Всі публікації щодо:
Жиленко Ірина

СУЧАСНА УКРАЇНСЬКА ЛІТЕРАТУРА - КОМПЕНДІУМ - Валентина Саєнко 2014

ДВА БЕРЕГИ РІКИ ТВОРЧОСТІ ІРИНИ ЖИЛЕНКО: СУЧАСНА ПОЕЗІЯ І ПРОЗА - ВИБРАНІ ЛЕКЦІЇ

Мистецтво поетичне — це погляд птаха на землю.

Не завжди і не кожному дано такий дар,

але людина все-таки вміє вивищуватися.

Греки недаремно помістили Парнас на горі.

З роману-триптиха Вал. Шевчука „Три листки за вікном...“

Високі характеристики мистецтва поетичного (художнього), параметри якого ретельно обговорювалися ще в стародавніх і середньовічних поетиках, були тією константою, яка визначала як вічні цінності культури, так і авторсько-індивідуальні досягнення, той іменний фонд, що склався і закріпився за кожною зі світових літератур. в українському письменстві XX століття є ряд мистецьких осяянь, пов'язаних з художніми школами (неокласики, література рисорджименто 20-х років; шістдесятники; дев'яностики), з одного боку, і яскравими, — знаковими — творчими індивідуальностями, які феномен поступу культури собою виражали.

Ірина Жиленко — молодша за віком од інших шістдесятників, але плоть від плоті, дух від духу розпростореної ними гуманітарної аури, згадаймо, по-перше, й мемуарно-художню книжку „Homo feriens“ („Людина святкуюча“), видруковану спершу не окремим виданням, а на сторінках журналу „Сучасність“ (починаючи з 1997 року і закінчуючи 1999-м), а потім окремою книгою у видавництві „Смолоскип“; по-друге, поетичну збірку „Пори року“ з підзаголовком „Вірші та поеми“ (1999 р.) і, по-третє, найповніше видання вибраних творів з десяти книг, укладених самобутньою українською поетесою у солідний том творів під єдиною назвою „Євангеліє від ластівки“ (2000 р.). Саме цей прозово-поетичний триптих, як самодостатня і репрезентуюча художня система, представляє колосальний і багатоплановий інтерес, у тім числі й науковий, до феномену Ірини Жиленко як неголосної, але святкової поетеси, що вміла викохати власний „мистецький астероїд“. (Чи не прозорою в цих словах авторки „Євангелія“ є алюзія з „Маленького принца“ Антуана де Сент-Екзюпері, герой якого приручив маленьку планету і творив на ній свято любові й відданості їй, плекаючи все живе і неживе, мале й велике так само ніжно, як од- ну-єдину любу троянду?)

Ірина Жиленко у поетичному й аналітичному есеї „Не розбийте мій ліхтар! Замість автобіографії“, розпочатому з самоцитації „Бо коли слізьми заллюсь / я — ліхтар, і вальс, і сміх, / я, котра за всіх сміюсь / і свічу, свічу за всіх, / коли я уже заплачу — то над нами крук закряче. / І ні світла, ні гітар, / Ні в ногах земної тверді. / Не розбийте мій ліхтар! / Не задмухайте безсмертя...“, свій творчий характер, який називає „мій астероїд“, пояснює так: „Отже, мій астероїд, одноосібний. Мій кут, потаємний і затишний, обраний добровільно. Обраний чи не від тієї миті, коли в дім, на вулиці Паньківській, де я народилась (Київ, 1941. — В. С.), вцілила бомба, але не розірвалась. Вона пробила поверхи і залягла глибоко в землі (чому? Бог не дав?), лишивши од підлоги крихітний карнизик, на якому, як ластівки, дивом дивним утримались трирічна майбутня поетеса з бабусею. Карнизик. Куток. Над прірвою. Мені цього рятівного карнизу вистачило на все життя. Іншим тісно. І голова паморочиться. Нещасні люди! А для мене (такої маленької, тихої, вже відживаючої) цей світ занадто величезний і просторий. Величезний світ, в зелених хвилях якого я гублюсь, як коник у траві, і сюрчу... І — ніколи (за найбільшого державного тиску) не відчувала себе „рабинею“. Держава — сама по собі, а я — сама по собі. На своєму карнизику. Мабуть, це вроджене — розідеологізованість. Пам'ятаю, як ридма ридало школярство і вчительство на мітингу в день смерті Вождя. А я — ну хоч би сльозинку могла би зронити! Вже на мене підозріливо косувала піонервожата. А вірна подружка шепотіла: „Ірко, а ти послинькай очі.“. Масовим гіпнозам ніколи не піддавалась і не піддаюсь“ [3, № 9, книга 1,17] (підкреслення моє. — В. С.).

І цей образ-символ власного астероїда і карнизика для ластівки, що характеризує інтравертний характер поетеси („Бо завжди, від самої юності я була такою — закритим бутоном — і цвіла досередини“ [3, 21]), прояснює творчу палітру І. Жиленко та її поетику. Та й сам матеріал дослідження — своєрідний триптих, кожний елемент якого є ключовим, — дає прекрасні можливості для осягнення культури сучасної творчості, що виросла з епохи шістдесятництва. Ось чому предмет аналізу в даній роботі саме ці твори Ірини Жиленко — імпровізований прозово-поетичний цикл. І хоч низка критиків уважала характер творчості Ірини Жиленко надто камерним, інтимним, вимагаючи від поетеси публіцистичності і рекомендуючи їй підвищити голос, вона залишалася вірною власним інтонаціям і своєму покликанню. Добре це чи погано — покаже час. Але в найновішій публікації про поезію шістдесятників, сконцентрованою в інтерв'ю Володимира Базилевського „Ефект розімкненого кола“ (розпитував Василь Слапчук) має місце така думка: „міг би поділитися заувагами й щодо тих, хто „втрапив у світло юпітерів“. Жиленко знали і знають. Але не обійшлося й без певних перекосів. За феноменальною легкістю її письма — тим більш вражаючого, що проросло воно на асфальті, — якщо й не прогледіли, то принаймні зауважили не відразу вміння говорити про складні речі. Частково винна в цьому й вона сама. Кажу про різнобій форми й змісту в окремих її речах“¹ (курсив мій. — В. С.).

Книга Ірини Жиленко „Homo feriens“ прикметна пластичним дуетом між особистістю автора й оповідача, внаслідок чого такого типу творчість „служить каталізатором мислительного процесу“ автора, для котрого власне життя стає новою точкою відліку для „межового буття“ [10, 96], а поетика авторського „я“ характеризується художньою специфічністю. І показово, що автобіографічно-мемуарні твори, які склали поважний пласт у сучасній літературі— „Homo feriens“ І. Жиленко, „Пришестя“ й „І ми зустрічались очима на сонці“ В. Дрозда, трикнижжя А. Дімарова „Прожити й розповісти“, „Діти Ніоби“ С. Майданської тощо, — не тільки активно резонують у читацькій аудиторії, але й викликають найбільшу довіру і симпатію мудрою документальністю, розчиненою у художній системі, служать прикладом успішного виборсування з-під канонів облуди і фальші, яких багато спожито з літературою соцреалізму, обкладеною з усіх боків глянцевою плівкою і туманом, крізь які проглядає не багатоманіття стилів і художніх змагань, а монологічний (авторитарний) тип культури, що віддзеркалює бажане, а не реальне, будучи унітарною і прагматично зорієнтованою на потреби суспільства.

Знаковою як в сучасній українській літературі, так і в творчому доробку неголосної, але самобутньої поетеси Ірини Жиленко є книга „Homo feriens“ („Людина святкуюча“). Вона несподівано ламає канони, в яких звикла працювати Ірина Жиленко і якою звикли сприймати її читачі, відмовляється від уже надбаного, обкатаного й індивідуально традиційного (саме для її творчої індивідуальності!) і виходить на новий рубіж, що є вагомою сходинкою і в усій українській культурі 90-х.

Водночас „Homo feriens“ є твором цілком закономірним, хоч і нестандартним, з багатьох поглядів. Адже це прозова книга поетеси, яка перейшла до іншої творчої іпостасі й увійшла в гавань, де раніше не зупинялися кораблі її творчості, бо до того вона не зверталася до прози та ще й до такої розлогої (в розумінні кількісної характеристики) та питомої за вагою і пошуковістю в сучасному літературному житті. Ще один аргумент на користь появи цієї книги в перебудові мистецького горизонту — це жанрова модифікація, що характеризує дану книгу, яка є не „чисто“ мемуарною, і не „чисто“ художньою. Це саме поліморфна якість, яка визначає і нову Ірину Жиленко, і нову українську літературу на рубежі тисячоліть, що дозволяє з кінця віку не тільки окинути оком попередні десятиліття, але й виважено осмислити долю і місце свого літературного покоління в національній культурі. Для Ірини Жиленко це покоління шістдесятих — знамените, воістину модерне, бунтівливе, що круто змінило рух української літературної цивілізації.

Саме тому книга „Homo feriens“ і ностальгійна, і футурологічна водночас, бо в ній органічно сходяться два промені зору. Один з них спрямований на те, що було в 60-х роках, як мінявся курс літературного життя в умовах хрущовської відлиги і жорстоких приморозків, що згубили цвіт літературного покоління або змусили замовчати, піти в підпілля у власній державі. другий промінь зору ніби проглядає майбутнє, дає орієнтири наступному розвитку держави Слова, бо філологічні викладки Ірини Жиленко, її літературно-критичні оцінки минулого та сучасного в розвитку мистецтва XX ст. настільки кваліфіковані і точні, ґрунтовні і переконливі, що відкривається таїна мистецтва, яка завжди чарує і приваблює, змушує жити водночас у вимірах минулого і майбутнього, вдумливо переживаючи і теперішній час.

Поліжанровість книги Жиленко — ще одна грань її естетичного багатства і розмаїття, що органічно вписується в нинішні потреби української культури вирватися із лабет провінціалізму і стати на рівень із розвинутими світовими літературами. Саме тому в мемуарах поетеси органічно зійшлися поезія, проза і драматургія, крилатість думки і крилатість слова, своєрідний вогонь в одежі, що пульсує в кожному рядку, в кожній сентенції авторки „Ното feriens“. Це не просто легке і цікаве чтиво, але книга, що дає поживу для розуму, характеризується точністю дефініцій, оцінок, достовірністю фактів і переконливою документальністю. Саме тому це органічний документ епохи і мистецького життя 60-х рр., поданий в сучасній, сказати б постмодерній, інтерпретації, якому віриш, бо в ньому є фундамент знань, є художня логіка, є надтекст, котрі ведуть до істини і пізнання світу в їх філософській глибині і багато- вимірності смислових відтінків.

Словом, книгу Ірини Жиленко можна довго хвалити, так само високо оцінювати, як пересічний читач, що сприйняв її близько до серця, але завдання автора даної роботи в іншому — осмислити своєрідну мистецьку інтерпретацію особливостей літературного покоління шістдесятих. Безперечно, мемуари виросли з того, що Ірина Жиленко — органічна частка цього покоління, активний діяч руху, що постійно знаходився не на периферії подій, а в їх центрі, що знав його зблизька, увібравши всю ту гуманітарну ауру, яку створило це покоління митців, відблиски якого, як космічне світло, доходять з далекої туманності минулого.

Безперечно і те, що ця книга Ірини Жиленко — ностальгійна. Це ностальгія не тільки за молодістю, що збіглася з приходом у літературне життя нового покоління, але й за тим духовним і національним піднесенням, що спровокували шістдесятники своєю безкомпромісною позицією серед тоталітарної культури. Як пише Ірина Жиленко: „І наша ностальгія за початком 60-х рр. — це ностальгія не тільки за молодістю, за ренесансом „відлиги“, але й за єдністю наших спільних шістдесятницьких зусиль, за найпершими словами дружби, і першими поглядами любови“ [3, 1997. — №9. — С. 26].

Через те ця книга правдива в окремих деталях, і в усьому ладові, який настроює на хвилю шістдесятництва, дає змогу зануритися в глибини того світу, з якого вийшли шістдесятники і який вони створювали за своїм образом і подобою.

Особливості покоління представлено принаймні в двох ракурсах (їх, звісно, більше). Перший з них — це підсумовуючі думки про знаковість і сутність шістдесятницького руху не лише в літературі, але й мистецтві, науці, політиці, державних потенціях — в усьому тому спектрі духовних змагань, що були рушійними силами в життєдіяльності і культуротворчій роботі шістдесятників.

Другий напрямок — осмислення духовних плодів покоління крізь призму творчих індивідуальностей. І тут не тільки широкий спектр імен, робіт, характеру і специфіки міжособистісного спілкування, всього того інтимного і громадського клімату, яким жили і в якому творили молоді митці.

підсумовуючі думки, здається, випадають із загального ладу книги „Ното feriens“. А між тим вони органічно виходять з мемуарно-художньої тканини тексту і здобувають форму узагальнень, які виросли на ґрунті ремінісценцій, спогадів, згадок про форми здобуття життєвого і творчого досвіду.

Вдруге (після неокласиків) у ХХ ст. емоцією опору проти національної і духовної вторинності українства, проти тотальної заблокованості культури наснажили свою творчість митці, яких можна означити „всеукраїнською планетною системою шістдесятих“ (Ірина Жиленко). оцінюючи в мемуарній книзі „Hоmо feriens“ цей рух національної інтелігенції і характеризуючи мистецьку долю багатьох представників цього літературного покоління, в першу чергу свою, Ліни Костенко, В. Стуса, В. Симоненка, І. Світличного, Є. Сверстюка, А. Горської, Ірина Жиленко вводить у свою розповідь такий прикметний мотив: „Примітивна людина не любить віддавати належне своїм великим сучасникам (особливо — за життя), бо комплексує і вочевидь маліє од самого порівняння з ними. Вона не розуміє, що, тільки збагнувши і високо поцінувавши високий дух (звівши очі горі!), низько вклонившись йому і його стражданням — можна зрости над себе (стати врівень із тим високим духом. Я не комплексую. Я горда, що знала (і знаю!) цих людей, а отже, маю в душі могутнє підґрунтя для життєвого оптимізму. Бо якщо людина — отака, і якщо вона здатна на таке — то для людства ще не все втрачено і можна з надією дивитися в майбутнє. Я горда з того, що належу до людського роду — хай йому не буде переводу! Є своєрідне відчуття легкости знизу вгору — на людину, дерево, собор. Немов перекладаєш на того, хто вищий, вагу свого нелегкого земного неба. І як важко, мабуть, бути отим вищим, бути на горі... „Вершин сама їх висота вражає громом“ (Сенека) [3, 1997. — № 9. — С. 42].

високі моральні екзистенціали, співвіднесені з філософією буття людини на землі, з вибором власного шляху, — ось той внутрішній стрижень, що тримає всю конструкцію художньо-мемуарної книги, яка, за всієї розсипаності на окремі епізоди, своєрідного монтажу часово-просторових фрагментів, розташованих за принципом кола, безкінечної сув'язі, справляє враження моноліту, забезпеченого композиційною майстерністю і пластикою діалогічного поєднання Автора і ліричної Героїні. Саме ліричної героїні, хоч за теоретичними канонами, її наявність виправдана в ліриці, а не в прозі, але наративні моделі, застосовані в „Ното feriens“, помножують сповідальність і щирість оповіді, в якій сходяться в єдиний потік авторські рефлексії і ремінісценції, що постають на духовному і сердечному полі душі, й образні асоціації, котрі мають матеріальне вираження у світовідчутті й ідеалах героїні твору, тобто в художньому її втіленні, розгорнутому на автобіографічному матеріалі, документально точному підґрунті життя і долі конкретної особистості — Ірини Жиленко — і всіх тих, котрі по дорозі їй стрічалися. Через те не тільки в пластичному дуеті перебувають Автор і Герой, але накладаються різні часові плани в осмисленні як подій приватної долі, так і персоніфікованої історії цілого покоління, названого поколінням ідеалістів, що за визначенням І. Жиленко, створили „Країну поезію“. Не наводячи глянцю, авторка „Ното feriens“ з проникливістю художника й аналітика вивчає індивідуальні топоси цієї країни, як і спільні закони її існування. Не тільки Київ, але весь Радянський Союз раптово вибухнув поезією. Причиною тому була „відлига“. „Спричинив вибух ще і той факт, що в життя прийшли „ідеалісти“ — тобто жертви радянської педагогіки. Державі було вигідно виховувати в своїх громадянах альтруїзм, жертовність, безсрібництво, самовідданість — аж до самозабуття. Але головне — скромність“ [3. 1997. — № 10. — С. 17]. поетеса розкриває невидимий бік айсберга держави, яка постановила собі за мету одурити своїх громадян, бо людей, які до самозречення вірили в „справедливість суспільства“ і в „велич“ людини, було легше грабувати і нацьковувати на „ворога“: „Отже, ми, в своїй більшості, були життєрадісні ідеалісти, сповнені віри в майбутнє — беззбройні й беззубі. За 15 років без війни і крови (кров у нашій державі лилась потаємно, як Либідь) ціна людського життя піднялась високо, а отже — і ціна культури. Люди спрагло вбирали в себе поезію, музику, кіно. На початку 60-х вживався вислів: „У поезію ідуть ешелонами...“. Це справді було так. З ентузіазмом і апломбом набивалися ми у ті ешелони, займали місця — хто сидів, хто стояв, а хто й висів на підніжках. Свисток — ешелони рушили... Які страшні катастрофи спіткали ті ешелони, спустошуючи їх, нищачи, пускаючи під укіс?! Чому так мало нас вціліло до кінцевої станції?.. А скільки (за висловом Є. Сверстюка) „зістрибнуло з підніжок“! Євген мав на увазі політику, а я — поезію, але в житті нашого покоління одне з одним так круто замісилося, що вже не відділити одне від одного. І до нашої кінцевої станції наближаються тільки ті, що вижили як люди, як поети. Вагони наші містять й чимало живих трупів, обвішаних державними відзнаками, обтяжених добробутом і нечистою совістю“ [3, 1997. — № 10. — С. 17].

В наш час часто дорікають Іванові Дзюбі й багатьом іншим шістдесятникам за те, що вони у своїх виступах, книгах, статтях не руйнували комуністичного ідола, а тільки відстоювали свою людську й національну гідність. Вони не могли бути суспільними руйнівниками у чистому вигляді. „Я не настільки тісно йшла пліч- о-пліч з тим рухом, щоб спостерігати процес „спішення“ із Пегасів, тобто з'ява чистих політиків. Але і тоді я вже відчувала, що, наприклад, В'ячеслав Чорновіл, при всій його любові до літератури, мистецтва взагалі, був уже отаким справжнім політиком — руйнівником системи. Отже, з одного боку від ранніх шістдесятників відбрунькувалися політики, а з другого боку — мистці. Політики будували тіло держави, а мистці — її душу“ [3, 1999. — № 2. — С. 58]. Були вони всі нутром своїм літераторами, а отже — ідеалістами, недаремно і в таборах, за колючим дротом, писали вони не так якісь політичні програми, як свої волелюбні вірші.

Авторка „Homo feriens“ уміло поєднує правду життєву і правду художню, коли гіркі і солодкі плоди свого власного досвіду розглядає в контексті онтологічних універсалій, на перетині декількох поглядів: із позиції „позаприсутності“ (М. Бахтін), з одного боку, а з іншого, — магічною лампою освітлює внутрішньоутробне бачення проблем шістдесятників і всіх творчих особистостей, що його складали. Це вдале поєднання погляду зблизька і здалеку, знизу і зверху, справа і зліва, у ретроспективі й перспективі. Через те книга Ірини Жиленко створює ефект палімпсесту, в якому органічно сходяться пульсуюча історія і гаряча сучасність, довготривалі спостереження й експрес-аналіз, перебіг подій і їх наслідки. І все пропущено крізь призму точної і животрепетно зацікавленої обсервації, діалектики душі, представленої в течії невблаганного часу, який викликає не лише ностальгію, але й породжує мудрість. Багатоманітні авторські оцінки й ролі — то іронічні, то осяяні смутком і відчуттям свята життя — як сповідальні інкрустації вправлені в загальний плин розповіді, що характеризується об'єктивованістю і суб'єктивно-ліричним офарбленням: „Найбільша моя скорбота — за тими, кого замордувала держава, злі люди і нещаслива доля. Тобто вбивця їх поза ними. Облітало наше небо, зірками малими і великими так густо, аж очам було срібно, сиво і плачно. Бо митець, письменник, як ніхто інший, позбавлений почуття самозбереження“ [3, 1997. — № 10. — С. 17].

І хоч авторський голос формально і вербально превалює, але полілогічна структура книги дається взнаки і в нанизуванні епізодів на архітектонічний стрижень, і в застосованих наративних моделях, переакцентуванні часово-просторових координат і обсягу „Я“ автора і героя: „І хоч важко дишеться, хоч перша-ліпша щука загрожує заковтнути, а намул скаламученої доби породжує чудовиськ і диктує свій плебейський рівень та свої підлі цінності — я не відчаююсь, їм теж не по зубах моя радіснодушність і мій романтизм, заповіданий мені поколінням „шістдесятників“ [3, 1997. — № 9. — С 14].

Міняються й інтонаційні варіації — від високої патетики, що не нівелює щирість і дитинність індивідуального світобачення, до карнавально-сміхових мікросюжетів, які демонструють як театр одного героя, так і театр абсурду всередині і навколо людей творчих, доля яких розгорнута на авансцені книги. Завдяки цьому постають широкі інтерпретаційні можливості, прикметні для твору „Homo feriens“, що переріс межі мемуарів і піднявся до рівня філософської прози, відправився зі станції „історико-біографічний жанр“ і прибув на станцію „поліморфний роман“, „романізована біографія“, в якому синтезовано досвід не лише вітчизняної культури („Художник“, „музикант“ тараса Шевченка, „романи Куліша“, „Алі- на і Костомаров“ В. Домонтовича, „Зачарована Десна“ Олександра Довженка, „Гуси-лебеді летять“ Михайла Стельмаха), але й світової („Страждання молодого Вертера“ Гете, книги Сартра, Антуана де Сент-Екзюпері).

Та „Homo feriens“ — твір, замішаний на багатьох дріжджах і продуктах, написаний поетесою, що вміла гарно оповідати (за авторським іронічним визнанням: „Брехухою я була і в школі. Невиправною. Історії про себе розповідала неймовірні... Брехуха я і понині, але тепер я вже знаю, що цей чудесний порок не є брехня. Брехня — це коли з вигодою. А я все життя брехала (перепрошую, фантазувала — фонтанувала) безкорисливо“ [4, 19]). А тому репрезентує не тільки ту логіку, що митець протягом життя пише одну книгу і живить її кров'ю власного серця, але й одне надзвичайно цікаве явище, відкрите Романом Корогодським: Ірини Жиленко „поезія, залишаючись однолінійною, у своєму зерні ховає багатоголосся найрізноманітніших відтінків, переходів, настроїв. Голоси сплітаються у примхливі форми фуґ, вони, обігруючи одну сповідально-смутну мелодію, наповнюють її таким багатством барв, нюансів, найтонших відтінків (їх можна виявити, лише постійно вчитуючись у текст і перебуваючи на одній хвилі з автором), що виявляєш, на свій подив, у Жиленко — БАХА“ [3, 1999. — № 2. — С. 66—67]. Саме це багатоголосся найрізноманітніших відтінків помітне в усьому: чи то в мотивах творчості, чи в переходах від сонячного до дощового настроїв, чи в багатовимірності художніх площин у зображенні життєвих блискіток, чи то у використанні кентавричної форми прозопоезії (адже в прозовій книзі повноважний представник і поезія: цитується десь 50 віршованих текстів, в тім числі і М. Вінграновського, і Ліни Костенко, і Є. Плужника, і В. Симоненка, і Є. Сверстюка... etc.), чи то в жанровій природі твору, який не назвеш чистими мемуарами, хоч сама авторка так його декілька раз величає. Та ще додає таку характеристику: „якщо у молодості немає нічого, крім сподівань, то у старості — нічого, крім спогадів. Життя немолодої людини — це лише примноження спогадів. І хай не ремствують на нас молоді люди за хворобу мемуаристики. Страшно (та, мабуть, і злочинно) забрати із собою все, що знав, бачив, любив)“ [3, 1998. — № 10. — С. 53]. І підкріплює віршованим епіграфом до другого розділу „Між останнім листком і першою сніжинкою.“ книги Другої:

Коли ти живеш так давно і усмак, як пані оця в сивині срібнохмарій, що пальцями тихо відстукує такт — питань вже немає.

А є мемуари! [3, 1999. — № 1. — С. 27].

„Пори року“ і „Євангеліє від ластівки“, як і книга „Homo feriens“, та ще одна прозова перлина — „Не розбийте мій ліхтар!“ (Замість автобіографії)“, — є хронотопом дороги, якою пройшла поетеса через терни до зірок, цінуючи кожну мить життя „Час неспроможний убити людину, яка ніколи не „вбивала час“. З панею Нудьгою я не знайома“ [4, 17]), шануючи своє покликання: „Людство — це не математична сукупність мертвого і живого. Людство — це культура, аура духовності творців, що пронизує віки, відблиск раю в людській душі. І тільки в культурі наше виправдання, а, можливо, і наш порятунок — перед Богом і всесвітом“ [4, 16]. І тут своєрідне продовження і розвиток аналогічної ідеї Ліни Костенко, розвинутої в усій творчості — і поетичній, і науковій. (Див. професорську лекцію, прочитану в Києво-Могилянській академії на тему: „Гуманітарна аура нації, або Дефект головного дзеркала“.)

Емоційним камертоном прозової творчості Ірини Жиленко, як і попередніх збірок, найбільше налаштованим на мелодію любові як одвічної універсалії людства і культури, є поезія зі збірки „Вечірка у старій винарні“ (1994 р.), за яку вона була вшанована Національною премією ім. Тараса Шевченка. Серед прекрасних поезій є одна, яка, за виразом Анатолія Дімарова, вдаряє в серце і душу, вражає безпосередністю жіночого ліризму, переплетінням земного з небесним, культурою словесного образу, діалогічною градацією, оксиморонним звучанням, ювелірністю фоніки і композиції. Цей вірш нагадує молитву, бо любов возведена в „сан Господен“:

Любов

Була я пташкою — і ти мене спіймав.

І небо взяв у придане за мною.

Я стала квіткою — І ти мене зірвав.

Та й досі пахне дім у нас весною.

Я стала яблуком.

Зостався по літах

лиш смак медовий на твоїх вустах.

А я тепер у срібному вінці.

Тепер я свічка у твоїй руці.

Тобі ще світло? Але ж день мине.

Для чорних днів прибережи мене.

Не задмухни.

Бо взята тишиною, — уже не буду я тобі жоною...

Я буду тінню, голосом, луною.

Тож будеш ти крізь темряву людську на голос мій незряче йти за мною.

І кликати...

Але кого? Яку?

Ту пташку, що і спіймана — літала?

Ту квітку, що і зірвана — цвіла?

Те яблуко, що дітьми проростало?

Ту свічку, що і згаснувши була?

Кого ти кликатимеш, друже мій, тривожно?

Ким я була?

І ким я буду, Боже?

Господь мені всміхнеться: „Не жалій і не тривожся. Буде все, як треба.

Пташина знов повернеться у небо.

А квітка знов цвістиме на землі.

І в яблука є ціль, і місце є.

А свічка зійде в Царствіє моє...“

— А що ж із ним залишиться, Господь, в тих чорних днях,

у світі зловорожім?

— Твоя любов, дитя, твоя любов...

І милість Божа.

Збірка „Пори року“ поєднується з „Homo feriens“ і „Євангелієм від ластівки“ мотивом одвічної природної циклічності зміни форм і стилів життя, що для кожної особистості є одкровенням, проявом знано-незнаного відчуття, несподівано-сподіваним стресом, що пригнічує і лікує водночас, дає рівновагу духу і веде до причалу мудрості, коли приходить усвідомлення кроків Бога в душі (Ліна Костенко). у цій поетичній збірці перехрестя земного і небесного, пориву „ins Blau“ і тяжіння землі, увиразнюється в „синьому“ періоді ліричної героїні, яка візуальне і загалом синестезійне сприйняття осені співвідносить з порою людського життя. „пори року“ і вибране з десяти книг („Соло на сольфі“ (1965 р.), „Автопортрет у червоному“ (1971 р.), „Вікно у сад“ (1978 р.), „Концерт для скрипки, дощу і цвіркуна“ (1979 р.), „Дім під каштаном“ (1981 р.), „ярмарок чудес“ (1982 р.), „Останній вуличний шарманщик“ (1985 р.), „Дівчинка на кулі“ (1987 р.), „Чайна церемонія“ (1990 р.), „Вечірка у старій винарні“ (1994 р.) репрезентоване спільним заголовком „Євангеліє від ластівки“, мереживом типових для Ірини Жиленко мотивів, вибудуване за продуманою композицією, в якій беруть активну участь ряд принципів, серед яких лінеарний і ретроспективний, закон градації, антитетичності й інтегрованості; поліфонічності, зумовленої як сталою точкою зору автора і ліричної героїні, так і багатством інших променів зору, характеризуються динамічною єдністю, що зумовлює діалог і полілог окремих текстів, збірок, глибинних пластів змісту і форми, в них закладених і представлених через художній код, який має печать творчої індивідуальності, — словом, широкої інтертекстуальної палітри, їй властивої.

Прикметою таланту Ірини Жиленко-поетеси і гарної жінки з вродливою, але не сентиментальною душею — є постійність, вірність усьому, що вона любить і чому поклоняється. А це, за її напівжартівливою, але більше серйозною класифікацією, — „А — діти, Б — вірші. Діти — це безсумнівно, це справа життя, яку треба робити. А творчість — суцільна невідомість і невпевненість. За якими критеріями, як визначити, що ти справді займаєшся чимось достойним? У будь-якій професії можна не хапати зірок, без творчих сплесків сумлінно виконувати свої обов'язки і за це себе поважати. В творчості критерії жорстокі. Або ти — геній, створюєш справжнє, те, що відгукнеться й залишиться. Або ж ти — ніщо, мильна булька... Втім, що би я не думала про свої вірші, не писати їх не можу. Це — доля“ [5, 10]. Це приклад з інтерв'ю. А ось із поезії:

Освітлює лампа старенький диван.

Зітхає затоплена в сутінках скрипка.

І золотом віри в казкові дива обведено очі канаркам і рибкам.

Дім мій ніколи не знав нудьги.

Діти. Канарки. Ямби. Верлібри.

Чарки, кольорові, немов колібрі.

Друзі. І вороги.

Чого ж нема — те, певно, й непотрібно.

Ішли б за вікнами ясні сніги.

Летів би квіт з акацій, лип, каштанів.

І кожен день смеркав би, мовби танув у синім океані тишини.

Та бачив би собачка ситі сни.

Та м'яко золотився на світанні, всміхаючись, підкови оберіг.

Все інше — зайвина.

А отже — гріх.

Отут, на зламі двох лихих сторіч (неначе є сторіччя не лихії), довірливо всміхаюсь я навстріч Різдвяній Зірці і людській надії („Тихе віяння“) [1, 493].

Через те мотив долі в широкому спектрі значень є чи не найголовнішим і знаходить у поезії І. Жиленко багато інтерпретацій. За всієї інваріантної сталості тематичної моделі, що має печать Жиленківської якості, багатоголосся вступає в силу і під впливом інтонаційної різноманітності, і настроєвої (чи не музикально звучащої) гами, й імпровізаційних можливостей вірша та складових його поетики, і позатекстових критеріїв — розуміння вічності, посилання на біблійні, особливо — євангельські, істини, тиха вдячність Богові, самосповідь — молитва як стан душі, що прагне вступити в контекст з людством. Цей мотив вічності постає не на котурнах, не на велелюдних перехрестях, а з самого духовного єства і виправданий велетенською роботою мислі і почуття, книжною мудрістю, любов'ю до музики, що виражає те, що не можна сказати словами, глибокою вірою в те, що „Богом для кожної людини мусить бути інша людина. Як ти ставишся до людей, так ти ставишся до Бога. Чи не в цьому істина? Бог — це є наша спільність, наша спільна душа. Все повинно виявлятись у вчинках. А це потребує набагато більше душевних сил та енергії, ніж бити поклони в церкві. Мабуть, тому багатьом людям і важко без догми-віри, важко самостійно думать і діяти. Мені більше до душі свобода від будь-яких догм, не боюся протягів мислі, прагну сама шукати й аналізувати. Вдосконалення людства, безперечно, полягає тільки в тому, що кожен мусить самовдосконалюватися“ [5, 11]. І ця теорія від Ірини Жиленко не механічно прикладається до практики — її віршів, — а складає науку мислення і почуття, що розлита в усій її творчості — чи то поетичній, чи то автобіографічній, чи то в художній мемуаристиці, чи то „в корені квадратному“ гуманістичних імпульсів, які читач від них отримує. Не запозичена мудрість, а здобута в постійному труді душі, що не лінується, — ось лейтмотив духовних змагань поетеси і єдино можливий шлях до самовдосконалення, до єдності з людьми, а значить — з Богом. У всіх — таких особистісних візіях вічності, прозаїчних відчуттях і переживаннях, життєвих ситуаціях, що виливаються на папір як природна реакція на світ і власні буттєві колізії, — стільки загальнолюдського темпераменту, стільки мужньої ніжності, як і інших оксюморонно характерологічних станів, що мають статус універсалій, збудованих з крихкого, але неперебутнього матеріалу душі. Через те кожен штрих, деталь конкретного вечора чи лікування стресу, зими для двох чи моєї безсонної ночі, мого дому чи фіранки, оспіваної у віршах, стають вираженням зникаючої вічності, що торкається всіх, перелитої в старе вино поезії, в якому багато сонячного світла, яскравих барв і емоцій літа, краси незникомого життя, мистецьких інтенцій, людської і природної енергії, що змінює форми свого існування. Це той „самотній мед“ (М. Зеров) творчості, що смакотою живить голодного і гірчить, коли він заривається. Це ті щільники душі, в яких вариться поезія і проза життя, здійснюється його одвічна і циклічна драма, в якій кожен сам собі режисер, і актор, і суфлер, і глядач, що переживає катарсис. За індивідуальним горизонтом відкриваються безмежні світи — земні і небесні, — верх і низ, космічна музика, що виростає з соло на сольфі, з простої мелодії і звучить як соната без патетики. Тому кожна метафора, багатозначний символ і просте слово обертаються в тихе віяння, поліфонію і контрапункт, а покликання поетеси — бути провідником природного відчуття краси світу, зрозумілого для всіх:

Люблю у собі безсловесність поезії.

А віршів своїх не люблю.

Бо — слова.

Навчитись би вірші писати без слів.

Як пише їх час — сивиною на скроні,

Як пише мороз свої вірші на склі,

Як доля вирізьблює їх на долоні.

Яка б поетеса була я — овва! —

Всяк рота б роззявив і солодко млів.

А тут, що не вірш — то, звиняйте, слова.

Ми так потомились од слів!...

Було й мені, що славою кропило,

пухкеньку руку успіх пхав до вуст.

Не висвятило і не зачепило. Сміюсь...

Колись мій маленький синок спитав:

— Мамцю, а со таке поетеса?

Пояснила. Розчарувався: — Та...

Я думав, со ти плинцеса...

І все ж я — принцеса.

І все ж я — 'інфанта, мадам

Інфантильність зі снами рожевими.

До смерті інфанті не вирости з бантів.

Ніколи не буть Королевою.

Старенька принцеса. Яка це печаль!

І смішно, і жалко, і сумно.

Та цьому не зарадиш, на жаль.

(„Тихе віяння“) [1, 498, 500].

Отже, в кожному епізоді сучасної творчості — соната без патетики, висока духовна організація, та без романтичного флеру. органіка в усьому, вростання в земні радощі, святковість душі ліричної героїні, що лікує стрес красою:

Лікую стрес

Дивлюся вгору на веселий рай передосінніх київських балконів,

де сальвії, красолі і левкої цвітуть аж через край!

Сиджу на лаві і лікую стрес багряним, жовтим і ліловим квітом.

Якби тим квітам доточити літа — вони би доцвілись і до небес.

А біля мене пес лікує стрес

чим бог послав — звичайно, через мене.

Сказав би пес

(якби був джентльменом)

усе, що думає про поетес.

А заразом — що думає про квіти.

Але не скаже. Бо таки джентльмен.

„Якби оцю сосиску доточити...

Щоб довжиною — з метрополітен!

Оце-то був би рай і без небес!“ — сказав би пес, залікувавши стрес.

Що є життя? Приливи і відливи небес і квітів, віршів і зарплат.

І оболонське темно-каре пиво

І золотий, як сонце, сервілат.

І тихе, світле, ніжно-золотисте передосіннє надвечір'я міста.

Балкони. Лава. Поетеса. Пес.

Лікую стрес [1, 4].

Яку б поезію не взяли зі збірки „Вечірка у старій винарні“ чи „Пори року“, чи з усього „Євангелія від ластівки“, але відчуття небесного раю в душі, оберненої до людини в земній її іпостасі, залишає стійкий слід, будучи духовним проростнем (М. Драй-Хмара), що пробивається крізь твердь буднів і цвіте, не завдяки, а всупереч їм. Ще й як переконує автокоментар Ірини Жиленко: „Я вважаю себе далеко не отим кабінетним поетом, котрий не відає, яке тисячоліття надворі. По-моєму, я завжди любила життя, дружила з ним і не боялася його. Читачі у листах твердять: з моїх віршів можна скласти повне уявлення про моє життя, мій побут, звички, погляди. Все це, як то мовиться, колами розширюється й стосується доби та часу. Інша річ, що я все-таки інтимна поетеса. Не в значенні любовної лірики — віршів про кохання в мене якраз дуже мало. А в тому, що мене цікавить окрема людина, її духовний світ“ [5, 9] (підкреслення моє. — В. С.). І ще одне свідчення — спершу друга з 60-х років, а потім уже доктора філології, знавця бароко Анатолія Макарова: „Розроблювана Іриною Жиленко поезія „приватного життя“ не мала нічого спільного із офіціозними уявленнями про родину як „державну одиницю“ або „осередок суспільства“. Для її ліричної героїні дім був маленьким острівцем серед моря офіційної брехні, екстериторією, де діють закони взаєморозуміння. У ті роки створювався своєрідний артистично-інтелігентський образ дому, формувалося нове уявлення про життєве середовище, нове мистецтво інтер'єру. Тут усе мало говорити про прагнення забути про реальне життя за стінами дому. Переважали химерні атрибути: екзотичні мушлі, старі, часом биті вази, меблі, репродукції давніх картин... Все це ставало символом незалежності від існуючої реальності, демонстрацією зречення сірих „радянських буднів“. У тогочасному живописі особливо цінувався так званий „музейний стиль“, завдяки якому створювались інтер'єри, що відносили глядача далеко від побутових вражень у „антикварний“, тобто естетично насичений світ: зразки такого мистецтва й у поезії Ірини Жиленко“ [9, 9—10].

Але й діставалось поетесі за цей естетизм і свідомий відхід від радянських стандартів у світ мистецьких ілюзій — „ритмів для аеробіки під латаною парасолькою“, у світ казок, підглянутих у шпаринку, в прогулянку по краю. Так творилася герметична поезія, що речі проглядала через рожеві окуляри, сприймаючи навколишнє дитинними очима, з вірою в чудеса („нас люблять чудеса“). І „пори року“, і „Євангеліє від ластівки“, і „Homo feriens“, і „Не розбийте мій ліхтар!“ — поетично-філософське відкриття того, що є життя: „Не по самих трояндах пройшла я життям. Але зараз, коли відпливло моє велике і добре літо і надійшла велика осінь — не хочу говорити про страждання, яких завдавали мені і люди, і доля, і держава. Так, били дошкульно, і били під серце, але моє серце стало вже гумовим, як веселий міцний м'яч. Вм'ятина вирівнюється, і я знову посміхаюсь, і молюсь Богові своїми віршами — бо тільки так і вмію молитися. Не випрохую того, чого не маю, а дякую за те, що є. Бог любить вдячних. Бог дає людям просте людське життя, як гаму в сім нот. Симфонії з них мусимо творити самі. Життя — надсильний подвижницький труд і творчість. По роботі ж — вмиротвореність і тихе осяяння. Але тільки по роботі“ [4, 20].

Навіть смуток у збірці „Пори року“ світлий, офарблений у густий синій колір (синій гіацинт, букет фіалок, синій блокнот), пов'язаний із семантикою духовного; озвучений меланхолічним, осіннім з іронією блюзом і мелодією цвіркуна за коминком; навіяний відчуттям свята Воскресіння (Великодня) і першого снігу та Різдва.

Але є й архітектурне враження від книги, що нагадує застиглу музику і готичний стиль своєю проекцією в небеса і строгими геометричними формами, що проглядає і в композиції збірки, складеної з чотирьох розділів — „Синій гіацинт“, „Сонцестояння“, „Літня жінка восени“, „Поеми“, — в яких поезія життя природи і людини сходяться і звучать в унісон. Це образ Душі, що добровільно підкоряється безжалісній музі, каторжному і радісному труду творчості. Тим більше, що в пору „синього гіацинту“ „важче стає працювати — зростає відповідальність. Це такий труд скажений, коли задля строфи списуєш цілий зошит“ [5, 9], а тоді лише виходить або „Автопортрет у червоному“, як названо збірку 1971 року, або автопортрет у синьому, як у збірці „пори року“, в якій лірична героїня, всупереч номінації „літня жінка восени“ видобуває „зі старого капелюха безліч різноколірних стрічок“ [4, 24] і робить це граціозно, філігранно і щедро. Що ж, ефект Попелюшки на святі життя чи не головний поетичний мотив і сучасної творчості поетеси. Ідея весняного оновлення і в зрілості є наскрізною в усіх чотирьох циклах збірки „Пори року“, і в самій назві, і в системі поетичних текстів, розташованих за принципом симетрії й асиметрії, що дає відчуття рівноваги, коли з журбою радість обнялась, як у двох поезіях, якими відкривається розділ „Синій гіацинт“, запрограмований на оптимізм: перший вірш:

...І мене не стане на землі,

Переплачуть і забудуть рідні.

Лиш тоненька книга на столі жалібно і сиротливо зблідне.

Обережно розгортайте. В ній спить душа — метеликом на шпильці.

І прозорі сухоцвітні крильця тихо осипаються вві сні...

другий вірш під назвою „великдень. Синій гіацинт“, що є діалогічним продовженням першого:

Вночі був дощ. І я вві сні Так гірко плакала чомусь.

Чи то відлунили в мені Ті безнастанні „хлюп“ та „плюсь“.

А нині день такий хороший.

Зелена площа. Білий цирк.

На сир не вистачило грошей, то я купила гіацинт.

Берет і синя пелерина синіли з кожної вітрини.

Як гіацинт після дощу —

Так я — після плачу.

І сонце гіацинтом синім цвіло.

Чи одзивалась в нім вся моя синь, все воскресіння, ще й синього берета німб.

Мабуть, у Бога сині очі і в них до мене інтерес.

Мабуть, він дуже-дуже хоче, щоб я вдостоїлась небес.

Тому так синьо — негасимо за мною з неба назира і душу наливав синню...

О Боженьку, невже пора?.. [4, 23].

Є у збірці „пори року“ й одвічний Жиленківський казковий елемент, який вона називає Андерсенівським: „Знову я пишу про зиму, золотий сніг, годинниковий бій... Кажуть, Андерсен всі свої казки написав напередодні Нового року. А знаєте, чому? Тому, що тільки в різдвяні сутінки прочиняються Двері в те, чого нема... І— золотий протяг... Я створена для „андерсеніан“, для радості і блиску звичайного мирного земного життя. Тільки це і співає моїм голосом. І тільки моїм. Все інше — загальне. Хор“ [4, 24].

Смислові варіації поезії Ірини Жиленко постають на сталих образах-символах, які щоразу оновлюються, виражаючи коливання „довгих хвиль“ культури, змушує сприйняти її творчість у своєрідній тріаді: традиція, контекст, художня своєрідність. розвиток отримали образи сакралізованого свята; свічки; дерева; чудес; яйця-райця, підкресленого здоровою геометрією; синього гіацинту; сонця; зупиненого дощу; вікна; підківочки золотої; чумацького возу; раю; розсміяного серця; розбитого і розкритого серця; словечок іскристий друз; розбитого неба; квітучого неба; небесних іскор; скалок для дитячого калейдоскопа; храму, блідого лампіону герані; королівства дитинства; золотих і зелених зірок; фіранок, підсинених тайною; ярмарку чудес; дитинства як гетто щастя; експонату дитинства; життя шаленого фан; сонцестояння і серцестояння; дзеркала в сутінках; синіх зір. усе разом створює мистецький ілюзіон краси й одухотвореності. „Символи, образи збірки — місткі й незатуманені, часом вони чи не напівфольклорні. „Пори року“ позначені синтезом позірно простого, „незакучерявленого“ викладу та глибоко своєрідної несподіваної думки. Парадокси, оксюморони, поєднання (і навдивовижу органічно) високого, піднесеного із буденним, низьким — улюблена гра авторки. „Силоміць зчеплені“, кажучи за І. Франком, асоціації, різностильові поєднання, формують неповторну тональність: „Так безсмертно брехали / Галчинський і Мельденсон...“ [11, 47].

усі образні ряди в сучасній поезії і прозі Ірини Жиленко, парадоксально зчеплені, окреслюють містерії життя, офарблені і духом новорічної казки, й апокаліптичної вистави, коли серце ссе: „Нудотище. Акти. Акції. / комп'ютери. інша гидь. / чим більше цивілізації — / тим більше нудьги“ [5, 127]. „Тиха“ поезія І. Жиленко від першої збірки до сучасної творчості характеризується вишуканістю, витонченістю переживань, що „виявлялося, з одного боку, в акмеїстичній романтизації буденності, а з другого, — у творенні часом далекого від реальності екзотичного світу казки, фантазії, мрії“ [11, 4]. Цим вона схожа і не схожа на сучасних митців. Усе ж художній світ поетеси інтертекстуальний. Паралелі виникають і зникають, коли черпаєш з книги „Homo feriens“ знання про Ліну Костенко, коли несподівано зчеплюються образні асоціації (міфологема саду/лісу, творчості, культури, сьомого неба дитинства), пов'язані з творчістю двох поетес. Навівши у своїй прозі вислів Сенеки „Вершин сама їх висота вражає громом“ у зв'язку з пієтетним ставленням до шістдесятників, особливо ж — Ліни Костенко, авторка „Homo feriens“ актуалізувала непоступливість духу поетеси і висоту її творчості, ограненої рукою майстра.

І це справді так: лицарський дух вершинної поезії Ліни Костенко не раз бито громом, але жодну свою збірку поезій вона не збудувала за адаптованими до суспільних потреб канонами. За визначеною композицією — „вступний вірш, так званий „паровозик“ або „поплавок“ — про Леніна, про партію, про з'їзд (черговий) і його „програму“, про боротьбу за мир в усьому світі. За „паровозиком“ причіплявся розділ „суспільно-значимих віршів“. До свят, до подій, дат, вірші-оди труду, мозолястим рукам і героям праці, вірші про подорожні враження, про те, що в „житті завжди є місце подвигу“, про рідний Київ і ще ріднішу Москву та ін. Наступним розділом ішли вірші сезонно-філософські. Тут якоюсь мірою дозволялась і „задума“. І навіть згадка про смерть (звісно, переможену життям). За ним вірші про щасливе материнство (батьківство), про своїх батьків (бажано з „білої хатинки“), про відповідальність перед грядущим людством. Ці вірші треба було писати сюсюкаючи і пускаючи слину на манер поетів-піснярів, які завжди були однаково примітивні — і тоді, і зараз. І останній розділ — про любов. Скромну, горду, не дуже драматичну і складну“ [3, 1997. — № 9. — С. 48—49].

Що такий принцип організації поетичної системи з обов'язковим віршем — паровозиком на честь вождя чи партії є неприпустимим для справжнього мистецтва, Ірина Жиленко спростувала посиланням на авторитет Ліни Костенко, яка завжди мала мужність сказати:

Поки геній стоїть,

витираючи сльози, метушлива бездарність

отари свої пасе.

Дуже дивний пейзаж:

косяками ідуть таланти. Сьоме небо своє пригинає собі суєта.

При майстрах якось легше.

Вони — як Атланти. Держать небо на плечах.

Тому і є висота [7, 107].

І це лише одна паралель, що свідчить про діалог поетес. А скільки ще тих золотих розсипів намито їх творчістю. та й як же живеться українській жінці в літературі? Ось свідчення І. Жиленко про себе: „І хоч би як я вихвицювала радісним телятком, а творчій людині народитись жінкою — лихо страшне і непоправне“ [5, 1999. — № 1. — С. 46]. Ще виразніший документ, наведений у „Homo feriens“: „А Ліна сказала виболілу фразу: „Коли я бачу, що у людини запечалились очі, я вже не живу...“. Зараз її втіха і порятунок лише у творчості. А яка вона прекрасна! Я люблю її красиву голівку з білявими патлами, яскраво сині очі, такі виразні, рухливі і прекрасні губи, люблю її нервовий фанатизм та її геніальність“ [3, 1999. — № 1. — С. 28]. Та це тільки штрих, з якого може вирости окрема студія, спрямована на інтертекстуальні зв'язки Ліни Костенко й Ірини Жиленко.

Спеціальної розмови вимагає поетика сучасної творчості І. Жиленко, в якій зійшлися традиція і новаторство, словесна культура й образна своєрідність. Можна розпросторити розмову про сине- стезійність поезії І. Жиленко, яка скромніша, ніж у Ліни Костенко, але така, що райдужно освітлює художній світ митця, даючи змогу сконденсувати містку естетичну інформацію на малій площі тексту й наділити непересічною енергією індивідуалізованого і прекрасного синтезованого образу, зітканого з різних асоціацій — звукових і візуальних, кінетичних і органічних, смакових і ароматичних:

О ті ночі! Хроматизми електричок,

жар гортензій,

фосфоризми і хвостизми

сірих мурок без претензій.

Ми блукаєм пізно-пізно

під годинниковий бій,

обминаєм на карнизах

теплих сонних голубів.

І така в душі акустика,

й супроводить кожен крок

кольорова світломузика

добрих київських зірок.

Але якось — зірка впала

(мо', грішила напропале?)—

продзвеніла і шкереберть!—

залишивши дірку в небі.

А у дірочку від зірки небо

зиркнуло сапфіром,

мовби хтось об сірку чиркнув

сірничищем неймовірним.

Сине-сине око неба, око —

павине перо...

Я злякалась: ой, не треба.

— Треба!— вигукнув П'єро.

Очі горі — і проріс!

Рвучко виріс із руїн.

І осліпла я од сліз в тихій малості своїй

(„Цвіркуни за коминком“) [4, 109—110].

Не менш приваблива для аналізу і ювелірність письма, й особливості віршування, й жанрова вправність, і філігранна чеканка кожного слова, властиві поетесі.

культура художнього слова, за всієї скромності засобів і урівноваженості інтонацій, дається взнаки як у поезії, що була природним покликанням Ірини Жиленко, яке вона успішно реалізувала в низці збірок, так і в прозі, долучившись і спричинивши бум мемуарної літератури, котра своєю нефікційністю викликає особливу довіру.

¹ Базилевський В. Ефект розімкненого кола / Володимир Базилевський // Літературна Україна. — 2014. — 21 серпня. — С. 7.

Література

1. Жиленко І. Тихе віяння... // Євангеліє від ластівки. — Харків : Фоліо, 2000. — 543 с.

2. Жиленко І. „Не розбийте мій ліхтар!“ // Євангеліє від ластівки. — Харків : Фоліо, 2000. — С. 15—24.

3. Жиленко І. „Homo feriens“ // Сучасність. — 1997. — №9. — С. 12—87; № 10. — С. 16—70; Книга друга. — 1998. — №9. — С. 12— 49; № 10. — С. 44—56; 1999. — №1. — С. 27—54; №2 — С. 40—68.

4. Жиленко І. Пори року: Вірші та поеми. — К. : Український письменник, 1999. — 135 с.

5. Жиленко І. Що в сан господен я возвела любов і доброту : Інтерв'ю кореспондентові журналу „Україна“ Наталії Зінець // Україна. — 1990. — № 2. — С. 8—11.

6. Жиленко І. Старе вино: Сторінка поезії // Літературна Україна. — 2000. — 6 січня — С. 4.

7. Костенко Л. Вибране. — К. : Дніпро, 1989.

8. Логвиненко О. Розмова тіней, або Куди веде читача клубок хитросплетінь сьогочасної української прози? // Літературна Україна. — 2000. — 24 лютого. — С. 6.

9. Макаров А. Золота свіча на підвіконні // Євангеліє від ластівки. — Харків : Фоліо, 2000. — С. 5—14.

10. Никанорова О. „Дочекалась я щастя жить.“: Штрихи до портрета Ірини Жиленко // Никанорова Олена. Поезії одвічна висота. Літературно- критичні нариси. — К. : Рад. письменник, 1986. — С. 94—124.

11. Яровий О. Смислові контури поезії Ірини Жиленко // Слово і Час. — 2000. — № 10. — С. 45—49.