Література як мистецтво слова - Деякі принципи літературного аналізу художньої мови - М. Коцюбинська 1965

Словесне буття художнього задуму
Розділ І. Замість вступу

Всі публікації щодо:
Теорія літератури

...Вечір міняв свій колір з багряного на сизо-фіалковий. Світилась водяно-зелена хмара. Сніг відсвічував синім, і тому здавалось, що від оркестру, який грав реквієм на похороні загиблого бійця, лине «синій оркестровий плач», він «припадав зеленим до ялин, що зверху червоніли при дорозі».

Через такі тонкі переливи барв, через таку глибоко психологізовану кольористичну «заставку», що передає людське сприймання у всій його складності і розмаїтості, ми входимо у світ ідей і образів поеми Павла Тичини «Похорон друга».

Що провіщає читачеві такий поетичний погляд на зображуване, ця гра словесних барв? Чи не вступаємо ми в ілюзорний світ хистких поетичних видінь, витворів чистої, далекої від реальних земних відношень уяви поета? Можливо, це просто ефектний вступний акорд, а можливо, що характер цього зачину художньо закономірний для всієї образної концепції твору?

У своїй поемі Павло Тичина підносить, поетично утверджує величну, правдиву ідею, сповнену нашого, соціалістичного гуманізму та оптимізму. Вона, ця «ідея свободи й справедливості життя», висловлена тут чітко й голосно. І разом з тим, вона — не на поверхні, не декларується. Точніше, вона не лише декларується, а й глибоко «захована» у всьому поетичному тексті.

«Похорон друга» — твір складний, філософський. У ньому стикаються різні думки, почуття, враження, різні форми буття і категорії мислення. Синтетичність кольорових епітетів, у яких об’єднуються «одномоментно» різні настрої, враження, відчуття, найтонші відтінки їх значень виявляються уже на початку поеми. «Синій оркестровий плач», що «припадав зеленим до ялин», — у цьому витонченому метафоричному образі і синій з одсвітом вечірнього сонця сніг, і зелені ялини, і траурні звуки оркестру, і сумний настрій. Складність понять, синтетичність образного слова відповідає філософській заглибленості всього твору. Вже ці початкові образні штрихи, ніби готуючи загальне тло, на якому плекається поетова думка, настроюють нас на сприйняття її глибин і відтінків. Справді, уявімо собі, що вони так і залишилися б одиничним спалахом, летючою іскрою, яка гасне, не встигнувши народитися, що далі автор не спромігся б піднятись до високих узагальнень, почав би декларувати і декламувати замість того, щоб образно утвердити думку. Як відразу зів’яли б ці образи, якими штучними здалися б вони! Але в поемі вони не в’януть, а, навпаки, розквітають, відповідні задуму, духові, характеру цілого.

У філософській поемі «Похорон друга» думка поета — «головний герой». Читач присутній при глибинних процесах її народження і розвитку, відчуває її нюанси, її пульсацію. Вслухаймося, наприклад, у звучання повторів. Як по східцях, читач, слідом за автором, підіймається по них до все повнішого осягнення ідейного задуму.

У поемі повтори не мають ознак формального стилістичного прийому, художньої орнаментації. Вони необхідні, виявляючи процес художнього думання поета. Тут ціла система повторів, ціла їх концепція. Повторюються окремі уривки, речення, слова, форми слів, звуки (від однотипних форм дієслів третьої особи — «міняється, оновлюється, рветься» — до голосних алітерацій, що передають звучання оркестру), і думка формується буквально на наших очах, обростаючи додатковими відтінками значень.

Спочатку звучить магістральна загальнофілософська ідея плинності життя, усвідомлення неминучості смерті:

Усе міняється, оновлюється, рветься,

у ранах кров’ю сходить, з туги в груди б’є,

замулюється мулом, порохом береться,

землі сирій всього себе передає.

Далі вона розвивається, послідовно вкладаючись у цю словесну форму і модифікуючись з кожним новим ходом. Іноді дається тільки початок рефрену, ніби нагадуючи безнастанно, що думаючий, мислячий поет — тут, поряд з вами. І ось новий відтінок, ствердження вічної діалектики життя:

Усе міняється, оновлюється, рветься;

усе в нові на світі форми переходить.

Переходячи в нові форми, живе не вмирає:

Усе міняється, оновлюється, рветься,

у ранах кров’ю сходить, з туги в груди б’є,

замулюється мулом, порохом береться,

а потім знов зеленим з-під землі встає.

Ці загальні роздуми все більше деталізуються, перекликаючись із конкретним моментом. Розвиток життя має свій напрям, свою мету —

Усе міняється, оновлюється, рветься,

до світлої іде народолюбної доби.

До народолюбної мети веде людство наша країна, наш народ — втілення всього передового, світлого, людяного, безсмертного — живого.

Усе підводиться, встає, росте й сміється.

Ховають радянського воїна, який віддав своє життя у битві з фашистським ворогом. Але герой живий, як живий і правий наш народ, — і тому безсмертний. Фашизм — темний, мракобісний, несучи смерть, він сам «мертвий у житті», приречений на смерть:

Усе в нові на світі форми переходить,

і мертвому тобі — живих нас не убить.

Із широкої загальнофілософської концепції виростає конкретна ідея — ідея непереможності нашого народу в його справедливій вітчизняній війні. Тут вона своєрідна, зведена до рівня філософських висот.

Так синтаксична категорія повтору перетворюється в архітектонічну. Так мовний повтор стає засобом ідейно-композиційної єдності в поемі. Те, що ідея розвивається в близькій однотипній формі, надає їй особливої стрункості, створюючи можливість з винятковою виразністю показати її зростання, процес її формування, ведучи читача звивистими стежками думки поета. Подібне мовно-композиційне ведення думки внутрішньо відповідає задумові філософської поеми.

Поетові вдається опукло подати течію думки, різні плани її і за допомогою такої мовної конструкції, як, наприклад, вставні речення. Думка ніби відсувається вглиб, звучить, як внутрішній голос, як внутрішнє тло роздумів, як авторське коментування свого психічного стану.

І дивно! Сурми грають,

військові йдуть в процесії, а я

(ніяк подвоєності не позбавлюсь!)

дивлюсь, як бурякова течія зника на заході...

Несли ми (труну. — М. Д.),

а нас все обганяли (бо ж життя спішило)...

В дужках дається якась деталь, відсунута свідомістю на другий план:

Ніжно

взяли труну на руки (мов драже —

посипалась крупа з дерев...).

Справді, в такий напружений момент пам’ять непомітно фіксує кожну дрібничку, щоб потім раптом явити її перед очима людини. Навіть така, на перший погляд, незначна деталь мовної конструкції служить відображенню психологічних глибин і діалектики думки, характерних для філософської поеми.

Так живе і дихає в творі його основна ідея. Повтори розносять її по всьому твору, як артерії — кров у організмі людини, одухотворюючи окремі спостереження, окремі малюнки. Цей принцип мовного ведення ідеї важливий не лише тому, що дає можливість показати розвиток думки. Він пов’язаний і з музичним задумом, з музичною концепцією поеми. Адже поема задумана як твір симфонічний, ораторія, реквієм. І про музичність поеми ми говоримо не лише тому, що поет весь час безпосередньо апелює до оркестрового звучання. Справа не тільки і не стільки в майстерності звуконаслідувань. В поемі відчувається дихання справжнього симфонізму як музичної композиції, заснованої на багатогранному розкритті глибокого і цілісного художнього задуму в послідовному русі, зміні й конфліктному зіткненні різних образів, в широкому розмахові, інтенсивній динаміці і цілеспрямованості розвитку теми.

Основна магістральна ідея поеми Тичини полається як тема симфонічного твору, в різних тональностях, в різних емоційних ракурсах, трансформується, зливаючись із іншими темами. Міняються інтонації, уповільнені спокійні тони чергуються з емоційними «вибухами».

В поемі рядок часто переривається рефреном, що звукописує оркестр. А далі цей рядок продовжується в тій самій метричній послідовності.

Ці складні перебої ритму дозволяють, підкресливши, виділити лейтмотив, відчути ритмічний хід основної мелодії, почути оркестр:

І крики змішані були

з риданнями оркестру. Лиш ясніла

у небі зірка...

А сурми сумно плакали.

Тарілки дзвінко дзвякали.

І барабан як в груди бив:

ти славно вік свій одробив.

...Й виплакався ж я!

Симфонічне багатоголосся виявляється у творі в різноманітності інтонацій, в чергуванні різних тональностей, ритмів, ладів: найвище напруження, зойк — і спокійний урочистий роздум.

Дуже, дуже

хотів би я, тебе — хоча б в труні,

хоч мертвого побачить!

І відразу ж:

Усе міняється, оновлюється, рветься...

В останній сцені:

І моторошно в темноті

буран завив, як та сирена...

(У порівнянні — різкий трубний звук).

Послухавши хвилину, знов я ліг.

І так схотілось до Дніпра-Славути!

Зашарудів по шибці сніг...

(Уповільнена, тиха, шелестяча алітерація шиплячих — ніби скрипка).

І було чути,

Як сурми сумно плакали,

тарілки дзвінко дзвякали,

і барабан як в груди бив:

— Ти славно —

вік — одробив...

Протяжне звучання сурм і дзвін тарілок, що передається через звукову анафору, і заключний удар барабана — так закінчується словесна ораторія Тичини.

Але знову хочеться підкреслити, що симфонізм виявляється не тільки в «озвучуванні» поеми, а й у внутрішній закономірності побудови словесних образів, у їх глибокій і своєрідній синтетичності, що об’єднує різні зображальні плани, різні настрої і враження, авторську оцінку і пряме, об’єктивне зображення.

І слава

їх супроводила — вгорі, вгорі

аеропланами.

Поетична конкретизація загального вислову «слава їх супроводила» підтверджується реальними деталями: аеропланами, що високо в небі супроводжують війська, — виникає цілісний образний комплекс вражень, об’єднаних словесно.

Обапол, наче китиці знамен,

з засніжених ялин униз звисали

обривки глиці —

знову внутрішньо зливаються різні плани, передаючи урочистість моменту.

Психологізація зображуваного, «ідейність» кожного компонента словесного малюнка в поемі органічна, підкорена симфонічному взаємозв’язку всіх частин.

Складність задуму, масштабність ідеї проймає кожну окрему «одиничку», кожну словеснообразну деталь, обумовлює її масштабність і синтетичність. Вже перше гіперболізоване порівняння настроює на сприйняття урочистого, грандіозного:

І від луни в повітрі оддавало,

немов, на тон не строючись в ладу,

там тисячі оркестрів разом грало,

мішаючи мотиви.

Ідеї, які підносить П. Тичина в своїй поемі, мають велетенські, справді «космічні» міри узагальнення: життя і смерть, соціалізм і фашизм, людське і звіряче. Поет об’єднує широкі категорії: життя, народ, «народолюбна доба» — соціалізм як світле безсмертне начало і протиставляє їх смерті, темряві, фашизмові, в непримиренній боротьбі, в неминучій перемозі живого. І вже з перших рядків ми входимо в атмосферу такого високого філософсько-поетичного узагальнення.

У порівнянні поет щоразу тяжіє до монументальної образної асоціації, що своїм масштабом відповідає масштабам ідеї, дає зримо, по-скульптурному об’ємно й опукло образ ідеї (якщо можна так висловитись). Друг поета, радянський воїн,

немов той плуг,

в’оравсь у ворога! І кров зміїна

круг нього по коліна потекла.

Це фольклорно-епічний образ богатиря, що «в’орався» у вороже гаддя. Він по коліна в зміїній крові, його оточує ворог, але він непереможний. Він — це народ, завжди живий, якого ніколи не убити ворогові, «мертвому у житті». Ворог — фашистська Німеччина — весь час уособлюється в образі змія, якоїсь казкової потвори:

Знялось виття німецького поганства.

Шарпнуло кігтями — і без остач

усіх нас зачепило.

Недаремно поет звертається до таких традиційних легендарних художніх формул: вони якнайкраще відповідають ідеї утвердження величі, сили, краси і безсмертя народу.

На всіх цих словесних образах відбивається діалектична взаємодія двох художніх тенденцій: до символічного узагальнення, укрупнення образу і — до образної конкретизації, до надання ідейним, філософським абстракціям «форм життя», зримих виявів. Адже поема Павла Тичини — не набір холодних розумувань, не хитросплетіння абстракцій з примхливими ілюзорними витворами уяви, — його узагальнення грунтуються на звичайних, реальних життєвих спостереженнях, конкретних епізодах живого життя, такого звичайного в своїй величі і такого величного в своїй буденності.

Весь час у словесній тканині поеми спостерігаємо цей кругообіг, такий природний для процесу художнього мислення. Він у поемі здійснюється невимушено і майстерно, тому ідейні філософські абстракції не залишаються розумовими холодинами, — вони близькі, зрозумілі, а з другого боку, окремі спостереження, деталі не губляться, а сходяться у фокусі узагальнення.

Декларативно-роздумливий пафос, висновки, афоризми — і поряд «теплий» зримий образ, через який художньо осмислюються ті самі висновки:

Й сама земля не є змія, а рідна мати,

яка тебе всяк час і носить, і глядить.

Законів боротьби нікому не зламати,

закони материнства не перемінить.

І в цьому сполученні — глибока справжня художність твору.

«Похорон друга» при всій його складності не перетворюється на непрохідні нетрі поетичних умовностей. Поет не зловживає поетичним інакомовленням, не уникає буквального, прямого значення слів.

Слово не губиться, воно готове кожної хвилини включитися в образ. Ось поет зронив саркастичну репліку, звернену до фашистської Німеччини:

Собаці благородство не поможе, —

тим більше вовку,

і навіть ця побіжна репліка ніби має образне продовження:

Мов на лапах вовк,

на заході ощирилася туча.

Конкретний штрих, що вводиться шляхом прямого словесного «називання», органічно входить в наступний образ, мовби ставлячи його на реальний грунт.

Сніг

по шибці шарудів.

Ця буквальна деталь вростає в персоніфікацію:

В старі

в тонкії стіни стукала хижацька

рука сухого суховія.

Поет творить образну картину, об’єднуючи прямі, буквальні, «безобразні» елементи. Він відтіняє їх то повторами і градаціями, то за допомогою сполучників, то через ритмо-інтонаційні перебої метричних перенесень, то якимись іншими мовно-композиційними засобами, підсилює їх виразність:

І плач, і крик, і стогін... І важке

щось попливло у землю... І ковтнула

його могила. Й сипать почали

на нього груддя. Й глухо стугоніла

труна. І крики змішані були

з риданнями оркестру. Лиш ясніла

у небі зірка.

Сполучник і, повторюючись, нагнітає окремі мазки, творячи єдину емоційну картину. А після цього нагнітання, прискорення — уповільнення, проста констатація («Лиш ясніла у небі зірка»). І в такій зміні темпу, інтонації ця пряма зображальна деталь — спокійна зірка, що ясніє над розпачливою сценою похорону, — стає якоюсь особливо виразною, підносячись до рівня образу.

Взагалі в «безобразних» сполуках надзвичайної гнучкості набуває інтонація, ритмічний малюнок. У кінці рядка в перенесенні, наприклад, дається найзначиміше слово, яке хоче підкреслити автор, — і тим самим воно якось непомітно заволодіває нашою увагою:

Ніжно

взяли труну на руки.

Велась

жорстока боротьба за Харків. Строго

його оточували наші.

При перенесенні часто стоїть повтор, підсилюючи інтонаційно-емоційну виразність слова:

Злішать, злішать

мене ця смерть навчає...

Дуже, дуже

хотів би я тебе — хоча б в труні,

хоч мертвого побачить...

Прямий опис часто підводить до якогось образного акорду, тяжіє до нього.

Всі ці компоненти мовної структури, всі ці «дрібнички» роблять свою справу, діючи єдиним фронтом, образно увиразнюючи думку.

Об’єднуються різні принципи художнього зображення, різними шляхами поет іде до образної конкретизації.

Рота Всевобуча

назустріч нам пройшла. Повезли он

білизну в госпіталь на санях. Діти

з собакою пробігли. В хриплий тон

завод загув і стих. Взяло темніти.

І місто на очах мінилось. Сніг

на вулицях одсвічував фосфором.

Від ліхтаря процесії все біг

вперед промінчик... Сум мене наліг —

і реквієм душа співала хором.

Тут буквальні «необразні» деталі — виразні, істотні — апелюють до різних відчуттів, до асоціативної здатності мислення, сплітаються з тропами, тяжіють до певного художнього синтезу. Вони ніби шикуються в ряд, відчуваючи «плече» одне одного, — це взаємозбагачує їх. Спочатку може здатися, що той поетичний світ, в який вступаємо, розгорнувши поему Тичини, весь буде зітканий з тонких, невловимих, суто поетичних асоціацій, віддалених від безпосереднього, прямого, конкретного бачення всіх життєвих явностей, невпізнанно перевтілених примхливою уявою поета. Але чим більше вчитуєшся у твір, тим більше переконуєшся в оманливості, обмеженості цього першого враження. І справді: ось ліричний герой повернувся з похорону загиблого воїна, весь сповнений вражень, переживань, спогадів, заглиблений у свої думи.

І прегірка

була темнотна тиша.

Таке сприйняття дійсності в синтезі різних відчуттів — зорового, слухового, смакового — відповідає психологічній складності моменту і настрою. Але поет бачить світ не лише таким. Цей образ, наприклад, знаходиться в дещо несподіваному контексті:

І як додому я вернувсь, в дворі

в снігу стирчала ще моя лопата,

І прегірка

була темнотна тиша.

Неважко побачити різницю в характері зображень: «називання», подання конкретної деталі і синтетичне об’єднання, поетичне перевтілення реальних вражень. І так весь час. Весь час ми в полоні семантичної багатогранності, навіть контрастності поетичної образної лексики. Тонкі відтінкові епітети — і високі філософські абстракції. Широке узагальнення і звичайні конкретні поняття:

Рота Всевобуча

назустріч нам пройшла. Повезли он

білизну в госпіталь на санях. Діти

з собакою пробігли.

А далі:

А скульптор — сам народ, який стоїть, не гнеться.

Хоч ти його й спішиш рабом своїм зробить.

Усе підводиться, встає, росте й сміється

І мертвому тобі — живих нас не убить.

І відразу ж

…Оркестр заграв. В заулочок якийсь

процесія вся наша повернула —

і блиснули вогні завода...

Високий пафос — і оповідна інтонація. Піднесена поетична лексика — і таке буденне розмовне — «заулочок»...

Серйозний, спокійний констатуючий тон, високі поетичні абстракції — і тут же, як контраст, — лексика знижена, груба, лайлива (у відношенні до фашистської Німеччини). Ці контрастні лексичні плани об’єднуються без будь-яких поступових переходів. Як у житті, поряд існує обурення і захоплення, гнів і радість, засудження низького і піднесення величного.

Поетико-філософські формули на наших очах виростають з реальних життєвих спостережень. Величне, поетичне автор принципово не відмежовує від звичайного, щоденного. Смерть радянського воїна-героя — велике горе. Та думка поета сягає далі. За смертю героя він бачить його невмирущість. За невмирущістю героя — безсмертя народу. Поет підносить цю ідею, вона для нього така органічна, така своя. Для нього це не абстракція, не щось заздалегідь дане і вже доведене. Весь час в ідейному підтексті підкреслюється звичайність, буденність, простота великого. Саме звідси походить безнастанне зіткнення в словесній тканині різних планів: «високого» і «побутового», узагальненого і конкретного, ідеального і земного. Народ, безсмертя якого підносить Тичина, живе своїми важкими воєнними буднями; народ — це вони, ті, що проходять у «ротах Всевобуча», ті, що везуть білизну до шпиталю, ті, що працюють на заводі в «завулочку», ті, що, коли потрібно, стануть героями, як Ярослав. Ось чому звичайний, розмовно-побутовий стилістичний регістр тут такий багатомовний.

Велика філософська ідея поеми Тичини сприймається не як декларація загальновідомого, а ще і ще раз доводиться художньо, виходить з наших звичайних уявлень, узагальнює їх. Ми поступово настроюємося на хвилю поетової думки і тому віримо цій думці. Перед нами — процес її формування, її поетичного утвердження. Глибоко усвідомлена і відкрита партійність художньої думки, характерна для радянського поета, вростає в образну плоть поеми, обумовлює її ідейну переконливість. Ідея не ілюструється картиною дійсності, а народжується в її образному осмисленні і, переконлива, конкретна, емоційна, тобто художня, стає нашим здобутком.

Роздуми про основні принципи літературознавчого осмислення художньої мови недаремно розпочато конкретними філологічними замітками, основною метою яких є не аналіз мови як додаток до ідейно-тематичної характеристики, як своєрідний «прейскурант» епітетів і метафор, а розкриття словесного єства художнього задуму. Ми намагалися простежити мовне ведення ідеї, пов’язати синтаксичну конструкцію художньої мови з композицією поеми, «синтаксичне» з «архітектонічним». Знайти зв’язки між особливостями будови мови і законами жанру. Простежити, як твориться образна конкретизація засобами слова.

Чи можна, ідучи від слова, охопити цілісність художнього задуму? Якими шляхами іти до досягнення цієї мети? Чи відповідатиме це перспективам і завданням літературознавчого дослідження? Ці питання турбують кожного, хто замислюється над художнім буттям слова.

Художнє слово — насамперед мовна одиниця. І, водночас, це явище естетичне, спосіб художнього утвердження думки. Така його двоєдина сутність. Літературний твір існує і як вид мови, і як твір мистецтва, знаходиться на стику двох могутніх і всеосяжних виявів людського духу. І, очевидно, при цьому відбуваються якісь нові процеси, утворення нової якості. Вже саме багатство і своєрідність художньої мови породжує різні аспекти дослідження, різні принципи, різні підходи. Але, з другого боку, нова якісна цілісність вимагає єдності всіх цих аспектів і підходів, які не можуть перебувати в ізоляції, не можуть не перехрещуватися, стверджуючи «необхідний зв’язок, об’єктивний зв’язок усіх сторін, сил, тенденцій etc даної сфери явища...»1

1 В. І. Ленін, Твори, т. 38, стор. 83.







На нашому каналі стартував марафон підготовки до ЗНО з української літератури. В рамках якого ми кожного дня будем викладати відео з новим твором. Підписуйтесь на наш канал та приєднуйтесь до марафону.