Аналіз художнього твору - Марко В.П. 2015

Григір Тютюнник: між реалізмом і модернізмом
Грані епічного слова

Всі публікації щодо:
Тютюнник Григір

Творчі пошуки Гр. Тютюнника коливалися між неонародністю, реалізмом, модернізмом, екзистенціалізмом (з його увагою до межових ситуацій життя і смерті) й частково постмодернізмом. Письменник не міг прийняти офіційної псевдонародності соціалістичного реалізму, хоч народність була йому близька. Історія наклала на цей принцип нові знаки, через те його точніше було б назвати неонародністю. Для Григора Тютюнника він включав і глибинну любов до рідної землі. За свідченнями П. Засенка, у хвилини одвертості Григір зізнався: «Я з своєї землі ніколи не зміг би повіятись десь по світах, навіть якби тут нестерпно пекло. Ні, ні, знаю, що поза оцим моїм шматком планети мене нема». Він пильно вдивлявся в народні типи, у пульсуванні їхніх думок, почуттів, прагнень уловлював ритми, які пов’язували із людством і вічністю. З болем усвідомлював внутрішню деформованість багатьох своїх персонажів, зумовлену нелюдськими умовами життя, несвободою.

Із народних традицій виводив він свої ідеали, які драматично не узгоджувалися з дійсністю. Ставлення до своїх персонажів виражав неоднозначно. Зізнавався, що всіх їх любить, але частота любов була болючою. Навіть у образах героїв і героїнь, одверто симпатичних авторові, є деталі дисгармонійні, але концептуально виправдані. Приміром, Катрі («Оддавали Катрю») тонко поставлено на карб порушення традиційної ритуальності, що призвело до спрощеного варіанта весілля («Які там дружки, мамо...»), батька спонукало до жесту при від’їзді молодят і свахи («Все оддам, аби жилось...»), що, орієнтуючись на патріархальні позиції, сприймається як одчайна компенсація за гандж доньки як нареченої (весілля справляють, коли Катря вагітна). У портреті матері («Три зозулі з поклоном») акцентовано «сині губи», що є рецидивом давньої, ще дитячої психічної травми автора.

Не поминув штрикнути думкою Тимохи й Палажечку («Печена картопля»): «Ач як басує стара!». А що вже говорити про образи Дзякунів («Син приїхав»), Степана, Дарки, Стехи («Кізонька») чи Якова Бруса, на прізвисько Ява («Грамотний»), де, за принципами постмодернізму, авторська іронія виходить на перший план.

Неподоланність суперечностей у ставленні Гр. Тютюнника до персонажів з народу сублімувалась у почуття провини. За свідченням М. Стеблини, він носив у собі «це найвище почуття, яке надає життю людини надособового характеру, призводить до морального суду над собою, до морального самоочищення, без яких не можуть жити ні людина, ні суспільство...». Письменник наполегливо шукав виходу із ситуації. Щасливою знахідкою для нього стала правда, якої досягав завдяки комплексу естетичних і стильових принципів.

Правда оповідань і повістей Гр. Тютюнника ґрунтувалася на багатстві його особистого досвіду, була забезпечена його талантом і невтомною працею над словом. Однак складну взаємодію художнього світу Григора з його особистою долею й часом не слід спрощувати. Сам він у листі до російської перекладачки Н. Дангулової намагався прояснити цю ситуацію: «Ні, не свій голод, не свого без вини винного батька хотів я згадати, а жалі всього мого покоління і багатьох без вини винуватих батьків». В. Даниленко, підійшовши до проблеми автобіографізму творів Гр. Тютюнника з погляду психоаналізу, визначив, як завдані авторові в дитинстві й пізніше психічні травми (заміжжя ще молодої матері, яке він прийняв за зраду, відсутність батька, репресії, війна, тривала пригніченість особистості тоталітарною системою) відображено в творах у певних ситуаціях, мотивах. Крім того, в 70—80-ті роки автобіографізм був одним із засобів правдивого свідчення автора про себе і свій час. Драма Григора поглиблювалася тим, що його правда, здобута творчим дерзанням і акцентованим прагненням «мучити правдою», вступала в конфлікт з офіційними містифікаціями соцреалізму, псевдоестетикою напівправди й естетикою крові та насильства, що тримались на абсолютизації класових цінностей.

Не приймаючи офіційної напівправди літератури соцреалізму, Григір шукав власну правду та засоби її втілення. Її зразки знайшов у творах В. Стефаника й М. Коцюбинського, приймаючи їх за реалізм. Однак творчість цих авторів до реалізму не належала, хоча офіційне літературознавство того часу записувало її саме до цього напряму.

Деякі принципи реалізму Григір опанував. Істотною вважав вимогу правдивого зображення життя й історичної зумовленості характерів персонажів, що відображалось на поетиці його творів. Художньої правди досягав, об’єктивно прориваючись до модернізму, а суб’єктивно прагнучи реалізму, що й складало одну з причин внутрішньої конфліктності його творчої позиції.

Негативне, навіть войовниче ставлення до модернізму було однією з химер радянського літературознавства доби тоталітаризму. Через підневільне буття української літератури модернізм не міг бути адекватно присутнім у ній ні як практика, ні як теорія. Однобічно трактували і категорію «художня правда», вважаючи можливим її досягнення лише реалістичними засобами. За таких умов пошуки правди незрідка заводили письменника до глухого кута, обертаючись відчуттям вичерпаності, що засвідчують у своїх спогадах П. Мовчан («Він ніби певний підсумок у нашому національному бутті...») і В. Шевчук («...вперше (за кілька тижнів до смерті Григора. — В. М.) за все наше довге знайомство Григір поскаржився, що боїться творчої вичерпаності. — Я відчуваю, що тієї теми, яку розробляю, скоро мені не вистачить, — сказав він... У мене таке враження, ніби ступаю я по лезі ножа, ідеш по вузенькому і знаєш, що по боках прірва»).

З окресленою естетичною ситуацією та особистою налаштованістю Григора на одвертість, після якої, за його зізнанням, наступала «жахлива втома, розчарування, депресія», пов’язана сповідальність його прози. У поєднанні з потягом до декламування власних творів сповідальність була своєрідним наслідком неонародницької заангажованості Гр. Тютюнника, його відповіддю на суспільну потребу в правді й свободі, відсутність яких у тогочасному офіційному житті породжувала драми й трагедії письменників, котрі не спокушались на подачки влади.

Крок через травму

«В СУТІНКИ»

У центрі оповідання «В сутінки» свідомість сина-студента, котрий завітав до рідної матері через вісімнадцять років після завданої йому глибокої кривди. Сорок другого року, під час війни, коли батько був на фронті, мати покохала «чужого», поруйнувавши цим гармонію родинного світу сина, основою якого був батько. Автор уважно перебирає деталі, які врізалися в пам’ять сина того далекого вечора й досі завдають йому нестерпного болю. Серед них — найглибинніші знаки підсвідомого страху хлопчика: порівняння чорної шибки вікна, в якій відбивається красиве лице матері, з ополонкою (мати справді кидається в ополонку гріховного кохання); акцентований образ стіни, яка немовби одразу обступила сина, коли він уперше почув, а пізніше усвідомив, як у сінях чужак залицяється до матері. Хлопцеві болить не бідність, не стара одежина, не домашня робота, а усвідомлення відчуженості матері — через кохання до чужого («Вони вже забули про мене»; «Яке їм до мене діло?»; «...марш на піч!»).

Письменник використовує переходову форму викладу між оповіддю (подано чимало штрихів зовнішнього світу) і внутрішнім мовленням (син роздирає старі душевні рани й віднаходить у цьому мазохістському жесті полегшення). Так відтворюється динаміка складного дитячого переживання, яке коливається між жаданням помсти матері й чужакові та любов’ю до тата, якого забрала війна. Втеча сина від матері — то його протест проти її трудної любові, засвідченої болісними деталями: «тиха й моторошна» пісня в очікуванні чужого; осудливе слово чоловікових родичів «пройда»; ворота, облиті дьогтем; то не менш болісний захист сином власної гідності. Травма, завдана матір’ю, була настільки глибока, що й через вісімнадцять літ її важко переступити, всупереч цьому хочеться часом взяти материні руки в свої, «ховаться в них обличчям і радіти, що в мене теж є мати — хороша, як у всіх. Але то тільки на одну мить. Стан сина, зумовлений давньою травмою, акцентований у творі. Вечір материної зради не раз поставав перед очима, не раз снився за «вісімнадцять років з чужими людьми, часто дуже хорошими, але чужими...». Остання фраза — то зойк людини, якій болить поруйнований світ дитинства й отроцтва, — поруйнований не тільки війною, яка забрала тата, а й тою, котра на світ породила.

Оповідання «В сутінки» майстерно скомпоноване. В обрамлення, де зображено зустріч сина з матір’ю після багаторічної перерви, вкладено спогади про «той вечір», про перший прихід чужого, коли мати ще не пускає його до хати, про гірке усвідомлення обману найріднішої людини, про відхід тата на фронт, про втечу з рідної домівки, які формують сюжет твору. Це дає змогу читачеві перейнятися давніми муками сина, які розтягнулися на вісімнадцять довгих літ, і майже фізично відчути, як тяжко тане лід відчуження між найріднішими людьми. Мати перша робить кроки до зближення, коли син осудливо мовчить у рідній хаті: «Ти, сину, вже краще б лаяв мене, ніж отак...». Спогади сина — то ще й образ його неподоланої самотності, відчуженості від матері, від дому.

Чи будуть подолані оті «останні дюйми», що роз’єднують душі рідних людей, відповіді у творі немає. Герой перебуває поміж двома полюсами родини: батьком, образ якого став ідеалом, і матір’ю, яка зневажила той ідеал, впустивши до синового сімейного раю чужака. Очевидно, письменник довго шукав, куди помістити прикінцевий спогад-роздум про батька як величину ідеальну. Закінчити цим епізодом оповідання означало б залишити його незавершеним. А без нього світ оповідання був би неповним, неадекватним задумові. Автор ставив цей щемливий роздум-сповідь сина наприкінці сюжету — перед кінцевим обрамленням, де знову присутня мати. Як результат, опинилися поруч деталі-символи, пропущені крізь призму свідомості сина. Батькова рука на голові, під якою було «тепло і затишно, як ід шапкою», символізує незреалізовану для сина батьківську любов. Материна рука куйовдить синову чуприну (зовнішній жест матері); вона «легка, як пташине рило» (внутрішній жест сина, що сигналізує про його крок назустріч матері). Свій внутрішній стан мати виповідає словами, щирість яких не викликає сумнівів. Вони звучать як остання сповідь: «Не треба, сину, думати про те. Не треба. Я й так все життя каратиму себе, хоч і небагато вже осталося жити...». Автор не прагне будь-що щасливими емоціями закінчити драму: надто багато настраждався син через материн проступок. Остання фаза оповідання невизначена: «Вона втирає шкарубким пальцем мої очі». Письменник не уточнює, чи син плаче — в сльозах знаходить полегкість для душі, чи мати лише подівається на його сльозу й завбачливо втирає його очі. В такий спосіб автор тонко дотримується правди непоступливого характеру сина, для якого ідеал батька, витворений у дитинстві, залишився незатьмареним. Очікуване після сповіді причастя не відбулося.

Гр. Тютюннику йдеться не про типовість характерів обставин, як того вимагав класичний реалізм, абсолютизуючи узагальнену правду. Тут, як і в більшості його творів, на перше місце виходить правда конкретної людини в конкретній ситуації — модерністський принцип зображення. Навіть війну подано лише номінативно, а не як визначальний чинник обставин. Лише наведене прислів’я «Кому війна, а кому мать родна» є кроком у бік реалізму, спробою поєднати правду окремої людини з правдою народу, що було результатом суперечливої позиції автора, яка завдавала йому чимало творчих мук.

Під знаком Адама і Єви

«ПЕЧЕНА КАРТОПЛЯ»

Мати Григора Тютюнника згадувала, як одного разу, прибігши з ковзанки, він попросив: «Якби печеної картоплі... Я б із салом їв...» — на що відповіла: «А сало будемо їсти на той рік...». Сам Григір згадує печену картоплю в зовсім іншому контексті: «Запахло печеною картоплею — і розпочав оповідання...». Зв’язок між цими двома фактами, безперечно, був. Була між ними тривала робота душі. Через те запах печеної картоплі в дорослому віці лише активізував процес комбінації пережитих раніше деталей і ситуацій, переосмислення їх у художньому тексті. Недосяжна дитяча мрія — печена картопля з салом — в оповіданні «Печена картопля» стала символом зваби.

Оповідання привертає увагу формою викладу, композиції та сюжету, мотивацією характерів персонажів. Наскрізною є авторська розповідь із вкрапленнями зображення «очима героя». Автор, як Бог за Адамом і Свою, спостерігає за парою молодих людей, Тимохою й Палажечкою, яких звів на спільному просторі лише випадок («випала черга пасти»), ні слова не сказано про їхні попередні контакти. Неонародницька позиція автора виявляється як гуманістична. Практицизм персонажів не завадив письменникові «добутися» до їхніх прекрасних душ, бо, як писав він 28 квітня 1975 року в листі до знайомого лубенського робітника Володимира Білоуса, «інакше не можна, інакше всі ми будемо самотніми».

Двоє молодих людей, немов Адам і Єва, поставлені в експериментальну ситуацію, яку письменник, за вимогами реалізму, проектує на дійсність, дошукуючись у ній мотиву поведінки персонажів. Критики не цілком адекватно тлумачать їхні вчинки. Приміром, відома дослідниця творчості Гр. Тютюнника Лариса Мороз пише: «Зворушлива й мила турбота Палажечки про лінькуватого, хоч і мрійливого Тимоху, клопітливі її спроби догодити йому, розворушити його сонне й поки що байдуже серце складуть сюжет оповідання».

Вчитування в твір (у листі до В. Білоуса Гр. Тютюнник називає свої твори «малої» прози «оповідками», очевидно, відчуваючи їхню серединність між малими епічними жанрами традиційного реалізму й модерною новелою, до якої тяжів упродовж усього творчого шляху) дає змогу тлумачити зображене в ньому адекватно до авторського задуму.

Оповідання розпочинається характеристикою Тимохи: «...смирний, неговіркий, трохи тюхтіюватий хлопець. Лежить і дивиться в небо». Незважаючи на видиму відстороненість від земних справ, він виявляється уважим до худоби, бо чує, як корови «волого дихають у хліву», як «риплять ратицями». Хазяйновитий: майже щодня приносить щось із сосен додому. Він мрійливий, хоча й без буйних фантазій. Тимоха нагадує класичний образ українця-степовика. У цій докладній характеристиці хлопця ні разу не згадується Палажечка, котра разом з ним пасе худобу, бо в його світі Палажечки ще немає. Немає й натяку на будь який інтерес до дівчини, хоча Тимосі вже дев’ятнадцятий рік. Він поки лише присутній, але не діє. День так би й закінчився, а Тимоха й Палажечка не стали б Адамом і Євою, якби, ініціативу дійства не перебрала на себе Палажечка. Зав’язку автор фіксує вигуком дівчини: «Тимохо, Тимохо! А йди юди...». У її зовнішності подано лише те, що одразу може впасти в око (але не Тимошине!): «чепурненька, метка, хоч уже трохи й підтоптана дівчина...». Письменник не говорить, що робила Палажечка упродовж дня, випасаючи з Тимохою худобу. Але, як можна здогадуватись із докладної авторської характеристики дівчини, поданої нижче, Палажечка будувала якісь плани щодо Тимохи. Тому всі її дії — то не «мила турбота» про Тимоху, як пише пані Мороз, а тонко, без натиску й вульгарності проведена любовна гра, спрямована на ще сонне серце хлопця. Письменник вирізняє ефектні деталі в образі дівчини, але вони теж залишаються непоміченими Тимохою, як і нерозгаданими й сублімовані пестощі щодо телят, насправді адресовані Тимосі. Дівчина стоїть а високій купині з верчиком золотавого рясного хмелю , усміхаючись, тицькає його теляті: «Ну, на, дурне, нюхай... Це ж хміль! Бач — хміль...». Але на «золотавий» хміль хлопець не зреагував: його більше вабить краса неба — вона подана «очима Тимохи».

Коли сонце почало хилитися до заходу, Палажечка вирішує діяти: пропонує перегнати корів до картоплина, при цьому «ховаючись лукавими очима в хміль», та Тимоха й лукавинки не помічає (вона подана очима автора), як не приймає спокуси, що «там паша, мовляв, краща», бо на маленьких господарських справах він розуміється добре. Тепер автор уже не випускає дівчини з поля зору. За зовнішніми жестами можемо здогадуватись, що коїться в її душі. «Голосно зітхає» — то знак певного занепаду настрою, хоча за інерцією вона ще пестить телятко. Навіть після наступного знаку втоми («присіла на купину») дівчина не здається. Очевидно, вона напружено думає, чим розворушити Тимоху, хоча зовні цього не показує, а, виявляючи свою легку, артистичну вдачу, грається «жовтими пухнастими горішками хмелю», приміряє їх як намисто. Несміливо прагне своєю вродою привернути до себе увагу Тимохи, котрий внутрішньо ще дрімає. Через те всі деталі портрета дівчини подані «очима автора». І Палажечка, видно, вирішила діяти: «Ми б там картоплі напекли...» — і далі викладає останній козир: «А у мене сало є...». Сало виконує роль яблука спокуси. За законами Біблійної оповіді, на нього не міг не зреагувати «Адам»-Тимоха. Після певного вагання (тривалість його автор тонко фіксує описом лугу, звуків від дотику мантачки до коси, диму від цигарок), ще діловито поцікавившись, скільки є сала, Тимоха погоджується на передислокацію. Вловивши цей момент, Палажечка, нехай і під похмурою глузливою посмішкою Тимохи, знову запалюється дією, «прудко стрибає з купини на купину», подаючи «дзвінкий раденький голос...».

Далі Гр. Тютюнник, порушуючи традиції сюжето-будування класичного реалізму й засвоюючи уроки В. Стефаника, перериває розповідь про взаємини Палажечки й Тимохи, які почали входити в фазу крещендо, і подає розлогий опис долі дівчини, мотивуючи її умовами життя в тогочасному українському селі. Неонародницька позиція письменника спонукає перейматися долею Палажечки, і він пильно стежить за кожним порухом її душі, за кожним жестом, одверто милується нею, виявляючи терпіння, як і сама дівчина, поки й Тимоха відкриє її для себе як істоту незвичайну. Весь пафос новели, її концепція і стиль модерністські. Твір далекий від традиційного тлумачення образу Палажечки як жертви обставин часу, які склалися в українському селі в післявоєнні роки, хоча автор не обминув і цього аспекту дівочої долі, бо вона — частина долі загальної. Але більшість тексту говорить про інше: завдяки власній енергії, жіночій інтенції Палажечка вивищувалась над обставинами, активізуючи традиційні жіночі ролі.

Порушення розвитку подій у новелі, екскурс у долю героїні виправдані психологічно: Палажечка постає готовою до патріархальної ролі турбуватися про чоловіка, створювати домашній затишок. У такому ключі й ведеться розмова з Тимохою біля картоплі: «лагідненько й заклопотано так, немов вони були чоловік і жінка». Останній штрих вихоплений автором із підсвідомості Палажечки. У «тоненьких рожевих стрілах» призахідного сонця також уловлено щось амурне. Доки спечеться картопля й дійде черга до «сала спокуси», дівчина ще активніше, з різними примовками пестить телят, аж поки з-поміж запахів вечора виокремиться дух підпеченої картопляної скоринки. Сприйняття світу письменник загострював, аж поки дійшов кульмінації — ефекту відсутності: вигорнувши кілька картоплин, Палажечка «тихенько засміялася» й зізналася, що обдурила Тимоху, бо сала в неї немає...

«Сала спокуси», заради якого Тимоха, власне, й погодився перегнати худобу з доброї паші на гіршу, не виявилося. А хлопець — у світлі своєї совісті — свідомо чинив кривду: переганяв худобу на гіршу пашу. Але ж обіцяно... сало! (Пригадаймо материні спомини про дитинство Григора.) За своєю натурою Тимоха не міг навіть допустити, що його обманюють. За логікою розвитку подій дівчина ситуативно провокує запитання Тимохи: «А що ж є?». І сама всією поведінкою, всім єством провокувала відповідь: «Я...». Щоправда, таких слів у тексті немає. Крім логіки ситуації, їх можливість підказує авторська концепція: людина важливіша за всі речі, які її оточують. Автор не осуджує дівчину за цю неправду, бо за нею приховано могутній імпульс життя, про який вона одверто говорить Тимосі: «Закортіло...». Серед значень цього слова в контексті активізується натяк на любовну гру, що засвідчує й помічений автором, захований під «рясними чорними віями глузливий збуджений погляд Палажечки».

Кульмінаційна сцена твору доходить свого апогею. Запрошуючи Тимоху до спільного поїдання картоплі, що також є глибинним еротичним жестом, Палажечка «знімає» алогізм фрази хлопця: «А тепер люди лаятимуть, що корів не напасли...» (Якби було сало, хіба не лаяли б?) Цей (кульмінаційний) момент автор виписав особливо майстерно.

«Тимоха підвівся й, опинившися лицем до лиця з Палажечкою, побачив, як затремтіли її блискучі зламані посередині брови, а вії миттю злетіли вгору, одтуливши терпкі смоляні очі.

А тепер, чуєш, лаятимуть... — пробурмотів ніяково і хотів був одвернутися, та не зміг — так близько були перед ним Палажчині очі і стільки було в них чогось рідного, близького, нового, ніколи не знаного...».

Про картоплю тут не йдеться. Автора цікавило насамперед духовне єднання двох людей, отой невидимий і маловловимий момент відкриття хлопцем у дівчині, яку бачив сотні разів, дива Жінки. Таке диво в Палажечці Тимоха відкрив. Автор показує тактовність дівчини (вона старша): ні обіймів, ні поцілунку. Лише дивна мить...

Ця мить не зникла безслідно: в поведінці персонажів з’явилися нові ознаки, що довершують образ їхньої непростої дороги до свята кохання. Осяяна успіхом, Палажечка картає теляток «ніжними словами». Оксиморон картає — ніжними передає її складний душевний стан, стримувану радість, і дівчина робить останній крок від натяків, які — в разі неприйняття їх Тимохою — можна було звернути на жарт, до прямої пропозиції побачитись у нових ролях: «А до сільбуду прийдеш увечері?». Коли Тимоха за інерцією ще опирається, мовляв, прийду, якщо «мати роботи якоїсь не придумають», Палажечка завершує діалог незаперечним доказом: «Там сьогодні кіно привезуть...».

У світі Тимохи теж помітні зміни: покрикував на телят «твердим, самому незнайомим голосом, і теж несердито...». Він ще не відійшов від звичних нескладних господарських занять (збирає живицю, опалу хвою), але долає в собі вагання: «Егей, Полько! Я прийду... Чуєш? Прийду!».

Автор водночас уважний і вимогливий до своїх героїв, дає їм змогу бути самими собою, не форсує їхніх внутрішніх змін. Через те останній акорд пісні єднання двох, де йдеться про те, що голос Тимохи до Палажечки вже не дійшов (подібні ситуації є і в інших творах письменника) — то концептуальний знак людських взаємин, як незбагненної таїни світу.

Таїна людського серця

«ТРИ ЗОЗУЛІ з поклоном»

Аналітичне розкодування смислів новели Гр. Тютюнника «Три зозулі з поклоном» відкриває нові аспекти і! змісту і форми. Часткові її коди пов’язані з особливостями композиції (наявність обрамлення, присвяти-епіграфа, трьох точок бачення); своєрідністю нарації (наскрізна мовленнєва «лінія» сина, оповіді матері, лист від батька); з трьома рівнями залягання ідеї (подієвий, психологічний, філософський); із глибоко змістовними концептами-символами («три зозулі з поклоном», «любов всевишня», «батькова сосна», «колиска з сином», пісня як символ спільного духовного поля). Головний код твору пов’язаний з особливостями жанру: новела-легенда. Як результат, на очікуваний, традиційний любовний трикутник накладається несподівана, індивідуально-авторська ситуація, яка надає творові оригінальності, навіть загадковості.

Новела Гр. Тютюнника «Три зозулі з поклоном» помітно вирізняється з-поміж його вишуканих текстів. У ній відчувається особлива прихована сила. Джерело тієї сили — талант і творча праця автора. Він завжди писав довго і напружено. Як згадує М. Григорів, над таїною народження свого художнього слова задумувався й сам автор, намагаючись пояснити «звідки воно береться», оте диво, яким є кожен талановитий твір. Серед поштовхів до написання конкретних творів Гр. Тютюнник називав запах печеної картоплі — до написання оповідання «Печена картопля»; розмову дядьків у романі брата Григорія «Вир» про гвинт — до оповідання «Гвинт»; пісню сліпого бандуриста в Будинку творчості, а в тій пісні слова «три зозулі з поклоном» — до новели з такою самою назвою. «Навіть не дослухав до кінця виступу, — йдеться в спогаді М. Григоріва. — Пішов у кімнату і став писати перші рядки новели».

У новелі жодних ознак традиційного реалістичного оповідання — це типово модерністський твір. Його текст багатошаровий, поєднує кілька різночасових епізодів: приїзд сина-студента до матері й коротку зустріч із тіткою Марфою (ці сцени виконують роль початкового обрамлення); спогади матері про взаємини двох родин і потаємне кохання сусідки Марфи до Михайла, студентевого батька, в далекі тридцяті роки; оповідь матері про очікування двома жінками листа від Михайла, засланого до сибірських таборів, і глибоке переживання Марфою контакту з тим листом, адресованим Михайловій дружині Софії; останній лист від тата й кінцеве обрамлення — роздум сина над загадкою романтичного кохання Марфи й батька. Текст виявляє три рівні залягання авторської концепції: подієво-побутовий, психологічний і філософський. Автор вдався до різних форм викладу (нарації): внутрішнього мовлення сина, яке місцями має інформативний характер, а місцями стає роздумом; оповіді-спогаду матері, діалогів сина й матері, внутрішнього мовлення в формі листа («Останній лист від тата»). Створюючи фрагментарний сюжет і асоціативно-ретроспективну фабулу, автор відвів провідну концептуальну роль композиції: із взаємодії всіх її складників — від заголовка й присвяти до останнього речення — випливає основна ідея новели. Кожен із видів форми й шарів залягання ідеї містить свій частковий код, а на перехресті всіх концептуально-стильових складників, аспектів і тенденцій — головний код новели.

Обрамлення, подане на початку і в кінці новели, ще двічі відгукнеться всередині тексту. У ньому активізується свідомість сина. Художній ефект його як складника композиції твору дуже істотний. Оскільки син певним чином спонукає матір до оповідей-одкровень, події в новелі розгортаються за законами асоціативно-ретроспективної фабули. Свідомість сина сприяє об’єднанню розрізнених і віддалених у часі й просторі епізодів у художню цілісність, надаючи творові завершеності. У ній активізується процес осмислення зображених вчинків, думок і переживань персонажів, що прокладає шлях до адекватного розкодування тексту новели. Три точки бачення — сина, матері й батька — створюють ефект стереоскопічності зображення. Роль Марфиної точки бачення приглушена, оскільки вона є переважно об’єктом оповідей матері й батькових слів (листа). За концепцією автора, всі головні персонажі — самодостатні особистості, хоча й не акцентують своєї самоцінності.

В епічному за характером відображення, насиченому інформацією початковому обрамленні автор зафіксував звичайну подію — приїзд сина-студента до матері, обмін скупими новинами, зустріч із сусідкою Марфою, підкреслив внутрішній стан жінок і подав зав’язку інтриги, яка колись захопила до силового поля дві сусідські людини. Маленькі штрихи до портретів жінок (Марфині очі, що колись «сяяли проти сонця золотом, а тепер вже не сяють», материні «сині губи») свідчать про їхню суттєву вичерпаність. Репресії тридцятих років Михайла арештували й вислали до сибірських таборів) принесли обом жінкам горе, урівноважили їхній стан і становище в можливому конфлікті, який так і не спалахнув, про що мати говорить з проникливими добротою й мудрістю: «У горі, сину, ні на кого серця немає. Саме горе». Так можливу сімейну драму пригасили зовнішні причини — суспільні трагедії.

Свою життєву вичерпаність мати заповнює спогадали, а тітка Марфа — пам’яттю. Саме вона, пам’ять, спонукає жінку так самозабутньо вдивлятися в обличчя й постать сусідського юнака, котрий у цьому жесті Марфи вібачає якусь загадку. Щоб передати непросту ситуацію уприявнення матір’ю давньої таїни двох родин, автор використовує і слово, і паузу, і жест. Запитання сина, подане в формі прямого мовлення, розривають обширні слова автора (сина), якими заповнено паузу, викликану збентеженням сина: «Мамо, — питаю після того, як розказано куці студентські новини (сесію здав, костюм ось купив), — а чого тітка Марфа Яркова на мене так двиться?». Словам матері передують зовнішні жести «довго мовчить», «зітхає», які сигналізують про її напружений внутрішній стан на момент, коли має прозвучати її жіноча правда з далеких літ молодості: «Вона любила твого тата. А ти на нього схожий...». Крапка (а не кома) між наведеними реченнями несе смислове навантаженій. Крапка — це довга пауза, що передає складний рух у підсвідомості Софії: вона своєрідно відокремила сина від батька, бо Михайло належав і їй, і Марфі, а син — тільки матері. Слова Софії виконують роль зав’язки тривіальної історії взаємин двох родин. Під пером майстра ця історія встала легендою про високу духовність двох жінок, яким судилося стати кутами одного трикутника.

У фабульній частині твору на передній план ніби виходить образ Марфи: про неї оповідає мати, про неї говорить у листі Михайло. Однак аналіз засвідчує, що художня ситуація складніша. Справді, автор обрав незвичайний спосіб розкриття теми: Софія, в чоловіка якої закохана сусідка Марфа, оповідає про свою суперницю. Але в цій оповіді й характеристиках Марфи немає жодного докору на її адресу; навпаки, знайдемо чимало поетичних деталей, які звеличують образ сусідки. Вислухавши оповідь матері про очікування жінками листа від Михайла, син робить висновок: «Очі мамині сухі, голос ні здригнеться, і я чую за ним: спогади її не щемлять їй і не болять — вони закам’яніли». Однак висновок сина обмежений, тому не наближає до правди: йому забракло досвіду й спостережливості, щоб осягнути непростий внутрішній стан матері. А ще перейнявся її доброю, благородною оповіддю про Марфу й через те не спостеріг, з якою експресією характеризує Софія свого чоловіка — і це після стількох життєвих кривд, довгих літ розлуки й самотності: «Тато ж... він якось і не старів, однаковий зоставався і у двадцять, і в тридцять годочків... Сокіл був, ставний такий, смуглий, очі так і печуть, чорнющі. Гляне, було, — просто гляне і все, а в грудях так і потерпне».

Світ матері не простий. Її також обсідали тривоги й сумніви. Про це свідчить і послідовність оповіді про захоплення Марфи Михайлом. (Композиція опосередковано характеризує Софію як оповідача.) Спочатку — епізод зустрічі Марфи з листом від Михайла. Поведінка сусідки явно доводить твердження матері: «Вона любила твого тата». Правда доведена, але вона вже не загрожує сімейному спокою Софії, бо того спокою давно немає. У поданому матір’ю портреті Марфи вчуваються проникливість і навіть співчуття: «...тонесенька, тендітна, у благенькій вишиваній сорочині й рясній спідничині над босими ногами... сяє жовтими кучерями з-під чорної хустки...»; «Сині Марфині очі запливають слізьми і сяють угору на дядька Левка — ще синіші»; «вітер сушить не висушить сльози у її очах».

У другому епізоді мати оповідає про молоді роки двох родин, коли батькові було тридцять три роки, а Марфі — дев’ятнадцять. Тоді й зароджується кохання сусідки до Михайла. Родини жили дружно, часто контактували. Спостережлива Софія усе добре пам’ятає: і портрет свого чоловіка (про нього йшлося вище), і Марфиного чоловіка Карпа, зображеного в непривабливому світлі, і Марфу, її голосок, що, «як і вона, ось наче переломиться, ну й ловкий», і сльози в її очах, «наче дві свічечки голубі». Мати, як сама зізнається, бачить, що ті «дві свічечки» адресовані її чоловікові, й наважується на милу жіночу провокацію: «Ти, Михайле... хоч би разочок на неї глянув. Бачиш, як вона до тебе світиться». Чоловік не згоджується, й не заперечує її слів, а відсторонюється від запропонованої дружиною гри: «Навіщо людину мучити, як вона й так мучиться».

Драматизує історію взаємин двох родин майстерно вмонтований у текст новели розділ під назвою «Останній лист від тата». Чоловік пише про життя в сибірському таборі, тепло звертається до дружини з синочком («моя єдина в світі Соню», «синок, мій колосок»), подає самохарактеристику («ніколи нікому не казав неправди і зараз не скажу...»). Далі — ще одна правда. Михайло, хай і опосередковано, зізнається, що небайдужий до сусідки Марфи: «...чую щодня, що десь тут коло мене ходить Марфина душа нещасна...», — і від цього відчуття не рятує ні любов до дружини, ні колиска з сином.

Колиска із сином згадується в новелі двічі й набуває ознак родинного оберега, який утримував Михайла від необачного вчинку, але неспроможний пригасити пориву душі, бо Марфина душа коло Михайла — то його власна душа коло Марфи, то знак його незреалізованої любові. Він прагне забуття (алюзія з «Лісовою піснею» Лесі Українки), тому через дружину просить Марфу відкликати свою душу. Водночас Михайло посилає Марфі «три зозулі з поклоном» — щось загадкове й таємниче, щось журливе й високе, на що й слів не добереш, щоб його адекватно передати. Про важливу роль цього словосполучення в тексті новели писав Григір у листі до перекладачки Н. Дангулової, радивши їй не перекладати словосполучення російською, а зберегти в українському варіанті, додавши пояснення, яке сам і пропонує: «Зозуля — кукушка. Зозуля в українських народних думах і піснях — символ вісниці печалі й розлуки». Так поетичне звучання новели збагачується містичними, легендарними обертонами і відкриває ще одну грань її художньої правди. Загадкові «три зозулі з поклоном» стають знаком неусвідомленої туги Михайла за неможливістю суспільного освячення його дивовижного ставлення до двох жінок; знак його становища в своєрідному любовному трикутнику, емоційне переживання, якого ще не може назвати своїми іменами, а тому вдається до символів. Образи двох жінок, матері й Марфи, урівноважуються, що стане ще очевиднішим з аналізу кінцевого обрамлення і взаємодії позицій персонажів із концепцією автора. Найістотніший висновок полягає в тому, що завдяки таланту письменника побутова подія, традиційний трикутник, що міг стати сімейною драмою, переведено в романтичний, містичний регістр — та історія стала легендою про вічне кохання.

Присвята-епіграф «Любові Всевишній присвячується», де сконцентровано захоплення великим дивом любові, налаштовує прийняти видиме за єдино можливе. Видиме — ідеалізація благородного, самовідданого почуття жінки, яка не сподівається на взаємність, на практичну реалізацію свого почуття, бо воно перебуває у сфері духу. Носієм і знаком того почуття в новелі є Марфа. Але це не вся правда.

Очевидно, автор напружено шукав адекватну форму втілення своєї глибинної ідеї. І його правда стала вищою за правду кожного з персонажів. До неї ведуть кілька містких концептів. У кінцевому обрамленні син, роздумуючи про незвичайну історію кохання сусідки Марфи й батька, не приховує своєї зачарованості їхньою чутливістю: «Як вони чули одне одного?..». Так розкодовується новела на емоційному, психологічному рівні. Але на цьому автор не зупиняється. Крізь призму свідомості сина, не позбавленої впливу щасливих розв’язок у казках, він приміряє до історії Марфи й Михайла новий прогностично-подієвий варіант розв’язки: «Чому вони не одружилися, так одне одного чуючи?». Завершити твір на цьому варіанті він не міг, бо суспільні драми й трагедії роз’єднали героїв назавжди. Так розкодовується новела на сюжетно-подієвому рівні.

Далі включається немовби відсторонений від свідомості сина голос сосни, що доноситься з міфологічних глибин (шумить велика «татова сосна»), яким (голосом) освячується єднання чоловічого й жіночого начал — основи продовження роду — й найцінніший результат того єднання — нова людина: «Тоді не було б тебе...». Образ сосен, переростаючи в символ, розширює свою семантику. Великі («батькові») сосни — то символ батьківського начала, батьківської волі, символ деміурга. Молоді сосни асоціюються з образом Марфи (вони ростуть біля хати Яркових), є символом її пам’яті, символічним засобом прилучення її до світу Михайла. Це робить очевиднішою активізацію взаємодії між концептуальними полюсами новели: «Любові Всевишній присвячується» й «Тоді не було б тебе». Звівши позиції персонажів — дві правди, висловлені в присвяті й останньому висновку, — до одного центру, автор підносить свою ідею на найвищий, філософський рівень, коли вона стає істиною, сильнішою за індивідуальний досвід кожного з персонажів. Ця істина полягає в рівноцінності двох видів любові: Марфиної, платонічної, «все-вишньої» — і материної, також високої, поетичної, але й земної, яка дітками засіває світ. Так розкодовується новела-легенда «Три зозулі з поклоном» на філософському рівні, засвідчуючи гуманістичний характер художньої концепції людини Гр. Тютюнника.

Висока концентрація художньої правди в слові Гр. Тютюнника досягається поетичною насиченістю символічного змісту багатьох деталей, точністю взаємо- і самохарактеристик персонажів, одвертістю й правдивістю їхнього мовлення. У новелі «Три зозулі з поклоном» — творі типово модерністському — він зосереджується на індивідуальних долях персонажів. Але як талановитий митець, окресливши характер їх думання та систему цінностей, тонко й точно вписує їх у час, коли тоталітаризм калічив людські долі. Посилаючи «три зозулі з поклоном» до Марфи, Михайло сумнівається, «чи перелетять вони Сибір неісходиму, а чи впадуть од морозу». Цей епізод докладно аналізує Лариса Мороз у монографії «Григір Тютюнник». Час нелюдської колгоспної дисципліни-примусу також передано лише одним штрихом — алюзією з Шевченковим віршем «Сон» («На панщині пшеницю жала...»). Гр. Тютюнник пише, як Марфа після побачення з листом від Михайла, хоча й не їй адресованим, але не менш дорогим, біжить на роботу, щоб «дов’язати до вечора своїх шість кіп». У Шевченка: «...щоб дожать до ланового, / Ще копу дожинать пішла». Наведені рядки засвідчують, що обидві героїні позбавлені радощів, які приносять людині вільне життя й вільна праця.

Різночасові епізоди, фрагментарний сюжет, наявність різних наративних практик не позбавляють новелу цілісності. Її забезпечує художня присутність автора, хоча його прямого слова в тексті немає. Словесно-образна єдність, глибокозмістовна композиція, ідейна позиція в сукупності з іншими параметрами дають підстави зарахувати цю новелу до видатних здобутків української «малої» прози другої половини XX ст.







На нашому каналі стартував марафон підготовки до ЗНО з української літератури. В рамках якого ми кожного дня будем викладати відео з новим твором. Підписуйтесь на наш канал та приєднуйтесь до марафону.