Література як мистецтво слова - Деякі принципи літературного аналізу художньої мови - М. Коцюбинська 1965

Просте „називання“ і образна узагальненість
Розділ ІV. Слово образне і „необразне“

Всі публікації щодо:
Теорія літератури

Чим досягається виразність мікрообразів, створених без допомоги специфічних словеснообразних формул? Як звичайне слово може передати образну конкретність, предметність, забезпечити виразність зображеного? Яким повинне бути це слово? Багатим на смислові відтінки, соковитим, образним і т. д. Все це, безперечно, так, але ж, очевидно, насамперед, точним. Л. Первомайський колись справедливо зазначав, що письменник шукає в словнику не слів, а «точних значень» 1.

Образ, народившись у слові, ніби звільняється- від словесної оболонки і рельєфно стає перед очима — живий, зримий, відчутний. А для цього зовсім необов’язковими є метафора або порівняння. Для цього потрібно,, щоб слово було точним, щоб воно передавало найхарактерніше, найважливіше, саме той, а не інший емоційний відтінок, щоб воно не звучало півтоном нижче або вище.

Адже скільки їх, цих повнозначних слів, які самі по собі, в своїй первісній прямій смисловій визначеності значать так багато! Узагальнюючи досвід людини, вони несуть у собі великий життєвий зміст і прямо апелюють до розуму і чуття людського.

Ведь есть слова, есть имена такие,

Которые всегда животворят.

Слова «Любовь», «Доверье», «Теплота»,

«Свобода», «Справедливость», «Честь», «Ребенок»,

Названия цветов или плодов,

Есть слово «Храбрость», слово «Открывать»,

Есть слово «Брат» и рядом с ним «Товарищ», —

сказав про такі слова Поль Елюар («Габріель Пері»).

Точне значення слова, його «власне ім’я» має велику зображальну і емоційну силу. Вандріес, говорячи про «ієрархію слів на о-сінові їх поетичної сили», на першому місці ставив конкретне «власне ім’я», конкретне поняття-значення 2.

В живописі за допомогою сполучення або контрастного зіставлення простих кольорів можна дати виразний малюнок. Так і в поезії просте точне «називання» дії, ознаки, предмета, яке виключає неправильні тлумачення, двозначності, розпливчастість, — дає відчути зображуване, дає йому можливість жити «самостійним» життям.

Мистецтво багате на різні художні почерки. Коли дивишся на картину одного художника, не можеш не помітити окремих мазків, окремих щедрих розсипів барв, в іншій картині відразу схоплюєш цілісне образне враження: «мені нема діла до барв, мазків і віртуозності пензля, я завжди переслідував суть: тіло як тіло», — говорив Рєпін 3.

Так і в художній літературі. У деяких письменників майже не відчуваєш словеснообразних мазків, з яких твориться загальна образна цілісність, а бачиш тільки результат: «тіло як тіло».

Гоголь писав про Крилова: «У нього не спіймаєш його манери («слога». — М. К.). Предмет ніби не маючи словесної оболонки виступає сам собою, натурою перед очима» 4. «Не спіймаєш «слога» і в інших письменників. У прозі Пушкіна і в поезії Шевченка, у Толстого і Чехова — незважаючи на колосальну різницю творчих індивідуальностей, — зупиняєшся, вражений силою величної художньої простоти, не в змозі пояснити, як твориться вона. Ніби іншими словами не можна сказати, — знайдено те, неповторне слово, яке в точності відповідає зображуваному, завдяки якому зображуване «виступає само собою, натурою перед очима». «Кожне слово в поетичному творі повинне до того вичерпувати все значення його відповідно до думки цілого твору, щоб видно було, що немає в мові іншого слова, яке тут могло б замінити його», — говорив Бєлінський 5.

Флобер, вірячи, що існує лише одне славо для того, щоб назвати певну річ, один прикметник, щоб її визначити, одне дієслово, щоб зробити її живою і рухомою, вдавався до нелюдської праці в пошуках цього слова.

Дати образну конкретизацію за допомогою кількох звичайних, скупих, але незамінимих слів, які прямо відтворюють певну дію, деталь, рису, використати вповні динамічні можливості, закладені у формах слова, — для цього потрібна велика майстерність. Згадаймо ще раз добре відоме висловлювання Д. Григоровича про те «одкровення», яке він відчув для себе в дріб’язковій, на перший погляд, пораді Достоєвського. Достоєвський порадив йому оживити суху фразу «пятак упал к ногам» за допомогою двох простих дієприслівників: «Пятак упал на мостовую, звеня и подпрыгивая». Чому ж це прозвучало для письменника як відкриття? Ці два слова конкретно домальовують рух, роблять образ живописним. Причому форма дієприслівника дає їм можливість не виступати як паралельні дії, а саме домальовувати дію, включатися в неї, збагативши її додатковими дієслівними відтінками.

В художній мові «друга система сигналів» не відсуває дійсності, не заміняє її. Навпаки, вона служить засобом відновлення повного, конкретного, живого відчуття дійсності. Завдяки точним словам-значенням у художній літературі вдається створити ілюзію зіткнення із сигналами «першої системи», тобто певну ілюзію безпосереднього зіткнення з дійсністю. «Якщо ти хочеш вживати слова, — говорив І. Павлов, — то щохвилини за словами уявляй дійсність» 6

За слово, яке несе максимум смислового та ідейного навантаження, яке спирається на своє предметне значення, завжди боролися письменники, обстоюючи господарське ставлення до слова, використання його образних сил з почуттям міри і такту.

«Слово, — писав Короленко, — це не іграшкова кулька, що летить за вітром. Це знаряддя роботи: воно повинне підіймати за собою певну вагу. І тільки по тому, скільки воно захоплює і підіймає чужого настрою,— ми оцінюємо його значення і силу» 7 Толстой закликав обережно поводитися з порівняннями: «Порівняння — один із найбільш природних і дійових засобів опису, але необхідно, щоб воно було дуже правильним і доречним, інакше воно діє зовсім протилежно... Уява — така рухлива, легка здатність, що з нею треба поводитись дуже обережно. Один невдалий натяк, незрозумілий образ, і вся принадність, створена сотнею прекрасних, чітких описів, зруйнована. Авторові вигідніше опустити десять прекрасних описів, ніж залишити один такий натяк у своєму творі» 8.

Герцен писав, що не слід зловживати метафорами, «розділяти словами те, що з’єднано дійсністю», головне — «природно і просто виражати словами події світу фізичного» 9. Це дуже важливе зауваження. Використати передусім те, що може дати пряме, точне безпосереднє значення слова, не нав’язувати слову насильно метафоричних перенесень — це ж зрештою боротьба за смислову точність слова і образу.

Письменник розповідає, описує, але все ж, насамперед, показує; зображає, а зображати (тим більше — виражати), не знаючи секрету цих звичайних ділових слів — носіїв точного значення — неможливо. Такий «секрет» знав Пушкін, з «Повістей Бєлкіна» виросла вся багата і різноманітна реалістична проза. Знав його і Шевченко, поезії якого вражають силою простого, по-народному влучного і вагомого слова, яке робить зримим і поетично реальним Шевченків «Садок вишневий коло хати». Знав його і Толстой, який зображав явище, проникаючи в суть його, таким, яким воно уявилося б поглядові тверезого спостерігача. До речі, хтось із дослідників зауважив, що, очевидно, ні в кого з художників слова «можливо», «здається», «ніби» не зустрічаються так рідко, як у Толстого, настільки твердим був його письменницький почерк.

Якнайменше загальщини, описовості, риторики — за точне лапідарне слово, максимально наповнене змістом і почуттям — так розумів роботу над словом Чехов, «Викиньте слова «ідеал» і «поривання», — радив письменниці Авіловій Чехов10, у творчості якого стільки ідеалів і стільки поривань! Письменник протестував проти описовості, загальності і хизування «красивими» словами за точність, за безпосередню понятійну і почуттєву конкретність, «компактність», як казав він, слова і образу.

Франко, роздумуючи над причинами конкретності образу, писав: «Правдиві поети все і всюди з багатого запасу рідної мови вміють вибирати власне такі слова, які найшвидше і найлегше викликають в нашій душі конкретне, смислове враження» 11. У статті «Із секретів поетичної творчості» Франко на прикладі поезії Шевченка тонко і майстерно показує, як письменник тяжіє до чуттєвих образів, звертаючись відразу до всіх чуттів або настоюючи на одному відчутті, підкреслюючи його. Точним «називанням» при цьому досягається предметність образу, як можна іншими словами назвати його почуттєву конкретність.

Адже під образністю слова ми розуміємо не лише його інакомовне, а й предметно-зображальне значення., Тому уже номінативне використання слів робить можливою образну виразність 12.

Троп має певний стрижень, базується на якомусь головному враженні, на певній центральній асоціації. Таким стрижнем, «ізюминкою» в звичайному описі часто є, як уже говорилося, певна деталь, її «називання», що стає центром зображення, викликає до життя образ 13. Адже точність художньої мови тим і відрізняється від точності мови наукової, що в основі її лежить не понятійна узагальненість, а прагнення до передачі конкретного, трепетного, живого — цього враження.

Деталь — це категорія не «словесна», не «мовна», а, так би мовити, змістова, загальнохудожня. І тут знову дуже яскраво видно грані переходу «словесного» і «несловесного». Ядро образу — завжди явище не мовне. І «картина», і «образ», так само і образна деталь — це категорії не словесні, але вони безпосередньо втілюються в словесній тканині. Коли твориться мікрообраз, таке точне, гнучке «називання», номінативне подання деталі має велике значення. І при дослідженні мови, очевидно, не можна ігнорувати його характеру і способів при виявленні «субстанції» деталі.

Вся справа в тому, щоб при зображенні не було опущено якогось суттєвого моменту, визначального для відчуття цілого. Іноді подається докладний, послідовний опис, коли з окремих частковостей постає цілісність, іноді образ базується на суттєвій деталі — зображальній, психологічній, емоційній.

Толстой писав Черткову: «Жаба лежить черевом догори, а потім говориться відразу ж, що вона потяглася далі. Треба обов’язково сказати, як вона перевернулася знову спиною догори. Ось поправки, важливі по формі. І коли є та увага, або як хочете назвіть, яка дозволяє бачити це, тоді мова буде хорошою» 14. Саме так: не пропустити суттєвого, подати найдоцільніше. А для цього необхідна гнучкість і динаміка словесних форм, семантичних модифікацій і відтінків. Суттєва деталь, вміло, вигідно подана, може освітити весь образ.

В живопису, в графіці одним виразним, динамічним штрихом часто передається рух, настрій, характер, психологічний смисл зображуваного.

«Як передати словами враження від дуже товстої людини? — писав художник Жуков. — Можна просто сказати, що він буїв надзвичайно товстим. Можна сказати інакше: він ледве пересувався. Або: він ледь-ледь пролазив у двері. Або ще: був гладкий, круглий, як м’яч... і т. д.». Тут, бачимо, і порівняння, і описова констатація. Це все влучні, але більш-менш загальні ознаки, які не здатні моментально викликати перед очима весь образ. «Але ось як переконливо може бути передане відчуття гладкого тіла через деталь: він був такий гладкий, що його щоки було видно з спини. І відразу відчуваєш, наскільки ординарними були попередні приклади і наскільки влучним є око художника, що схопив головне в образі людини, яка стоїть перед ним»

Це свідчення художника. Але такий принцип ефективний і для живопису словом, для творення образної конкретизації засобами слова, тієї пластичності, рельєфності, до якої прагне образ. Часто дрібна деталь, образна «секунда» таїть у собі величезну силу узагальнення (може навіть підноситись до рівня символу). Вона ніби вирізьблюється в нашій свідомості, вбираючи в себе всі ознаки, всі риси загальної картини, загального образу. Адже ніяка широта і глибина пізнання нездатна вилитися в художній образ, якщо не знайдено цю міру зосередження загального в неповторному окремому живому явищі.

Письменники часто використовують деталь динамічно, не обмежуючись її констатацією для змалювання певного образу, а розвиваючи її. Деталь така може стати певним лейтмотивом у характеристиці героя, в побудові складного образу. Через неї часто здійснюється єдність окремого з цілим, вростання мікрообразу в «макрообраз», через неї плететься образне мереживо. 15

Повторення деталі виразно показує зміну, еволюцію образу. Так, наприклад, «чорні руки» — цей лейтмотив характеристики Маланки з «Фата Моргана» — росте, набирає нових емоціональних відтінків. Він передає не лише спрацьованість, нужденність, змученість, але й силу, коли Маланка мріє про землю: «В ногах чулась міць, в руках сила. Чорні жилаві руки були наче з заліза». Так розвивається, емоційно підносячи образ, деталь і в О. Гончара, М. Стельмаха. У М. Стельмаха образ часто зачинає свій розвиток від якоїсь деталі, що є лише першою ланкою цілого образно-символічного ланцюжка («Кров людська не водиця», «Хліб і сіль»). Вона повторюється, зміцнюється, пов’язуючи окремі картини, думки, спостереження. Так розкривається метафоричний образ, порівняння. Так росте і деталь, утверджена за допомогою звичайного слова, творячи підтекст, цементуючи все зображення. Ці класичні лінії ведення образу можна виявити у всіх мистецтвах. В музиці також певна музична фраза, варіант теми повторюється в різних тональностях і регістрах, в іншому темці і ритмічному оформленні.

Деталь, виражена словами в їх прямому номінативному значенні, часто стоїть біля колиски образу. В дискусії про слово і образ велися цілком серйозні суперечки навколо прикладу з роману В. Кожевникова, наведеного В. Назаренком, — про «шматок онучі, що висунулася з валянка», — образ це чи не образ? Звичайно ж, тут немає «образу онучі» (!), це лише елементарна деталь, що включається в портрет, відтіняє певні риси характеру тощо.

Майстерністю такої промовистої «образної секунди» повною мірою володів, наприклад, Чехов: «Було тихо, темно, і лише високо у верховітті де-не-де тремтіло яскраве золоте світло і відбивалося райдугою в сітях павука» («Дом с мезонином»). Якщо порівняння — то в ньому оживають, розкриваються найхарактерніші риси, відповідні до настрою, характеру, ситуації. Якщо опис, то він побудований на визначальних моментах, і зображення переконує силою реальності.

Це та відповідність слова «жесту» (в широкому розумінні) персонажа, про яку колись писав О. Толстой: «Жест як рух тіла, жест як рух душі. Слово є іскрою, що виникла в кінці жесту... І якщо ви, письменник, відчули, передбачили жест персонажа, якого ви описуєте... слідом за відгаданим вами жестом постане та єдина фраза, саме з тим розташуванням слів, саме з тим добором слів, саме з тією ритмікою, яка відповідає жестові вашого персонажа, тобто його душевному станові в даний момент» 16.

Критик Б. Сарнов у статті «Книга, прочитана вчасно» висловлює дуже цікаві міркування про образне утвердження звичайної фрази. Він бере фразу Андерсена: «Я увійшла до кімнати. Вона була такою малою, що я не знала, куди подіти шлейф мого плаття». Опису кімнати немає, але відчуття тісноти відразу ж виникає в читача, кожен в думці уявляє собі жінку, яка безпомічно оглядається навкруги та інстинктивно підбирає шлейф свого плаття. Більше того, читачеві передається настрій цієї жінки, що, очевидно, звикла до просторих залів і незручно почуває себе в цій маленькій тісній кімнаті. «Інакше кажучи, — пише Б. Сарнов, — фраза Андерсена несе психологічне навантаження, і саме це й робить її художнім образом»17. Так психологічна правда, відповідність моменту, .настрою, задуму, характеру надають прямій, безпосередньо «названій» художній деталі виразності об’ємного повноцінного образу, який стоїть за словами.

Така деталь стає елементарною моделлю образу в тій же мірі, що й художній троп.

Письменник в тонній місткій деталі ніби робить психологічну, емоційну «витяжку» із зображуваної ним дійсності. Англійський літературознавець Джон Маррі в своїй книзі «Проблема стилю» влучно називає цей життєво важливий для художньої літератури процес кристалізацією. Метафора — одна з форм (і форм найскладніших) кристалізації. Бувають і форми простіші, та не менш виразні. Наприклад, максимальна точність (precision) мови і пов’язана з нею чуттєва достовірність: «абсолютна точність мови — гарантія емоції» 18. Про письменника автор говорить як про «акумулятор деталей» 19. Причому Маррі розрізняє вірне і фальшиве зображення, коли об’єкти, які бачить і «називає» автор, «не мають життєво необхідних відношень до емоційного відчуття місця, яке він описує: ми відразу ж приходимо до висновку, що він зовсім не зрозумів цього почуттєвого смислу зображуваного»20. Якщо немає «почуттєвого смислу», то немає і вірності образу. І навпаки, при вірній передачі настрою зображеного наші природні почуття ніби загострюються.

В англійському літературознавстві зустрічається дуже вдалий термін для визначення такої деталі — еуе-opener. Що значить eye-opener (eye — око, open — відкривати)? Це — деталь, яка «відкриває очі» читачеві, робить малюнок чітким і пластичним, необхідна для того, щоб охопити всю цілісність зображуваного.

Польський естетик Роман Інгарден цікаво розвиває думку про «схематичність» твору, маючи на увазі під схематичністю неповноту, неадекватність художнього зображення зображуваному. В художньому творі неминучі «місця неповної визначеності», де автор подає лише окремі риси, істотні моменти, a зв’язки між ними, їх передісторію полишає для нашої уяви. Р. Інгарден доводить, що така схематичність є закономірною для мистецтва. Вона походить, «по-перше, від істотної диспропорції між мовними засобами зображення і тим, що повинне бути зображене у творі, і, по-друге, від умов естетичного сприйняття»21. Кожне визначення, не лише загальне, але і строго одиничне, не вичерпує предмета. Якщо б ми навіть одержали повне вичерпне визначення предмета, то все одно воно вийшло б за межі можливостей естетичного сприйняття і навіть перешкоджало б досягненню специфічного художнього результату. Певна «недомовленість» необхідна для повноти і свіжості художнього враження. Неможливо змалювати все в точності— це було б пласким фактоописуванням, а не поезією. Художнім є те, що кристалізує істотне в зображенні. Загальне, настроєве, що не піддається скрупульозному точному прямому малюнку подається в живій динамічній деталі. Як добре сказала Ліна Костенко,

Якщо не можна вітер змалювати,

прозорий вітер на ясному тлі, —

змалюй дуби, могутні і крислаті,

котрі од вітру гнуться до землі.

Виділити, подати крупним планом, назвати — це знов-таки поштовх до нашої уяви, власне, така ж активізація нашої уяви, як асоціація в тропах.

Значить те, що ми визначаємо як «називання», точне, лаконічне, максимально виразне, — це теж «художній засіб», «художній прийом», у тому значенні, в якому ми вживаємо ці терміни (як відбиття певних процесів художнього мислення).

Що і як «назвати» — в цьому криється танке художнє чуття, майстерність автора, його художня спостережливість. Якщо за цими виділеними художньо моментами стоїть щось більше — ідея, загальний образ, настрій — тоді вони не виродяться в мертві знаки, а будуть по-справжньому поетичними і донесуть до нас те велике, що породило їх.

Всі загальні істини стануть «художніми», тобто конкретно-почуттєвими, образними, елементарна «модель» образу дасть поштовх до розвитку нашої уяви і думки— і її конкретизуючої, і її узагальнюючої здатності. Щось часткове і «дрібне» може виявитися найближчим, най- зрозумілішим, що дійсно відкриває очі і дає нам відчути зображуване. Р. Рождественський у своєму урочистому і такому хвилюючому «Реквіємі» найширші узагальнення робить виразними, зрозумілими, своїми саме завдяки такій «відкриваючій очі» найпростішій деталі. Лежать у землі загиблі воїни. Але життя продовжується, квітне, як завжди було, як є і як буде.

А над ними

травы сохнут,

А над ними звезды меркнут,

А над ними

кружит беркут

и качается подсолнух.

И стоят над ними сосны.

И пора приходит снегу.

И оранжевое солнце

разливается по небу.

Загальні ознаки — ознаки зміни пір року, чергування дня і ночі — і раптом така конкретна живописна деталь: вітер колише жовтий, повний, як життя, соняшник. Ми побачили це нашим внутрішнім зором, відчули красу і настрій цього образного «моменту», для нас ожила вся картина, і найзагальніша ідея стала нашим кревним художнім здобутком.

Все це, звичайно, внутрішні і непомітні для нас естетико-психологічні процеси, але вони обумовлюють відчуття образу, завдяки якому ми віримо поезії.

Зображувані в художніх творах явища пізнаються не шляхом їх абстрактного розуміння, а головним чином шляхом їх конкретного виявлення, тобто відбиття в якихось близьких предметних формах.

И. Бехер в одній із своїх статей схвально цитує висловлювання М. каховського про його (каховського) вірш «У пчеловода пир горой». Не можна в цьому вірші, як справедливо відзначив автор, якось обійтися без «бджіл», якось не «назвати» їх — «досить гудіння бджіл на святі пасічника, щоб поетично освятити це свято. Таким і лише таким шляхом вірш уникне описовості...»22 І справді. Такий «натяк», зроблений з тактом і почуттям міри, «поетично освячує» зображення, служить поштовхом для нашої уяви. Але він обов’язково повинен відповідати духові образу, інакше кожна дисонуюча деталь може порушити, розхитати образну єдність, — як казав А. П. Чехов, «шероховатая черточка кричит благим матом». Так сталось в одному з віршів А. Малишка:

Є в любові буденна проза,

Молода і, як світ, зелена,

Не з ноктюрнами Берліоза,

Не з пасажами із Шопена.

Не треба бути особливо глибоким знавцем музики, щоб знати, що ноктюрни зовсім не є характерними для Берліоза, так само як блискучі пасажі для романтичної лірики Шопена... Асоціативіна деталь звучить дисонансом, і відбувається, певна ланцюжкова реакція — зсередини розхитується задум.

В одному з японських хокку (класичних традиційних тривіршів) дуже характерно передано відчуття свіжості родючої землі:

Какою свежестью веет

От этой дыни в каплях росы

С налипшей влажной землей 23.

Згадаймо, як Довженко в своїй «Землі», коли йому треба було показати живу родючу силу землі, показав плоди її — овочі, фрукти, великі яблуневі гілки — омиті дощем, і дощова краплинка на яблуці оживила його, примусила дихати: ми відчули і аромат, і свіжість... Знову той самий спільний для всіх видів мистецтва принцип опуклого подання, «називання» найістотнішого, незамінимого для створення образу.

Японські традиційні вірші взагалі дуже показове явище для розуміння образної сили буквального безобразного штриха. На них можна простежити знаменні художні закономірності. Тут те, що ми називаємо мікро- образом, живе окремим поетичним життям, являє своєрідний самостійний художній організм. Якщо звичайно такий мікрообраз вплітається в образну тканину цілого твору і завдяки контекстові розкриває всі свої смислові глибини, то тут і своєю виразністю, і поетичністю він зобов’язаний тільки собі, тим кільком лаконічним словам, що сказані, та могутній владі підтексту. Які ж образні потенції закладено в цьому скупому номінативному значенні слів? Що обумовлює його особливу виразність?

Лаконізм — основний художній принцип хокку. Навіть граматика тут особлива: граматичних форм небагато, і кожна несе на собі граничне навантаження, іноді суміщаючи кілька значень. Хокку, як правило, уникає епітета або метафори. Але вже сам лаконізм при називанні ховає в собі невичерпні можливості образної конкретизації і узагальнення. Один штрих, одна деталь, друга. Вони подані нам, вони перед нами. І наша уява починає працювати далі — об’єднуючи, узагальнюючи їх.

Со мной под одной кровлей

Две девушки. Ветки хаги в цвету

И одинокий месяц —

так змальовано настрій. Сполучення цих кількох (істотних) моментів зображення породжує цілісність. Вони— ніби збудники певного чуття. Перед нашою уявою відкривається широкий простір, і вона починає активно, творчо працювати.

Часто в хокку сполучається окремий частковий момент з більш або менш виразним узагальненням. Констатація загального і поряд конкретна, неповторна, ця деталь.

Важно ступает

Цапля по свежему жнивью —

Осень в деревне.

Плотно закрыла рот

Раковина морская.

Невыносимый зной.

Середина ночи...

Брошена на льду, чернеет

Старая лодчонка.

(Чи не видається цей останній приклад схожим на чеховський принцип опису місячної ночі?).

Проталина в снегу,

А в ней — светло-лиловый

Спаржи стебелек.

Це «насіння», з якого виростає образ. Недарма один з японських класиків Басе писав:

Образ самой прохлады

Кистью рисует бамбук

В рощах селенья Сага.

Часто ці окремі штрихи породжують єдине образне враження, тому що звертаються одночасно до різних чуттів: зорові, дотикові, слухові сприйняття поєднуються:

Облака вишневых цветов!

Где-то колокол прогудел...

В Уэно Или в Асакуса?

Оскалив белые зубы,

Обезьяна хрипло кричит.

Луна встает над горою.

Погляньте, скільки тут контрастів, які роблять образ виразним, живим, динамічним. Темна ніч — і «білі» зуби. Тиша, спокій місячної ночі — і хрипкий крик мавп. Так буквальні ознаки — в затисненні, в сполученні — породжують образ.

Хай у цих мікрообразах і немає порівнянь в канонічній формі, зате скільки тут смислових зіставлень, які ще і ще раз доводять єдність шляхів художнього мислення.

Пригорок у самой дороги.

На смену погасшей радуге —

Азалии в свете заката.

Осень уже недалеко.

Поле в колосьях и море —

Одного зеленого цвета.

В хокку весь час зустрічаємося з об’єднанням різних планів, що дає живописне об’ємне зображення.

На высокой насыпи — сосны,

А меж ними вишни сквозят, и дворец

В глубине цветущих деревьев.

Живописне зіткнення кольорів, тла і зображення:

Друг на друга нарцисе

И белая ширма бросают

Отблески белизны.

і багато інших принципів створення образу за допомогою сполучення, зіткнення, об’єднання прямих безпосередніх деталей простим, безобразним номінативним шляхом.

Лаконізм художнього зображення тут є причиною особливої багатозначності, глибини узагальнюючих підтекстів. Недарма в хокку так багато уїзних тлумачень.

Азалии в грубом горшке,

А рядом крошит сухую треску

Женщина в их тени.

Крім «поверхневого», безпосереднього зображення, тут не можна не відчути і легкого, ненав’язливого алегоричного піднесення. Можливо, в цій простій убогій обстановці жінка-трудівниця прекрасна, як прекрасна азалія, в своєму грубому горщику. Уже в паралельному поданні окремих явищ закладено можливості порівняння, зіставлення, відчутні підспудні течії інакомовлення.

Отже, і в такому безпосередньому прямому словесному зображенні, яке не вкладається в рамки традиційних формул, визначених поетикою (тропів, фігур і т. д.), можна простежити цей рух образної думки в слові, певні художні «прийоми», «засоби». Більше того, дослідження, скрупульозне вчитування в такі найпростіші художні елементи, наштовхує на широкі узагальнення. Так, спостереження над словесним живописом у хокку якось дуже природно наштовхує на думку про єдність процесів образного мислення в різних видах мистецтва. Уже в цій поетичній клітинці відбивається близькість принципів східного мистецтва, поезії і живопису, зокрема японського, китайського.

В концепції кожного мікрообразу, в його конкретній «ідеї» криються широкі загальноестетичні критерії, оцінки, осмислення, особливий підхід до життя, свої позиції художнього бачення світу. В класичному східному живописі, японському і особливо китайському, теж величезне значення має така образна мікродеталь, зображення ніби найдріб’язковіших предметів, яке не перетворюється в дріб’язкове зображення. Згадаймо, наприклад, нашого сучасника Ці Бай-ші, який зумів у своєму живопису донести до наших днів традиційну естетичну філософію: радість від художнього спілкування з живою природою, такою багатогранною, розмаїтою в своїх проявах. Ось чому зображення однієї якоїсь маленької живої істоти або рослини — коника: стрибунця на листку або квітки лотосу — так глибоко хвилює: за ним стоїть оптимістичне утвердження, краси природи, буття, радість людини, яка може бачити яскраві тони життя, відтворити їх і дата цю радість бачення іншим.

Цей наш невеликий екскурс у давні поетичні форми зроблено для того, щоб на винятково яскравому прикладі показати художню силу, багатозначність і. велику образну виразність прямого безобразного малюнка.

Колись О. Блок характеризував поета як «людину, що називає все по імені, віднімає аромат у живої квітки».24 Це дуже тонке зауваження. Поет «називає» те, що творить «аромат» образу (цю невід’ємну прикмету живої — і тільки живої квітки), і дає нам відчути зображення не як мертву фотографію, не як паперовий штучний сурогат, а як живу квітку.

Такий, наприклад, Шевченків «Садок вишневий коло хати», весь побудований на характерних для народного побуту деталях, поданих просто, прозоро і поетично. Або — інший вірш Шевченка — «Не кидай матері».

Тут чітко виявляється шевченківська манера реалістичного живопису в ліриці — максимально лаконічні і максимально виразні окремі штрихи, кожен з яких базується на чомусь істотному, розсуває межі безпосереднього зображення, робить його «об’ємним», психологічно вичерпним, емоційно переконливим.

Реальні події подаються у вірші як маленька, небагатослівна заставка. А далі — окремі картинки, роздуми, образи, в яких постає перед нами глибоко поетичний психологічний портрет тієї, що покинула матір.

Тут немає оригінальних, ефектних, неповторних порівнянь або метафор — тут панує просте, безобразне слово («скупість» у використанні словеснообразних засобів взагалі є властивою зрілій ліриці Шевченка). Але разом з тим, створюється поетичний образ запустіння, самоти, туги. Це досягається за допомогою того, що кожен з цих окремих штрихів-мікрообразів пов’язаний з якимсь емоційним центром, — дається образна конкретизація за допомогою звичайних слів. Завдяки цьому передається головне враження, вповні розкриваються всі смислові глибини образу. Немає нейтральних, «холостих» зображень (цю особливість Швченкового стилю переконливо «показав ще Франко у своїй статті «Із секретів поетичної творчості»).

Враження тиші, самотності, запустіння:

Давно

Не чуть нікого, де ти гралась.

Або — «Собака десь помандрувала» — нема цієї звичайної прикмети обжитої людської оселі, тиша і запустіння видаються ще більш гнітючими.

Всі деталі пов’язано з найбільш суттєвими рисами образу дівчини, все нагадує її, домальовує її портрет.

«У гаї пташка не співає». Не пташки, а пташка — очевидно, та, яку дівчина любила слухати.

В яру криниця завалилась,

Верба усохла, похилилась, —

— може, коло тієї криниці, під тією вербою стояла дівчина з милим.

Нема байдужих, нейтральних слів, деталей, предметів — все зрослося з центральним образом, все служить йому. Ось у чому таємниця впливу простих Шевченкових слів — в їх органічній підпорядкованості одній образній меті.

В садочку темному ягнята

Удень пасуться...

Знов картина запустіння і безлюддя, знов проста і зрима деталь. Садочок «темний», і цей простий епітет виявляється дуже містким: розрослися дерева і кущі, позаростали стежки, садок заполонила тінь — і він темний. Але це зорове враження переростає непомітно в настрій — сумно, тужливо, темно на душі, в ній лягли тіні, «як у цьому саду.

I так весь час безпосередні ознаки перетворюються в узагальнено-настроєві:

А вночі

Віщують сови та сичі...

Не просто кричать, а віщують. Так нагнітається настрій. Так плететься емоційне мереживо твору.

І твій барвіночок хрещатий

Заріс богилою, ждучи

Тебе, неквітчану...

Тут знову ті самі два плани: безпосередній і узагальнено-алегоричний, пов’язаний із народною символікою. З квіткою асоціюється поняття дівочості, дівочої честі, краси. А героїню вірша не квітчали, видно, подружки до весілля, не співали шлюбних пісень — неквітчана попрощалася вона із своєю дівочою долею, неквітчаною пішла від рідної матері в чужі палати. Глибоко народна символіка проймає образ, підносить його до зрозумілого і природного узагальнення.

І стежечка, де ти ходила.

Колючим терном поросла —

це звучить афористично, як поетичний образ жалю за тим, що минуло і ніколи не вернеться.

Воістину в цьому вірші «словам тісно, а думкам вільно»: за скупим і лаконічним словом — вільне ширяння образної думки. І це не той прихований, затемнений, так званий езотеричний, смисл слова, обов’язкова символічність (іноді дуже важко вловима) кожного значення, що властива була романтикам, а потім з потроєною силою культивувалась символістами. Це невичерпна глибина думки, широта образного осягнення людської долі і людського почуття, яка іде від життя, від життєвих глибин і реальних психологічних складностей, усвідомлених поетом.

Так завжди в окремому локальному мікрообразі створеному за допомогою безобразних засобів, є певний художній центр. Це не копіювання натури, а вираження її, її художнє «піднесення». Письменник подає деталь особливо загострену, яка в собі вже має елемент художнього узагальнення.

Ось М. Бажан у вірші «Симфонія» змальовує концерт: спалахнули вогні рампи, заграв оркестр —

І аж під стелю, до лунких склепінь,

Зметнулась гостра диригентська тінь.

Це не гіпербола, це буквальна передача реальної правдивої зорової деталі, але сама деталь ця несе в собі художній ефект, певне «збільшення», як під художнім опуклим склом, робить зображення живописним, неповторним і динамічним.

В «Баладі про соняшник» Івана Драча на початку вірша точними номінативними штрихами подаються риси, дії, вчинки хлопчика-соняшника:

Він бігав наввипередки з вітром,

Він вилазив на грушу, і рвав у пазуху гнилиці,

І купався коло млина, і лежав у піску,

І стріляв горобців з рогатки.

Це створює чарівне відчуття реальності, «справдішності» того, що відбувається. І на цьому грунті буквального прямого значення впевнено розквітає складне метафоричне узагальнення.

Він стрибав на одній нозі,

Щоб вилити з вуха воду —

в цій позі хлолчик-соняшник застиг на роки і століття, вражений відкриттям сонця. Поза, така - природна для хлопчика, така зрима в своєму прямому буквальному вираженні, в той же час дуже нагадує «позу» соняшника з його схиленою в один бік головою. Так внутрішньо мотивується складна синтетична персоніфікація, формується буквально на очах, заволодіваючи нашою образною уявою.

«Називання» вже самою констатацією, зіставленням загострює нашу здатність до узагальнення, і коли читач непомітно виходить за рамки конкретного буквального значення, збагачуючи його підтекстом.

У вірші В. Чумака «Принесла з собою..» —

Онде моя хижа. В хижі павутиння.

В павутинні мухи. У кутку павук...

О, яке незграбне скніння-животіння!

Вгору!!. Щоб мигтіли зіроньки між рук! —

хижа, мухи, павутиння — в поєднанні із щирим вигуком у другій половині рядка, ці деталі, тільки названі, тільки подані, владно виростають до рівня символічного узагальнення: павутиння як символ міщанського животіння, яке затягує, обплутує, душить людину. Так образна думка переступає поріг конкретного слова-значення.

Ми весь час співвідносимо ці поняття: конкретизація і узагальнення. Так і мусить бути, коли мова іде про образ, де схрещуються діалектично взаємопов’язані процеси конкретизуюче-синтезуючої думки. Адже гармонія цих процесів — критерій, ознака зрілості художньої думки.

Керуючись цим критерієм, часто можна відрізнити поезію від «не поезії». В безобразній деталі виявляється тяжіння поезії до конкретизації і, поряд з прагненням до узагальнення, відраза до загальників. Та нерідко зустрічаються вірші, де розквітають пишним отруйним квітом загальники і де нема живого, оригінального, «теплого» мікрообразу, цього непримиренного ворога холодного, байдужого штампу. Справа не в тому, що в поезії нібито .немає місця публіцистичній декларації, абстрактним категоріям, загальним ідеям. Але і в публіцистичній поезії, де закономірною є пряма декларація, обов’язково присутнє якесь конкретне художнє «одкровення», своєрідне образне осмислення, гостро індивідуальна художня деталь — тоді оживає весь задум твору.

Але іноді бувають твори, де думка буквально не може зачепитися за жоден оригінальний образ, і тоді деклараціям не віриш, вони неживі. Такий, наприклад, вірш Р. Братуня «Знову, Львове, ти мені відкрився». Автор проголошує юнацьке оновлення Львова, але немає у вірші жодної теплої образної деталі, яка б дала відчути «юначу міць» міста, і тому вся персоніфікація, у формі якої побудовано вірш, не органічна, нав’язана нам, а поезія не терпить нав’язування.

Іноді вірш будується на принципі «називання», але не шукайте в ньому оригінальних, істотних, цих «відкриваючих очі» деталей, замість них — переказ давно відомого.

«Прийдешній день» В. Вільного:

Турбіни крутить вже Дніпро

У Кременчузі молодому...

І шахти підняли копри

у Придніпров’ї, на Волині...

Звелись палаци і будови.

І висновок:

Тебе, Вкраїно, — рідний край

Я бачу в планах п’ятирічки.

Тут перераховано лише загальні ознаки, ті, що вже багато разів повторювали — значить зображення позбавлено поетичної якості, поетичних відкриттів. Очевидно, поет в планах п’ятирічки повинен бачити не цифри і загальні формулювання, а конкретні прояви життя в їх образному осмисленні. Тоді постає поезія. Тоді гине загальник. А тут величні накреслення і цифри наших планів не стали здобутком поезії.

І справа не в тому, що вірш побудовано на безобразних штрихах, на буквальних ознаках. Адже ж, наприклад, відомий вірш М. Рильського «Моя Батьківщина»— теж побудовано на «називанні». Але уже в тому, що «називається», є елемент узагальнення, виділено метонімічну виразну деталь, деталь-символ: «на кремені вирослий колос», «удар молотка», «руль тракториста», «Горького слово невтомне» і т. д. Це не випадкові моменти, а іскри великого художнього вогнища, з яких народжується цілісний образ Батьківщини.

Поет, що не знає глибин життя, не вміє по-своєму побачити і показати їх — не в змозі дати промовистої деталі, за якою стоятиме образ. Він неминуче обмежиться деталями необразними в повному розумінні цього- слова, — які не мають в собі ніякої образної «живинки».

Розгорнувши, наприклад, збірку віршів М. Шеремета, присвячену подорожі до Польщі, пізнаєш із цих віршів ті (і лише ті), найбільш зовнішні ознаки, які впадають у вічі з вікна туристського автобуса при поверховому ознайомленні з країною. Але, може, для цього значно краще стане в пригоді туристський довідник?

Так буває тоді, коли автор поетично не відчуває того, про що пише, і задовольняється поверхнею, зовнішньою видимістю дійсності. Для такого поета не існує радощів творчого відкриття, йому все заздалегідь відомо, і він тільки констатує це відоме. Але ж констатація того, що дерева ростуть вгору, і що земля традиційно кругла, ніколи не була і не може стати душею і пафосом поезії...

Ця «реєстраторська» хвороба, досить поширена в нашій поезії, дуже небезпечна: в одних псує художній смак, а інших відштовхує від художнього слова. Видимість поезії вона видає за саму поезію, дискредитує ідею поезії. В кон’юнктурній римованій продукції, що іноді видається за поезію, за мертвими словами-холодинами губиться правда і краса найвеличніших звершень, найлюдяніших почуттів і найграндіозніших накреслень.

Ось чому слід рішуче відмежовувати поезію від «непоезії», щоб викоренити цю останню, іноді досить вміло замасковану. А для цього пробним каменем (хай невеликим, дуже специфічним, але все ж плідним) може служити відчуття- міри і глибини образності звичайної, втіленої в простому слові художньої деталі. Простеживши найтонші шляхи творення словесного мікрообразу, ми одержимо вагомі докази, аргументи, зброю в боротьбі за художню переконливість, образну активність, ідейну повноту поезії.

1 Л. Первомайський, Мова і майстерність, «Вітчизна», 1956, № 3, стор. 156.

2 Ж. Вандриес, Язык, Соцэкгиз, 1937, стор. 132.

3 И. Репин, Далекое близкое, «Искусство», М.—Л., 1953, стор. 132.

4 Н. Гоголь, Полное собрание сочинений, т. 8, стор. 395.

5 В. Бєлінський, Поезії Лєрмонтова, «Вибрані статті», Держлітвидав України, К., 1947, стор. 206.

6 Цит. за кн. С. Юткевич, Контрапункт режиссера, «Искусство», М., 1960, стор. 159.

7 В. Короленко, Избранные письма, т. 3, «Мир», М., 1936, стор. 163.

8 Л. Толстой, Детство, Полное собрание сочинений, Гослитиздат, т. 1, М., 1928, стор. 178.

9 А И. Герцен, Полное собрание сочинений и писем под ред. М. К. Лемке, т. 4, Пг., 1925, стор. 379.

10 А. Чехов, Собрание сочинений и писем, т. 15, Гослитиздат М., 1949, стор. 320.

11 І. Франко, Твори в двадцяти томах, т. 16, Держлітвидав України, К., 1955, стор. 265.

12 «Номінативне значення слів, завдяки якому відтворюються деталі експресивно-предметної зображальності твору, саме набуває відповідної експресивності своєї предметної зображальності» (Г. М. Поспелов, Проблема стилистики и проблема стиля, «Тезисы докладов межвузовской конференции по стилистике художественной литературы», стор. 46).

13 Виділення, подання деталі дуже близьке до способів зображення в метонімії — знову тут можна підкреслити єдність, спорідненість різних процесів образного мислення.

14 Зб. «Толстой о литературе», Гослитиздат, М., 1955, стор. 212.

15 М. Жуков, Заметки об искусстве, «Знамя», 1959, № 9, стор. 151.

16. Цит. за ст. Б. Сарнов а «Новаторы» и «архаисты» («Вопросы литературы», 1962, № 10, стор. 60).

17 «Вопросы литературы», 1961, № 8, стор. 48.

18 John Murry, The Problem of Style, London, 1960, стор. 90.

19 Taм же, стор. 91. .

20 Taм же, cтop. 93.

21  Р. Ингарден, Исследования по эстетике, Изд-во иностранной литературы, М., 1962.

22  Й. Бехер, В защиту поэзии, Изд-во иностранной литературы, М., 1959, стор. 236

23 Всі хокку цитуються за виданням: «Японские трехстишия. Хокку. Перевод с японского В. Марковой», Гослитиздат, М., 1960.

24 А. Блок, Собрание сочинений, т. 2, Гослитиздат, М.—Л., 1960, стор. 288.