁷³ Пальці у Наливайка „були прямі, тонкі і гнучкі, як на картинах у стародавніх китайців, а самі кисті довгі, широкі й такі ж тонкі, ніби народжені для боріння і шаблі“ ⁷⁴. Так кількома штрихами і фразами, виразними деталями дуже лаконічно автор створює живі індивідуалізовані портрети, навіть якщо вони належать персонажам, роль яких у творі обмежена.

Та портретом і його роллю як позафабульним елементом не вичерпується композиційний простір роману. Природа — одна з найактивніших дійових осіб і прози, і поезії М. Вінграновського. Про це цікаво писав Є. Гуцало, підкреслюючи, що „в прозі Миколи Вінграновського людина й земля, світ людини і світ природи — невіддільні, вони щільно змикаються, становлячи цілісну сутність. Світ природи існує не поза сприйманням людини, а тільки в її свідомості, цей світ олюднений, живий, він начебто наділений своєю загадковою душею, своєю специфічною свідомістю“⁷⁵. В цьому ще раз переконуємося, читаючи роман „Наливайко“. Пейзаж у творі не лише тло, на якому розгортаються події, хоча і ця функція йому властива, а й виразник цілої гами почуттів і різноманітних емоційних станів персонажів.

Переляканий і розгублений Ясельський, тікаючи, блукає в степу: „М'якою, теплою, пахучою в невидимих квітах рікою безгомінним дрімотним степом текла темна тиша. Боком-боком, ніби крадучись з чорної між зорями хмари, над степом став грізно виходити жовтий, в сірих ґудзах місяць. Ввесь він з хмари іще й не вийшов, та білим, холодним вогнем встиг з-за горбів підпалити Дністер... З Дністра рушив на степ. Підпалив і степ. Все заграло, замерехтіло, спалахнуло срібними язиками, запереливалось: злякались і наче пригнулись кущі, стрепенулася і засвітилась кожна в степу бадилинка, камінь, корч і ярок. Білим морозяним полум'ям зайнялася й карета. Карета опинилася на такому якраз місці, куди цей божевільний місяць бив своїм світом сторчма. тепер панові заховатись в степу було ніде, хіба що провалитись крізь землю і заховатись у землі.“⁷⁶ Степ чужий, ворожий для польського шляхтича, навіть дзвін, який був голосом надії і спасіння, ніби його поглинув степ, зникає.

Козачки, залишившись самі в степу, не почувають себе такими безпомічними, як пан Ясельський. докія Горошко знає писані й неписані закони степу, відчуває його тепле, а не вороже дихання навіть у дощ і вітер. степ дає притулок і їй, і цілій валці жінок та дітей, які швидше бояться ворожих людей в степу, аніж стихій самого степу. Для козаків Степ — рідна домівка, вони живуть з ним у повній гармонії, це їх стихія. Недаремно Наливайко в скрутну хвилину думає про степ: „...в дикім степу — спасіння“⁷⁷.

Незатишно почувають себе Петро і Хабіджа, Куріпочка у пущі, бо „Хабіджа виросла в пустелі, а Куріпочка — у степу. І там, і там, де не повернешся — вода!“ ⁷⁸. Загадка Степу хвилює й отця Дем'я- на: „Що ж це за сила і таємниця ховалась у нім, коли так до нього тягло племена і народи? Що — воля, розкутість, далечина?..“⁷⁹

Степ — багатоликий, він різний влітку, восени, взимку: вранці він не такий, як вдень, інакший на заході сонця, зовсім інший вночі. Він різний як у об'єктивному відображенні, так і в суб'єктивному сприйнятті різних героїв. Степові пейзажі вінграновського, доносячи конкретні почуття та переживання, надії, розгортаються в пластичний образ Степу, який відіграє важливу ідейно-художню функцію, бо стає символом вічності буття, прообразом земного космосу, де все має жити за божими законами, і одночасно символом волі, розкутості духу, безмежної краси і широти душі українського народу.

Чи є люди господарями Степу, чи Степ їх володар? Степ у М. Вінграновського густо населений звіриною і птаством, що не стільки показує неабияку обізнаність автора в природничих питаннях, а швидше підводить до думки, що постійними мешканцями, справжніми господарями степу є саме орли та яструби, пискотливі стрижики та ластівки, кабани, олені та тури і навіть всюдисущі ховрашки. Люди — лише непосидючі гості на цій землі. Пророчим щодо цього є опис табору Наливайка: „А голубий туман і сиві від вогнищ дими, що слалися над возами, наметами, людьми і кіньми, підпливали під табір і ніби відривали його від землі, підіймали в небо, і табір, ледь погойдуючись, пухкою сизою хмарою висів між землею й небом... Візьмись раптом де вітер, думав Петро, і подми — понесе його куди вітрові буде завгодно“⁸⁰.

Думка петра Жбура вслід за авторською лине далі в часі і зупиняється, жахнувшись: невже настане час, коли не буде „на Україні ні Наливайка, ні його війська — голоти з солоним іменем „козаки“. Лишиться все хіба що в споминах ярів та байраків, шипшин та могил, та в сухих посвистах сумних ховрашків.“ ⁸¹

Історичні відступи автора в романі найчастіше вкладені в уста його персонажів. Автор, як правило, дотримується цього композиційного принципу, аби, ніби прожектором, освітити події й історії людей, з ними пов'язаними. В першому розділі розкута оповідь про історію та традиції Січі ведеться за святковою вечерею дідом Максимом, у другому розділі — родовід Острозьких уведений у текст як роздуми про віру, спомини князя Василя перед портретами предків. Ще кілька монологів, що переходять у розгорнуті історичні екскурси, є в третьому розділі. Спостерігаючи за своїм військом, „наливайко думав: хто іще мав таке військо, яке мав сьогодні він?.. Та хто з його війська знав, проти кого вони повстали? Ніхто з них не міг собі і уявити, що Польща — це найобширніша в Європі країна.“⁸² І далі йде стислий загальний огляд економічного і політичного стану польщі на той час. Автор непомітно перехоплює ініціативу у веденні мовної партії Наливайка і зазирає далеко вперед — у майбутнє, недосяжне Наливайкові, коли через п'ятдесят років прийде Богдан Хмельницький і продовжить його справу.

Наступна історична довідка — це хвалебна ода Степу як символу волі, за яку боровся Северин Наливайко. Ця частина тексту, оформлена як невласне пряме мовлення отця Дем'яна, становить огляд історії Степу від кімерійського періоду до часів, коли в Степ повернулись слов'яни⁸³. Логічним продовженням цього своєрідного підручника історії є талановита „лекція“, яку читає євнуху Назару Семен Оливка. Його відповідь на питання: „Що ви за військо?“ — вилилася в розповідь про історію Руси-України, її боротьбу з татаро-монголами та Польщею, Литвою, про міжусобиці між князями та народження наливайківського руху. Ця розповідь є частиною діалогу⁸⁴. У четвертому розділі, коли місцем подій стає Базавлуцька Січ, автор дає коротку довідку з історії Хортиці та розповідає про перенесення столиці Січі на острів Базавлук ⁸⁵.

Ці вставні епізоди є органічною частиною тексту, не переобтяжують, а збагачують його, роблять більш змістовним, інформаційно насиченим, не руйнуючи художньої самоцінності твору. Переосмислена минувшина в романі М. Вінграновського проектується на сучасність. Автора хвилюють не лише проблеми українського відродження, а національне в загальнолюдському аспекті. З молитви хана Газі-Гірея: „Господи, скільки ми вже тягли і корчили Україну! Молюсь тобі, мій Аллах, і думаю, а коли не проститься нам усе, що ми робимо з цією землею, і колись, не дай Боже! — хтось отак само, як ми Україну, обдере, пожене й розжене по чужих землях і нас? І ми, розпорошені, понівечені й озлоблені духом, будемо жити поміж чужими людьми, наче той народ-сирота, і плакати та проситись до себе додому, в Крим, а там, на нашому місці і замість нас, будуть сидіти вже інші люди...“⁸⁶

Та все це ознаки зовнішньої композиції, якою не обмежується автор роману. посутню роль відіграє внутрішня композиція, заснована на продуманій взаємодії часово-просторових відношень у тексті.

Дія у романі відбувається протягом року — з кінця серпня 1595 року до середини травня 1596 року. Події першого розділу роману розгортаються на березі Дністра серпневим ранком 1596 року. Перебіг подій затримує ретроспекція, повертаючи на рік назад у різдвяний Гусятин. Наступного дня Наливайко повертається до Острога і ввечері за наказом князя Василя змушений вирушати до П'ятки, бій під якою відбувається вночі. „Січа кипіла до ранку“⁸⁷. Острог зустрічав військо Януша як переможців, але через годину „призахідне вишневе сонце“ освітило розбите Янушеве військо. Це Наливайко підняв повстання.

Загальний фоновий час об'єднує третій розділ з першим. На зміну літньому дню на березі Дністра приходить вечір та ніч, упродовж яких Наливайко не бере прямої участі в подіях. Ранок та день наступної доби освітлює події в таборі Наливайка. Це передусім — коло, після якого Наливайко залишається один на один з ніччю та самотністю. Вночі приїздять князь Василь та отець Дем'ян, який вранці повертає військо до табору. В цей день Наливайко готується зі своїм військом виступати до Білорусії, попередньо замирившись з Січчю. Обвінчатися з Галею йому доводиться опівночі. Отже, події найбільшого за обсягом третього розділу охоплюють дві доби.

Очаків та Січ — місце денних подій четвертого розділу. Дзвоном на вечірню позначено час, коли наливайка кинули в Базавлук. Світанок наступного дня та ще чотири дні Северин проведе в Палаці Газі-Гірея. Увечері четвертого дня — вже в степу, вдосвіта він з товаришами зустріне Жбурову сотню. Далі йде зміна місця подій. Ніч. Табір Жолкевського, який спостерігає за станом наливайківців, розбитим під стінами Брацлави в степу. Вранці йде перший сніг. Наливайко, перейшовши Буг, вирушає в Білорусію.

Розвиток дії п'ятого розділу, основний фоновий час якого — рання весна 1596 року, затриманий ретроспекцією зимового шляху повстанців у Білорусію через Луцьк, Слуцьк, Могильов, Бихов, Річиці. На Водохреща Наливайко вже в Острозі. Святковий день і ніч в Дем'яновій хаті, а вранці в замку князя Острозького він дізнається про смерть батька. Час у фіналі роману не конкретизований і надзвичайно ущільнений. Бій під Білою Церквою, бій на Росі вранці. Ніч, коли йде укріплення табору повстанців в урочищі Солониці, а вранці — останній бій з Жолкевським.

Аналіз хронотопу показує, що головний персонаж знаходиться переважно у відкритому просторі, його стихія — степ, широчінь. Закритий простір, здається, теж не ворожий Северинові: він виглядає гармонійно в Гусятині в теплій, затишній хаті Горошків; потім — у степу, у його власному наметі; в палаці Газі-Гірея, де його тепло приймає господар; в домі князя Василя, який симпатизує Северинові. Але в закритому просторі Наливайко знаходиться короткі проміжки часу. Найбільш зловісною в цьому плані деталлю є домовина, в яку його живого поклали запорожці.

Спостереження за розподілом подій упродовж доби показує, що ранок і день — це час, коли Северин бере активну участь у подіях. Ранок завжди несе успіх, просвітлення. Вперше Северин постає вночі на Різдво, коли він сватає Галю, але ця світла радісна ніч затьмарена наступною — бій під П'яткою. Цей бій ляже тяжким гріхом на душу Наливайка. Вдруге — одиноким й ображеним у драматичну ніч після кола. Вранці військо повернеться, і Северин знову відчує себе щасливим. Наступної ночі відбулося вінчання Северина і Галі; їх свідками було ціле військо, здавалось, їх благословив сам Степ, але за миттю щастя — знову розлука. так чергування дня і ночі стає для Наливайка чергою втрат і здобутків. у п'ятому розділі доля остаточно зраджує Северина: один ранок приносить йому звістку про смерть батька, інший — розгром повстання.

Історичний час і філософський конкретизуються в художньому їх переломленні відповідно до подій вітчизняної історії і головних її діячів.

Важливу композиційну роль у творі відіграє групування зображуваних автором образів-персонажів. Крім Северина Наливайка, навколо якого концентруються події, в романі діє ще кілька відомих історичних постатей. найбільш помітні з них: князь Василь Острозький та його син Януш Острозький, польський головнокомандувач Станіслав Жолкевський, хан Газі-Гірей, гетьмани Криштофор Косинський та Петро Коношевич, полковники Матвій Шаула та Григорій Лобода. Згідно фабули роману кожен з них так чи інакше виявляє своє ставлення до Наливайка.

Князь Василь бачить у ньому єдиний порятунок православної та незалежної україни і ставиться до нього з батьківською теплотою, перший простягає руку навіть після того, як Наливайко рубанув шаблею його сина Януша. В ньому князь бачить свою молодість, хоч так і не зможе допомогти Наливайкові.

Януш Острозький, який є фанатично віруючим католиком і до українського народу ставиться як до свого майна, як до „бидла“, стає запеклим ворогом Северина і повстанців.

У ворожому повстанцям таборі польсько-литовської шляхти діє ціла низка епізодичних персонажів, починаючи з безіменного польського капітана, який привів своїх „ополченців-селюків“, „щоб добре заробити і щоб їм наділили земельки на Україні“⁸⁸, а виявилось, що в цьому веселому поході треба лити кров.

Інший шляхтич — Збігнев Ясельський, лунатик, якого прикрашає лише кохання до Хабіджі, та й те куплене. Цей вояк здатен принизити інших і показати свій гонор перед спантеличеними козаками, а за мить сам стає приниженим і безпорадним. Але більшість серед них усе ж запеклі й небезпечні вороги повсталого наливайка, які захищають свої політичні й економічні інтереси. Цими персонажами найбільше населені два останніх розділи. Текст рясніє прізвищами тих, що створюють атмосферу все більшої ворожості навколо наливайка. впадає в око одне ім'я — „кирик ружинський, паволоцький князь, брат знаменитого кошового отамана Запорізької Січі Богданка Ружинського...“⁸⁹ Кирик зрадив і пам'ять свого брата, і свій народ, і тепер, „прийнявши віру і руку Польщі, лупив з гармат по мосту, бо по нім через рось під крило наливайка бігли його, Ружинського, села“⁹⁰. Постійним противником, з яким Северин вже навіть вітається, щоправда з відстані пострілу пушки, і Станіслав Жолкевський. Він сам був талановитим полководцем і, захищаючи інтереси Польщі, став достойним бойовим супротивником наливайка. Жолкевський здатен ставитися до свого ворога з повагою й іноді навіть із заздрістю дивитися на військо Наливайка. Цій людині притаманні природний розум і певною мірою справжня шляхетність. Противником Наливайка в бою з турецького боку є хан Газі-Гірей. Найбільш показовою ілюстрацією не зовнішнього протистояння, а внутрішнього взаєморозуміння є четвертий розділ. Ці два гарні, обдаровані чоловіки, кожен з яких мріяв: Наливайко — бути ковалем, Газі-Гірей — лише поетом, змушені воювати. Християнин і мусульманин, обнявшись на прощання, з гіркотою визнають, що коли зустрінуться в бою, приречені будуть убити один одного.

важливу ідейно-композиційну роль у творі відіграють постаті двох представників церкви — отця Дем'яна та пастора дона Камулео. Один з них є братом Наливайка по крові й по духу, молиться за нього і благословляє його, у важку мить своїм словом повертає йому засліплене військо. А інший проклинає його, чекає його смерті, готовий убивати і „лежачого“, чого не робить навіть ворог Северина — Жолкевський.

Очевидно, не випадково в романі, крім отця Дем'яна, діють по- чоловічому сувора та прямолінійна ігуменя жіночого монастиря та по-жіночому м'який і привітний священик Маковій з Бихова. Цілком протилежні типи, які об'єднує одне — сподівання на Северинів успіх. Серед близьких Наливайкові людей його рідні — брат Дем'ян, кохана Галя, дядько Кирило. Про Северинових батьків — Дмитра та Уляну — з повагою згадує Докія. Теплі стосунки з омеляном Горошком та двоюрідним братом Саником після бою під П'яткою стали напруженими.

З перших сторінок роману завжди поряд зі своїм товаришем, сотником, а пізніше гетьманом — петро Жбур та Яків Шийка, а також безмежно відданий джура Семен оливка. поступово поряд з Северином з'являються його вірні бойові товариші — полковник Сашко Шостак, Степан Медолиз, Тиміш Вихорець. В основному розділі до наливайківців прибився молодий богослов з острога Адам-Микола Мартинко — і незабаром став полковником. Усі вони є яскравими особистостями. Серед них і віком, і своєрідністю свого становища у війську вирізняється Матвій Шаула.

Друга велика сила, яка мала б активно діяти, — запорожці. Серед них — Григорій Лобода, полковник Крепський та найбільш запеклий противник Наливайка — кошовий Богдан Микошинський, а також Омелян Горошко та Саник. Очевидно, що ця група представників запорожців незначна; з'являються вони в романі лише в кількох епізодах. Запорожці не мають сумніву в щирості наміру наливайка відстояти волю і віру православної України, але не можуть пробачити Северинові крові братів, пролитої під п'яткою. Дещо невизначені щодо Наливайка позиції Матвія Шаули та Григорія лободи, невдалий союз з якими став однією з причин поразки повстання. обидва не були відверто ворожі до Северина, але не визнали його політичної далекоглядності і не змогли піти за його беззастережною відданістю інтересам народу, обтяжені власними інтересами, а часто пустою амбітністю. Петро Конашевич, майбутній гетьман Конашевич-Сагайдачний, молодший од Северина на вісім років, і справедливо було б сказати, що Конашевич не просто любив Наливайка як національного героя, а й вчився у нього, вчився на його досвіді і помилках.

У романі є й два досить незвичайні персонажі, представники неукраїнського середовища — прекрасна арабська принцеса Хабіджа, яку, як ляльку, передавали з рук в руки, забуваючи про її живу і змучену душу, та її слуга китаєць У Пу. Хабіджа, якій була спершу чужа слов'янська культура, проживши зиму в острозі, охрестилась. А для У Пу взагалі не має значення, кому молиться людина. Здається, турбота про когось, а не про себе — це сенс його життя. природні почуття справедливості і вірності ніколи не полишають його. тому він має повне право зневажати ту частину наливайківців, коли вони залишили свого гетьмана з причин, не вартих того.

Єдина дитина, яку бачимо в романі поряд із Северином, — хлопчик Василько. Хлопчина, вмостившись на Резі, „задеренчав баском:

— Я Наливайко! Я гетьман Северин Наливайко! Но, мій конику, но!

Резі, тепер вже косячись на них обох, на хлопчика й на того, що в білій сорочці, засумнівався, бо хто із них наливайко справжній? чи цей малий з шлеєчкою через плече, чи той, хто кремезний, стоїть в ковилі з золотим кінчиком шаблі? І з ким тепер степом бігти? Кого з них в сідлі на собі нести?“⁹¹. Звичайна дитяча гра, яка стає стежинкою в майбутнє, символом зв'язку поколінь. Цей хлопчик, „що любив кавуни і очі в якого золотіли на все лице“ ⁹², постає ще раз з оберемком осоки для коня в ніч перед боєм на Солониці. В романі М. Вінграновського є вислів, який слід вважати філософським афоризмом: „Коли біля тебе діти, то ще можна жити“⁹³.

Фрагментарність і колажність композиції роману М. Вінграновського — яскраві ознаки його поетики, виробленої і під впливом різних видів мистецтва, передусім — кінематографу. Це виявляється на різних рівнях тексту. І в першу чергу визначається обличчя твору специфікою форм нарації.

Пряма авторська розповідь у тексті превалює, хоча майже нема відкритого діалогу з читачем. Автор намагається займати позицію об'єктивного спостерігача, позицію „позазнаходжуваності“ (М. Бахтін), та іноді вдається до передачі думок устами персонажів.

У першому розділі авторська точка зору чергується з оповідями з позицій селян, хана Газі-Гірея, Жолкевського, Северина, що призводить до поліфонічності, властивої роману. проте повага і співчуття, теплий гумор в описі селян, іронічне, зневажливе ставлення до представників шляхти та неприхована стурбованість і біль за долю України, за якими стоїть автор, легко прочитується. Автор з повагою говорить про князя Василя Острозького, але сумніваючись щодо слушності його пасивної позиції в боротьбі. Тим часом захоплення військовою стійкістю і винахідливістю повстанців Косинського передається через сприйняття Наливайка. Жалем та гіркотою просякнуте наративне авторське полотно у момент оповіді про ситуацію під п'яткою, драматизм епізоду посилюється описом пожежі церкви та гнітючим психологічним станом наливайкової сотні. Принцип чергування точок зору зберігається і в другому розділі. По черзі „звучать голоси“ князя Василя, Януша Острозького, автора та Северина Наливайка. Кінець розділу відбиває оптимістичні сподівання автора, який намагається викликати світлі, радісні асоціації на основі звукового образу — хоч одинокого, проте радісного і легкого, дзвону над острогом, який покидає повсталий наливайко.

Текст третього розділу променіє симпатією автора до наливайківців, повагою та теплим гумором.

Автор не ідеалізує козаків, але економно і виразно показує, чому навіть Жолкевський визнає переваги Северинового війська і заздрить йому. Цим підкреслюється об'єктивність авторської оцінки, як те маємо у відвертій іронічності у ставленні до шляхтича Збігнева Ясельського.

Свої погляди на історію, на конкретні події автор, як правило, подає у вигляді монологів, роздумів окремих героїв, рідше бере мовну партію на себе і, ніби заглядаючи в майбутнє, відкриває те, чого персонаж — носій авторської точки зору — знати не може. У тексті такі часові перспективи кілька разів оформлені синтаксичною конструкцією з елементом, який повторюється: „Та це ще буде через двадцять п'ять років...“, „...таке дійсно станеться всього-на- всього через п'ятдесят літ.“⁹⁴, „.це станеться через дев'ятнадцять літ.“ ⁹⁵.

Для композиції четвертого розділу характерно не лише чергування точок зору, буквально з „висоти пташиного польоту“, бо отримані з різних просторових точок враження синтезуються в одному описі, спостереження за подіями в якому передається через образ яструба⁹⁶. Завдяки такому прийому автор ставить себе в позицію всевидящого спостерігача.

М. Вінграновський, олюднюючи світ природи, залучає її представників до участі в подіях і передає їх сприйняття дійсності. Деякі епізоди становлять потік свідомості тварин (наприклад, коней Куріпочки⁹⁷ і Резі⁹⁸, верблюда Месії⁹⁹, віслюка¹⁰⁰).

У кульмінаційному п'ятому розділі захоплено говориться про мужність, героїзм повстанців, їх почуття гумору, винахідливість, які не полишають наливайківців і в найдраматичніших сценах. Душевним болем сповнені рядки, в яких іде мова про розкол у війську, але Микола Вінграновський не дає будь-яких коментарів, пропонує читачеві самому зробити висновки. найжахливіша заключна сцена роману передається через сприйняття польського польного гетьмана Жолкевського. Символічним є вибір просторової точки зору. контрастом до висоти пташиного польоту, масштабності Степу стає калабатина, в якій опинився збитий з ніг Жолкевський: „З ряски, де він лежав, що робилося в таборі він вже не бачив. та все він бачив перед собою в небі на хмарах, бо прозорі весняні хмари, пропливаючи над Солоницею, все, що там відбувалося, відсвічували на собі, як у дзеркалі, й проносили — забирали з собою“; „...остання ця хмара повезла Наливайка з його полковниками й сотниками на захід, в полон, на загибель в Варшаву“¹⁰¹. „Змальовуючи трагічну долю селянського ватажка та його побратимів, М. Вінграновський щасливо уникає як загального песимістичного настрою, так і зайвого жертовного пафосу. І сам Наливайко, і його друзі лишають по собі щасливий спогад i світлу зажуру“ ¹⁰². І все це здійснено завдяки продуманій композиції, вдалій стратегії і тактиці нарації, гармонійність яких — провідна якість поетики роману „Наливайко“. Феномен цілісності (за всієї мозаїчності тісно переплетених епізодів, багатоголосся точок зору і поліфонічності відтінків змісту) створюється потужною рукою Майстра, що вміє синтезувати окреме у загальне, виявити неординарне й одиничне у спілці з типовим і своєрідним.

^{____________________________________________}

¹ Жуль К. К. Мысль. Слово. Метафора / К. К. Жуль. — К., 1984. — С. 84.

² Грушевський М. Історія української літератури : в 6 т., 9 кн. / Михайло Грушевський — К., 1993. — Т. 1. — С. 59.

³ Савченко А. Н. Образно-эмоциональная функция речи и поэтическая речь / А. Н. Савченко. — Ростов, 1978. — С. 126.

⁴ Ленобль Г. От слова — к образу / Г. Ленобль. — М., 1961. — С. 47.

⁵ Аверинцев С. С. Символ / Сергей Аверинцев // Краткая литературная энциклопедия : в 9 т. — М., 1971. — Т. 6. — С. 826.

⁶ Собенников А. С. Художественный символ в драматургии А. П. Чехова / А. С. Собенников — Иркутск, 1989. — С. 4.

⁷ Касперавичюс М. М. Функции религиозной и светской символики / М. М. Касперавичюс.— Л., 1989. — С. 31.

⁸ Салига Т. „На золотому столі“: Про деякі стильові ракурси поезії М. Вінграновського / Тарас Салига //Жовтень. — 1986. — № 11. — С. 109.

⁹ Там само. — С. 112.

¹⁰ Миронова Л. Н. Цветоведение / Л. Н. Миронова. — Минск, 1984. — С. 24.

¹¹ Вінграновський М. Северин Наливайко : роман / Микола Вінграновський // Вітчизна. — 1992. — № 12; 1993. — № 1, 2. — С. 34.

¹² Там само. — С. 35.

¹³ Там само. — С. 101.

¹⁴ Там само. — С. 42.

¹⁵ Касперавичюс М. М. Функции религиозной и светской символики / М. М. Касперавичюс. — Л., 1989. — С. 16.

¹⁶ Там само. — С. 18.

¹⁷ Вінграновський М. Северин Наливайко : роман / Микола Вінграновський // Вітчизна. — 1992. — № 12; 1993. — № 1, 2. — С. 120—121.

¹⁸ Там само. — С. 63.

¹⁹ Там само. — С. 100.

²⁰ Там само. — С. 87.

²¹ Там само.

²² Там само. — С. 103.

²³ Касперавичюс М. М. Функции религиозной и светской символики / М. М. Касперавичюс. — Л., 1989. — С. 16.

²⁴ Вінграновський М. Северин Наливайко : роман / Микола Вінграновський // Вітчизна. — 1992. — № 12; 1993. — № 1, 2. — С. 56.

²⁵ Там само. — С. 56.

²⁶ Миронова Л. Н. Цветоведение / Л. Н. Миронова. — Минск, 1984. — С. 24.

²⁷ Там само.

²⁸ Мифы народов мира : в 2 т. — М., 1987. — Т. 2. — С. 245.

²⁹ Там само. — С. 246.

³⁰ Там само. — С. 247.

³¹ Касперавичюс М. М. Функции религиозной и светской символики / М. М. Касперавичюс. — Л., 1989. — С. 12.

³² Там само.

³³ Вінграновський М. Северин Наливайко : роман / Микола Вінграновський // Вітчизна. — 1992. — № 12; 1993. — № 1, 2. — С. 35.

³⁴ Там само. — С. 28.

³⁵ Там само. — С. 23.

³⁶ Там само. — С. 78.

³⁷ Плачинда С. Словник давньоукраїнської міфології / Сергій Плачинда. — К., 1993. — С. 13.

³⁸ Там само.

³⁹ Вінграновський М. Северин Наливайко : роман / Микола Вінграновський // Вітчизна. — 1992. — № 12; 1993. — № 1, 2. — С. 44.

⁴⁰ Там само. — С. 42.

⁴¹ Там само. — С. 58.

⁴² Там само.

⁴³ Там само. — С. 59.

⁴⁴ Там само. — С. 58.

⁴⁵ Там само. — С. 74.

⁴⁶ Там само. — С. 79.

⁴⁷ Там само. — С. 82.

⁴⁸ Там само. — С. 91.

⁴⁹ Там само. — С. 49—50.

⁵⁰ Керлот Х. Э. Словарь символов. — М., 1994. — С. 119.

⁵¹ Вінграновський М. Северин Наливайко. Роман / Микола Вінграновський // Вітчизна. — 1992. — № 12; 1993. — № 1, 2. — С. 77.

⁵² Там само. — С. 99.

⁵³ Там само. — С. 102.

⁵⁴ Там само. — С. 103.

⁵⁵ Салига Т. „На золотому столі“: Про деякі стильові ракурси поезії М. Вінграновського / Тарас Салига // Жовтень. — 1986. — № 11. — С. 116.

⁵⁶ Поляков А. О композиции литературного произведения / Александр Поляков. — Ишим, 1962. — С. 6.

⁵⁷ Лесик В. М. Композиція і сюжет літературного твору: Лекція / Василь Лесик. — Львів, 1960. — С. 4.

⁵⁸ Поляков А. О композиции литературного произведения / Александр Поляков. — Ишим, 1962. — С. 53.

⁵⁹ Потебня А. А. Теоретическая поэтика / А. А. Потебня. — М., 1990. — С. 35.

⁶⁰ Літературознавчий словник-довідник. — К., 1997. — С. 371—374.

⁶¹ Вінграновський М. Северин Наливайко : роман / Микола Вінграновський // Вітчизна. — 1992. — № 1. — С. 10.

⁶² Там само. — С. 51.

⁶³ Там само. — С. 52.

⁶⁴ Там само. — С. 68.

⁶⁵ Там само. — С. 74.

⁶⁶ Там само.

⁶⁷ Там само. — С. 37.

⁶⁸ Там само. — С. 41.

⁶⁹ Там само. — С. 27.

⁷⁰ Там само. — С. 59.

⁷¹ Там само. — С. 47.

⁷² Там само. — С. 48.

⁷³ Вінграновський М. Северин Наливайко : роман / Микола Вінграновський // Вітчизна. — 1992. — № 11. — С. 35.

⁷⁴ Там само. — С. 44.

⁷⁵ Гуцало Є. І так ми всі родимо, і так ми всі цвітемо / Євген Гуцало // Літературна Україна. — 1960. — 12 вересня. — С. 3.

⁷⁶ Вінграновський М. Северин Наливайко : роман / Микола Вінграновський // Вітчизна. — 1992. — № 1. — С. 51.

⁷⁷ Там само. — С. 99.

⁷⁸ Там само. — С. 55.

⁷⁹ Там само. — С. 84.

⁸⁰ Там само. — С. 63.

⁸¹ Там само. — С. 63.

⁸² Там само. — С. 69—70.

⁸³ Там само. — С. 84—85.

⁸⁴ Вінграновський М. Северин Наливайко : роман / Микола Вінграновський // Вітчизна. — 1992. — № 11. — С. 108—109.

⁸⁵ Там само. — С. 21—24.

⁸⁶ Там само. — № 2. — С. 19.

⁸⁷ Там само. — С. 34.

⁸⁸ Там само. — С. 31.

⁸⁹ Вінграновський М. Северин Наливайко : роман / Микола Вінграновський // Вітчизна. — 1992. — № 1. — С. 91.

⁹⁰ Там само.

⁹¹ Вінграновський М. Северин Наливайко : роман / Микола Вінграновський // Вітчизна. — 1992. — № 2. — С. 87.

⁹² Там само. — С. 101.

⁹³ Там само. — С. 87.

⁹⁴ Вінграновський М. Северин Наливайко : роман / Микола Вінграновський // Вітчизна. — 1992. — № 1. — С. 70.

⁹⁵ Там само. — С. 43.

⁹⁶ Там само. — С. 53—58.

⁹⁷ Там само. — С. 46.

⁹⁸ Там само. — С. 57.

⁹⁹ Там само. — С. 90.

¹⁰⁰ Там само. — С. 93.

¹⁰¹ Вінграновський М. Северин Наливайко : роман / Микола Вінграновський // Вітчизна. — 1992. — № 2. — С. 103.

¹⁰² Черненко Н. Хто допоможе вибратись з руїни / Наталя Черненко // Вітчизна. — 1994. — № 5—6. — С. 125.