Література як мистецтво слова - Деякі принципи літературного аналізу художньої мови - М. Коцюбинська 1965

Єдність процесів художнього мислення
Розділ ІV. Слово образне і „необразне“

Всі публікації щодо:
Теорія літератури

Світ художньої літератури — великий і розмаїтий: колосальне багатство різних літературних епох і національних облич, творчих методів і поетичних світоглядів, тем і жанрів, героїв і сюжетів, індивідуальних стилів і почерків. І вся ця багатогранна, історично змінна художня дійсність матеріально закріплена в слові. Тож зрозуміло, що шляхи, способи цього «закріплення» безкінечно різноманітна.

Круте і гостре народне слово, витонченість поетичної лексики, дзвінкість і виразність звукової інструментовки, пишні образні барви слова, пластичність словесних образів... Поряд із таким голосним художнім утвердженням слова існує і стиль «непомітний», де слова ніби зовсім не відчуваєш, а саме зображуване постає перед тобою, як жива об’єктивна реальність.

Проте слово в літературному творі завжди настроєне на виконання своєї художньої функції, завжди має в собі певний художній заряд.

Свою статтю в дискусії з проблеми слова і образу Б. Рюриков назвав — «Стежка тропів і дорога образів»1. Назва не позбавлена влучності, але вже в назві автор якось відокремлює стежку від дороги. Проте стежка тропів веде не вбік від дороги образів і не йде з нею паралельно, а найчастіше в неї вливається. Правда, це не єдина стежка, яка веде до дороги образів. Очевидно, полемічна загостреність постановки питання Б. Рюриковим пояснюється тим, що часто образність вичерпують тропами, під «художніми засобами» мають на увазі лише тропи, залишаючи поза увагою всю основну масу звичайних «сполучень слів», не оформлених усталеними словеснообразними зв’язками в тропи. Насправді ж художня тканина твору плететься не лише через тропи, і елементарний мікрообраз не обов’язково виражається тропом.

Буває образність слова (в лінгвістичному розумінні) вкутрішньосмислова, усталено закріплена в слові, але образність народжується і в сполученні звичайних слів, яке саме по собі не має переносно-тропного значення. В залежності від цього ми й розрізняємо засоби — «образні» і «необразні». Таке розчленування обгрунтоване, воно базується на реальному стані речей, відкинути його неможливо, проте слід завжди мати на увазі його умовність, його, якщо дозволено так висловитись, абсолютну відносність. Між тропами і «необразними» словами і висловами не існує ніякої неперехідної грані, навпаки, вони органічно взаємопов’язані.

Якщо широко розуміти відому концепцію О. Пешковського про загальну образність слова, то вона підводить нас до висновку, що кожне -слово в художньому творі може включитися в образ, увібрати в себе щось від образної думки, більш або менш рельєфно втіленої в слові. В художній мові немає слів не образних у повному розумінні. Якщо ми і вживаємо термін «необразні слова», то лише умовно, щоб відрізнити їх від тропів, щоб диференціювати поняття (тоді єдність їх сприйматиметься нами осмисленіше і глибше).

В мові взагалі і особливо в поезії образність окремого слова і окремого вислову залежить від контексту. Те, що в одному контексті сприймається як смілива персоніфікація, в іншому є найбуквальнішим значенням. «У вірші Шевченка «Чого мені тяжко» розгортається Образ: серце — дитя голодне. Поет об’єднує в характеристиці два епітети: «невкрите, розбите». Кожен із цих епітетів одночасно і «образний», і «необразний»: перший має пряме значення у відношенні до дитини і персоніфіковане у відношенні до серця, другий — навпаки. Завдяки цьому досягається внутрішня єдність персоніфікованого образу.

У живому рухливому художньому контексті немає простого сполучення образних і необразних слів і засобів в якихось статистичних пропорціях (до чого схилявся, наприклад, О. Єфімов у статті «Образна мова художнього твору»)2. Вже значно ближчою до істини є «теорія» взаємної оборотності образних і необразних засобів3, що також фігурувала в дискусії про слово і образ. Слова в контексті активізують смислове багатство одне одного, випромінюють додаткові значення. Ці значення сплітаються, і в об’єднанні їх народжуються все нові й нові, все глибші й ширші значення.

Письменник, поет не ставиться пасивно до цієї здатності слова, не чекає, склавши руки, який новий несподіваний смисловий подарунок підготує йому слово, а свідомо і вміло використовує його багатозначність. Якщо в звичайній мові нерідко зустрічаємося із своєрідною «мімікрією» образного слова, що робить непомітною його багатозначність, переносність, то письменник завжди -якось підкреслює, оновлює їх. Адже ж смислові «стосунки» прямих і переносних значень — це ті внутрішні органічні шляхи, якими іде образна думка в слові, це один з найяскравіших виявів образної активності слова.

Поет часто співвідносить пряме і переносне значення слова, примушуючи слово (а значить і поняття, явище, річ, означувані ним) заграти всіма барвами, апелюючи- до творчої здатності читача уявити собі одночасно, невимушено і буквальне, конкретне, і переносне значення.

«І блідне пам’ять, і обличчя блідне», — читаємо у Лесі Українки («Кассандра»). Тут зіставлення поруч прямого і переносного значень збагачує, конкретизує образ. Завдяки цьому одночасному, «одномоментному» зіставленню пряме значення набуває особливої глибини, виявляючи своє тяжіння до узагальненості, а переносне з новою силою спирається на твердий грунт прямого значення. Не можна погодитись з Б. Ларіним, який у згаданій вище цікавій статті «Про різновиди художньої мови», говорячи про співвідношення прямого і переносного значень, писав, що забуття «цього», постійного значення слів — перший естетичний момент художньої мови. Думається, що «забуття» не той термін. Ми говорили вже про необхідну, здатність художника, а за ним ічитача, піднятися над буквальним значенням, відірватися від нього. Але це не значить, що буквальне значена ня «забуто». Ні, воно відчувається десь там, в глибині, і нагадує про себе. Дуже добре відзначив цю особливість С. Я. Маршак: «Поет відчуває буквальне значення слова навіть тоді, коли дає його в переносному значенні. В слові «хвилюватися» для нього не зникають хвилі. Слово «вражати», замінюючи слово «дивувати», зберігає силу вражаючого удару»4. У взаємопроникненні прямого і переносного значення — один з найпотужніших резервів художнього збагачення слова. Включаючи мову в свою систему відображень, образ повертає словам їх речовість («вещественность»).

Ось чому художники слова часто вдаються до реалізації метафори, різними засобами відновлюючи її первісний буквальний зміст і зіставляючи з переносним, як у наведеному вище прикладі з Лесі Українки. За допомогою цього стимулюється рух думки, уяви читача, зображення робиться більш зримим, конкретним, відчутним.

«Слово, кинуте їм, було якесь легке, крихке, порожнє, Марта чула, що їй нетрудно буде його зламати» (Коцюбинський, «Сон») — так підкреслюється буквальність переносного «крихке», створюючи повноту образу.

О. Христофор з Чеховського «Степу» «посміхався так широко, що, здавалося, усмішка захоплювала навіть поля циліндра». Чехов надає усталеному в мові і образному значенню («широка посмішка») безпосередньої зримої виразності.

Одне і те саме слово, в залежності від контексту, повертається то однією, то іншою своєю стороною, ніби подається в різних ступенях своєї переносності, здійснюючи рух образної думки. Герой оповідання Франка «Вівчар» — «наповнює глухе підземелля не тільки стуком свойого дзюбака, але також гомоном своїх слів, поезією своїх лісів і полонин». Переносність значення слова «наповнює» росте: спочатку «стуком», «гомоном», потім —«поезією», створюється все глибша переносність, все глибша образна умовність. Переносне і пряме значення, дійсна картинка і метафоричне узагальнення поєднуються.

Письменник підхоплює образне слово, не дає йому загубитися, використовує всі його художні можливості. В повісті «Борислав сміється» Франка читаємо: «треба ще трохи підождати, поки вище і бурливіше не битимуть хвилі робітницького роздразнення». «Хвилі» робітницького роздразнення —звичайна для публіцистичної мови метафора, але письменник не дає їй пройти повз увагу читача, розгортає її, конкретизує, образно реалізуючи її буквальне значення: «А хвилі ті, двигані правдивою нуждою і притиском, піддувані зручно пекучо-правдивими словами побратимів, били чимраз вище і бурливіше». Так само розгалужується, розвивається з підкресленням реальності аналогії в повісті і звичне порівняння народного заворушення з бурею: «Буря збиралася над Бориславом — не з неба до землі, але з землі проти неба...» і т. д.

У поетів весь час зустрічаємося з прагненням якось оживити, оновити усталений, непомітний в мові образний вислів. Так, наприклад, дуже часто оживає, оновлюється звична для мови персоніфікація.

Д. Павличко пише в одному з своїх сонетів:

Коли ж у двері підлота

Постука пальчиком тендітним

Скажу: «Ти не туди попала!»

Без цієї деталі — «пальчиком тендітним», перед нами був би звичайний «поверхневий», без особливої поетичної виразності персоніфікований образ. А деталь ця малює конкретну постать, передає оцінку. Слабенька, тиха, але вкрадлива, в’їдлива, невідступна підлота, ми майже предметно відчуваємо цю лицемірну слизьку істоту — завдяки маленькій деталі, що одухотворює художній загальник.

Зображення відштовхується від звичного в мові словесного образу, конкретизуючи його. Метонімічний вираз: «помер, забили — голова впала з плечей»,—сприймається нами вже певною мірою як штамп, що втратив образну новизну і свіжість. Але ось письменник реалізує його і дає нам відчути всю його зриму і буквальну жахливість. Новела В. Стефаника «Виводили з села»: проводжають хлопця на війну: «Здавалось їм, що тота

голова... та має впасти з пліч — десь далеко на цісарську дорогу. В чужих краях, десь аж під сонцем, впаде на дорогу та буде валятися...»

Так троп настроює образ. Спеціальні образні вислови— це, за справедливим зауваженням О. Пєшковського, тільки засіб підсилення образного начала в художньому слові. Троп по-різному співіснує з «безобразними» словами, але ніде не суперечить їм, не являє чогось абсолютно нового, а продовжує, підсилює, конденсує їх.

Образ ніби виростає з порівняння, метафори, метонімії, іноді, навпаки, троп вінчає собою образну картинку, підсумовуючи і концентруючи наскрізне враження. І він не сприймається як художній додаток до нехудожнього опису, він природно включається в зображення, живлячись його художньо-асоціативними зв’язками.

Перехід від «безобразного» до «образного» слова, злиття різних принципів художнього мислення внутрішньо властиві поезії. Художня література знає різні стильові індивідуальності. Існують стилі «метафоричні», коли письменник вражає читача неповторним, свіжим, гостро заточеним словом. Для реалізму дуже характерними є так звані «метонімічні» стилі — з тяжінням до «спокійного» слова без особливих метафоричних ефектів.

У Чехова в звичайному описі легко і невимушено з’являється побіжна «місцева» персоніфікація (часто виражена одним лише словом), і вона поступово підготовляє настрій, м’яко одухотворяючи все. В «Степу» Чехова — і «облізле тіло брички», і «засмаглі пагорби», «заціпенілі від туги», які стояли, «тиснучись і визираючи один з-за одного», і «смагляве небо». Така місцева «словесна» персоніфікація переростає в «несловесну», широку, загальну, творить характерну для Чехова теплу, трохи сумовиту одухотвореність природи. «Стежка тропів» веде до «дороги образів».

Словесний образ, як цеглинка, лягає в підмурок усієї образної будови. Вкраплений в зображення він надає йому неповторних штрихів, створює моментальне цілісне, враження: «висока, худа, дошковата фігура з широким видовженим якось наперед… лицем.. низьким чолом, широким ротом та недбало виголеним підборіддям, на якому видно було стернянку чорного твердого волосся» (Франко, «Отець гуморист»). «Стернянка» — цей образ дає нам можливість одразу видимо схопити уявою обличчя отця Телесницького.

Це, якщо можна так сказати, натяк на образ. Такі нерозгорнуті, пунктирно подані деталі створюють настрій, поривають нашу уяву до цілісного образного враження. У вірші М. Рильського «Лісові гвоздики» гвоздики — «свіжовмивані», а у вірші М. Клименка «Найперша травичка» трава росте «на лисині гори», і вже ці образні штрихи олюднюють природу — тонко, ненав’язливо і переконливо. Знову «стежка тропів» веде до «дороги образів». Знову «словесна» і «несловесна» образність переплітаються.

Звичайне необразне слово легко включається в образний комплекс.

Гроза минула, і пахучі квіти

Усі в краплинах.

(М. Рильський, «Черемшина після дощу»).

Пряма, «несловесна» образна деталь. Але ось ці «краплини» вростають в дальше зображення за допомогою тропу:

Краплинками блищать

Вологі очі підлітка-дівчати.

Все зображення психологізоване, все пов’язане між собою, і образне і «необразне» слово — в єдності, продовжують, підтримують одне одне.

Безпосередньо бачене зливається з образно-трансформованим, одне підсилює реальність другого, друге дає поетичний синтез першого.

Маленька поетична картинка літнього «вечора — «Червневий вечір» І. Виргана:

Меркне Ворскла золотаста,

Край саги туман звиса,

На траві ряхтить крапчаста,

Свіжа, сріберна роса.

Косарі несуть на косах

Захід сонця, дух трави.

Деркачі кричать у лозах,

Череда іде з блукви.

Правда, в цьому уривкові алітерація свистячої «с» дещо заважає цілісності настрою, але нас у даному разі цікавить інше: як природно виникає в оточенні буквальних штрихів-мікрообразів складне поетичне узагальнення. Воно тут, у цьому контексті, зовсім не сприймається як щось занадто витончене або надумане, його «заражає», на ньому відбивається природність цих поетичних деталей, що оточують його, воно не «витикається» із загального гармонійного контексту. Образне узагальнення постає з окремих реалій: косарі з косами, захід сонця, дух трави. Відчуваєш, як тут моментально об’єднується те, що поступово і не до кінця усвідомлено об’єднується і в нашій уяві.

Спостерігаючи над «образними» і «необразними» зворотами, «словесними» і «несловесними» образами, починаєш розуміти єдність процесів художнього мислення. Хід образної думки в тропах і не в тропах дуже і дуже близький. Тільки в трапах результати образної думки сконцентровано в слові, мають певну формально-словесну визначеність, якої в «необразному» зображенні немає. Але стрижень образної думки спільний.

Так, наприклад, мікрообрази різної якості можуть будуватися на контрасті (оксиморони — «многоголоса тиша», «повнолітні діти»; порівняння, метафори — «сміятись сльозами»). На контраст часто спирається і зображення, створене без допомоги тропів: адже в протиставленні виразніше виявляються риси явища. Порівняння, зіставлення, контраст — це рух думки, творчої уяви, завдяки якому загострюються художні деталі, зображення набуває стрункості і динаміки. Це кістяк образної думки.

Тропи часто базуються на апелюванні до головного враження, що домінує над іншими асоціативними зв’язками. Щось висувається на перший план — деталь, риса, настрій, синтезуючи в собі всі проміжні асоціації.

«Червоний бенкет» з «Гайдамаків» Шевченка — епітет «червоний» синтезує головне враження від пожежі, крові, заграв під час цього «кривавого бенкету.

Ще літо за повним столом,

Ще день з одкритим коміром —

(П. Тичина, «Фуга»)

ця деталь виражає весь образ. Вона є результатом цілого ланцюжка асоціацій, які покриваються основним яскравим безпосереднім враженням (літній день — молодий, здоровий, як міцний загорілий юнак в сорочці з одкритим коміром).

Такого «підкреслення головного враження можна легко досягти, і не звертаючись до тропів. Адже найпростіший засіб підкреслити, висунути ту або іншу ознаку, деталь — це назвати її. Вже таке «називання» може, апелюючи до нашої уяви, виразно подати нам образ. Чеховський Ванька Жуков збирається послати свого листа, в якому — всі його надії і сподівання. Він уявляє собі шлях цього листа так: «...листи опускаються у поштові скриньки, а з скриньок розвозять їх по всій землі на поштових тройках з п’яними ямщиками і голосними дзвіночками...» Відкиньте останню деталь — і образ стане пласким, описовим, точніше це буде не образ, а просто описова констатація. А тут дається образ, зримий, живий, відповідний до сприйняття і умонастрою героя.

Характеристика через одну деталь — це принцип синекдохи. При синекдосі деталь, ознака, заміщає собою весь опис, ніби знак, що позначає образ. А в так званому «безобразному» описі ця ознака може не заміщати характеристику, а супроводжувати її, але знов- таки висувається на перший план, тобто діє той самий принцип конкретизації, передачі великого в малому, загального в деталі, що й у синекдосі: «Худенька жінка з довгим підборіддям — його дружина і високий гімназист з примруженим оком — його син» (Чехов, «Товстий і тонкий»).

Уява потрібна не лише в процесі творчої роботи, а й для самого художнього бачення. Помітити щось істотне в зображуваному, подати його прямо, відразу, в конкретно-почуттєвій формі — це, власне, те саме, що й образно трансформувати за допомогою асоціацій: потрібен той самий конкретизуюче-узагальнюючий рух думки. Як влучно зауважив вдумливий дослідник, «художник — не єдиний творець, він «суперник», але не переможець природи: життя часто буває мистецтвом у відношенні до самого себе, і фотограф може піймати цей момент» 5.

Не менш загальною для художнього мислення є порівняльність, тяжіння до порівняння, цієї найширшої категорії оібразного мислення. Образ часто будується на аналогіях, відповідностях, зіставленнях. Адже ж вій втілює. в собі зв’язки дійсності, а в дійсності весь час стикаються і відбиваються одна в одній різні грані буття. Образ спирається на всезагальний зв’язок і залежність явищ. Порівняння схоплює основне в явищі, активно звертаючись до нашої уяви.

«Казаков повеселішав, ніби наближався до рідного дому, і йшов, як по воді, високо піднімаючи ноги» (Гончар, «Прапороносці»). Навіть найдокладніший опис не дасть нам змоги побачити, як ішла людина, так виразно як це маленьке порівняння. .

Порівняння дає художнє відчуття майбутнього образу, тому воно часто лежить в основі образу, незалежно від того, як він побудований — за допомогою тропів чи безобразними засобами. Порівняльність у художньому мисленні здійснюється в найрізноманітніших природних формах. Це не лише різні форми словесного порівняння. Це і широкі розгорнуті порівняння, і зіставлення через однотипні конструкції, через своєрідний синтаксичний паралелізм, це і смислове зіставлення, що не має ніякої визначеної словесної форми. Це і ті численні «здавалось», «схожі», що так органічно входять в образну тканину буквально кожного опису, кожного твору.

У порівнянні особливо помітною стає єдність між «словесними» і «несловесними» образними засобами, вся умовність їх розподілу. Адже якщо навіть присутній формальний момент порівняння (сполучник тощо), образ від цього не обов’язково робиться «словесним». Широке смислове зіставлення може здійснюватись у формі порівняння, а може й не мати цієї форми. Порівняння може лежати в основі цілого розгорнутого образу (салон Шерер з «Війни і миру» Толстого — вправно пущені веретена, які розмотують нитку світської розмови; гості на балі — мухи на стелі з «Мертвих душ» Гоголя).

На цьому принципі можуть бути побудовані характеристики (Андрій і Остап з «Тараса Бульби», Онєгін і Ленський з «Євгенія Онєгіна», Роман і Семен Ворони з «Ціпов’яза» Коцюбинського та багато ін.), нарешті, порівняльний принцип може лежати в основі цілої художньої концепції твору. Ця загальна порівняльність створюється, звичайно, не лише за допомогою локального порівняння в слові, а й усім комплексом засобів словеснообразного малюнка.

Це ж стосується персоніфікації як невід’ємної властивості художньої творчості. Вже тому, що література створюється людьми і для людей, осмислення навколишнього світу іде через людину, і елемент олюднення, одухотворення, персоніфікації (різною мірою, в різній якості) завжди присутній в літературі. Він може лежати б основі як окремого часткового образу, так і всього твору. Згадаймо хоча б казки Андерсена з їх серйозним, повним глибокої людяності одухотворенням всього навколишнього: природи, речей. І маленька словесна метафора також: може бути персоніфікована, адже в тропі, в цій маленькій «моделі образу», відбиваються в елементарній формі закономірності образного мислення6. Персоніфікація кожного окремого образу часто лежить в основі алегорії в байці. Взагалі алегоричне значення образу, твору нерідко виростає з персоніфікації, яка проймає всі клітинки образу і тим самим вмотивовує зміст алегорії. Словесна персоніфікація влягається в загальну образну систему, поступово виносячи образ на простори широкого художнього узагальнення. Основні процеси образного мислення в тропах і не в тропах мають єдині закони.

У філологічній науці давно вже було висловлено думку про так звані «мовні» і «немовні» стилістичні засоби, наприклад, у статті І. С. Іллінської «Про мовні і немовні стилістичні засоби» («Вопросы языкознания», 1954, Ко 5). Обстоюючи це розмежування, І. С. Іллінська має на увазі під «мовними» ті засоби, які вкладаються в якусь певну форму, наділені якимись певними мовними показниками, коли мовні процеси сплітаються з процесами образної думки. Так метафоризація сприймається як мовний засіб лише при наявності якихось формальних показників. Коли вона виходить за межі слова, поширюється на ціле речення, на цілий уривок тощо, вона перестає бути явищем чисто мовним. І чим далі ми підемо від конкретних словесних мікрообразів до широкої загальної образності твору, тим менш відчутним стає зв’язок з мовними категоріями, тим виразніше постає образ, думка як об’єктивна «позасловесна» реальність» (хоч в широкому розумінні всі образи, звичайно, «мовні», адже лише в мові матеріалізується образна думка).

Та грань між «мовними» і «немовними» засобами вираження завжди дуже умовна.

Пролісок листя розсунув, хлопчиком скочив з постелі

І, потягнувшись тихо, босим на землю ступив,

Оком своїм здивованим глянув у небо глибоке,

Так і застиг на місці — чиста ж яка блакить!

Так у вірші «Пролісок» поет М. Клименко уявляє собі першу підсніжну весняну квітку. Тут справді персоніфікація не мовна, образ ніби відривається від конкретних. обрисів свого значення і розвивається самостійно. Але в той же час не можна не помітити, що він народжується через «словесну» метафору-персоніфікацію: «пролісок... хлопчиком скочив з постелі».

Погляньмо з цієї точки зору на епітет. Вважається, що не кожне означення можна назвати епітетом. Далі — не кожен епітет можна вважати тропом у повному розумінні як переносне значення слова. І все це в межах однієї мовної одиниці, однієї мовної категорії. Все залежить від загального контексту: між «просто» означенням, «просто» епітетом і метафоричним епітетом — безліч відтінків, безліч переходів значень. У Рильського в «Ознаках весни» — струмки «чистим сріблом грають у тумані». «Чисте срібло» — в цьому сполученні «чисте», можливо, навіть не епітет, а просто органічна ознака? Але ж в художньому контексті оживає її буквальне, конкретне образне значення чистоти, блиску, ясності.

Так, справді важко виміряти, де кінчається «мовна» образність і починається «немовна». Та вимірювання тут і непотрібні. Значно потрібніше і цікавіше при аналізі мовнообразних факторів простежити цю єдність художніх процесів образної конкретизації дійсності за допомогою слова. Загальне висловити через окреме, виділити істотне, змалювати через контраст,-звернутися до порівняння, аналогії, поєднати моменти зображальні і оціночно-характеристичні, персоніфікувати зображення — це ж ті найзагальніші процеси образно-асоціативної думки, художньої уяви, які лежать в основі психології художньої творчості.

Одним із перших підкреслив цю єдність процесів художнього мислення О. О. Потебня, і не лише підкреслив, а й зробив її центром своїх теоретичних побудов. Загальне розуміння гносеологічної природи образу як елемента художнього мислення допомогло Потебні зробити багато правильних часткових висновків, спостережень над життям художнього образу. Правда, Потебня мав нахил до абсолютизації образно-тропних зв’язків, до ототожнення їх із складними художніми явищами, ширшими і загальнішими, ніж асоціації в тропах. Це призводило до надміру «лінгвістичного» розуміння художнього твору. В поетиці Потебні помітна тенденція зводити до тропів усі загальні категорії мислення: так, наприклад, він зводить до синекдохи художнє узагальнення, процеси типізації. Потебня абсолютизував одну з ланок художньої цілісності твору, недостатньо враховуючи специфіку кожного процесу, ототожнюючи їх всі із закономірностями слова. Так, тенденція до узагальненості, до показу загального в окремому, конкретному виявляється в багатьох художніх явищах, в тому числі і в синекдосі, а не походить, навпаки, від синекдохи.

Проте загальне прагнення показати єдність процесів образного мислення в різних його проявах і якостях — це найбільш плідне досягнення Потебні, яке не можна недооцінювати. І очевидно, треба вести дослідження в цьому напрямі, якщо ми хочемо збагнути процеси словесного творення образної ідеї.

У згаданій вище статті І. С. Іллінської читаємо: «Бувають персоніфікації, які можуть бути здійснені будь-якими засобами мови, тому що суть їх не в мові, а в тих уявленнях, які ними викликаються» 7. Взагалі «суть» всіх цих образних процесів «не в мові», а в сфері думки, ідеї.

Під час дискусії про слово і образ багато сперечалися, чи можливий у літературі образ поза словом. На це питання, думається, можна відповісти лише так: і можливий, і неможливий. Можливий, але лише умовно, як якась неоформлена загальна картина, як загальні обриси думки, що матеріалізуються, одержують своє життя лише в слові. Образна думка виявляється специфічно, по-різному — і в загальній художній концепції твору, і в елементарній образній частинці твору, по-різному пов’язана з мовними категоріями, споріднена і в «мовному», і в «немовному» вираженні, у великому і малому, у загальному і конкретному.

Аналізуючи мовну структуру художнього твору, ми часто користуємося такими термінами, як «прийоми», «засоби». Звичайно, ці терміни .мають повне право на існування. Але коли ними зловживають, абсолютизують їх, тоді мимоволі виникає дещо механічний підхід до художньої творчості як до чогось скомпонованого, зробленого, а не як до вияву складного і специфічного художнього думання. А таке зловживання, на жаль, не вижито ще в нашій науці про літературу.

При знайомстві з не позбавленою інтересу книгою А. Т. Рубайла «Художні засоби мови», наприклад, складається враження, ніби письменник не мислить за допомогою цих «засобів», а компонує їх. Занадто вже частими є такі слова, як «добирати», «вибирати», «вибір виразових засобів». Таке настирливе повторення цих прямолінійних механічних визначень може непомітно зруйнувати істинне розуміння тонких художніх процесів думки і породити уявлення про ці процеси як про комбінування заздалегідь даних засобів.

До речі, і сам автор книги в основі своїй проти такого механічного розуміння художньої мови. Тим прикріше, коли необережне користування механічною термінологією приводить до висновків, чужих самому авторові.

Чим шкідлива абсолютизація «прийому»? Тим, що при такому підході до твору неминучим є, замість гнучкого аналізу складних, опосередкованих, тонких взаємопереходів, — прямолінійне пов’язання мовних «засобів» з ідейним змістом, безпосереднє виведення їх з ідейного змісту і т. д. Для прикладу можна навести уривок із статті М. Н. Петерсона «До питання про метод аналізу мови художнього твору», яка доводить до крайності де примітивне встановлення зв’язків між «прийомами» та «ідейним змістом»: «Головна ідея «Молодої Гвардії» О. Фадеева — масовий героїзм радянської молоді в роки Великої Вітчизняної війни. Цим визначається композиція роману: в перших 35 розділах говориться, як молодь виховувалася, а в останніх — як вона діяла, створивши підпільну організацію «Молода Гвардія». З цим пов’язане і те, що події в 1-й частині розвиваються повільніше, мовні засоби багатші і різноманітніші, в 2-ій частині події розгортаються значно швидше, тому мовні засоби стають лаконічнішими»8. Звичайно, таких анекдотичних крайнощів у нашім літературознавстві не густо, але певні пережитки такого підходу до художнього тексту існують.

Навіть у згаданій вище дискусії про слово і образ, що відбувалася на сторінках журналу «Вопросы литературы», дискусії «на вищому рівні», з уст солідного спеціаліста із стилістики О. Єфімова звучали такі терміни, як «сполучення мовних засобів», «забарвлення», «насичення», «розцвічування» мови образами і т. д. За цими нешкідливими, на перший погляд, визначеннями, зведеними на теоретичну висоту, стоїть дуже небезпечне нехтування специфікою процесів образного мислення. Адже митець не «насичує» і не «забарвлює» образами готову художню тканину, а мислить ними. І тому заздалегідь важко визначити якісь «пропорції» художніх засобів — вільна і могутня хвиля творчості змітає їх і творить нові художні «пропорції». Все залежить від задуму, від образного контексту, живого, складного і багатогранного, який диктує художній мові свої специфічні вимоги і закони, що їх не знають інші різновиди мови.

Ось чому перед дослідником художньої мови неминуче повинне постати завдання охопити слово у всій повноті і різноманітності його поетичних функцій. Не лише усталені, освячені традиційною поетикою тропи, а також і те звичайне, «необразне» слово, без якого неможлива поезія. Ті словесні закономірності, які обумовлюють, сприяють народженню образної думки в слові. Це незмірно важче, ніж аналізувати тропи, де плин асоціативно-образного мислення сконденсовано в певних словесних формах, де образне мислення перекликається, переплітається з чисто мовними процесами. Важко збагнути таємниці простих звичайних слів! А проте ті «мікрообрази», що народжуються поза тропами, часто безпосередньо пов’язані із стихією слова, з тими виразовими можливостями, що закладені в лексичній і семантичній визначеності слова, в синтаксичних відношеннях слів. І дослідження їх динаміки дасть змогу віднайти ключ до важливих «секретів поетичної творчості».

2 «Вопросы, литературы», 1960, № 4.

2 «Вопросы, литературы», 1959, № 8.

3 П. Пустовойт, Через жизнь — к слову, «Вопросы литературы», 1959, № 8.

4 С. Маршак, Заметки о мастерстве, «Вопросы литературы», 1960, № 3, стор. 143.

5 П. В. Палиевский, Внутренняя структура образа, «Теория литературы», стр. 86.

6 Ів. Франко вважав персоніфікацію однією з характерних особливостей саме поезії, завдяки якій поет може зображати по-своєму, «не малпуючи маляра» («Із секретів поетичної творчості»).

7 «Вопросы языкознания», 1954, № 5, стор. 85.

8 М. Н. Петерсон, К вопросу о методе анализа языка художественного произведения, «Вестник Московского университета. Серия общественных наук», вып. 1, № 4, 1954, стор. 86.







На нашому каналі стартував марафон підготовки до ЗНО з української літератури. В рамках якого ми кожного дня будем викладати відео з новим твором. Підписуйтесь на наш канал та приєднуйтесь до марафону.