Література як мистецтво слова - Деякі принципи літературного аналізу художньої мови - М. Коцюбинська 1965

Слово і жанрова специфіка
Розділ V. Жанрова функціональність слова

Всі публікації щодо:
Теорія літератури

Теорія літератури пропонує нормативний поділ на роди і види. Час і загальна мистецька еволюція вносять корективи (іноді досить суттєві) в традиційні жанрові схеми. І все ж кожен із цих родових та видових типів зберігає певну нормативну самостійність, що не може не виявлятися в мові. Поезія і проза, лірика і драма, пісня і сатира, роман і фейлетон, побутова комедія і філософська трагедія — наскільки різні жанрові комплекси, настільки ж різне і наповнення слова, смислове та почуттєве.

Поезію неможливо відділити від прози різкою, неперехідною межею, і все ж певна межа завжди відчувається. Діють певні емоційно-образні чинники, що дають нам враження поетичності і прозаїчності слова. Те, що можливе і природне в поетичній мові, часто у мові прози сприймається як штучне і невиправдане. І, навпаки, якщо міряти поетичне слово більш раціональною міркою прози, поетичне слово може втратити свій аромат, свою емоційну специфіку.

Підміна однієї образно-стилістичної стихії іншою завжди боляче вражає поетичний слух. Підміна — як неорганічне змішування різних жанрово-стилістичних стихій. Замість сподіваного образного узагальнення, поетичного одкровення з’являється прозаїчна інформативність. І навпаки — в строгу прозаїчну розповідь вриваються поетичні «надмірності», що не пов’язані із стилістичним ладом, а тому відгонять несмаком і перетворюються на красивість.

Інша річ — взаємопроникнення, синтез поетичного і прозаїчного слова, ця ознака високого мистецтва. В наш час, коли так активно руйнуються продиктовані традиційною поетикою -кордони між окремими художніми явищами, коли віршована поетична мова зближається з розмовною, а верлібр зневажає закони метрики і натомість висуває свої, глибоко індивідуальні і різноманітні принципи ритміко-поетичної виразності, — грані між поезією і прозою ніби стираються зовсім. Але якщо ми відчуваємо, як ці грані стираються, значить специфіка кожного явища нами усвідомлюється, і саме це cвідоме «стирання» сприймається як нова художня якість.

Слово в поезії завжди має тенденцію до більшої смислової відокремленості, до виділення1. Воно ударне, воно вголос заявляє про своє існування. Поет іноді навіть виділяє слово в окремий рядок, залюбки використовує образне значення номінативності. Тичинівське

Вечір. Ніч

у вірші «На майдані» — це і настрій, і опис: за «номінативністю» слова живо постає і «предикативність», і «атрибутивність», що додаються нашою уявою.

Поетична мова тяжіє до ритмічної впорядкованості, і тому віршована мова є найбільш звичною і зручною формою виявлення «поетичного». Всі компоненти її підкреслюють, подають нам слово. Ритміко-метричний і синтаксичний хід мови наголошує, вказує на найбільш вагоме слово: цезура в класичній силабо-тоніці, «східці» тонічного вірша, синтаксичні паралелізми верлібру і т. д. Цьому ж служить і порядок слів, інверсії, підтримані вимогами метрики.

Арфами, арфами

золотими, голосними

обізвалися гаї.

(Тинина)

Не можна не відчути в цьому ліричному потоці особливої поетичної «самостійності» кожного слова. Воно ніби стрілою цілить в нашу свідомість, в нашу поетичну, уяву. Глибока інверсія — і кожне інверсоване слово досягає високого ступеня поетичної напруги. Повтор підсилює, помножує образне значення слова, його смислове навантаження, перетворює звичайне слово на лейтмотив, передаючи наростання почуття, формування думки.

Готовність слова включитися в риму активізує його звучання, звертаючи на нього увагу, загострюючи сприйняття. Слова, аналогічні за звучанням, часто контрастують за значенням, і це поглиблює смислову характеристику, дає певну оцінку. У вірші «Плюсклим пророкам» П. Тичини уже в характері рим пунктирно накреслено, вбивчу глузливо-сатиричну оцінку «казенних поетів — офіціантиків»: містику — гімназистику, романтики — офіціантики, еротики — гнотики, винами — домовинами. Ця «кругова порука», спрямованість всіх засобів вираження на смислове і емоційне підкреслення слова обумовлює його «спопеляючу» (за висловом Маяковського) яскравість.

Збільшується питома вага кожного слова. Тому, поряд із смисловою відокремленістю, в поезії зростає залежність слів одне від одного, щільність, компактність образних зв’язків. Поетична повноцінність слова твориться колективними зусиллями всього контексту, — смислового, образного, звукового, ритмічного. Слово в поезії потрапляє в потужне силове поле образно-ліричного струму і саме в свою чергу творить навкруг себе таке силове поле. Справді, незамінимість слова в певному контекстуальному випадку стає закономірністю поезії. Це, очевидно, пов’язано із економією слова, викликаною структурними ознаками поетичного твору.

Слово в поезії легко вкладається в певні, закріплені ритмікою образні формули, що творять єдність. І те, що не включається в цю єдність, не освоюється нашою художньою свідомістю, сприймається як чужорідне і зайве. У вірші П. Тичини із триптиха «Листи до поета», замість лапідарного, конкретного і характеристичного

Я комуністка, ходжу в «чужому»,

Обрізала косу..,

в деяких пізніших переробках з’явилося невиразне і загальне

Я комуністка, дивлюсь в майбутнє...2

Не відбулося включення цього загальника в образну мережу твору, і художня фальш його просто-таки фізично відчутна, а через це скривджено було і весь вірш (на щастя, в теперішніх виданнях первісний варіант відновлено).

Поетична системність і взаємозалежність роблять слово особливо багатозначним. Активізуються його додаткові значення, смислові обертони, настроєві підтексти. Слово не тримається свого буквального словникового значення, стаючи летючим, воно розвиває свою здатність до перенесення. Відбувається певне зміщення його із звичних семантичних орбіт.

В поетичному контексті «прозаїчне» слово звучить не так, як воно звучало б у природнішому для себе оточенні; свою «непоетичність» воно звеличує до рівня «поетичності». Це відбувається, скажімо, з філософськими науковими термінами в поезії.

Благословенні

матерія і просторінь, число і міра.

(П. Тичина, «В космічному оркестрі»).

Очевидно, у філософському трактаті «матерія», «просторінь» звучали б якось інакше — термінологічніше, сухіше, але тут уже від сполучення із словом «благословенні» вони набувають своєрідного присмаку, підносяться до високих поетичних узагальнень.

У йоносфері Світлих Сподівань,

в галактиці Великого Кохання,

в сузір’ї Двох Палаючих Сердець...

Коли закон всевладний ентропії

енергію погасить мов свічу...

(О. Левада, «Фауст і смерть»).

«Йоносфера», «галактика», «ентропія» — тут науково-філософський термін «тепліє» від образного оточення, і сфера поетичного збагачується.

Стихія персоніфікації, що органічно проймає поезію, також вимушує слово звучати по-новому, дає йому новий семантичний заряд, можливість .відчути його образну активність, сподіватися від нього кожної хвилини якогось повороту значення.

Спустила хмарка на луги мережані подолки

(П. Тичина) —

ми безпосередньо сприймаємо кожне слово в його бук вальному значенні, і, водночас, наскільки далеким є, слово від цього буквального значення, скільки тут додаткових, переносних, вторинних вражіннєвих чинників? На природній основі буквального значення плететься мереживо складних асоціацій, що підкорюють собі смислові обертони слова, вправно оперують ними і творять специфічне поетичне враження.

Ми ладні в будь-якому слові чути цей другий, додатковий, узагальнюючий зміст, якщо навіть поет спеціально і не підкреслює, не виділяє його. «Мами мої чисті...» — звертається І. Драч до «матерів-художниць» («Етюд матерям-художницям»), і цей епітет залишає далеко позаду свій основний вузький смисл, хоч і спи: рається на нього.

Чорнокрилля на голуби і сонце —

чорнокрилля

(П. Тичина, «Золотий гомін») —

від поетичного сусідства з образно-синтетичним «чорнокрилля» — слова «голуби і сонце» переростають своє буквальне значення. Легко, природно, радісно ми сприймаємо їхню алегоричність, їхню символічність навіть.

Звичайно, ці особливості поетичного слова вимагають певної культури сприйняття, активності уяви, здатності схопити слово в його русі. Алегоричність (у широкому розумінні) — повітря поезії, але не кожен вміє дихати цим повітрям. Іноді в нас, на жаль, замість активное» виховання естетичних почуттів, обстоюють фактично орієнтацію на нерозвинений смак як. на еталон об’єктивної цінності сприйняття. Поезія, як збільшувальне скло, посилює почуття. Аде якщо нічого посилювати, поезія безсильна. Поетичне чуття — не чисто вроджене явище, воно формується життям. Здатність до переносно-поетичного освоєння світу, уміння підкорятися владній силі алегоричності і, базуючись на буквальному значенні

слова, бути готовим кожної миті «відірватися» від нього, треба виховувати і розвивати. І мистецтвознавчий підхід до поетичного слова покликаний допомогти в цьому. Аналізуючи мову поезії, розкривати закономірну специфіку поетичного олова, орієнтувати на усвідомлення її. Інтерпретувати поетичне слово таким чином, щоб настроїти на розуміння і сприйняття внутрішніх його законів. Інакше неможливо осягнути поетичний зміст в усьому його багатстві і складності.

Виявляючи свою багатозначність, живлячись контекстом, поетичне слово вступає одночасно в найрізноманітніші асоціативні зв’язки, творить обіразну єдність. І ми схоплюємо головну емоційно-смислову домінанту, не дошукуючись скрупульозно «пояснення» окремих зв’язків.

Собори брови підняли

Розбіглися квартали —

(П. Тичина, «Псалом залізу»)

не шукайте в соборів «брів» або якогось іншого точного предметного знаменника цієї асоціації. Старий світ не розуміє, дивується, боїться «нового псалма залізу», і цей образ сприймається як персоніфіковане, поетично перевтілене вираження здивованості, страху, тривожної напруженості.

Не можна вимагати обов’язкового логічного відповідника кожного окремо взятого компонента словеснообразної єдності, одного логічно-смислового знаменника для кожного слова. Часто мудрі очі художника переходять межу, якої розум ще не смів сягнути.

Це ніякою мірою не означає якоїсь «ірраціональності» поезії. В поезії своя логіка, своя правда думки і чуття. Зрештою, завжди при бажанні можна (йдеться, звичайно, про справжнє мистецтво, а не про божевільну маячню і звукове трюкацтво, яке іноді намагаються видати за поезію) знайти ті мисленні, емоційні і психологічні канали, якими йшла поетична думка, творячи складні асоціативні сплети. Але складання цієї точної раціональної карти, де кожне слово має свою визначену точку, при всій добросовісності і добрих намірах її автора, як правило, не дає гостроти і свіжості враження поетичного цілого, а навпаки, руйнує його. Культура сприйняття поезії постає тоді, коли ця «карта» складається інтуїтивно, моментально, ніби підсвідомо. Для цього потрібний певний естетичний досвід, певне тренування художньої уяви, в якій відкладаються здобутки асоціативного мислення.

Іноді легкість і доступність асоціювання, можливість без будь-яких зусиль скласти логічну схему образу видається за єдиний критерій його об’єктивної цінності. Але сам: по собі ці якості ще ні про що не свідчать. В поезії існують різні поетичні індивідуальності із різним ладом асоціативного мислення, із різної якості поетичною фантазією, з різною мірою поетичного перевтілення світу. Проте в цілому гостра заточеність і новизна асоціації, перевага емоціонального вмотивування над логічним, синтетичне образне перетворення, що здійснюється в слові, є закономірними для поезії. Це — необхідна умовність поетичної мови, умовність, що усвідомлюється як художня правда.

Недарма лірика, розкриваючи почуттєву сутність зображуваного, звертається здебільшого до поетичного способу словесного вираження з його емоційною вразливістю і напруженістю. «Поезія» і «лірика» — ці поняття внутрішньо споріднені.

Поетичне слово, підкоряючись завданням ліричного самовираження, розвиває гнучкість і безпосередність інтонації, пряму апелятивність і імпульсивність, суб’єктивну витонченість словесно-асоціативних образів, тонку відтінковість, тяжіння до емоційних максим-гіпербол, контрастів, градацій тощо.

Невеликий ліричний вірш може дати вдячний матеріал для дослідження художньої активності слова. В ліриці, з одного боку, — безпосередність поетичного вияву чуття, жива пульсація думки, з другого — сконденсованість ліричного вираження, певний типізований акт думання-почування. І процес «вирощування» образної думки в слові тут особливо виразний, зримий, конкретний. Конденсація ліричної думки-чуття викликає і конденсацію словесно-образного малюнка. Дуже часто ліричний вірш будується на розвиткові певної поетичної думки, втіленої в яскравому і вагомому словесному образі, на розвиткові цього образу. Слово-смисл може бути, так би мовити, «героєм» вірша. Воно стає в центр ліричного роздуму, все поетичне думання обертається навкруг нього. При аналізі вірша, для того щоб збагнути його задум, неабияке значення має вміння знайти такий словесний стрижень, на якому тримається вся образна конструкція (повтор, реалізація метафори, лексичний контраст тощо).

Можливо, головним секретом неповторного ліризму маленького шедевру Рильського «Ластівки літають» є саме лексичний контраст, що дає відчути відтінковість настрою: світлий сум весни. Спочатку лексика витончена, метафоризація підкреслено поетична. («Чорну хмару сріблять голуби»). І раптом енергійна окличність просторічної фрази, явний прозаїзм —

Хай собі кружляє, обертається

Хоч круг лампочки земля стара!

Злам настрою — земна елегійність і земний світлий оптимізм: природність світлого суму весни. І цей лексичний контраст прямо звертається до нашого сприйняття, пориваючи нашу уяву від одного настрою до іншого, акцентуючи на потрібному авторові ладовому контрасті.

Вірші не лише розвивають основну тему, але й ніби матеріально втілюють її у слові. І розкрити це «матеріальне втілення у слові» значить побачити слово в його поетичній функціональності, виявити становлення ліри- ко-поетичного задуму.

У творі прозово-епічному переважає зображальна функція слова. Тому й об’єктивна значіннєва визначеність слова, його, так би мовити, загальновживаність тут значно більша. Прозаїчне зображення за своєю природою не настільки глибоко перевтілене суб’єктивно, як у поезії, більш прямо відбиває об’єктивно існуючі реалії і тому не вимагає такої витонченої переносності. На перший план виступає здебільшого зображально-характеристична функція тропів, вона поєднується, як правило, із емоційно-оціночною, але остання рідко коли домінує. Тут більше значення має елемент «пояснення», і це теж породжує необхідність звертатися до слів у їх новому, прямому, «термінологічному» значенні (йдеться, звичайно, про найзагальніші спільності, взяті в ідеалі, без врахування окремих індивідуальних видозмін і відхилень, яких є безліч).

Контекст прозаїчний ширший і вільніший, ніж у поезії, економія слова не така строга, формальна конвенціональність слова значно слабша, а зв’язки слова із контекстом спокійніші, не такі напружені, як у поезії. Слово пов’язане із контекстом нитками радше смисловими, аніж емоційними. І весь характер образних єдностей більш раціональний.

Епічна оповідність неминуче накладає відбиток на весь лад мови, вимагає певної докладності, більшої «домовленості» повідомлення, більш чіткої логічної послідовності речень, локальної і характеристичної обумовленості малюнка, що не задовольняється лише емоційною достовірністю.

В прозі, підкореній завданням епічного зображення, виразніше, ніж у поезії, виступає різноманітність мовного матеріалу: від лексики до синтаксичних форм. Вона пов’язана як із стилістичними, так і з характеристичними завданнями. Зростає кількість стилістичних точок зору, кількість мовних партій, звучить діалог і полілог. З’являється внутрішня мова, коли в авторську вторгається лад думання і мовлення героя, і це відчувається як нова якість, що збагачує мовне звучання твору. В ліриці певна контрастність, відтінковість поетичної лексики залежить в основному від суб’єктивно-авторського емоційного вираження. В епічному творі мовна різноманітність походить здебільшого від об’єктивної диференціації реального матеріалу.

Література знає багато перехідних ліро-епічних форм із своєрідними принципами словесного малюнка, з різними стилістичними завданнями. Проте епіко-прозаїчний тип зображення як специфічне явище передбачає, насамперед, певну художню об’єктивізацію дійсності, розвитку сюжету, формування характеру і т. д. І, звичайно, обмежитись ліричною декларацією, лірико-поетичним узагальненням, суб’єктивною діалектикою чуття тут не можна.

Лірико-поетичний струмінь дуже сильний в сучасній українській прозі. Це відповідає історичним традиціям розвитку української літератури і, очевидно, в цьому ключі слід шукати і найбільших досягнень української прози; Проте не можна не помітити і певних небезпек, пов’язаних із зловживанням, з абсолютизацією поетичних принципів у великій епічній прозі. Всі компоненти двору взаємопов’язані, і поетичний саморозвиток образного

слова може гальмувати розвиток сюжету, поетичний фейерверк слів затемнює становлення епічного змісту. Нормальний розвиток сюжету гальмується, коли лінії його розвитку щоразу перетинаються тенденцією до поетичного заокруглення кожної думки. Не може бути гостро індивідуалізованих характерів у їх становленні там, де фактично «головним героєм» є поетично відкристалізована авторська мова. Переростання кожного слова, кожного опису в поезію в прозі зсередини розкладає жанрово-сюжетну тканину твору, уповільнює дію, бо ж «занадто блискучий «слог» робить непомітними як характери, так і думки», — це сказав іще Арістотель 3.

Таке явище зустрічається наприклад, в деяких творах Михайла Стельмаха, зокрема в його романі «Правда і кривда». Ось перша розмова Марка з матір’ю з темній вогкій землянці, після повернення з війни. Син каже, що в матері очі сині, «.як весняне небо після дощу», «як барвінковий цвіт у росі». Мати відповідає, що в неї очі посивіли з горя і т. д. Це схоже не на реальну розмову сина і матері, що втратила вже надію побачити його (взагалі перші хвилини такої разюче несподіваної зустрічі завжди небагатослівні...), а на змагання двох поетів, як би поетичніше і образніше змалювати колір очей... Це не реальний діалог, а поетичний екстракт зустрічі, розмови, почуття. І так побудовано не лише цей діалог, так звучить мова всіх героїв, так вони говорять, так малює їх автор.

Чи має він на це право? Безсумнівно, має, але таке зображення необхідно виправдати художньо, дати відчути його умовність. Проте автор, навпаки, ніби не помічає цієї умовності. І це породжує певну невідповідність слова жанровій специфіці.

Бальзак в «Етюді про Бейля» писав, що поет, ведучи дію, не зупиняється по дорозі, щоб зривати кожну квітку. А Стельмахові хочеться зірвати кожну квітку, навіть не лише ту, що росте при дорозі, а й ту, по яку треба звернути далеченько вбік. Це уповільнює сюжетну ходу твору та й утруднює індивідуалізацію характеру. Автор поетично відшліфовує кожну думку героя, і ми не перестаємо ні на хвилину чути голос автора. В романтичному творі, де замість індивідуалізації діють закони ідеалізації, такий принцип сприймається як художня необхідність. Натомість Стельмах прагне до певної епічної об’єктивності зображення, до творення характеру, до класичних ліній ведення сюжету, і нестримний поетичний потік слова часто заважає у здійсненні цих намірів. Замість життєвої багатогранності характеру з’являється прекрасна монотонність. І це вражає як фальш у відношенні до художньої дійсності, фальш, особливо прикра у такого тонкого художника, як Стельмах.

Це ж саме спостерігаємо, наприклад, у романі В. Бабляка «Вишневий сад». Кожен уривок, кожен опис, кожна характеристика прагнуть до поезії в прозі. Ліричні відступи завжди існували в епічних творах, продовжуючи розвиток характеру, вносячи ідейне осмислення, доповнюючи, оцінюючи зображення. Але тут поетичне «марення» часто підміняє собою розвиток характеру, дії і т. д. Така універсалізація принципів вірша в прозі не витримує жанрових вимог роману. Виникає певна невідповідність між жанром, в основі своїй епічним, і головним зображальним принципом, в основі своїй ліричним.

Власне, герой оживає, дихає, формується, розкривається в основному в цих ліричних відступах. В них уже апріорно дається характеристика, поетично передбачається характер, логіка його розвитку.

Стара Кошель, уже в першу ніч по приїзді на рідну землю, виходить у поле: «І не було нічого кращого на ласкавій розсвітаючій землі, як ця прибита з чужини до рідного берега мати, в росі, в сльозах, уклонена до колгоспної пшениці, вимолюючи в долі щастя для єдиної доньки». І вже відразу, хоча б у цьому «уклонена де колгоспної пшениці» ніби накреслено логіку розвитку характеру старої жінки, її ставлення до колгоспної справи, її долі і т. д.

Так «іззовні» часто вирішується доля героїв твору, тому іноді відсутній саморозвиток характеру, необхідний для того, щоб ми повірили в героя.

Можливо, тому В. Баблякові доводиться щоразу пояснювати, які його герої. Неважко помітити, що до героя майже завжди даються пояснювальні епітети. Те, що ми самі повинні знати, вивести з логіки подій і характерів, постійно повторюється в епітеті: «А що сталось сьогодні! Два юнаки та ще голова колгоспу, простодушний і запопадливий у праці Василь Петрюк, та строгий дід Пилип.., а з ними весело-бунтівна агрономка Люба Шатрова й гарячий комуніст-учитель Іван Журяк».

Поетизація, перетворена на універсальний художній принцип, призводить до неповноти індивідуального вмотивування характеру. «Без ліризму епопея і драма були б занадто прозаїчними і холодно-байдужими до свого змісту: так само, як вони стають повільними, нерухомими і бідними дією, як тільки ліризм стає переважаючим елементом їх» 4.

Так пов’язані між собою всі складники, всі рівні художнього твору, так створюється комплекс взаємозалежних родових ознак. І мати на увазі жанрову функціональність слова — значить розуміти процеси йога життєдіяльності в родовому середовищі як у певній художній єдності.

Поезія і проза, епос, лірика, драма — це ті найзагальніші родові типи жанрових контекстів, у яких функціонує слово. В межах кожного такого типу існують різні видові контексти, які, в свою чергу, вимагають певної специфікації слова.

Амплітуда стильових, значіннєвих та емоційних коливань слова в межах хоча б лише ліричних жанрів дуже велика.

Сатира — різке, знижене, викривальне слово, гостра «натуральність» асоціації, інвективна інтонація.

Елегія — спокійний, плавний лад мови. Немає різких образних ривків, характер образних асоціацій рефлективний, спокійна дидактичність афоризмів.

Балада — елементи оповіді, драматизація мови, тривожний, іноді таємничий образний колорит.

Пісня — тут виразний вплив традицій народної пісенності; слово тяжіє до емоційних повторів. Словесний образ — прозорий. Якщо й зустрічається складність, то вона здебільшого настроєва. Афористичність не стільки раціональна (як у філософській елегії, наприклад), скільки почуттєва. В самій мові закладено ніби зерно мелодії: речитатив або наспівність (цілком зрозуміло, що в піснях на слова Шевченка — широка наспівна мелодія, а в «Патетичній ораторії» Свиридова на слова Маяковського так багато місця займає речитатив). Наспівність — це внутрішня здатність слова влягатися в мелодію. Такою наспівністю позначені, наприклад, кращі поезії Андрія Малишка. Пісенність взагалі увійшла в мовно-образний лад Малишка: тут жанрова функціональність слова стала функціональним елементом стилю поета взагалі. Слово несе в собі жанровий задум, здійснює його, служить йому.

Оповідання базується здебільшого на якомусь моменті, конфлікті, епізоді, ніби вирваному з книги життя. Залишається загальна «нумерація сторінок», сюжетні, психологічні зв’язки, намічається дальша логіка розвитку подій і характерів, почуттів і думок. І для того, щоб ця життєва перспектива зображуваного справді відчувалася, слово в оповіданні повинне мати специфічні якості. Рамки оповідання, з одного боку, обмежують, а з другого — активізують його. Питома вага слова в оповіданні, в порівнянні з романом, наприклад, значно збільшується. З огляду на образну злагодженість всіх мовних елементів, оповідання можна якоюсь мірою порівняти із ліричною поезією. Ліричний твір кристалізує чуття так само, як оповідання кристалізує подію і характер, розвиває виражальні сили слова так само, як оповідання — зображальні.

Ось перед нами два варіанти першого абзаца оповідання Коцюбинського «Що записано в книгу життя»:

Начерк під назвою «Мати»

була Вона така давня, що навіть сорокалітній син її Юшечка звав її бабою. Тіло її в’яло і зсихалось од літ та з нужди, і вона сама раділа, що займала так мало місця. Та проте, коли в невістки знайшлась восьма дитина і на піч до баби полізло третє — там стало тісно. Баба мовчки злізла з печі, перекотилась по хаті, мов осінній листочок, до мисника, послала долі ряденце і обляглась. І такою непомітною стала та купочка в чорнім кутку, як шабатурка висхлої жаби на стоптаній ногами стежці. Тепер буде ближче до порога, і коли знов попаде Юшечка у велику печаль та темну злість — йому легше буде покласти, як тоді, мамину голову на поріг та підняти над нею сокиру. Тоді не зарубав.

Чому? 5

Остаточний варіант оповідання

Мусіла баба злазити з печі: онука заслабла і потребувала тепла. А що не було місця на лаві у тісній хаті, послалася баба долі. І син, і невістка наче не бачили того. Там вона і лишилась.

В результаті роботи опис, який у першому начерку займає цілу сторінку, в остаточному варіанті вкладається в абзац з чотирьох невеличких речень. Для чого потрібна була ця лаконізація? Очевидно, вона йшла паралельно із відточенням ідейно-образного і жанрового задуму.

В першому варіанті Коцюбинський пояснює, чому син називає свою стару матір бабою. Але в остаточній редакції він уникає цього описового пояснення. Просто Потап кілька разів помиляється і, замість «мамо», говорить «бабо» — і ця гірка помилка вражає значно глибше, ніж будь-яке тлумачення. Коцюбинський відмовляється від опису того, як баба злізла з печі і як вона шукала місця в хаті, — все це читач може уявити із скупих слів: «Мусіла баба злазити з печі...»

Коцюбинський уникає стереотипного порівняння «мов осінній листочок», відкидає грубувате порівняння «як шабатурка висхлої жаби» (не слід стару матір порівнювати із жабою!), відмовляється від трохи неприродного в цьому контексті нарочито наспівного тону фрази — «попаде Юшечка у велику печаль та темну злість». Письменник не вводить в остаточний варіант і того епізоду, ледве згаданого, коли син мало не зарубав матір. Можливо, в першому варіанті Коцюбинський хотів розгорнути його, але так, у .вигляді хвилинної згадки, він не відповідав би характерові героя і не був би виправданий, а Коцюбинський уникає в своїх описах натуралістичного нагромадження деталей. Він творить гармонійну і злагоджену жанрову цілісність, нещадно звільняючись від усього, що обтяжує її.

В результаті цієї роботи опис вклався в чотири, коротких, але значимих речення. Вже сама конструкція цього абзаца надзвичайно гармонійна:, спочатку речення довге, друге коротше, останнє, на спаді, зовсім коротке. Так працював майстер над підкресленням зображально-характеристичної сили слова.

В процесі роботи над оповіданням Коцюбинський змінив і кінець. Вже в заключному варіанті оповідання кінчалося словами «баба була ще тепла». Один із студентів, який бував у Коцюбинського, згадує, що прослухавши із захопленням оповідання «Що записано...», прочитане автором на одній із «субот», зауважив, що остання фраза видається йому зайвою. Коцюбинський не знехтував зауваженням молодого товариша і, подумавши, згодився з ним. Дійсно, ця фраза, нічого нового не додаючи до сказаного вище, лише послаблювала враження. Викресливши її, Коцюбинський сказав: «Письменник повинен знати, де поставити крапку» Це один із законів поетичної майстерності, яким незмінно керувався Коцюбинський-новеліст, майстер глибокого і багатомовного слова.

Коцюбинський широко використовував словесний «натяк», який дає безмірно більші можливості для продовження смислу в уяві читача, аніж пояснення, що в короткому оповіданні виглядає особливо нав’язливим, В начерку «Мати» — «он в головах, під лавою, лежить цвілий буряк, чорний, як і вона, а він потрібніший, бо піде в борщ. Картопля в темнім вогкім кутку пускає парості — а бабі нащо здалося життя». В оповіданні це замінено простим і виразним сполученням: «Миші товклися по згнилій картоплі і по бабинім тілі», що передає ту саму образну думку, але не розжовує, а просто підказує її читачеві.

Коцюбинський працює над стрункою афористичністю фрази.

В одному з варіантів

Матінко божа, не суди сина, краще зглянься на горе і кривду.

В остаточному

Матінко божа, не суди сина, суди нужду людську.

В оповіданні Коцюбинського — тісне локально-психологічне образне коло, єдина стилістична злагодженість і настроєність усіх мовних деталей. Всі образні асоціації обертаються в колі понять «нужда», «голод», «смерть». Рот старої — «як порожній гаман». Смерть — «як неоплачена подать». У чорних кутків попід лавками — «беззубі роти». Стовп білої пари з дверей від морозу нагадував смерть, «каламутну, безоку, з холодком по ногах»; Вогонь у печі «вмирав з голоду».

Початок і кінець оповідання фіксують безпосередній момент, даючи можливість уявити собі попередні і дальші шляхи його розвитку. Скупість, певна сухість цих фраз недаремна. Вони ніби обрубують зображення, даючи нам відчути його як фрагмент великої драми життя.

Коцюбинський прагне якомога менше повторювати і пояснювати загальнозрозуміле, знищує описові переходи від зовнішньої дії до внутрішнього стану і максимально обумовлює хід образної думки характером бачення, думання і почування героя.

Всі ці риси є характерними якщо й не для оповідання взагалі на всіх етапах його розвитку, то принаймні для такого історично дозрілого різновиду оповідання, як реалістична соціально-психологічна новела, що оформився в кінці XIX століття і продовжує розвиток свій і в наш час.

Розкриймо, наприклад, збірку творів одного з наймолодших наших прозаїків В. Дрозда на першому ж оповіданні («Колесо»). Інша тематика, інший час, колосальна різниця літературного досвіду, але жанрові ознаки слова в багатьох моментах спільні (це свідчить про відносну стійкість і визначеність жанру).

Та сама відраза до «роз’яснень», прагнення ввести пряму мову без ввідних слів, поєднати її із конкретними зображально-психологічними деталями — дії, вчинку, стану і т. д., злити пряму мову із внутрішньою. Та сама фрагментарність, вибірковість, що притаманна епічним рамкам оповідання. Письменник ніби пунктирно подає виразні штрихи, сцени, моменти, але всі вони об’єднуються так, неначе між ними й не було ніяких часових розривів, неначе дія й розповідь і не переривалися. В оповіданні панує деталь, а не опис, репліка, а не розмова.

Перше речення — без передісторії, експозиції (без підмета навіть) — подає конкретну позу, репліку, жест героя. Все спрямовується на те, щоб максимально зосередити увагу на певній психологічній характеристиці. Показовим є і характер останнього речення з його тонким узагальнено-алегоричним підтекстом.

Мовне ведення деталі позначено архітектонічною стрункістю. Повторення деталі творить лейтмотив, основу тієї або іншої психологічної теми.

В оповіданні подібного типу слово якось особливо «населено» героєм, його характером, вдачею, вчинками, почуваннями і думками, і це призводить до архітектонічної злагодженості всіх образотворчих компонентів, .втілених у слові. І чи не такими саме структурно-образними ознаками позначений жанровий різновид оповідання, що його ми називаємо новелою. Важко встановити абсолютні грані між новелою і оповіданням. Але шукати їх, на нашу думку, слід не лише в галузі сюжету (як це робиться здебільшого), а також і в словесній структурі образотворення.

До речі, про жанрові різновиди. Взагалі видова конкретизація жанру далеко не вичерпується такими канонічними формами, як оповідання або повість, пісня або балада. Для письменника це лише загальні межі, в яких розвивається його індивідуальне жанротворення.

Стендаль і Достоєвський, Діккенс і Томас Манн, Панас Мирний і Гончар — кожен з цих романістів вніс щось своє в загальне історико-типологічне явище роману, підкоряючи нормативи жанру завданням якомога повнішого вираження своєї художньої концепції.

Жанрову «політику» письменника не можна уявити собі так, нібито, вивчивши традиційний жанровий кодекс, він приєднується до того чи іншого уже існуючого його положення. Письменник завжди якоюсь мірою сам творить свій жанровий кодекс.

В українській літературі така жанрова творчість, можливо, найяскравіше виявилась у Михайла Коцюбинського: оповідання, образок, новела, етюд, акварель, картка з щоденника і т. д. Жанрова вишуканість взагалі характерна була для сучасної Коцюбинському психологічної прози. Але Коцюбинський не наслідував літературної моди, а керувався глибоко внутрішньою

потребою — знайти або створити найкращий жанровий відповідник для тонких своїх художніх накреслень.

У творчості Коцюбинського нерідко зустрічаємо таке явище: близька тематика, один характер матеріалу, але для відтворення його необхідними виявляються різні жанрові відтінки («Пе-коптьор», «Відьма» — образки; «Посол від чорного царя» — оповідання). «Пе-коптьор», «Відьма» — образки молдавського побуту, подані як картинки «в собі», імперсонально, як об’єктивний психологічний малюнок, відділений від автора. «Посол від чорного царя» — оповідає автор, весь час із читачем його роздуми, коментарі, висновки. Очевидно, тут «оповідання» пов’язано безпосередньо із поняттям оповіді. Саме такий мовно-жанровий відтінок здебільшого вкладає Коцюбинський у визначення оповідання в ранній творчості. Пізніше він зовсім не виділяє цього нейтрального і загального жанрового орієнтиру, а часто не дає ніякого визначення («Що записано в книгу життя», «Сміх», «Коні не винні» і т. д.), покладаючись на художнє чуття читача.

«Образок» з його яскравою живописністю мови в розумінні Коцюбинського дуже близький до новели. Новела майже зовсім виключає оповідь від першої особи, обмежуючись гостро психологічним об’єктивним показом, коли все зовнішнє передається через внутрішнє.

«Хо» — казка: казковий персоніфікований пейзаж, піднесено-пишна образна лексика. «На крилах пісні» — картка з щоденника. Не просто поезія в прозі, а саме картка з щоденника:, все пройнято роздумами поета, навіяними конкретними враженнями, все вирішено в індивідуальному мовному ключі.

«Цвіт яблуні» — етюд: монолог, звернений до самого себе, спрямований вглиб, незакінченість, мовна розірваність, що грунтується на єдності думки і настрою. Така сама психологічна суб’єктивність мови і в етюді «Невідомий». Психологічне багатство і складність вимагають гнучкого і витонченого мовно-жанрового вираження.

Уже сама ця тенденція до творення власних (іноді поетичних) формулювань для визначення жанрових різновидів дає змогу говорити про жанр не як про суму сталих формальних ознак, а як про авторський задум, як про певний комплекс змісто-форми. А якщо цих формулювань і немає, то це не означає, що немає конкретної авторської Жанрової ідеї. Не зваживши на неї, не можна зрозуміти у всій повноті стилістичної єдності твору.

Зваживши на різні типи жанрових обумовленостей слова, ми наблизимося до розуміння діалектики змісту- форми, до пізнання художнього твору в єдності його задуму і здійснення. Адже закономірності зображення знаходяться у супідрядному зв’язку з природними закономірностями об’єкта. Тому художня форма потенційно живе в самому задумі і є по суті «змістовною». «Іноді настільки ж суворі, наскільки й наївні критики, — пише Н. Дмитрієва у книзі «Зображення і слово», схильні бувають мало не інкримінувати живописцеві його «надмірне» захоплення красою форми, через що він нібито неодмінно ризикує забути про зміст. Ці критики судять з позицій інформаційного бачення, для якого видимість — не більше, ніж засіб повідомлення... Але для естетично живописного сприйняття видимі форми — це безпосереднє буття внутрішнього змісту, тому вони постають як щось глибоко одухотворене» 7

1 Див. Л. И. Тимофеев, Очерки теории и истории русского стиха, Гослитиздат, М., 1958 (розділ «Выразительная природа стиха»).

2 Павло Тичина, Вірші і поеми, «Радянський письменник», К., 1950, стор. 56.

3 Аристотель, Об искусстве поэзии, Гослитиздат, М., 1957. стор. 126.

4 В. Г. Белинский, Собрание сочинений в трех томах, т. 2, Гослитиздат, М., 1948, стор. 12.

5 3 фондів музею М. Коцюбинського в Чернігові, інв. № рукопису — 95.

6 Я. Брік. По слідах Коцюбинського в Чернігові, К., 1931, стор. 33.

7 Н. Дмитриева, Изображение и слово, «Искусство», М., 1982, стор. 177.