Всі публікації щодо:
СУЧАСНА УКРАЇНСЬКА ЛІТЕРАТУРА - КОМПЕНДІУМ - Валентина Саєнко 2014
Міфологема міста - РОМАН-МІСТИФІКАЦІЯ ВАЛЕНТИНА ТАРНАВСЬКОГО МАТРІОПОЛЬ - ВИБРАНІ ЛЕКЦІЇ
Проблема інтерпретації художнього тексту, такого складного і закодованого, як роман валентина тарнавського „Матріополь“, породжена його несподіваним для сучасної літератури опертям на архетипи, пов'язані як із світовою культурою, так і з її національним єством. Після уважного критико-літературознавчого прочитання роману складається враження, що автор вдається до літературної гри, дуже легко і мудро оперуючи багатьма відстояними матрицями, що лежать в основі будь-якого мистецтва.
такі висновки виникають на основі структурного аналізу тексту, зокрема його композиції. Валентин Тарнавський був наділений такою здатністю продукувати енергетику художнього слова, що міг на одному, здавалося би, мікрообразі витворити цілу художню систему роману, як це у нього прекрасно вийшло у „Матріополі“, в якому він влучно вдався до міфологеми міста, що фігурує під виглядом екзотичного острова, розгорнувши цілу композиційно обґрунтовану логіку розвитку подій та характерів.
Місто у світовій літературі мислиться як своєрідна модель світу, як цілісність, об'єднана єдиним задумом і водночас безкінечно роз'єднана своєю багатоликістю. Це одна з найдавніших тем світової культури, так само як і поняття, закладене в її підґрунтя. Ще 2—3 тис. років до нашої ери вона вже існувала в літературі Давнього Єгипту, продовжувалася ця тема і в античності. Багато нового для розуміння міста як моделі буття дало християнство, для якого місто — це осередок гріха, пороку і розпусти (Вавилон, Содом і Гоморра).
в українській літературі, де перетворення сільської культури в міську остаточно не завершилося, ставлення до міста стало лакмусом позиції митця, а дискурс міста позначений глибоким і болісним конфліктом. Адже, зрозуміло, місто не є просто темою, топосом чи типом краєвиду. Місто є символом певного типу світовідчуття і самосвідомості як автора, так і його героїв. Ця свідомість достатньо рафінована, вона вихована бібліотекою, а не природою, вона пізнала філософські сумніви, розчарування й біль самотності, внутрішню дисгармонію.
Як зазначає Соломія Павличко, „в українській літературі з її закомплексованістю на народі, природній сільській людині, звернення до міста відбувалося особливо повільно і невпинно. Мовно і соціально місто завжди було ворожим українцю“1. Стереотипною була думка про те, що сільська за своєю природою українська нація стабільно й непорушно користується у мистецтві виключно селянською проблематикою. тому, здавалося, їй була байдужа тема міста з його особливою організацією простору, з тим смисловим навантаженням, що є моделлю й аналогом світу з його безмежністю і водночас конкретністю. Ця думка може бути піддана доволі серйозній критиці, якщо задуматися над рядом творів з української класики попередніх культурних епох і літератури ХХ століття, які ламають цю виключно сільську традицію. тим більше, що образ хати, дому в широкому значенні цього слова і міфологема міста входять до одногосмислового ряду і є своєрідними духовними родичами, навіть спільниками, широко використовуваними в українському мистецтві. у 20-ті роки ХХ ст. починається освоєння цієї „terra incognito“ й українською літературою: урбаністична проза твердо і впевнено заявила себе в творчості Валер'яна Підмогильного і Віктора Петрова (В. Домонтовича), Миколи Зерова і Миколи Куліша. „Їхнім містом був Київ, який ріс, змінювався, українізувався, бюрократизувався, радянізувався, модернізувався, витворюючи з тих, що в ньому вже жили, і з тих, що тисячами в цей час до нього попрямували, специфічно київський міський натовп“2 20-х років, що наповнює собою стихію міста.
Таким чином, кожному часу притаманне своє філософське і художнє осмислення цієї теми. Місту як моделі світобудови притаманні всі ті риси, які властиві міфопоетичній моделі світу.
В узагальненому вигляді модель світу визначається як „скорочене і спрощене відтворення усієї суми уявлень про світ усередині даної традиції, узятих в їх системному і операційному аспектах“3.
Міфопоетична модель світу відтворює позачасові і позапросторові стосунки людини і Всесвіту, тому завжди „орієнтована на граничне космологізування сущого: все причетне до космосу, пов'язане з ним, виводиться із нього, перевтілюється і підтверджується співвідношенням з Космосом“4.
Будь-яка модель світу передбачає вияв і опис космологізованого modus vivendi і основних параметрів Всесвіту.
В енциклопедії „Міфи народів світу“ виділяється кілька таких параметрів, за якими характеризується будь-яка модель світу. Серед них такі:
1) просторово-часові,
2) причинні,
3) етичні,
4) кількісні,
5) семантичні5.
Цікаво простежити, як усі ці параметри виявляють себе у „Матріополі“ Валентина Тарнавського (семантичні ж показники розкриватимуться в процесі опису інших параметрів, бо в художній літературі семантика образів є одним із чинників, які створюють матеріальне (словесне) і духовне (надтекстове) поле твору).
Найголовнішою характеристикою будь-якого утворення є його просторово-часові параметри, які створюють образ єдиного континіуму (небо, рік, дерево світове і т. п.). Питання просторово- часових характеристик було розроблене ще Михайлом Бахтіним у праці „Форми часу і хронотопу в романі“. Ним же було введено термін „хронотоп“, який він визначив як „сутнісний взаємозв'язок часових і просторових відносин, художньо засвоєних літературою“ 6.
Важливим є вираження в цьому терміні нерозривності простору і часу. Бо в літературно-художньому хронотопі має місце злиття просторових і часових прикмет в осмисленому і конкретному цілому. Хронотоп як переважна матеріалізація часу в просторі є центром зображальної конкретизації для усього художнього твору.
Для міфопоетичної моделі світу час і простір мають не лише зображально-конкретне значення, а й сакральне (священне), що виходить із специфіки створення і сприйняття подібних художніх утворень.
Хронотоп Матріополя в романі Валентина тарнавського організований із окресленням найбільш сакральних і, отже, максимально космологізованих точок.
Найвагомішими просторовими координатами міста-держави є такі:
1. Матріополь є островом, що оточений з усіх боків водою.
Вода у міфопоетичній традиції виступає одночасно і першопо- чатком, і фіналом усього сущого7.
Цікаво Валентин Тарнавський використав семантику і символіку води як першопочатку. Ілля на острів потрапляє з води, з океану. Це нагадує ритуальне омовіння, що межує з очищенням. водночас, розкодовуючи символіку простору, маємо дійство переходу із „свого“ світу у світ „чужий“8, адже Ілля переходить із реального, свого світу в химерний світ, Матріополя, проходячи через обитель природних стихій.
2. Сцила і Харибда — вартові острова. Автор звертається до давньогрецької міфології, витягаючи звідти міфологічних чудовиськ, завдяки чому картина відокремлення, відмежування острова від реального світу виявляється чіткішою і виразнішою. Цим досягається вмотивування розбіжностей між реальним та ірреальним світом і більша сакралізація простору, що є необхідною умовою для існування інших космологізованих точок простору.
3. Одним з найважливіших топосів є ткацький комбінат, що розташований у „центрі міста“9.
Не є випадковим ані розташування комбінату, ані його специфіка — ткацький. За міфопоетичною традицією, ткацтво символізує процес утворення життя і світобудови (у давньогрецькій міфології богині людської долі — Мойри — випрядали нитку людського життя10). Подібний образ „червоних ткачів революції“ має місце у творі Бориса Пільняка „Повесть непогашенной луны“, в якому міфологема міста виражена не менш яскраво, аніж у творі сучасного українського письменника.
Таким чином, матріополістичне життя є „випрядене“, тобто, вироблене, штучне. Засновниками його є Ейдос і Музи, а всі мешканці острова є їхньою продукцією і водночас виробниками. Адже праця на комбінаті є добровільно-примусовою, „заклик сирен“ — непереможний.
4. Важливою для розуміння сутності матріополістичного життя є група топосів, пов'язаних із соціально-промисловою структурою міста. Серед них — „гуртожиток“, „дитячий будинок“, „Сонмісто“, „рибальське селище“, „титанічна в'язниця“ і — на противагу їй — „Палац Щастя“.
Ця топографія вказує на пародійно-сатиричний характер зображення ірреального світу, на його містифікований характер. пов'язана з підкресленням політичних акцентів найменувань острова— „Острів Свободи“, „Народний Трибунал“, „вусата матуся Ейдос“, „Ейдос — розум, честь і совість усіх і кожного“ — вона свідчить про політичний устрій як держави тоталітарного зразка. особливо яскраво це виявляється на прикладі опозиції локусів „титанічна в'язниця“ — „Палац Щастя“, де перше є втіленням тоталітаризму, а друге — явищем утопічного соціалізму.
Поєднання вкрай протилежних понять є нормою для просторових характеристик такої антинормальної світобудови, як Матріополь, бо цей „чужий“ світ не є „спеціалізованим“ лише на Добрі або Злі: він є амбівалентним.
5. Амбівалентність моделі світобудови, представленої Матріополем, підтверджується наявністю топосу, пов'язаного з житлом „добрих“ героїні і героя (вказівка на приналежність героїв силам добра міститься в художній деталі, яка одразу впадає в очі: до помешкання героїв ведуть „кам'яні східці“). Символіка сходів вказує на зв'язок цього помешкання з „верхнім“ світом, що традиційно вважається наближеним до божественного, до сил Добра11.
Сходи ведуть до „монументальних руїн давнього, класичних золотих пропорцій храму“ 12, у внутрішньому дворику якого і знаходиться житло Лідії. Всередині храму при ретельнішому обстеженні Ілля вирізнив два приміщення — колишній гімнасій та школу для гетер.
Підкреслюючи устрій матріопольської держави, автор вдається до опозиційного зіставлення „давніх класичних“ (читай — „традиційних, „узвичаєних“) і матріопольських (читай — спотворених) життєвиявлень.
Якщо норма — це увага до свого тіла — оболонки душі, — уособленням якої є гімнасій, то острівна „антинорма“ — якнайповніша неувага, відсутність ліків, бо „народ — лише тіло, а Ейдос — його душа і мозок. Без кожної з нас вона проживе, зате ніхто і миті 13 не проіснує без неї“. Навіщо ліки, коли всі мешканці складають єдиний організм, для якого смерть людини — це лише відтинання нігтика порівняно із суцільною монолітністю єдності, що зветься народом. у цьому знову-таки відчувається відгук сталінських часів колишнього СРСР, і прозорі алюзії з відсутністю прав людини мають наочний вигляд.
Згадка про колишню школу для гетер, що розташована в храмі, у зіставленні з ладом життя амазонок та їх ідейними переконаннями підкреслює не лише пружний струмінь іронічних акцентів у структурі міста-держави, а й додає ще один вагомий штрих до системи „навиворіт“, що панує на острові, де суспільством керують не житейські закони, а літературні; ситуації ж є белетистричними, бо штучними, вигаданими.
валентин тарнавський представляє постмодерну течію в сучасній українській літературі, якій притаманне „дистанціонування від напружених опозицій „руйнування-відродження“, „серйозність — гра“ тощо, стирання граней між високим мистецтвом та кітчем“14. Такі літературні закони зумовлюють існування текстових опозицій.
6. Уособленням „давніх класичних традицій“ є куточок живої природи — „ліс“, „озеро“, „річка“, „водоспад“, „гора“, — який населений німфами і дріадами.
Ця частина острова представляє окрему модель світу, збудовану на використанні давньогрецької міфології. на це вказує особливий елемент її топографічної структури — гора. Як зазначається в енциклопедії „Міфи народів світу“, гора „виступає як варіант світового дерева, її часто сприймають як образ світу, модель всесвіту, в якій відбиті всі основні елементи і параметри космічного устрою“15. Однак матріопольська модель світу носить лише зовнішню печать грецької міфології. Деталь, що на цій горі — втіленні образу світу — знаходиться житло циклопа (печера), засвідчує протилежність, відмінність від античних законів гармонії.
Проте навіть і ця частина острова, що складає певну єдність, несе на собі ознаки втручання химерності матріопольського життя: „козлонога істота з цап'ячою борідкою, зарослими шерстю 16 грудьми і м'язистими рукамив17 — Пан, „аркадський бог лісів і гаїв“ 18, втікає від поборниць цноти карколомними стрибками, бо „усімох ґвалтували“19 ; „здоровенний печерний чолов'яга, породжений горою... з єдиним кривавим оком на чолі“20, роздратований і злий на весь світ, відколи його покинула дружина, зрадивши його з іншим.
І навіть цей, зовні „священний“, куточок зіпсовано, зґвалтовано саму природу: „Все тут було не так, все — потворне, бо протиприродне“ 21.
7. Одним із сакральних місць острова є кладовище хлопчиків, яке водночас виступає і жертовним олтарем: „У прозорих заводях між каменів, порослих оксамитовими бородами, було розкидано тисячі дрібних кісточок, наче хто витрусив їх з велетенського мішка“ 22.
Символіка кладовища у світовій традиції досить прозора: воно часто виступає кордоном між світом „своїм“ і „чужим“. Тому розташування кладовища на узбережжі не є випадковим, адже мерці є посередниками між світами (реальним та ірреальним).
Прикметно, що на цьому кладовищі приносяться в жертву лише хлопчики. Це є наслідком „геніальності“ незрівнянної матусі Ейдос, яка „здогадалася з'єднати раніше непоєднуване — життя і мистецтво“23. А мистецтво, як відомо, вимагає жертв. І вчення парнаських богинь про те, що „ головним завданням справжнього художника є відсікти все зайве, що не працює на ідею“24, перетворюється на життєвий закон: все, що заважає повному й абсолютному самовиявленню жінки як представниці класу, котрому належить майбутнє, залізною рукою віддається на пожертву Музам. І як результат — „штука загрозливо розвивається заради штуки, картонна бутафорія знищує живу природу“.
8. Однією з найбільш космологізованих точок на острові є стадіон. Це одна зі „святинь“, „священних місць“ моделі світу, представленої Матріополем. У цій точці відбувається Свято Великої Сексуальної революції, під час якого відтворюється „початок у часі“ матріопольського ладу життя, який імітується в головному річному ритуалі.
Хронотоп стадіону має просторову — „священне місце“ — і часову — „священний день“, „свято“ — сакральність. Його структурне значення у творі — засіб „космологізації простору і часу для боротьби з ентропічними тенденціями „зношування“ світу (ритуал у міфопоетичній моделі світу саме і орієнтований на роботу по освоєнню Хаосу; перетворенню його у Космос)“25.
Проте даний хронотоп має елементи і біблійних міфів. Ці елементи створюють окреме нашарування у структурі усієї міфологеми міста. в даній точці часопростору спостерігаємо таку систему аналогій: Лісістрата — матір — Христос — ідейний злочинець. Важливу роль у створенні таких аналогій відіграють художні деталі, майстерно вплетені прозаїком: „Гурт вартівниць у червоних косинках до лежачого дубового хреста прибивав якусь жінку. Одна сідала на руку, а друга виймала з губ бронзового цвяха і вганяла між сухожиль. Цвяхи гнулись, охочі порадити одпихали одна одну... Бідолашна Лісістрата“26.
коли на кін цього матріопольського дійства, запозиченого з біблійних часів, вийшла „жива людська любов“27, хоч за задумом Ейдос та Муз дочка мала спалити рідну матір, розгортаючи справжню трагедію в триєдності місця, часу і дії, од простих, давно забутих у Матріополі слів Лідії: „Я з тобою, мамо“28 „скрізь дірку в хмарі прорвався промінь, охопивши їх золотим стовпом, і закружляла в нім біла голубка“29. Як відомо, білий голуб — то символ присутності Божого Духа (за біблійними переказами, білий голуб з'явився під час хрещення Ісуса: „І, охрестившись, Ісус зараз же вийшов з води; і ось відкрилось Йому небо, і Він побачив Духа Божого, що спускався, як голуб, і злинув на нього“ (Євангеліє згідно Св. Матвія, 4:16).
Семантично саме така система аналогій вияскравлює тенденції і алюзії, на яких побудовано усю структуру твору: міфологема міста представляє лад життя, модель світу, згідно з якою „бути матір'ю“ тотожно „бути ідейним злочинцем“ (постмодерністський пафос, спрямований проти безликої стандартизації та програмового техніцизму). Саме поняття „ідейного злочинництва“ базується на пародіюванні радянського тоталітарного суспільства. Аналогія з Христом активізує шар, пов'язаний із використанням біблійних міфів, допомагаючи створенню „іншої реальності“, специфічної моделі світобудови, водночас сакралізуючи дану точку часопростору.
9. Наступний локус острова — „Парнас“ — базується на використанні як античних, так і біблійних міфів. За міфологічним словником, „Парнас — гірський масив у Фотиді, місце перебування Аполлона і Муз“30. Звернення до античних міфів дає підстави для проведення певних аналогій: Ілля, як єдиний представник чоловічої статі, якого допустили у „святая святих“ острова, ототожнюється з Аполлоном.
Та цим не обмежується в „Матріополі“ семантичне наповнення образу, який безмежно розширює асоціативне і ремінісцентне поля його сприйняття. І зроблено це Валентином Тарнавським з глибоким знанням не тільки античності, але й законів художньої творчості і вмінням продукувати нові образні ряди, гаптовані по старій канві. Так, зважаючи на те, що „Парнас“ — гора у міфопоетичній традиції, виступає як варіант трансформації дерева світового і „часто сприймається як образ світу, модель всесвіту, у якій відтворені всі основні елементи і параметри космічного устрою“, автор роману створює свій — матріопольський Парнас, — який має трьохчленну структуру:
▲ „Парнас“ як обитель Муз;
▲ „Інженерний центр“ і „Фабрика Розмноження“ (знов відчуваються постмодерністські тенденції, спрямовані проти безликої стандартизації). Чимало дотепних сторінок присвячено цим локусам еротичного і політико-суспільного офарблення. Єдність іронічно-саркастичної стильової палітри витримана в усьому романі, навіть у зовнішньому оформленні книги з використанням мармурових скульптур Етьєна Марі Фальконе та Густава Клімта на обкладинках та таким авторським супроводом, у якому чітко поставлені крапки над „і“ в остаточному доведенні до логічного кінця авторського 31 задуму: „Нестриманість у статевому житті — риса суто чоловіча, пов'язана з безглуздим розтринькуванням продуктивних сил. Жіночий клас — висхідний клас. Він організовує своє відтворення на раціональній основі. Стихійній романтичній любові ми протиставляємо планові колективні господарства“. Отже, алюзії накопичуються, створюючи твір-палімпсест, яким є „Матріополь“.
▲ „Аїд“ — пов'язаний з низом гори — підземне царство.
Верхній ярус гори, власне сам Парнас, виписаний автором у легкій, вишукано-граціозній формі. Повітря „наче зіткане з метафор“32 у поетичному дендрарії „зібрано найкращу колекцію віршованих символів усіх часів і народів“33 на височенному острові японської мініатюристики „до пояса височить Фудзіяма“34ступаючи „розгорнутою збіркою античної лірики“, потрапляєш до „білоколонного, з лірою на фронтоні палацу, з кожної лінії якого звучить своя струна“35. Обитель Муз виписана в античному стилі: лаоніка, елеотесій — зала для натирань, кікеон — вино з молоком, медом, горіхами та травами, величний палац із „ круглою заскленою ротондою у вигадливому еллінському стилі“ створюють неповторний давньогрецький колорит.
Зі світу класичної краси — величного Парнасу — автор проводить головного героя до середнього ярусу — „Фабрики Розмноження“ і „Центру Трансплантації на Парнасі“, в назвах яких письменник означує з гумором і водночас саркастично соціалістичний рай колективної свідомості як кола Дантового пекла, через які проходить Ілля, потрапивши до матріопольської м'ясорубки. Прикметним для цього парнаського ярусу є ще один символічний знак — образ яблука. Яку роль відіграє цей мотив яблука?
в античній традиції яблуко трактується як яблуко розбрату, в біблійній — яблуко пізнання. В тексті використано обидва значення: після відмови Іллі присудити яблуко найпрекраснішій з Муз перед героєм „дика жіноча природа показала первісне нутро“36 „Ніби вульгарні храмові повії-гієредули зійшлися в коло, щоб поділити вигідного клієнта з талантом, —розчепірилися нігті, затріщало волосся, коліна намагалися вцілити в чужі дельти,
щоб одбити суперниці всяку охоту, довгі язики бризкали отрутою, згадували мазі для ніг та парафінові перса, інтимне чоловіче приладдя з портових секс-шопів, з ніжних вуст злітала така гидь, що од неї заткнувся патентований соловейв37. Яблуко перетворює вишуканих цнотливих Муз, покровительниць мистецтв, у жінок з дикою природою. використовуючи біблійне значення символу „яблука“, автор по-постмодерністськи змішує високу культуру з низькою, відкриваючи карнавальну суть матріопольського життя.
Спускаючи героя „з небес на землю“, автор детально виписує страхітливу картину інженерного центру: „За колючим дротом під напругою, бовваніли серед зелені цегляні корпуси, схожі на лікарняні... під навісом стояли каструлі, вщерть заповнені червоними, пористими, наче полуниці, алкоголічними носами, лапатими вухами, гнилими зубами, стирчали звідти тромбоЗфлебітні ноги з жовтими п'ятами, окремо лежали зморшкуваті жіночі перса“38.
Семантика „Центру Трансплантації на Парнасі“ вияскравлю- ється, якщо застосувати для її аналізу теорію гри Гайзінґа (до речі, це теж типово постмодерна риса). Недарма автор наділяє Іллю поетичним натхненням, це допомагає йому торкнутися, зокрема, питань теорії мистецтва. відійшов, але із страшною нехіттю, в минуле метод соцреалізму із типізацією як головною формою художнього узагальнення. Пануючи довгі роки у радянській літературі, він не дав змоги розвинутися вповні іншим стилям та течіям, завдяки чому наша література, та і вся культура, опинилися у „стані заблокова- ності“ (за Ліною Костенко), особливо виразному на ідейному фронті. Тому Валентин Тарнавський саме в уста Ейдос-Ідеї вкладає слова про принципи типізації: „Беруть тіло одного свого знайомого і вставляють душу іншого. Губи коханки білими нитками пришивають дружині. Давні історичні особи говорять словами нині сущих. З волі автора герої чинять такі злодіяння, од яких потім перекидаються в домовині, з шматочків робітників ліпиться такий збірний образ, який би сам себе злякався. Самі м'язи. А вожді? В зеніті слави вони уособлюють найкращі риси народу, а по смерті — найгірші“39
Пародіюючи ці канони, автор із грайливістю показує практику, що випливає зі стрункої „теорії“.
„Фабрика Розмноження“ виписана валентином тарнавським у не менш жахливих фарбах: „Через усю залу тяглася яскраво- червона конвеєрна стрічка з пластиковими кабінками, що мали серцеподібні вирізи... повна механізація“40
Іронічні аспекти у семантиці даного топосу, котрі викривають дегуманізацію й обезлюдненість сьогоденної технократії, однак не затьмарюють і культурологічного спрямування: „Всю тисячолітню історію мистецтво намагалося переробити людину, відсікти від неї все нице й потворне — жадібність, зажерливість, природні інстинкти, керувалося найблагороднішими намірами, прагнуло до ідеалу, створювало героїв, в яких втілювалися всі чесноти, — і в результаті цих неймовірних зусиль, високих поривів... замість боголюдей виходили нелюди, позбавлені земного і небесного, фанатичні ніхто, привиди, монстри, свині, ляльки, зшиті білими нитками“41.
Найнижчий ярус гори — „Аїд“ — є велетенською печерою, на дні якої „у розверзнутому лоні землі тече й переливається вогняна ріка“. Хтонічний світ, населений душами мертвих, за усіма законами міфопоетики, знаходиться „під ногами. Всього триста шістдесят п'ять сходинок униз“42.
Алюзійне і ремінісцентне поле роману — вельми широке: кожен штрих дії героя, його поєдинку з Ейдос і оповіді про нього викликає асоціації різноманітного плану. так, після спроби вбити безсмертну Ейдос ілля був прикутий ланцюгом до скелі в Аїді.
Цей атрибут — „прикутий мідним ланцюгом до скелі“43, — викликає певну аналогію, засновану на використанні міфів античності: Ілля — Прометей. У міфах Прометей виступає як богоборець і захисник людей, рятівник людства від загибелі [7, 271]. У творі Валентина Тарнавського Ілля рятує Лідію від духовної загибелі, намагається вбити Ейдос, яка нівечить жіноцтво острова, саме тому потрапляє в Аїд і покараний, як Прометей.
Проте античними традиціями структуру такого складного то- посу, як „Аїд“, повністю пояснити не можна. Автор використовує і традиції східних культур, зокрема вплітаючи в опис пекла ідею реінкарнації: „Звідусіль текли бунтівні душі мертвих до центру землі, розпеченого підземного сонця, щоб набратися там тепла й енергії, а згодом виринути на поверхню в іншій іпостасі“44.
Так Валентин Тарнавський торкається водночас і проблеми особливостей сучасної української літератури, звертаючи увагу на близькість як до західних (технократичних, інтелектуальних) традицій, так і до східних — із їх самозаглибленістю, природністю, „самособоюнаповненістю“ (В. Стус).
Таким чином, культурологічні, теоретико-мистецькі акценти об'єднують усі три яруси, з яких складається такий складний і сакралізований у просторі топос, як Парнас.
Причинні параметри, якими характеризується модель світу, представлені Матріополем, — це „загальні схеми, які визначають все, що є у космологізованому Всесвіті, і все, що у ньому „встановлюється“, виникає, змінюється, тобто якась міра, котра все визначає“ [16, т. 2, 162].
Серед загальних схем, якими визначається матріопольський лад життя, виділяються такі:
1. Політичні гасла, партійні лозунги:
— „...матріополізм — це заздрість у дії“45
— „Чоловік — ворог народу“46
— „Щастя всіх є щастям кожного“47
— „Свобода, рівність, сестринство“48;
— „Язик є офіційно затвердженим Ейдос органом революційного оновлення світу“49;
— „Музи на чолі з Ейдос тут розум, честь і совість усіх і кожного“ [23, 10];
— „Ми відкидаємо геть чоловічий абстракціонізм, наш основний творчий метод — жіночий конкретинізм“50;
— „Держава — це я (Ейдос)! Звісно, вся краса суспільства — в ідеї, а весь бруд — у людях“51
— „Державні почуття — священна ненависть та непохитна єдність“52
2. Державний устрій:
—„... ми одна велика й дружна сім'я, справжня кревна родина“53 ;
— „Першим декретом Муз на чолі з Ейдос була встановлена повна рівність у всьому“54;
— „Як вчать Музи, у нас всі рівні серед рівних. Але є різні рівні, які не повинні бути рівні. Рівність простягається не тільки горизонтально, а й вертикально“55;
— „Музи вчать, що одна радість на двох — це дві радості, одне горе на двох — це півгоря... весь народ сприймає іншого, як самого себе. Щастя... виростають цілі гори, а бід — лишається піщинка“ 56.
3. Екзистенційні схеми:
— „...саме вона (Ейдос) запліднює нас головним — ідеєю продовження роду, яку нам зостається лише втілити в себе, виносити і народити... Ідея тільки тоді стає матеріальною силою, коли оволодіває масами“57;
— „Нас запліднюють на фабриці розмноження, і ми, тіло матусі Ейдос, народжуємо їй дітей“58;
— „Ми всі є земною тлінною плоттю вічної Ейдос, яка з кожною смертю і народженням невпинно оновлюється в нас. Народ — лише тіло, а вона — його душа і мозок. Без кожної з нас вона проживе, зате ніхто й миті не проіснує без неї“59;
— „Наше тіло звільнене від бажань, душа — від тривог, розум від думок. За нас думають світлосяйні Музи на чолі з прозірливою Ейдос“;
— „Музи на чолі з Ейдос вчать, що смерть, як і життя, повинні бути цілком природні“ [23, 48];
— „Як вчать Музи на чолі з Ейдос, саме смерть і є найідеальнішою формою життя. Смерть рівняє всіх“60.
— „Тюрма й справді найкомфортніше місце для душевного спочинку“61
4. Культурологічні аспекти:
— „...Ейдос здогадалася з'єднати раніше непоєднуване — життя і мистецтво. Принципи гармонії, неперевершеної жіночої логіки, для якої немає нічого неможливого... керують соціальними стихіями“ 62;
— „Найліпша держава та, де керують не правителі, бо й ті схильні до нововведень, а предковічні закони. Порядок має починатися саме з мистецтва. Законами повинні стати визначені нами (Ейдос і Музами) пісні“63;
— „Ейдос — творець нового жанру життя. Народ — головний герой історії, яку вона пише“64;
— Матріополь — „...задник велетенського лялькового театру, де трупа Муз на чолі зі своїм антрепренером Ейдос ставить свої вистави, смикаючи згори за відомі їм ниточки, котрі були живими нервами смертних людей“65;
— „Сюжетна пружина випросталась“66 *;
— „Суспільством керують не житейські закони, а літературні“67;
— Матріополь — „...художній світ, світ міфів, ілюзій та утопій. Справжній твір мистецтва. Золота книга.“68;
— Тут „мистецтво саме було життям і смертю“69.
І — як підсумок: „Дивний світ — не добро, а зло тут торжествувало. Порушено було фундаментальні людські закони — і вовк пас ягнят, і чистоту моралі пильнувала сексуальна маньячка“70.
Мірою, яка все визначає, є у творі Валентина Тарнавського Ейдос. Саме вона є засновницею матріопольського світу, і навколо неї обертаються сюжетні колізії. Тому всі причинові схеми, котрі характеризують міфологему міста, сходяться в образі Ейдос, який, фокусуючи їх у собі, дає змогу розкрити не лише каузальні, а й етичні характеристики матріопольської моделі світу. Ейдос виступає творцем етичних еталонів: „визначає сфери гарного і поганого, позитивного і негативного, дозволеного і забороненого і фіксує ці сфери у моральних настановах і у практиці поведінки“ 71
Образ Ейдос у романі Валентина Тарнавського є символом, філософським знаком і водночас фізично організованою істотою. Героїня представлена через міфопоетику, пов'язану з античною міфологією. Структурно її характер, мотиви поведінки розкриваються за допомогою щедрого використання системи якісних прикмет, спрямованих на культ, піднесення постаті, що характеризується рядом божественних, надприродних рис.
За підрахунками виходить цікава закономірність: дванадцять чеснот, представлених у прикметниках, виражають її позірно священний образ. Але це сакральне число (12 — „символ гармонії та впорядкованості Космосу“ 72), можна звести до однієї, уніфікувати, як і все в цій алогічній країні Матріополь.
Та Ейдос була б вичерпаною і незрозумілою, якби вона не була окреслена і рядом стійких словосполучень з опорним словом у центрі — словом „мати“ і варіантом — „матуся“. Таким чином, верховна правителька постає у варіативному освітленні інваріанту: „найвища на суспільному Олімпі“. Тут письменник вдається до іншої словесної формули — іменникової конструкції з залежними словами.
Найчастіше для характеристики Ейдос вживаються епітети „безсмертна“ і „вічножива“. Якщо зважити на філософське значення слова „ейдос“, то ці епітети відтворюють найголовніше в структурі даного поняття. У Платона „Ейдос — синонім терміна „ідея“, трансцендентна, сприйнятлива розумом форма, існуюча окремо від одиничних речей, причетних до неї... об'єкт наукового знання“73. У філософії XX ст., зокрема у Гуссерля і представників його школи, цей термін позначав „найвищу мислительну абстракцію, яка однак дана конкретно, наочно і самостійно“74
Справді, ідеї — безсмертні; трансформуючись, вони продовжують своє існування: мрія платона про ідеальне суспільство і державний устрій („Держава“, 6 ст. до н. е.) — утопія Томаса Мора — праці Маркса і Енгельса — СРСР. Оскільки Матріополь — держава тоталітарного зразка, яка змістом і формою нагадує Країну Рад, то не дивно, що вірний слуга Ейдос — лев — має ім'я Платон. Деталями і цілою художньою системою В. Тарнавський вибудовує картину, усі частини якої взаємопереплетені.
Наступний епітет — „життєдайна“ матуся Ейдос — семантично переплітається з епітетом „всеплодюща“ і конструкціями „одна і неподільна матір всього сущого“ і „офіційна повитуха цієї дивної країни“. Такі словесні конструкції наголошують як на штучності, „виробленості“, неорганічності матріопольського життя, так і на його зумовленості ідеєю, проте ідея — двигун цього ладу — має не лише суспільно-політичний, а й екзистенційний, сакральний характер.
ряд суспільно-політичних акцентів у структурі образу Ейдос доповнюють конструкції „невмируща правителька о. Свободи“, що характеризується наявністю атрибутів влади: „освітлена кривавим полум'ям смолоскипа, одягнена у чорний, мов кажаняче крило, плащ,... в супроводі нерозлучного лева“75, та епітетами „прозірлива“, „великодушна“, „незрівнянна“, „геніальна“, які надають Ейдос сакральних, позірно божественних, надприродних рис.
Означення „вусата матуся Ейдос“76 трансформує у свідомості читача „правительку о.Свободи“ у „батька всіх народів“, це ще раз наводить паралель між Матріополем і радянським Союзом, актуалізуючи відповідні алюзії.
Епітет „медовоязика“, семантично пов'язаний зі словесною конструкцією „ здійснює право першої шлюбної ночі“, додає до образу Ейдос еротичних акцентів. переплітаючись із конструкцією „ Ейдос — запліднювачка ідеєю продовження роду“, цей ряд називань актуалізує міфічну особливість Ейдос, що базується на сакралізації матеріальних частинок тіла — язика і лона. Це протиставлення верху і низу викликає силове поле іронії, в межах якого обертається безглуздо-абсурдна ідея про створення „нормального“ суспільства, коли скасована одна його половина — чоловіче населення, — а сама система, заснована на принципі дуальності, — редукована до абсурду.
Постать Ейдос у творі багатогранна: вона розглядається не лише в суспільно-політичному, а і в мистецькому аспекті, які тісно пов'язані між собою. тому ЕЙДОС виступає і як „з'еднувачка раніш непоєднуваного -життя і мистецтва“77, і як „керуюча соціальними стихіями“78.
Невичерпність ідеї як такої та її вічність підкреслюються в творі конструкцією „живий символ прагнення“79. Основний заряд, який несе в собі Ейдос, — це негативізм, тому в творі вона виступає як „втілення ненависті“80.
На основі цього образ Ейдос стає синонімом всевладдя і безвладдя, хаосу, а не космосу; вона користується і змушує керуватися інших тріадою принципів, сформульованих нею ж самою в афористичній формі:
1. „Істина не пахне!“
2. „Держава — це я!“
3. „Вся краса суспільства — в ідеї, а весь бруд — у людях“.
Асоціації, пов'язані з Ейдос, множаться, проливаючи світло і на саму правительку, і на її можливості — ідеї, і на абсурдний матріополістичний лад, де не тільки виправданими, але й етичними є зрадництво і доносительство, ґвалтівництво і знущання з інших, де приношення в жертву власного сина є подвигом, а прояв людських почуттів — милосердя, співчуття, любові до матері — є протизаконним і, до того ж, небаченим явищем: „Розтоптали тут усі святині, з реготом викинули на смітник рудиментарну пуповину, що зв'язувала людей, — кохання, занеслися, холодні і чисті, над законами буття, в гордині забули про хід зірок і місяця, що повнив чашу живого, — і божеволіли самі“81.
Важливе місце у характеристиці будь-якої моделі світу посідають кількісні аспекти — „числові характеристики Всесвіту і його окремих частин“82. „Числа у символізмі — це не просто вираз кількості, а ідеї сили, кожна із своїм особливим характером“83. Символікою чисел цікавилися віддавна: ще Платон розглядав число як сутність гармонії, а гармонію як основу всесвіту. Ідеї Шатена використані автором при інтерпретації міста-держави Матріополя, тому не дивно, що числова символіка має величезне значення для характеристики моделі світу, представленої Матріополем.
„Сучасна символічна логіка і теорія груп повертаються до ідеї кількісного виміру як основи якісного“84. Тому кожна з числових характеристик Матріополя вияскравлює певну структурну ознаку міфологеми міста. Серед числових показників посутніми є такі:
1. Матріопольський лад життя утворився „2000 літ тому... чудового дня“ 85, коли Ейдос здійснила Велику Сексуальну Революцію.
Символіка цього числа досить прозора і водночас надзвичайно складна. За „Словником символів“ Х. Е. Керлота, „нуль“ як десятичний множник, збільшує кількісну силу числового символу“86. „Два“ означає „відлуння“, відбиток, конфлікт і протиставлення, число також відповідає плинові часу; ліній, що простягаються із минулого в майбутнє. У всій езотеричній традиції „двійка“ розглядалася як щось лиховісне: вона означала тінь і бісексуальність усього сущого або дуалізм (представлений у відомому міфі про Близнюків) в смислі зв'язку між безсмертним і смертним, або між незамінним і мінливим“87.
Таким чином, посилювана нулями „двійка“ увібрала в себе кілька символічних аспектів, що характеризують і це число, і є водночас смисловими ознаками міста як моделі світу:
▲ Часова характеристика (2 тисячі років тому здійснена Велика Сексуальна Революція). Цей часовий вимір стосується й опозиції „ідеальна держава Платона“ — „СРСР як держава тоталітарного зразка“.
▲ Число „два“ означає „відбиток“, і це символічне значення числа використав Валентин Тарнавський при побудові матріопольської моделі світу, що є відбитком ладу життя амазонок з грецьких міфів, мрії Платона про ідеальне суспільство, соціалістичних утопій (зокрема, утопії Томаса Мора) і водночас, містифікованим віддзеркаленням „щасливої радянської дійсності“ (Ілля „ніби зазирнув у криве дзеркало“88).
▲ Бісексуальність усього сущого яскраво виражають купці- гермафродіти, що є посередниками між острів'янами і навколишнім світом. Андрогенність купців можна розглядати як самодостатність. Прямою протилежністю до них на острові виступають жінки, що потребують чоловіків для продовження роду. Проте увесь лад у Матріополі, зокрема існування Фабрики Розмноження, де запроваджено повну конвеєризацію, налаштований на досягнення омріяної Ейдос самодостатності жінок-амазонок.
▲ Символіка числа „два“ як „конфлікту або протиставлення“ виражає основну ідейну наснагу твору, яка реалізується в опозиціях:
„штучність“ — „жива сутність“,
„анормальність“ — „узвичаєність“,
„руйнація канонів“ — „дотримання ритуалів і традицій“.
▲ Амбівалентність Матріополя виражає такий символічний аспект числа „2“, як „поєднання протилежних полюсів: добра і зла, життя і смерті“ 89.
2. Керують островом дванадцять Муз на чолі з Ейдос, таким чином, символічне значення реалізується як у числі „12“, так і в числі 13 (12 + 1).
За „Словником символів“ Х. Е. Керлота, „12 символізує космічний лад і порятунок. З ним пов'язані поняття простору і часу, а також колеса і кола“, „Тринадцять символізує смерть і початок нового народження“90.
Як відомо, Музи — покровительки мистецтв у грецькій міфології, а мистецтво спрямоване на впорядкування вселенського Хаосу саме по собі. Проте під ідейним керівництвом Ейдос у Матріополі гармонійне мистецтво „саме стало життям і смертю“91, породивши штучні і химерні життєвияви.
Залучивши біблійний шар тексту до аналізу, знов отримуємо ту ж саму формулу: 13 = 12 + 1, пов'язану із життям і діяннями Христа. За євангельськими даними, число апостолів — учнів Христа — дорівнювало 12 (звідси випливає сакральне значення цього числа), а тринадцятий учень — Іуда — зрадив Ісуса, звідси — негативне значення цього числа у біблійній символіці.
3. Число мешканців Матріополя дорівнює п'ятдесяти тисячам чотирьомстам. За „Словником символів“ Х. Е. Керлота, „значення чисел випливає із злиття символів тих елементів, які утворюють число“91. Це злиття може здійснюватися шляхом містичного додавання: 50 400 = 5 + 0 + 4 + 0 + 0 = 9.
Як було зазначено вище, нулі лише збільшують кількісну силу числового символу. „Дев'ять — це трикутник тріади, отже, це складний образ трьох світів. „Дев'ять“ — це кінець, межа цифрової серії до її повернення до одиниці. Для юдеїв це число було символом істини, буття... В медичних ритуалах воно символізувало число раге ехсеїіепсе, тобто являло собою потрійний синтез чи диспозицію на кожному з існуючих планів реальності: тілесному, інтелектуальному і духовному“ 92.
Таким чином, число мешканців Матріополя є граничним, достатнім для того, щоб повністю представити матріопольське життя в усіх його аспектах — тілесних, інтелектуальних і духовних — та прояснити його ненормальну й аномальну сутність.
Число 50400 можна представити по-іншому — як 50000 + 400. За „Словником символів“ Х. Е. Керлота, „50“ —дуже розповсюджене число у давньогрецькій міфології (наприклад, було п'ятдесят Данаїд, п'ятдесят аргонавтів, п'ятдесят синів Пріама і Єгипта), вірогідно, як символ тієї могутньої еротичної і людської якості, котра вельми типова для еллінських міфів“93. Таким чином, автор — свідомо чи несвідомо — підкреслив опертя на давньогрецьку спадщину при створенні міфологеми міста, а також зважив на наявність і репрезентативністьвиразних еротичних акцентів у структурі твору.
4. „Ткацький комбінат шле свою продукцію у 117 країн світу “94.
Символічне значення числа 117 вираховується „шляхом містичного додавання“: 1 + 1 + 7 = 9.
Символіка числа „дев'ять“, до якої звертається у романі В. Тарнавський, з'ясовує ще один аспект у структурі міфологеми міс
та, зокрема поетики інтертекстуальності, множинності текстових переінакшень, ремінісценцій, алюзій, перетинів — „на кожному з існуючих планів реальності: тілесному, інтелектуальному і духовному“95 — з явищами світової культури, що є типовим для по- стмодерністської естетики і поетики.
5. Сакральні топоси міста — Парнас і Аїд — мають чітко окреслену просторову співвіднесеність: „пекло було зовсім близько. Під ногами. Всього триста шістдесят п'ять сходинок униз“96.
Число 365 символізує річний цикл, який є безперервним, бо завершення одного річного циклу нерозривно пов'язане із зародженням нового, який є продовженням попереднього. Таким чином, серед найважливіших характеристик світового устрою є його безперервність і безкінечна повторюваність.
Ці принципи втілено Валентином Тарнавським в образі Ейдос, яка є „безсмертною“ і „вічноживою“, саме вона є породжувачкою і управителькою матріопольського ладу життя, яке побудоване за принципом, висловленим біблійним персонажем — царем Соломоном: „Все повертається на круги своя“. Ейдос є „кінцем історії, вінцем цивілізації“, бо „тиранія, олігархія, охлократія та демократія лише міняються, як пори року“97. Цю повторюваність у розвитку світової цивілізації підтверджує і лев98, що має красномовне ім'я Платон.
Принцип кола діє у всьому: рік іде за роком, вік за віком, пла- тонівські ідеї повторюються в соціалістичних утопіях, вся ця „казка“ переростає у радянську дійсність; вияви — різні, а ідея залишається все тою ж самою, що і на початку розвитку цивілізації. Як зазначає В. Н. Топоров, „невід'ємною рисою міфопоетичної моделі світу є нерозривний, двоєдиний зв'язок діахронії і синхронії“99, при якому тісно пов'язані, взаємопереплетені два аспекти — синхронічний і діахронічний, внаслідок чого розповідь про минуле є засобом для пояснення майбутнього, в цьому проявляється притаманна міфопоетичній моделі світу так звана „логіка бриколажу“100. Як відомо, „бриколаж — майстрування міфологічної думки.. Бриколаж протистоїть „інженерії“, діючи за допомогою знаків, а не понять. діфологічне мислення уподібнене до бриколера (майстра), схильного змінювати інструменти і матеріали відповідно до певної ситуації, аналогічно оперує образами, об'єднуючи їх у нові сполуки через низку розмаїтих перетворень“101.
Валентин Тарнавський використав принцип бриколажу не лише у побудові міфологеми міста, а й у всій композиції твору, завдяки цьому досягаючи не лише єдності мікро- і макрообразів, а й цілісності усієї текстової структури.
Жанрова специфіка роману (замість висновків)
У запропонованому варіанті аналізу роману „Матріополь“ простежено ряд граней поетики валентина тарнавського, явлені у творчості винахідливого і талановитого прозаїка-новатора:
1. Своєрідність, доцільність і відповідність композиції творчому задуму та ідейному змісту твору;
2. Міфологема міста, що виступає в романі не лише композиційною домінантою, а й багатозначною моделлю сучасного світу;
3. Жанрова специфіка твору-симбіонта, який сполучає риси форм і роману-утопії, й антиутопії, і фантастичних елементів, і неоміфологічного зразка, і містифікації, нарешті.
Саме ці аспекти поетики обрані для аналізу, виходячи зі своєрідності твору Валентина Тарнавського, бо, по-перше, назвою міста — країни — „жіночої держави“ номіновано роман, а по-друге, — історія мандрів Іллі у часі і просторі була б неможливою, якби автор не продумав конструктивної, але рішуче необхідної архітектоніки твору, а по-третє, — жанрової оригінальності.
Основні закономірності внутрішньої композиції роману полягають у тому, що:
1. Часопростір „Матріополя“ зумовлений такими корелятами, як реалістичне і фантастичне начала.
2. Фантастичне начало несе елементи архаїки і міфологічного хронотопу, ознаками якого є ізоляція героя, локалізація простору, що супроводжується екстемпоральністю — розвитком сюжету поза часовими рамками твору.
3. Використанням мотиву сну досягається не збіг, але розходження часових планів твору — часу у реальному світі (кілька годин) і сюжетного часу, пов'язаного з долею Іллі (11 діб).
4. Час у художньому світі твору постає як багатовимірна категорія, в якій розрізняються фабульно-сюжетний час (пов'язаний з хронотопами корабля і Матріополя) і оповідно-розповідний, на- раційний (пов'язаний з хронотопом Одеси).
5. Локальний хронотоп корабля розмикається у широкий світ засобами ретроспекції (пригадування окремих епізодів, згадки, спогади Іллі). Таким чином, використовуючи прийом ретроспекції, автор сконструював „реальний минулий“ художній час особистої долі Іллі.
6. Реальний світ та світ фантастичний подані автором відмежовано один від одного (існує нездоланна перепона між ними); пов'язано ж ці світи за допомогою наскрізного образу — Іллі, а також прийому двоїстості, зворотності та антитетичного розташування персонажів (Лія — Лідія; людина з КДБ („санітар суспільства“) — гриф, помполіт на судні — Циклоп; Сталін — „вусата матуся Ейдос“).
7. Персонажів, що увиразнюють фантастичний світ, одягнуто в античні шати (Ейдос, Музи, Арахна, Ґорґона, Пасіфая, Тифона, Іно та інші). Автор моделює їх, створюючи свою оригінальну систему міфологем на основі переосмислення античної міфології, філософських учень та радянської дійсності. Таким чином, у „Матріополі“ реконструйовано міфологічні сюжети, які інтерпретуються з більшою або меншою мірою вільного „осучаснення“.
8. Валентин Тарнавський талановито використав образи стихій, зокрема символіку образів дощу, грому, зливи, надаючи їм композиційного значення: вони знаменують у творі різкі зміни — зіткнення — протиставлення й аналогії / розвиток персонажів, вираження ними протилежних і близьких морально-етичних модусів поведінки і проявів життєвого кредо.
9. Важливе місце у композиції твору відіграє колір. Кольоровою сумісністю чи контрастністю зумовлено зв'язок певних розділів (1—2, 2—3 розділи, наприклад).
10. Мотив сну у творі має подвійне значення:
а) фантастичне начало введене автором за допомогою використання мотиву сну, який створює ситуацію „іншого життя“ і водночас маскує його ілюзорну, ірреальну природу;
б) сни у романі мають антиципаційне призначення.
11. Антиципація в романі „Матріополь“ Валентина Тарнавського двофункціональна:
а) вона виступає або як спосіб подачі інформації, яка стосується наступних подій, мотивів, розвитку дій і поведінки персонажів;
б) або як засіб поєднання окремих частин у ціле в структурі твору.
12. Композиційного значення надано в „Матріополі“ ліричним відступам, повторам, які є засобом гальмування сюжетного часу, підвищення емоційного напруження та способом вияву авторського „Я“.
13. У творі простежується своєрідна тенденція до членування текстової тканини на розділи, яка базується на принципі єдності романного часу.
14. Композицію роману Валентина Тарнавського характеризує опозиційність і асоціативність, питому вагу складає смислова (підтекстова) співвіднесеність персонажів, подій, епізодів.
15. „Матріополь“ — вершинний твір як письменника, так і української сучасної літератури постмодерністського зразка, але без вульгарної лексики, без фізіологічних подробиць і перебільшень, хоч події розгортаються у тісній сув'язі з темою Еросу, яка трактувалася в тоталітарній культурі спрощено чи й зовсім відкидалася як табуйована, бо „сексу в радянських людей не було“. У тексті Валентин Тарнавський залишив блискучі сторінки, присвячені „знаменитій творчій майстерні. Тут, — як пояснює Ейдос Іллі, — працюють справжні інженери людських душ, саме тут і твориться ідеал“і.
Автор роману відкрив перед читачем сам технологічний процес творення ідеалу і відповідно секрети самого типу „найкращої в світі літератури“. Опис цей категорично віднести до розряду пародії не випадає, бо за зовнішньою формою пародії яскраво проступає містифікація як запобіжник проти інерції радянських стереотипів у сфері естетики і поетики. Спантеличений і переляканий од вигляду „творчої майстерні“, що нагадувала напівкрематорій, напівморг, напівлікарню, Ілля запитує у правительки острова Ейдос:
„— Тут ріжуть людей? — жахнувся Ілля, задкуючи.
— Видно, що ти новачок у літературі, — поблажливо поплескала його по плечові Ейдос. Знаєш, скільки треба людського матеріалу, щоб створити один-єдиний позитивний образ передового будівника майбутнього, на якого б рівнялася молодь? Хіба можуть у героїні бути, наприклад, криві ноги? Ні, тільки стрункі. А більмасті очі? Ні, лише сині і променисті. А руки лопатами? Ні, безперечно, — акуратні й меткі. Груди — високі й збентежені, зуби — білосніжні... От і доводиться порпатися в непотребі, добирати найтиповіші риси, комбінувати, щоб досягти бажаного результату. У такій великій селекційній роботі відходи просто неминучі. Все оджиле, спрацьоване, бородавки, родимі плями минулого йдуть на перетопку.
— Звісно там, у вас, художникам руки зв'язані. Але виробляють вони теж саме. Навіть гірше. Беруть тіло одного свого знайомого і вставляють душу іншого. Губи коханки білими нитками пришивають дружині. Давно померлі історичні особи говорять словами нині сущих. З волі автора герої чинять такі злодіяння, од яких самі потім перекидаються в домовині. З шматочків мільйонів робітників ліпиться такий збірний образ, який би сам себе злякався. Суцільні м'язи. А вожді? В зеніті слави вони уособлюють найкращі риси народу, а по смерті — найгірші. Скажи мені, чи є хто кровожерливіший, садистичніший, ніж автор детективних романів? Просто м'ясорубка. Все найгірше, що нуртує в підсвідомості, автор нав'язує негативному персонажу, а себе, ясна річ, ототожнює з янголом. Чоловіки перевтілюються в жінок, а жінки — в чоловіків. Чим це ліпше?“102.
Специфічно (у формі крутого розчину з неймовірності і достеменності життєвих фактів, з їх химерного переплетення, ословленого в грайливо-гумористичному, іронічно-гротескному і сатиричному дискурсах) Валентин тарнавський інтерпретував естетичну проблемність радянської літератури, що трималася шаблонів типізації, сформульованої Максимом Горьким як керівництво до дії для радянських митців, як узаконене право соцреалістів створювати ідеал — без вітальних сил, але вихолощений до особливої штучності, так само гостро, як і утопічні ідеї „суспільства рівних людей з рівними можливостями облаштування життя, з універсальною справедливістю“. І якщо йому це вдалося здійснити художньо переконливо, то жанрова модель містифікації відіграла першорядну роль. Як талановитий митець він наче відповів своєю творчою практикою на теоретичний умовивід академіка Олександра Білецького, який у рецензії 1931 року на книгу Євгена Ланна „Літературна містифікація“ вивів один із її законів: „Містифікація квітне подекуди й за часів громадського застою, коли інтереси зосереджуються на питаннях мистецтва, літератури, естетичної форми, коли певна група письменників кидає гасло „чистого мистецтва“. під цю пору літературна містифікація служить цілям ігри, розваги, жарту: але і в цьому випадку часто-густо виконує певну естетичну функцію щодо пропаганди певної художньої (а значить і громадської) програми щодо утворення нового літературного стилю“103.
Виходить, що Валентин Тарнавський своїм романом-містифікацією „Матріополь“, окрім розважально-ігрового тону письма, вніс серйозний внесок в українську літературу й культурно-стилістичну епоху, яка прийде на зміну культури перехідного типу — постмодернізму, — що тільки розчищає площу під майбутню естетику і поетику, виносячи з поля бою „трупи“ — соцреалістичні канони.
В основу композиційної логіки покладено принцип бриколажу, завдяки якому конструюються міфо-синкретичні структури мислення, що виявлюється у порушенні причинно-наслідкових зв'язків, створенні чудернацького плетива різних просторів і часів, двоїстості оберненості та антитетичності персонажів. І все це разом допомогло Валентину Тарнавському як представнику сучасного українського мистецтва відкрити надлогічну основу буття, містичний бік, що є четвертим виміром роману, окрім ширини, глибини і висоти.
Логікою бриколажу зумовлено і побудову композиційної домінанти твору — міфологеми міста. Місто у світовій літературній традиції мислиться як модель світу. І Валентин Тарнавський у представлену в його романі модель світу заклав значний елемент національної специфіки.
У даній лекції з курсу „Сучасна українська література“ про- стежено просторово-часові, причинні, етичні, кількісні, семантичні параметри, за якими характеризується модель світу, представлена Матріополем.
титанічна в'язниця, Палац Щастя; куточок живої природи — ліс, озеро, річка, водоспад, гора, печера — житло Циклопа; кладовище хлопчиків; стадіон, на якому відбувається Свято Великої Сексуальної революції, під час якого відтворюється „початок у часі“ матріопольського ладу життя, який імітується в головному річному ритуалі; Парнас, що має трьохчленну структуру:
— власне Парнас — обитель Муз;
— Інженерний центр, Фабрика Розмноження;
— Аїд.
Усі три яруси, з яких складається сакралізований топос Парнасу, об'єднані культурологічними, теоретико-мистецькими акцентами.
2. Серед причинних параметрів — загальних схем, які визначають все, що є у космологізованому Всесвіті, — виділяються політичні гасла, постулати, що визначають державний устрій, екзистенційні схеми, що мають виразні культурологічні аспекти.
3. Усі причинові схеми, котрі характеризують міфологему міста, сходяться до одного епіцентру — Ейдос — образ якої, фокусуючи їх у собі, дає змогу розкрити не лише каузальні, а й етичні характеристики матріопольської моделі світу. Ейдос представлена через міфопоетику, пов'язану з античною та радянсько-тоталітарною міфологією. Постать Ейдос у творі багатогранна: вона розглядається не лише в суспільно-політичному, а й у мистецькому аспекті, що підкреслює виразно постмодерністський пафос твору Валентина Тарнавського.
4. Важливе місце у характеристиці моделі світу, представленої Матріополем, посідають кількісні аспекти. Сучасна символічна логіка повертається до ідеї кількісного виміру як основи якісного, тому кожна з числових характеристик Матріополя — час утворення матріопольського ладу життя (2 тисячі літ тому), керують островом 12 Муз на чолі з Ейдос, число мешканців острова, просторова співвіднесеність сакральних топосів міста — Парнасу й Аїду (365 сходинок), — вияскравлює певну структурну ознаку міфологеми міста.
Валентин тарнавський був і залишається майстром новітньої хвилі в українській літературі, талановитим митцем, який, використовуючи „низку розмаїтих перетворень“, силою своєї художньої уяви вибудував міфологему міста Матріополь, заґрунтовану на міфологічній свідомості античності, біблійних міфах, філософських ученнях Платона і Гайзинґа, міфах радянської дійсності — суспільно-політичних і мистецтвознавчих, східних і західних художніх традиціях і на величезному огромі літературного матеріалу (античний роман, середньовічний лицарський роман ХІV—ХV ст., готичний роман жахів, романтичні твори з їх яскравою тенденцією до містицизму, український химерний роман ХІХ—ХХ ст.), з яким переплітається даний твір завдяки використанню автором естетичного принципу інтертекстуальності. Інтертекстуальна природа роману гідна стати окремою і продуктивною темою його аналізу, черга якого, на жаль, ще не наступила. Та й для монографічного дослідження творчості Валентина Тарнавського це вкрай необхідно й актуально, як і для розуміння прокладеної ним лінії в сучасній українській літературі, — розвитку жанру містифікації в ХХ столітті.
Міфологема міста — це першообраз, з якого починається твір, його художня номінація, що має принципове значення для багатства смислів, закладених у романі, і вагомих сигналів, адресованих читачеві для того, щоб він зміг вступити в діалог з автором про сучасне буття цивілізації і про її давнє минуле, про духовні скрижалі існування людини у всесвіті, котрі складають глибинний сенс філософського роману Валентина Тарнавського.
Валентин Тарнавський, як показує еволюція творчості письменника, що, на жаль, рано пішов із життя, можливо, не встигнувши написати свого кращого твору, хоча, безперечно, кращим є роман „Матріополь“, мав усі шанси, за концепцією Володимира Даниленка, арґументованою у книзі „Лісоруб у пустелі“, „вийти за межі філології і стати надбанням нації“104.
Його роман „Матріополь“ — зразок сучасної української літературної містифікації, хоч і написаної і надрукованої не під вигаданим іменем, але з прихованими мотивами художньо окреслити й акцентувати коло політичних, соціальних, етичних проблем занепаду радянської дійсності, яка постійно підносилася і пропагувалася мистецтвом соцреалізму, що нагадував великий трест по виготовленню ідеологічних і пропагандистських стереотипів (Іван дзюба). Усі процеси цієї велетенської і налагодженої роботи Валентин Тарнавський, містифікуючи аналогом матріопольського життя, осміяв — не тільки дотепно, але й розумно і філософськи глибоко, дійшовши до коренів тих пороків, які сформували і тип зашореної людини, загнаної у колективний хлів зі специфічно складеною ієрархією цінностей, і кланову суспільну організацію тоталітарного зразка.
Людство, як відомо ще з виразу карла Маркса, весело розлучається зі своїм минулим — сміх лікує. Через те містифікація Валентина Тарнавського відкрила шлях до прощання з тим налагодженим порядком речей, який уївся в пори кожної радянської нації. І тут автор „Матріополя“ поступив так, як було не раз у різних літературах (наприклад, чеській): він створив містифікацію для того, щоб методом од супротивного „облагородити і піднести свою націю, довести світу, що вона має давню культуру...“ 105 і користується мистецькими універсаліями талановито і доречно для досягнення високої художньої мети. Ще одна риса містифікації далася взнаки в романі „Матріополь“, яку автор книги „Лісоруб у пустелі“ охрестив рушієм азарту гри. „Зрештою, містифікація — це пряна приправа, без якої літературний процес стає пісним і нецікавим“106.
І якщо в українській сучасній прозі є такі твори, як „Дисертація“, „Нуль“, „Порожній п'єдестал“, „Матріополь“, і є такий письменник, як Валентин Тарнавський з його творами — гострими приправами, то загроженості занепаду українській культурі немає. Недарма ім'я письменника посідає друге (як автора оповідання) і трете (як автора роману) місця у рейтингу серед п'ятдесяти найкращих зразків української літератури 70-х, 80-х, 90-х років ХХ ст. і першого покоління ХХІ століття107.
1 Павличко С. Д. Дискурс модернізму в українській літературі / Соломія Павличко. — К. : Либідь, 1977. — С. 207.
2 Там само. — С. 208.
3 Мифы народов мира. — М. : Сов. энциклопедия, 1987. — Т. 2. — С. 161.
4 Там само. — С. 162.
5 Мифы народов мира. — М. : Сов. энциклопедия, 1987. — Т. 2. — С. 164.
6 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики / М. М. Бахтин. — М. : Художественная литература, 1975. — С. 235.
7 Мифы народов мира. — М. : Сов. энциклопедия, 1987. — Т. 1. — С. 240.
8 Новикова М. А., Шама И. Н. Символика художественных текстов. Символика пространства. — Запорожье : Верже, 1996. — С.32.
9 Тарнавський В. Матріополь / Валентин Тарнавський. — К. : Український письменник, 2003. — С. 182.
10 Там само. — С. 203.
11 Новикова М. А., Шама И. Н. Символика художественных текстов. Символика пространства. — Запорожье : Верже, 1996. — С. 81.
12 Тарнавський В. Матріополь / Валентин Тарнавський. — К. : Український письменник, 2003. — С. 23.
13 Тарнавський В. Матріополь / Валентин Тарнавський. — К. : Український письменник, 2003. — С. 48.
14 Літературознавчий словник-довідник. — К. : Академія, 1997. — С. 565.
15 Мифы народов мира. — М. : Сов. энциклопедия, 1988. — Т. 1. — С. 311.
16 Тарнавський В. Матріополь / Валентин Тарнавський. — К. : Український письменник, 2003. — С. 168.
17 Там само. — С. 239.
18 Там само. — С. 163.
19 Там само. — С. 107.
20 Там само. — С. 88.
21 Там само. — С. 101.
22 Там само. — С. 102.
23 Там само. — С. 102.
24 Там само. — С. 105.
25 Мифы народов мира. — М. : Сов. энциклопедия, 1988. — Т. 2. — С. 162.
26 Тарнавський В. Матріополь / Валентин Тарнавський. — К. : Український письменник, 2003. — С. 146—147.
27 Там само. — С. 158.
28 Там само. — С. 157.
29 Там само.
30 Иллюстрированный мифологический словарь. — СПб. : Северо-Запад, 1994. — С. 244.
31 Мифы народов мира. — М. : Сов. энциклопедия, 1988. — Т. 1. — С. 311.
32 Тарнавський В. Матріополь / Валентин Тарнавський. — К. : Український письменник, 2003. — С. 165.
33 Там само. — С. 166.
34 Там само. — С. 166.
35 Там само. — С. 166.
36 Там само. — С. 187.
37 Тарнавський В. Матріополь / Валентин Тарнавський. — К. : Український письменник, 2003. — С. 187.
38 Там само. — С. 209.
39 Там само. — С. 209—210.
40 Тарнавський В. Матріополь / Валентин Тарнавський. — К. : Український письменник, 2003. — С. 212.
41 Там само. — С. 215.
42 Там само. — С. 220.
43 Там само. — С. 202.
44 Тарнавський В. Матріополь / Валентин Тарнавський. — К. : Український письменник, 2003. — С. 221.
45 Там само. — С. 225.
46 Там само. — С. 38.
47 Там само. — С. 38.
48 Там само. — С. 571.
49 Там само. — С. 114.
50 Там само. — С. 102.
51 Там само. — С. 203.
52 Тарнавський В. Матріополь / Валентин Тарнавський. — К. : Український письменник, 2003. — С. 721.
53 Там само. — С. 561.
54 Там само. — С. 38.
55 Там само. — С. 55.
56 Там само.
57 Там само. — С. 56
58 Там само.
59 Там само. — С. 48.
60 Там само. — С. 39, 48.
61 Там само. — С. 221.
62 Там само. — С. 102.
63 Там само. — С. 177.
64 Там само. — С. 107.
65 Там само. — С. 113.
66 Там само. — С. 221.
67 Там само. — С. 322.
68 Там само. — С. 118.
69 Там само. — С. 134.
70 Там само. — С. 88.
71 Мифы народов мира. — М. : Сов. энциклопедия, 1988. — Т. 2. — С. 162.
72 Керлот Х. Э. Словарь символов / X. Э. Керлот. — М. : RELF-book, 1994. — С. 579.
73 Философский энциклопедический словарь. — М. : Сов. энциклопедия, 1983. — 787.
74 Там само. — С. 287.
75 Тарнавський В. Матріополь / Валентин Тарнавський. — К. : Український письменник, 2003. — С. 201.
76 Там само. — С. 172.
77 Там само. — С. 156.
78 Там само. — С. 171.
79 Там само. — С. 175.
80 Там само. — С. 180.
81 Тарнавський В. Матріополь / Валентин Тарнавський. — К. : Український письменник, 2003. — С. 223.
82 Мифы народов мира. — М. : Сов. энциклопедия, 1988. — Т. 2. — С. 613.
83 Керлот Х. Э. Словарь символов / Х. Э. Керлот. — М. : RELF-book, 1994. — С. 574.
84 Там само. — С. 575.
85 Тарнавський В. Матріополь / Валентин Тарнавський. — К. : Український письменник, 2003. — С. 150.
86 Керлот Х. Э. Словарь символов / Х. Э. Керлот. — М. : RELF-book, 1994. — С. 582.
87 Там само. — С. 576.
88 Тарнавський В. Матріополь / Валентин Тарнавський. — К. : Український письменник, 2003. — С. 171.
89 Керлот Х. Э. Словарь символов / Х. Э. Керлот. — М. : RELF-book, 1994. — С. 577.
90 Там само. — С. 579.
91 Стрельбицький М. Дебюти давніх проблем // Рік 83. Літературно-критичний огляд. — К. : Дніпро, 1984. — С. 89.
92 Керлот Х. Э. Словарь символов / Х. Э. Керлот. — М. : RELF-book, 1994. — С. 580.
93 Там само. — С. 579.
95 Тарнавський В. Матріополь / Валентин Тарнавський. — К. : Український письменник, 2003. — С. 140.
96 Керлот Х. Э. Словарь символов / Х. Э. Керлот. — М. : RELF-book, 1994. — С. 579.
97 Тарнавський В. Матріополь / Валентин Тарнавський. — К. : Український письменник, 2003. — С. 220.
98 Там само. — С. 230.
99 Там само. — С. 227.
100 Мифы народов мира. — М. : Сов. энциклопедия, 1988. — Т. 2. — С. 161.
101 Літературознавчий словник-довідник. — К. : Академія, 1997. — С. 92—93.
102 Тарнавський В. Матріополь / Валентин Тарнавський. — К. : Український письменник, 2003. — С. 209—210.
103 Білецький О. Евгений Ланн. Литературная мистификация / Евгений Ланн. — М. : ГИЗ, 1930. — 232 с. // Літературний архів: двомісячник літературознавства. — Харків, 1931. — Кн. І—ІІІ. — С. 206.
104 Даниленко В. Лісоруб у пустелі. Письменник і літературний процес / Володимир Даниленко. — К. : Академвидав, 2008. — С. 35.
105 Там само. — С. 36.
106 Там само. — С. 47.
107 Див.: Там само. — С. 330, 333.