Всі публікації щодо:

СУЧАСНА УКРАЇНСЬКА ЛІТЕРАТУРА - КОМПЕНДІУМ - Валентина Саєнко 2014

«LOSI GENIUS» БОРИСА НЕЧЕРДИ - ВИБРАНІ ЛЕКЦІЇ

Якщо Європа — німфа, то Неаполь — її блакитне око, Варшава — серце, а Севастополь, Азов, Одеса — терня в позі...

Ю. Словацький

„Losi genius“ — таким виразом древні позначали феномен впливу „генія місця“ на становлення креативної особистості і формування творчих зон, сповнених особливої енергетики. Таким генієм місця в прозі Бориса Нечерди виступає багатогранний образ Одеси, інтерпретований як „терня в нозі Європи“, складний символ амбівалентності життя, яке не вкладається в прокрустове ложе регламентацій і приписів тоталітарного суспільства XX ст. Аналіз топосу Одеси, художньо витлумачений у повісті „Оксамитовий сезон“, романах „Вересень, жовтень, листопад“, „Смерть кур'єра“ і „Квадро“, складає предмет і об'єкт дослідження у цій праці.

Геній місця — безперечно важливий фермент в алхімії Слова, що продукує форми національної духовності, яка, складаючись на конкретних теренах, вливається у світовий потік. Через те токи землі, малої батьківщини, певним чином сублімуються в творчості кожного митця. Потвердженням цього є проза Бориса Нечерди, з іменем якого пов'язана одеська літературна школа і оригінальне художнє трактування образу Одеси як, користуючись виразом Юліуша Словацького, подовженого у хвилях культури, зокрема в „Одеських сонетах“ Дмитра Павличка, символу „терня в нозі“, у тілі Європи. дослідження актуальності і форм здійснення художньої інтерпретації цієї проблематики у прозі Бориса Нечерди викликало до життя цей розділ компендіуму.

Однією з ознак сучасної української літератури дослідники називають процес регіоналізації мистецьких шкіл. так, відомі своїми славними іменами і здобутками як поетичні школи, так і прозові. Серед останніх чи не найбільш помітно знаковими є саме ці процеси. Так, відомі станіславівська (івано-франківська) школа прози (на чолі з Юрієм Андруховичем), житомирська (Валерій Шевчук, Володимир Даниленко, Юрко Ґудзь, Євген Концевич), львівська (Юрій Винничук). І рівна серед рівних — „київська“, яку представляє переважно „жіноча“ проза, явлена у творчості Оксани Забужко, Лесі Демської, Євгенії Кононенко, Марії Матіос, Ірен Роздобудько та багатьох інших, літературні експерименти і досягнення яких зосереджені у 600-сторінковій авторській антології

Василя Ґабора „Незнайома“ та в окремих книжкових виданнях¹. Так було поламано принцип роз'єднання між „центром“ і „околицею“, маргінесом, периферією. Так успішно долається у культурному процесі столичний снобізм, зумовлений радянською традицією штучного відбору митців, зосередженістю кращих сил в епіцентрі як знаку бурхливого літературного життя і відповідною розкрученістю творів і авторів, яким, буцімто, якнайкраще місце для само- реалізації відведено саме в столиці.

Та не всі явища підкоряються процесові глобалізації. І художня творчість — чи не найперше спростування цієї тенденції. Та не в тім річ. Вона в іншому. А саме в тому, що на небосхилі української літератури зовсім не значиться одеська школа творчості, зокрема — прозова. А між тим вона є, і не тільки яскраво представлена в російській культурі першої третини XX століття, репрезентованій дилогією „Дванадцять стільців“ і „Золоте теля“ І. Ільфа та Є. Петрова, в якій відбито ментальний колорит і характер життя південної пальміри, доля якої склалася так, що, будучи на периферії імперсько-російського простору, вона ніколи не була провінцією і ніколи не була позбавлена виразного свого обличчя, в тім числі і національного, хоч і спектрально багатоманітного і водночас єдиного, але з виразною українською складовою. Що до цього спонукало (чи то географічне положення? буферність зони розташування? чи якісь особливі токи землі? чи неймовірно оригінальна поєднаність степу, моря і різноманітних повітряних потоків, яким було де розгулятися? чи кліматичні особливості? чи культурна полісемія, в якій українська домінанта не загубилася? чи пасіонарний час і місце народження?) — належить до сфери загадок Всесвіту, таємниці продукування культурних топосів і сфер, з якими обов'язково пов'язане інтенсивне життя людей у селах і містах, хуторах і містечках.

У цей своєрідний реєстр літературних шкіл, пасіонарних місць простору української культури чомусь не потрапила сучасна одеська школа. А між тим вона існує і репрезентована передусім творчістю лауреата Шевченківської премії Бориса Нечерди, знаного поета, автора 14-ти збірок (одна — „Седло для кентавра“ — з'явилася друком у Москві 1986 року), а дві з яких („Остання книга“ як книга-заповіт, видрукована 1998 року, та „Вибрані твори“, що побачила світ 2004 року в серії „Бібліотека Шевченківського комітету“) були опубліковані посмертно.

І саме до останнього (за часом друку) солідного тому творів Бориса Нечерди, укладеного Анатолієм качаном і супроводжуваного вступною статтею Михайла Слабошпицького „вибір Бориса Нечерди“, увійшов прозовий твір з авторським жанровим підзаголовком „повість“ (і це не зовсім так!) під назвою „Вересень, жовтень, листопад“. отже, вперше терези осягнення спадщини письменника в усій повноті його творчих іпостасей схилилися вбік прози. та цей ранній твір, датований 1967 роком, що не був надрукований вчасно і (що важливо!) в авторській редакції, з'явився спершу в одеській газеті „Думська площа“ (січень-вересень 2002 року), супроводжуваний коротким вступним словом дочки Орисі Нечерди. Цю першу прозову ластівку Бориса Нечерди випередили твори, написані значно пізніше. І першим був гостросюжетний роман „Смерть кур'єра“, супроводжуваний видавничою ремаркою „прозовий дебют“ на обкладинці книги (видрукувана значним тиражем у 115000 екземплярів у „Молоді“). Не менш яскравим був роман „Квадро“, рукопис якого, на жаль, невідомо де зберігається, але який дійшов до читача в журнальному варіанті, пролежавши у „Сучасності“ певний час і видрукуваний за підтримки академіка Івана Дзюби. Лише дослідникам відомо, що перша проба пера Нечерди-прозаїка з такою атестацією „уривок з повісті „Сто днів нашого літа“ з передмовою редактора газети „Комсомольська іскра“ побачила світ на сторінках молодіжної газети 1968 року. Не наполягав письменник і на оприлюдненні факту публікації значного за обсягом твору — повісті „Оксамитовий сезон“ — 1985 року в авторизованому перекладі російською мовою. Цілком імовірно, що не всі лакуни в даній сфері діяльності знаного поета і публіциста виявлені, описані і відповідним чином паспортизовані.

Однак не викликає сумніву (навпаки — повну переконаність!) той факт, що три романи Бориса Нечерди, поставлені поруч, справляють враження довершеної книги-триптиха, об'єднаного спільним задумом якнайповніше відтворити контрасти життя приморського міста у контроверсійних точках, на перетині пульсуючих ритмів мегаполісу, розчахнутого між світами, добром і злом, між різними культурами, що знаходилися то в центрі, то на периферії різноманітних соціальних і політичних змін; у стані постійного свята, примарного чи реального карнавалу.

Система прозових творів нагадує сагу, назва якій — одеська, що підтверджує наявність ще й такої літературної школи на горизонті українського мистецтва другої половини XX століття і періоду постмодернізму.

Що відомо про цю школу в контексті сучасної української культури? дуже мало чи й зовсім нічого. І не тому тільки, що більшість сучасних письменників самі себе рекламують, в тім числі і через код літературних тусовок з епатажними вивісками і маніфестами. А Борис Нечерда вже нічого не скаже: земне життя його скінчилося. Та й не охочий був він до саморозкриття і самопропаганди. В єдиному інтерв'ю Анатолію Глущакові, названому „Золотий гомін“, говорив стримано про внутрішні нурти душі, тим самим підтверджуючи вміння тримати удар як у приватному, так і професійному житті.

тим більше, що у наш зламний час духовність за якимись неписаними законами знічується перед економікою, поступаючись місцем „невігласократії“, яка, за висловом Оксани Забужко, панує в нинішній Україні. „Позбавлений доступу до знання в най- ширшому сенсі, український громадянин не може й знати, чим йому в своїй країні пишатися, — почуття, без якого не буває повноцінного громадянства. Ие маючи доступу до власної культурної спадщини (жодного зібрання творів класики за 14 років, жодного музею, який би відповідав сучасним вимогам і т. д.), вкрай погано знаючи національну історію й ніколи не чуючи імен тих, хто складає славу національного пантеону, позбавлений загальнонаціональних інформаційних інститутів громадської спільноти (без друкованого органу, аналогічного „Figaro“, „Spiegel“ чи „New Yorker“, неможлива консолідація освіченої верстви в масштабі всієї країни), — одне слово, без культурної ідентичності і без усвідомлення власного місця у світі — український „тубілець“ рано чи пізно залишить своїх племінних вождів бавитися скальпами політичних противників — і вигравати вибори не в діалозі з власним народом, а в шахових партіях із політтехнологами іноземних держав“².

І справді так. Коли до 150-літнього ювілею Івана Франка (2006) не видано обіцяне зібрання творів митця і вченого у 100 томах, коли не задовольняється попит на передрук „кобзаря“ тараса Шевченка, коли після 12-томника Лесі Українки не сталося буму на книжковому ринку, то важко чекати радикального опритомнення нації на теренах культури.

Коли ж беремо до уваги стан сучасної культурної ідентичності з її пропискою в Одесі, на домінування в якій претендують культурологи і політтехнологи з Росії, то виходить картина цілком ірреальна. Бо українське мистецтво заганяється на маргінеси сучасності, стає клаптевим і острівним у розбурханому морі кічу і „безнаціональної своєрідності“.

І такий стан речей суперечить питомості одеської складової в українській культурі, репрезентованій іменами і творчістю талановитих майстрів пензля і пера, театрального мистецтва і кінематографії. Згадаймо початок XX ст., коли культурна аура Одеси дала світові геніального драматурга Миколу куліша, поетичну і прозову творчість Юрія липи, витворила феномен поетичного кіно, пов'язаного з іменами Юрія Яновського й Олександра Довженка, Миколи Бажана й Амвросія Бучми, представила малярську школу Михайла Жука і братів Кричевських. Як аргумент на користь культурного піднесення на одеських теренах варто навести роман Юрія Яновського „Майстер корабля“ про Голлівуд на березі Чорного моря, в якому відбито питому духовну ауру, успішно створювану митцями України. Отже, ландшафт українського мистецтва на одеських теренах 20-х років XX століття був яскравий і далекий од невігласократії.

коли ж зупиняємо свій погляд на межі тисячоліть і конкретному випадку — творчості Бориса Нечерди, — то тут непочатий край роботи. Першорядний її напрям — зібрання, упорядкування і систематизація спадщини, яка поки що розпорошена, будучи зосередженою не в одних руках і не підданою науковій каталогізації, опису, текстологічній кропіткій роботі, не говорячи про студійний і комплексний характер вивчення, про герменевтичний аналіз і кожного окремо взятого тексту, і корпусу творів як художньої системи. Цілком зрозуміло, що високого рівня студіювання всього творчого доробку як цілісного, здійснюється не за один день, чи рік, чи п'ятирічку. За цим мають стояти продумана і координуюча стратегія і тактика національної спілки письменників, зокрема її одеської філії, як і дії відповідних наукових установ, які за регламентом своєї діяльності опікуються відповідною роботою і докладають зусиль спершу до призбирування, а потім уже до систематизації джерельної бази й оформлення напрямків наукових досліджень. Але, як сказав один класик, маємо те, що маємо. Як відомо, ідеальних шляхів у житті і науці не буває. Тим більше, коли він тільки торується і толерується (так є, бо жодної праці, окрім двох рецензій Григорія Зленка і Тараса Федюка 1996 року, про прозу Бориса Нечерди немає), коли науковий пошук тільки починається, переходячи зі стану описового (рецензій та згадувань в обоймах, критичних есеїв та газетних і журнальних публікацій) у форму аналітичних і системних досліджень різних граней творчого обличчя письменника, контекстуального осмислення його здобутків і еволюційного шляху.

додали хмизу у вогонь нерозуміння місця і ролі Бориса Нечерди і його невпокорений (а точніше — харалужний, за висловом Анатолія Глущака) характер, і синдром чужого серед своїх та свого серед чужих, що впродовж 25-ти творчих літ був таки українським поетом у зросійщеній радянською імперією Одесі, що залишився шістдесятником-нонконформістом у змінених обставинах буття. „Якщо інші літровесники вже полізли на трибуни, фаворизували для себе жанр інтерв'ю, керували семінарами молодих обдаровань, то Нечерда усе ще „носив боксерські кулаки“ і „гнав, мов лезо вздовж лекала, свої закручені рядки“ та ще намагався здолати „безробіття двох працездатних щелеп“. одне слово, як люблять казати комуністичні історики, так історично склалося, що Нечерда, сам того не бажаючи, все зробив для того, щоб його не трактували всерйоз. Так і пройшов він стороною обіч усього визначального, вирішального й завершального в українській радянській літературі. Шевченківська премія наздогнала його вже мертвого, коли ми раптом схаменулися при читанні його „Останньої книги“. Такої книги, якої в нашій літературі справді не було“³ (Курсив мій. — В. С.), — слушно писав Михайло Слабошпицький у передмові до „Вибраних творів“ 2004 року, в якій ідеться про маски, котрі змушений був Нечерда одягати нащодень, щоб „ніхто не здогадався, як йому ведеться насправді. Не модно й не престижно було для радянських поетів болісно рефлектувати — треба було оспівувати й возвеличувати“⁴. А коли радянські часи скінчилися, доля мало чим змінилася.

Не можна не зважати і на той факт, що і в кількісному, і в якісному вимірах Борис Нечерда сприймається як талановитий поет. І це так. Але це не вичерпна правда про його творчий потенціал, широту його художніх змагань у різних родово-жанрових формах, про здобутки, досягнуті в прозі.

Безперечно одне: крім поезії, що була його крилатим Пегасом, письменника безмежно притягала проза. І в цій художній парафії він досяг не менше, хоч знову-таки вона залишилася в тіні, пройшла непоміченою у 90-х роках, коли з'явилися прижиттєві публікації повісті „Оксамитовий сезон“ та романів „Смерть кур'єра“ і „Квадро“. Інтерпретаційні досліди й аналіз їх забарився, і не прийшов час для них і в другій половині 10-х років нового століття; продовжували діяти стереотипи, в межах яких сприймалася творчість, — тільки її поетичний сегмент, без урахування системного підходу, як і вкрай необхідного переходу до іншого рівня дослідницької палітри — від розрізнених відгуків до аналітичної роботи.

І в такому стані речей немає логіки, бо преференції прозі надавалися Борисом Нечердою завжди, що давалося взнаки у рисах його поетичної творчості, котрі не могли не помітити і критики, які в своїх аналізах не оминали властивий письменникові факт сполучення „чистого“ ліризму і виключної прозаїзації; „депоетизацїї“ поезії; колажних прийомів, застосованих для поєднання в тексті поезії з прозою, фрагментами документів і цитаціями з фольклору. „Він легко, завиграшки володів майже всіма стилями і міг, молодечо бравуючи, все воднораз продемонструвати. І йому знову діставалося: еклектик, що не годен виборсатися з чужих впливів! А „еклектик“, перемішуючи епохи, стилі, настрої, неологізми, жаргонізми, діалектизми, кидаючись то в романтичну іронію, то в трагіфарс, випробовував усе в нашому житті на справжність і несправжність, як завжди, заходячи не з того боку. Здається, він найбільше любив саксофон, але сам був таки майже усім оркестром. Окрема тема — ескапізм Нечерди. Він був у своєму й не у своєму часі. Подумки відлітав туди, де вивергався вулкан, де в далекій морській просторіні вимальовувалися кораблі, де в небі озивалися голоси незримих літаків; Нечерда блукав по часах і країнах, мовби по власній квартирі (щоправда, важко уявити, щоб вона в нього була), а раптово повернувшися і знайшовши себе на брудному одеському причалі, він нарешті озирався вже з сучасності міським романсом або й навіть вінком сонетів, чого ніхто не чекав від цього розхристаного й деструктивного Нечерди“⁵.

І в цьому емоційному і метафоричному аналізі поетичного доробку характеристичні акценти на парсуні автора, його поведінкових моделях прояснюють головні віхи життя, в якому сходились і розходилися, часто вельми суперечливо, зовнішні і внутрішні якості таланту широкого діапазону.

Якщо з погляду безмежності творчих інтенцій глибокого інтроверта вилучити особливі пристрасті, то проза буде серед них як сокровенна частка, як посутня грань духовного покликання, яке не лишилося не здійсненим. Характер цього здійснення — питання посутнє для розуміння ролі і місця творчості Бориса Нечерди не лише в одеському культурному просторі, але й всеукраїнському періоду шістдесятих років XX ст. і межі тисячоліть. Тяжіючи до прози завжди, у різних поетичних формах не забуваючи про її літературні вигоди, Борис Нечерда відчував її непересічну властивість бути собором муз. „Проза, — як твердив Василь Земляк,— велетенський собор мистецтва. У ній обіймається все: слово, музика, світло та тіні, пластика жестів, своя дохристиянська віра, сповнена містики, і своє окреме, не підлегле жодному іншому мистецтву відчуття світу, яке завше було найоб'ємнішим та всеохоплюючим“⁶.

І все ж питання про те, що спонукало Бориса Нечерду до прози, що було збудником творчої енергії у цьому плані, залишається відкритим і значною мірою риторичним. Отож, спершу ризикнемо поставити перед собою і перед читачами питання: навіщо Нечерда, цей поетичний небожитель, писав прозу? Навіщо той, на кого звернув увагу метр української літератури Максим Рильський, ким захоплювався і кого цитував у своїх статтях про емоційний вплив поезії на читача Василь Стус, кого уважно слухав як талановитого оповідача Григір Тютюнник, чиї твори увійшли до найрепрезентативніших антологій, виданих в Україні („Золотий гомін. Українська поезія світу“. — Київ, 1991) і за рубежем (опублікованій у Парижі книзі „Новая литературная волна в Украине“ (1968), М. Ласло-Куцюк „Українська поезія XX століття“. — Бухарест, 1976); аналізові творчості якого знайшлося місце не тільки в оглядах літературних здобутків України на письменницьких з'їздах (VIII і ІХ), але й академічних історіях (у 8 томах. — К. : Наукова думка, 1971; в підручнику М. Ласло-Куцюк „Українська радянська література“. — 2-ге вид. доп. — Бухарестський університет, 1976); в авторитеті якого ні на йоту не засумнівалися постмодерністи в особі Юрія Андруховича, який виділявся на одеському мистецькому горизонті своєю поетичною непересічністю, зійшов з орфічної висоти поезії на довгосторінкове поприще прози, у цю юдоль звичних слів, неймовірно схожих на розмовну мову? З якої причини, ввійшовши в українську літературу в час „найвищої потреби суспільства в поезії“, органічно включившись у „планету шістдесятників“ (Ірина Жиленко), будучи визнаним у контексті кращих віршотворців, Борис Нечерда змінив літературний фах? Адже почесне місце йому в ряду поетів було забезпечено. І як аргумент цієї думки — фрагмент з художньо-документальної книги Ірини Жиленко „Homo feriens“: „В роки, про які я зараз пишу, термін „шістдесятники“ тільки народжувався і вживався переважно із негативним забарвленням нашими недругами в одному ряду з іншими ярликами: „піротехніки“, „штукарі“, „верлібристи“, „космічно-гіперболічні“ поети тощо. Шістдесятництво — не течія, і тим паче — не „школа“. Це був рух опору інтелігенції, дух бунтарства, що об'єднував абсолютно різних — і за манерою віршування, і за жанром, і навіть за родом діяльности — людей. Але, безперечно, основою шістдесятництва був пошук нового: нових виражальних засобів і нового світогляду. Шістдесятники — кожен по-своєму — несли нове! В космосі вирував Вінграновський, щоб потім припасти м'яко і дитинно до рідної, теплої української землі. У глибинах коріння народного набирав сили Драч, щоб потім розростися могутньою державною кроною. Пекучо-гірко і непримиренно-гордо іронізувала Ліна Костенко, ідучи вперед, як грішник Дантів, „з лицем, оберненим назад“, в історію України. Незбагненне (для нас, тодішніх) віршував Василь Стус — найбільш вільний від соціалістичних стереотипів. А його тезко, Василь Симоненко, писав просто і чесно, він тільки виписувався, тільки починався. Йому, відірваному від столиці і її новацій, було найтяжче. Симоненкові судився найдовший шлях у поезію і — на пекучий сум! — найкоротше життя. Писав абсолютно не схожу ні на кого (хіба що — з ароматом Антонича) лірику Ігор Калинець. Пристрасно „хуліганив“ Борис Нечерда, й інші, інші, інші... Космос шістдесятництва занадто великий, аби назвати всі його планети. Тому я, не претендуючи на універсальність, пишу лише про своє оточення, про тих, кого знала, любила, читала і перед ким схилялась. Поетів багато, але своєрідних поетів — одиниці. Тих, які мають неповторний тембр голосу, не схожий ні на який інший. Тих, кого впізнаєш з піврядка. Тих, які є не просто виробниками віршів, хай навіть наймодерніших і найкарколомніших, — але які є Особистістю — сонцем свого окремішнього творчого світу“⁷.

навіщо поет звернувся до тієї сфери, в якій постійно сам себе перевіряв, чи вірно зробив, прислуховувався до свого письма, чи той камертон узяв, чи говорив він сучасною мовою прози досконало, без акценту і помилок? питальні інтонації, безперечно, наявні в трилогії Бориса Нечерди, який добровільно і, явно заохочений внутрішньою мотивацією, наклав на себе тяжкі вериги прози. Але чому? до яких творчих озарінь у прозі він прагнув і чого добився, перейшовши від віршової концентрації слів і смислів до іншої конфігурації письма? чи тільки довгим і складним, вельми виснажливим шляхом становлення, позначеним не лише перемогами, але й надломами, періодами мук німоти, можна пояснити літературне „донжуанство“ Бориса Нечерди? Якими спонуками керувався у звертанні до прози на різних етапах еволюційного розпросторення творчості? Якою була міра внутрішньої потреби стати непересічним прозаїком і написати складні за жанром романи, між якими пролягають видимі і невидимі зв'язки, що сформували не просто цикл творів, але одеську сагу, якої, крім відверто номінованої „Житомирської саги“ Валерія Шевчука, в українській літературі досі не було? чи не тому звернувся поет до прози, що у живописі безнадійного трагізму буття, його філософського осягнення проза виявилася усе ж доцільнішою і переконливішою? Яке значення має масштаб зображення і вираження, властивих ліриці й епосу?

Питання множаться, а відповіді — ще десь у дорозі долають труднощі переборення стереотипів осягнення феномену творчості, що нагадувала Сфінкса, бо була надто мінливою, навіть у просторі однієї одиниці тексту, не говорячи про корпус творів. „А маргінал-нонконформіст більш, ніж співчуття, викликає занепокоєння, та навіть виглядає живим докором для найкращих із влаштованих у житті“⁸.

Щоб відповісти хоча б на частку питань, слід зрозуміти і те, як у постаті Бориса Нечерди-прозаїка зійшлися і проявилися творчі інтенції неомодернізму, якими живилося покоління шістдесятників і часу межі тисячоліть, коли нова літературна генерація, опонуючи своїм попередникам, на іншому витку історико-культурного розвитку своєрідно продовжила здійснені і не здійснені мистецькі сподівання. Якби митцеві вдалося створити лише один роман „квадро“, пророчий твір, написаний напередодні державного перевороту, з якого розпочався відлік часу падіння радянської імперії, в якому вловлено і художньо переконливо передбачено гігантський суспільний струс, — то і ця заявка була б достатньою, щоб автор увійшов до генерації найкращих українських прозаїків сучасності.

І хоч за датою написання „Квадро“ належить до сучасності, але художньо-естетична його конструкція, вельми актуальна і з погляду вічності, грунтується на духовних джерелах, якими струменіло літературне життя середини XX століття, цебто питомого культурного піднесення шістдесятників. Такий перегук літературно-стилістичних епох цілком зрозумілий, коли реалізується в художньому мисленні одного й того ж автора. Це своєрідна сублімація творчої енергії, активно діючої як у мистецькій молодості, так і зрілості, що визначає й логіку естетичного прямування письменника. Саме тому дух шістдесятництва, з яким прийшов Борис Нечерда у літературу, в тім числі і прозову творчість („Вересень, жовтень, листопад“), так чи інакше транслювався і реінтерпретувався через його твори пізніших десятиліть, знайшовши вияв не лише у поезії, але й у прозі, яка досі аж ніяк не поцінована. Зробити це потрібно не тільки задля компетентного осягнення творчості лауреата Шевченківської премії в усіх складниках його літературної діяльності, але передовсім задля вивчення головних тенденцій у культурному русі XX століття, щоб частку даного духовного розвитку включити у систему вічних цінностей України, в колообіг ідей, що своєрідно пульсували і пульсують на кожному з її етапів.

Розпочавши свою діяльність поетичним доробком російською і українською мовами (збірка „Материк“), Борис Нечерда зумів досягти творчого зеніту і в прозі (романи „вересень, жовтень, листопад“, повість „Оксамитовий сезон“ як першоваріант „Смерті кур'єра“ та романів „Квадро“ і незавершеного твору „Священний мрець“), котра транслює, збираючи воєдино, ряд гуманістичних ідей, покладених на біблійне підложжя, однаково актуальних у пору другого (60-ті) і третього (90-ті роки) національного і культурного відродження XX століття, як і завжди, поки живе людина на землі й існують вітальні закони, без яких всесвіт поглинули б хаос, нескінченний броунівський рух і гра в життя без правил. І справа не в тому лишень, що в своїх романах (наприклад, „Квадро“) Борис Нечерда щедро цитує Біблію і звертається до священних максим. У всій системі вираження авторських інтенцій і позиції письменник, по-перше, досяг такого мистецького статусу, коли вдалося легко поєднати властивий шістдесятництву в сфері прози неореалізм, цілком контроверсійний до казенного соцреалізму, з раннім постмодернізмом, котрий узявся плідно викорчовувати спровоковані так званим ідеологічним забезпеченням твору радянські стереотипи як у свідомості читачів, так і в техніці художнього письма, апелюючи при цьому до філософії екзистенціалізму й індивідуалізму, що заперечували конформізм, на шлях якого вступило ряд шістдесятників, відмовившись од думки „про донкіхотство, яка бачиться чи не єдиною формою чи формулою самостояння в тоталітарному суспільстві“⁹. Саме тому Борис Нечерда, по-друге, сміливо вийшов у прозі за межі народописання, досягнувши стану рівноваги у формалістичних засобах, збагачених умовними формами, прийомами неоготичного і необарокового письма, не гребуючи й „естетськими звабленнями“ (Валерій Шевчук). І в цьому плані своєї художньої еволюції автор „Квадро“ несподівано, не підозрюючи цього сам, тісно примкнув до сучасної української літератури, вступивши у діалог з Житомирською школою прози, осмисленням якої займаються її продуценти — Валерій Шевчук як її патріарх, Євген Концевич та Володимир Даниленко, як і ряд представників і дослідників даного феномену сучасної творчості.

У промові на врученні премії ім. Івана Огієнка (1999) репрезентант цієї школи Євген Концевич висловився так: „Фахівці-аналітики щодалі проникатимуть глибше й конкретніше в ознаки й відмінності Житомирської прозової школи від інших, але вже й тепер побіжного погляду досить, щоб уяснити собі, що ця мистецька школа виникла з болю й любові, з драматичної, а точніше трагічної, зламу наших совкових десятиліть, чорнобильського століття і попереду — Бог вість якого тисячоліття... Цей злам — наш час, наше життя, багато хто вважає безнадійно безпросвітним, але ж згадаймо: по Україні перейшли, перегуркотіли важчі, значно страшніші часи — це тоді, коли проти зла нічого не можна вдіяти, не можна було робити щось добре, хоч і тоді знаходилися жертовні подвижники української ідеї“¹⁰. І далі: „Проте я не належу до тих саморобних прокурорів і суддів свого народу, що з втіхою самоїдців доводять, які ми, українці, недолугий, важкомисельний, нещасливий, історично заторможений народ; мене по-справжньому дивує в моєму народі інше — де він бере сили, щоб після такої — не десятилітньої, навіть не столітньої, віками диявольської суспільної селекції, коли все щире, мудре, добре, шляхетне, свідоме гідності й обов'язку перед своїм народом — методично вилучалося, відстрілювалося, винищувалося чи підступно підкуплювалося чинами й теплими містечками... мене дивує, де мій народ бере сили, щоб за таких умов знову й знову народжувати в собі таких Іванів — як Огієнко, як Світличний, як Дзюба, Євгенів — як Сверстюк, таких Василів — як Стус“¹¹. І таких Борисів, додамо від себе, — як Нечерда.

Що ж, у цій концепції прозової школи є резон, як і в тому, що романістика одеського письменника (за місцем проживання, але за малою батьківщиною — поліщука, житомирянина) щільно увійшла у дуже глибокі води сучасної української літератури, демонструючи її оновлення і вписування у світовий контекст створенням текстів не тільки якісніших за формою, але й універсальніших за змістом, долаючих пристрасті вжитку лишень для домашнього вогнища, переносячи акценти з одних функцій мистецтва (обмежено пізнавальної і виховної — стандартних для літератури соцреалізму) на інші (бібліотерапевтичну й розважальну, ігрову як доброї поживи для інтелекту мислячої людини) задля духовного ефекту.

Такий ракурс аналізу важливий для утвердження думки про своєрідність шляхів формування громадянського суспільства, які прокладали шістдесятники, прагнучи новаторськи поглянути на болючі українські проблеми в добу застою і стагнації радянських часів. не менш цінний досвід Бориса Нечерди-прозаїка для осягнення міри, ступеня і ролі ескапізму для підтримання статусу незалежної людини, що чинить опір стандартизації приписів суспільної поведінки і нівеляції особистості. Ескапізм (термін виводять від англійського escape — втікати) в літературі був відомий давно, особливо ж — у добу романтизму. Вживається в двох значеннях: вузькому і широкому. „У вузькому сенсі література про втечу з таборів військовополонених під час І і II світових воєн. У широкому сенсі означає відхід від соціальної відповідальності чи відсторонення від усякої суспільної діяльності. Фрейдистське літературознавство розглядає ескапізм як подолання (катарсис) чи сублімацію почуття вини й інших життєвих проблем. У марксистському літературознавстві як ескапізм розглядалися явища формалізму в мистецтві і літературі“¹². Чому і як Борис Нечерда у своїй прозі вдавався до ескапізму, це окрема, дуже важлива, проблема, в якій осердя трагічного буття українського мистецтва впродовж XX століття, в умовах авторитарного суспільства, коли літературі була відведена роль оспівувача партійних постулатів і позитивного героя-комуніста. та передусім він проявляється на загальному рівні як взаємоперехід поезії в прозу і навпаки. Що з цього вийшло — ще один аспект аналізу прози як суверенного і водночас контекстуального феномену широкоформатної творчості митця.

Отже, в підтексті дослідження не тільки вивчення механізму поєднання літературних поколінь, явленого в особі одного письменника, але й простеження еволюції в художньому світі одного з речників шістдесятництва, заповнення посутньої прогалини у монографічному осягненні одеської саги Бориса Нечерди з погляду механізмів дії genius losi (генія місця), вплив якого на креативні імпульси і досконалість втілення художніх інтенцій древні відносили до найважливіших і найпосутніших у психології творчості.

¹ Див. Слабошпицький Михайло. Вибір Бориса Нечерди. Вступна стаття / Михайло Слабошпицький // Борис Нечерда. Вибрані твори. Бібліотека Шевченківського комітету. — Одеса : Маяк, 2004. — С. 5—28.

² Забужко Оксана. В Україні панує невігласократія / Оксана Забужко // Урок української. — 2006. — № 1—2. —С. 3—4.

³ Слабошпицький Михайло. Вибір Бориса Нечерди. Вступна стаття / Михайло Слабошпицький // Борис Нечерда. Вибрані твори. Бібліотека Шевченківського комітету. — Одеса : Маяк, 2004. — С. 6.

⁴ Там само.

⁵ Слабошпицький Михайло. Вибір Бориса Нечерди. Вступна стаття / Михайло Слабошпицький // Борис Нечерда. Вибрані твори. Бібліотека Шевченківського комітету. — Одеса : Маяк, 2004. — С. 6—7.

⁶ Земляк Василь. Із записників / Василь Земляк // Літературна Україна. — 1993. — 23 квітня. — С. 4.

⁷ Жиленко Ірина. Homo feriens / Ірина Жиленко. — К. : Смолоскип, 2011. — С. 124.

⁸ Слабошпицький Михайло. Вибір Бориса Нечерди. Вступна стаття / Михайло Слабошпицький // Борис Нечерда. Вибрані твори. Бібліотека Шевченківського комітету. — Одеса : Маяк, 2004. — С. 6.

⁹ Шевчук Валерій. На березі часу. Мій Житомир. Пошкілля. Автобіографічна оповідь-есе / Валерій Шевчук // Кур'єр Кривбасу. — 2005. — № 191 (жовтень). — С. 159.

¹⁰ Концевич Євген. Промова при врученні премії ім. Івана Огієнка, 1999 р. / Тутешня кава. — С. 206.

¹¹ Концевич Євген. Промова при врученні премії ім. Івана Огієнка, 1999 р. / Тутешня кава. — С. 207.

¹² А. Н. Эскапизм // Литературная энциклопедия терминов и понятий. — М., 2001. — С. 1246.