Література як мистецтво слова - Деякі принципи літературного аналізу художньої мови - М. Коцюбинська 1965

Інтеграція жанрів і слово
Розділ V. Жанрова функціональність слова

Всі публікації щодо:
Теорія літератури

Жанрова функціональність слова виявляється не лише з огляду на диференціацію жанрових форм. Адже на практиці диференціальна тенденція ніколи не існувала сама в собі, ніколи не вичерпувала всіх складностей жанротворення. Вона завжди розвивалася в єдності із своєю діалектичною протилежністю — тенденцією до інтеграції жанрів. Усвідомивши специфіку кожного явища, ми тим ясніше бачимо точки зіткнення їх одне з одним.

Абсолютної чистоти, «недоторканості» жанру практично не буває ніколи. Окремі жанрові ознаки проникають одна в одну, здійснюючи одвічне прагнення мистецтва до синтезу художнього відтворення, відбиваючи реально існуючі зв’язки — між окремими явищами, між суб’єктом і об’єктом, між почуттями і свідомістю, баченням і осмисленням тощо. Процеси інтеграції родових та видових форм, поряд із диференціацією, відбуваються завжди, а з розвитком і збагаченням літератури, з охопленням нею все ширших матеріальних і духовних сфер стають дедалі інтенсивнішими. .

Процеси ці, безперечно, накладають свій відбиток на художню мову, точніше, здійснюються в ній, хоч і не тільки в ній. Слово переймається завданнями жанрової поліфонії, доносячи до нас її здобутки, її узагальнюючу силу. Сплавляються структурні елементи різних мовно- жанрових ладів — і народжується нова стилістична якість слова, нова структурна єдність.

Відокремлення, створення нових жанрів завжди якоюсь мірою залежить від інтеграції. Не можна не погодитися з В. Днєпровим, який вважає, що творення художніх законів сучасного роману пов’язане не лише з диференціацією, а також із синтезом літературних форм Тут ідеться не про зовнішнє сполучення різних елементів, а про утворення нової цілісної художньої структури. В сучасному романі опис все більше стає елементом дії. Подія, характер піддаються не лише епічному, а й ліричному осмисленню. Лірична напруга слова підтримує епічну оповідність, допомагає творити характер в його почуттєвій повноті.

В. Днєпров показує небезпеку абсолютизації епічного начала в романі, що може привести до псевдолоетичної широти і поверхової оглядовості. Така ж небезпека закладена і в абсолютизації ліричного начала (про що ми вже говорили вище). Синтетичність — душа роману як жанру. Саме в ній ключ до розуміння багатогранності слова в романі: воно служить і для характеристичної індивідуалізації особи героя, і для суб’єктивно-ліричної оцінки його, і для передачі гостроти драматичного зіткнення. З поглибленням психологізації в романі зростає вага психологічного підтексту слова, глибина об’єктивного осмислення суб’єктивного, як і суб’єктивно-авторського осмислення об’єктивного.

Серед синтетичних жанрів чільне місце посідає поема з її складним мовно-жанровим багатоголоссям. І зображальна «інформативність», і філософська узагальненість, і епічна оповідність, і пряма інвективність, і елегійна «зибкість» слова-роздуму, і пісенність — все знаходить собі місце в цій симфонічній єдності. І кожна функціонально-жанрова якість слова одержує своєрідне забарвлення з огляду на звучання цілого. 1

В поему нерідко проникають елементи драматизації (наприклад, поеми Маяковського, в яких відлунює багатоголосся епохи).

В такому складному жанровому контексті, як драматична поема, драматургічна визначеність слова (репліка-дія) перекликається із ліро-епічним узагальненням. Ліричний монолог несе в собі елементи специфічної поетико-драматичної дії; звичайний «побутовий» діалог виносить на поверхню глибоку лірико-філософську проблему.

Сучасна поема прагне до широкого узагальненого охоплення різних сфер буття, що розковує слово від традиційних жанрових умовностей, небачено розсуває кордони поетичного. В «Записках із тюрми Хопа» Назима Хікмета поетичну тканину демонстративно розриває сухе звучання оголошень, а в його ж поемі «Солома волосся, синява вій» репортажна інформативність підноситься на щабель вищої поетичності.

В наш час безмірно розширилися межі художнього пізнання. Багатство вже пізнаного художньо, складність того, що пізнається, глибина людського самопізнання і усвідомлення взаємозалежності всіх проявів дійсності — все це не може не привести до якісної трансформації літературних форм взагалі і кожного їх складника зокрема.

Поема за природою своєю прагне до крупного поетичного малюнка, до виявлення поетичного смислу зображуваного — тому в ній ця синтетична трансформація відчутна особливо гостро і обіймає не лише загальний задум, а й конкретні форми словеснообразного вираження. З цим пов’язана, наприклад, складна синтетичність образної асоціації, притаманна сучасній поемі (Елюар, Незвал, Арагон, Неруда, Маяковський, Луговськой). Це не примха окремого поета, а глибоко закономірне явище, викликане вимогами художнього розвитку.

Глибина і складність тропів, об’єднання далеких, ніби несполучних понять, справді «космічна» широта асоціативних обріїв — природний (вияв тих художніх завдань, що ставить перед собою сучасна поема, — у відповідності із новими мистецькими потребами, з новими якостями художньої свідомості нашого сучасника. Схід і Захід, мир і війна, людство, всесвіт, комунізм — ці найширші абстракції глибоко увійшли в свідомість людини, освоєні нею. Тож чи можна дивуватися їхньому владному всеосяжному проникненню в світ поеми з її крупним поетико-філософським узагальненням. Прагнення охопити оком усю планету — яке зрозуміле воно, яке характерне для сьогоденного поета! Коло асоціацій розширюється, збагачена попереднім досвідом уява відкриває все нові й нові якості предмета, поняття, явища, все нові й нові зв’язки між ними — і поема фіксує ці зв’язки, стверджує ці якості, творячи поетичний синтез.

Синтетична складність словесного образу є відбиттям синтетичності поетичного мислення взагалі і складної специфіки жанру зокрема.

Синтетичної трансформації зазнає слово і в жанрах драматичних. В сучасній драматургії дуже активними є процеси інтеграції родових і видових форм. Досить згадати хоча б таке видатне явище, як епічний театр Бертольда Брехта.

Брехт завжди стояв за «епізацію», за «літературизацію» театру, за злиття епічної розповіді з драматургічною дією: «Сцена почала оповідати. Тепер уже оповідач не зникав із зникненням четвертої стіни. Тло також брало тепер активну участь у подіях, що відбуваються на сцені, закликаючи за допомогою титрів до аналогічних подій, спростовуючи або підтверджуючи висловлювання дійових осіб документами, що демонструються на екрані, підкріплюючи абстрактні міркування конкретними... цифрами...» 2

Зіставляючи елементи традиційної драматичної і епічної форм театру, він зазначав:

Драматична форма

Дія

Глядач «співпереживає»

Навіювання («внушение»)

Сприйняття консервується

Епічна форма

Розповідь

Глядач вивчає

Аргументація

Переходить у пізнання3.

Брехт розрізняв у драматичному слові три площини: мова звичайна, урочисто-піднесена і співи. Причому ці три площини, вважав він, слід не змішувати, а навпаки, підкреслювати їх осібність: персонажі не повинні робити вигляду, що вони сприймають урочисту, піднесену мову так, як звичайну, і не можуть реагувати на співи, як на звичайну мову. В брехтівських піснях дуже сильним є елемент розповіді або лірико-іронічної оцінки того, що відбувається.

Слово, як і всі інші елементи мови театру Брехта, активно і безпосередньо звертається до залу, руйнуючи четверту стіну, і стає співбесідником глядача. Воно не. розчиняється в дії, в персонажі, а голосно заявляє про себе. Драматург свідомо, не криючись, використовує мистецьку штучність, умовність — ставить її на службу своїм художнім завданням, розкриває свої карти, апелюючи до інтелекту глядача. Звичайно, це стало можливим лише на сучасному етапі розвитку театрального мистецтва, що вже накопичило такий колосальний досвід драматургічного пізнання.

Елементи подібної функціональної видозміни слова можна зустріти в багатьох явищах драматургії XX століття.

Слово доносить до нас коливання жанрового задуму, зближення і взаємодію окремих літературних видів, підкоряється процесам родової та жанрової інтеграції. Та процеси художньої .інтеграції цим не обмежуються: відбувається активне зближення «мов» різних мистецтв, що відкриває перед мистецтвом нові художні обрії.

«Межі жанрів вельми умовні, — писав скульптор С. Коненков. — Темпераментний живописець і проникливий романіст можуть збудити в композитора бажання написати симфонію; світ музики породжує відчуття простору; мелодія допомагає художникові створити здоровий, живописний образ» 4.

«Словесні барви», «живопис словом», «музика слова» — подібні вислови здебільшого перетворилися в нас на штамп. А тим часом і «живописність», і «музикальність» — це цілком реальні якості слова, що стократ збільшують його зображальну і виражальну силу, емоційний вплив.

Оповідання Михайла Коцюбинського «На камені» має жанровий підзаголовок «аквареля». Чому акварель? Шукання оригінальної, незвичної назви? Данина модерністській поетиці з її прагненням до мистецьких запозичень? Чи справджується якось ця назва в тексті, чи був у Коцюбинського якийсь живописний задум при створенні новели? Такий задум був, і письменник тонко використовував як основне знаряддя для його здійснення слово-барву.

Природа і люди, зовнішність персонажа і навіть його психологія передаються через загострене відчуття барви. Кольоровий епітет стає тут центральним зображальним засобом.

«З одинокої на ціле татарське село кав’ярні дуже добре видко було і море, і сірі піски берега. В одчинені вікна й двері на довгу з колонками веранду так і тислась ясна блакить моря, в нескінченність продовжена блакитним небом. Навіть душне повітря літньої днини приймало м’які синяві тони, в яких танули й розпливалися контури далеких прибережних гір», — так починається новела. Це — тло, на якому має розгортатися трагічна дія. М’які, власне акварельні, нечітко окреслені тони, що розпливаються в далеких обширах.

Все село в кам’яних саклях, як купа сірого каміння, а татарки на дахах, «як барвні квітки на грядках». Море — «мов брили зеленкуватого скла». За селом — «кам’яні громади, рожеві од вечірнього сонця або синіючі густим бором».

Наближається баркас, на якому прибуде їв село стрункий весляр Алі, що принесе із собою і щастя, і горе. Барви інтенсифікуються, стають контрастними: баркас чорний, а «вітрила, як білі птахи», — «чорний човен нахилився і ліг боком на блакитні хвилі».

Розпечене сонцем сіре каміння, лише на одній покрівлі зеленіє дерево — кипарис, і це єдина зелена пляма в пейзажі. Але ні! — не єдина: поряд із Кипарисом стоїть нерухомо в своєму зеленому фередже Фатьма і дивиться в море.

Головних героїв — Алі і Фатьму — весь час супроводжує характеристика барвою. І барви ці, на відміну від тла, — яскраві, контрастні, повні.

У дангалака Алі, стрункого і довгоногого, — жовті штани, синя куртка і червона хустка на голові, і все це «одбивається на тлі блакитного моря».

Червона пов’язка на голові в Алі — ніби живописний центр новели. Вона яскравою плямою вписується в пейзаж, її бачить Фатьма здалеку, вона світить Фатьмі. Червону хустку, що майнула з-поміж сірого каміння, помітив розлючений різник, і це вирішило долю втікачів. В останню страшну хвилину знову повторюється все та сама по-варварському різка оргія кольорів: жовті ногавиці, синя куртка, червона пов’язка.

Фатьма — як яскраво-райдужне видіння: жовті патинки, яснозелене фередже, червоні шаровари. Біле обличчя, палець з нафарбованим нігтем, рожеві уста. Серед сірого каміння іде Фатьма за Алі «зелена, як весняний кущ». І коли падає вона в море, останнє, що залишається від неї, — знову яскраве і дуже контрастне колористичне враження: «синій халат в жовті півмісяці похилився поза скелю і зник...»

Погасли яскраві барви життя і любові, що факелом спалахнули -серед сірого каміння, і знову м’яке, невиразне, ніби спокійне барвне тло — тіло Алі попливло в «ніжній блакитній хвилі», «сірі нагріті громади Яйли», «чорні ліси»...

Художнє слово в новелі несе, справді, живописне навантаження. Це не просто малюнок, не графічні контури і світлотіні, це саме живопис, барвний живопис. В кожній картині до нашого сприйняття і свідомості доходить не лише певний сюжетно-жанровий сенс, але й якийсь основний її колористичний ефект (невиразні, анемічні- барви зруйнують найліпший задум, він не стане художнім). Це живописно-колористичне вирішення живе в новелі Коцюбинського, і воно не просто «доповнює», «домальовує», «прикрашає» і т. д. трагедійно-психологічний задум, а певною мірою і творить його. Воно несе величезне емоційне навантаження, допомагає зримо уявити собі, відчути і побачити, вжитись у зображуване буквально всіма органами чуття. «Мова живопису» і «мова поезії» прагнуть злитися в одну мову мистецтва.

Пряме звернення до барвних епітетів — це, звичайно, лише один -вид «живописного» слова. Художник дає зриму подобу предмета. В мистецтві слова зображальність, що є душею живопису, виявляється непрямо. I письменник, користуючись словом як умовним знаком предметів і понять, видобуває з нього максимум його зображальних можливостей, по-різному підкреслює його предметно-почуттєву конкретність, щоб по-своєму наблизитись до цієї «зримої подоби» явища.

Слухаю мелодій Хмар, озер та вітру.

Я бреню, як струни

Степу, хмар та вітру, —

так декларував своє поетичне світовідчування автор «Сонячних кларнетів». І справді, поетична концепція світу молодого Тичини в багатьох істотних моментах — музична. І «музика слова» у відношенні до його поезії— не фігуральна туманність, а художня істина. Як же настроюється поетичне слово на звучання струн природи?

По-перше, завдяки багатству, конкретності і тонкості музичних асоціацій. Сфера музичних асоціацій — основна сфера поетичної метафоризації автора «Сонячних кларнетів». Не музика взагалі, а флейти, кларнети, арфи, орган — до їх конкретного звучання весь час звертається поет. Так постає поетична ілюзія оркестрового і сольного звучання слова. Через «музичну» метафоризацію звучання передаються тонкі коливання барв природи («Коливалося флейтами там, де сонце зайшло...»).

Тичина прагне передати словом специфічні вияви музичної гармонії — такі, наприклад, як енгармонізм (прирівнювання і ототожнення звуків, що мають однакову висоту, але різні назви). Виявляється це, звичайно, у властивих поезії нормах, в зіставленні, злитті, зближенні різних образно-настроєвих плані-в («Енгармонійне»). Взагалі «музичне» виступає здебільшого як аналог най- тоншого емоційно-настроєвого, лірико-поетичного вираження. Те, що ми називаємо «музичністю» поезії, не обмежується, звичайно, прямими музичними асоціаціями, це — особлива інтонаційна виразність і витонченість поетичного слуху, відповідний до процесів музичного формотворення наскрізний процесуальний розвиток образу-емоції.

«Коли починаєш творити, в основі творчого процесу завжди лежить зерно музики, її крилата тінь. В цьому— нестримне поривання художника, йото прагнення виразити всю глибину своїх почуттів, знайти свою мову, свій стиль, свою пісню, навіть коли вона і без слів»5. Бо ж яке мистецтво може так тонко і безпосередньо, як музика, передати відтінки почуття і відчуття, не «пояснити», а «зобразити» їх, заразити ними. Тому поетична лірика так часто звертається по допомогу до музики. І в «Сонячних кларнетах» словесно-музичні образні акорди служать безпосередньо-почуттєвому відтворенню життя природи.

«Музичність» виявляється також в особливій звуковій інструментовці слова: і в дзвінкості алітерацій («тінь там тоне...»), і в мінливості ритмічних інтонацій, спорідненій із музичною фразировкою, і в чарівній «гармонійній дисгармонії» нерівноіскладових рим («тремтить ріка, як музика»). Поет уміє почути слово і примусити нас почути його:

Випив доброго вина

Залізний день

Розцвітайте, луги! —

: я йду — день, —

Пасітесь, отари! — у до своєї любої — день —

Колисково, колоски! —

- удень.

Випив доброго вина

Залізний день.

Ми ніби вперше чуємо, як дзвенить це, таке звичне для нас, слово — день... Поет оновлює його звукову внутрішню форму.

Музична побудова поезії Тичини, особлива кристалізація звучання слова виявляється і там, де немає специфічних аналогій з музичним звучанням.

Вона — в послідовному розвитку повторів, в настроєвості інтонацій, в мінливості ритмічної ходи вірша, в зміні piano і forte, темпів presto і moderato, в заключному задумливому retenuto:

На майдані пил спадає,

Замовкає річ.

Вечір.

Ніч.

Таке музичне образотворення складає специфіку образного мислення Тичини. Це основна сфера його мистецького освоєння дійсності, вираження його поетичної філософії життя, філософії всесвіту, де «біжать світи музичною рікою».

Найглибші, найважливіші висновки поет прагне висловити у формі синтезу музичних асоціацій —

А правда з віку в вік

Стече в один акорд, де звук є робітник.

Ще в тривожних музичних пасажах молодого поета відчувалося слухання «музики революції», емоційне передбачення її епохального сенсу — він зустрічав її, як симфонію. На модифікаціях музичних образів поета можна простежити еволюцію пізнання ним смислу революційних подій, еволюцію поета, що все активніше включається в творення нового життя. Звучання його голосу ніби твердішає. В його поетичному оркестрі з’являються «фанфари», він співає «псалом залізу», закликає до мобілізуючих мажорних «дієзів у ключі»6.

Музична гармонія видається поетові найбільш відповідною формою для поетичного відтворення найзагальніших законів буття, тієї «тональності» світу, яку він прагнув осягти, почути і передати в тональності своєї поезії. Цим пояснюється і музичний задум поеми «Похорон друга», де філософське осмислення найглибших проблем нашого життя тяжіє до симфонізму слова.

Так «мова поезії» знову звертається до «мови» іншого мистецтва.

Мова лірики за емоційною структурою дуже близька до музичного вираження. Музична акордність і інтонаційний розвиток образу-почуття створює вдячні умови для лірико-поетичного узагальнення. Тому у багатьох поетів, різних за творчою індивідуальністю, вчувається музичний лад думання.

В «Концерті Себастьяна Баха до мінор» Назима Хікмета поетичне слово побудовано ніби за законами Бахівської поліфонії, за принципами канонів і фуг. Основна філософська ідея вірша — неповторність повторення в житті — «матеріально» втілюється в музичній організації слова. До симфонічної музичної образності тяжіє Вітезслав Незвал. Творчість великого іспанського поета Гарсіа Лорки знаходиться на грані музики і поезії (пісні, романси, ноктюрни, концерти, його «Сюїта води», така близька до музики Равеля).

Романтичні максими Яновського, автора «Вершників», зміцнюються, підкріплюються музичною гармонізацією слова. «Мелодія», «тембр», «резонанс» — через ці поняття, що органічно вляглися в поетичне мислення Японського, передається тривожне напруження, настрій революційної грози, голосна стихія битви. До речі, слова «пісня», «мелодія» взагалі стали певними образними еквівалентами гострого емоційного чуття, висловленого в поезії.

І в сучасній українській поезії, особливо молодій, помітне жадібне тяжіння до поетичного освоєння інших мистецьких сфер, зокрема музичної. Іноді, правда, тут відчувається певна данина літературній моді, живописні і музичні асоціації беруться грубо і поверхово — без внутрішньої потреби, без неминучих зв’язків з образним ладом і художнім задумом. Але в кращих досягненнях молодої поезії музичні і живописні враження входять в поетичне слово природно і нездоланно.

В наш час не можна не помітити і впливу кіномистецтва на художнє слово. Виробляючи свою специфічну мову, кіномистецтво щедро «позичало» в літератури засоби художньої виразності 7. Але, виробившись, зміцнівши, переосмисливши і сплавивши в єдиному творчому горнилі образні елементи різних мистецтв, мова кіно стала впливати на художнє слово, активізувати його динамічні можливості, йото здатність до зримої, картинної подачі поетичного матеріалу. Новий жанр — кіноповість — постав на зламі двох мистецтв, об’єднавши різні принципи образотворення. Але «кінематографічність слова» виявляється не лише в цьому новому синтетичному жанрі, в його класичних проявах (кіноповісті Довженка). Поетика кіно відбилася і на творах, не призначених спеціально до фільмування, наприклад, у «Вершниках» Яновського або в новелах М. Ірчана.

«Кінематографічність» слова — насамперед, у «кадровості», «монтажності» фрази, що фіксує різні моменти у їх послідовіності чи одночасності. «Тут дід заводив нас у такі казкові нетрі старовини, що ми переставали дихати і бити комарів на жижках і на шиї, і тоді вже комарі нас поїдали, пили нашу кров, насолоджуючись, і вже давно вечір надходив, і великі соми вже скидались у Десні між зірками, а ми все слухали, розкривши широко очі, поки не повергались в сон у запашному сіні під дубами над зачарованою річкою Десною» (О. Довженко, «Зачарована Десна»).

«Лютували шаблі, і коні бігали без вершників, і Половці не пізнавали один одного, а з неба палило сонце, а гелгання бійців нагадувало ярмарок, а пил уставав, як за чередою, ось і розбіглися всі по степу, і Оверко переміг» (Ю. Яновський, «Вершники»).

В одному реченні — плинність різноманітних словесних кадрів: і психологічна деталь, і зображальна інформація, і настрій, і звучання — ніби розмотується кіноплівка, твориться монтажна єдність. Завдяки такому свідомому монтажу кадрів в одному реченні, завдяки зміні темпів і ритмів всередині речення немає пласкої інформативності — вже саме інформативне подання досягає специфічної художньої виразності.

У швидкому плині словесних кадрів письменник зупиняє якийсь ніби статичний момент, але ця статика лише відтіняє динаміку. «Кадр» росте, наближаючись до нас, ніби рухома скульптура: «на березі стояла стара Половчиха, одежа на «ній віялась, мов на кам’яній, вона була висока та строга, як у пісні» (Ю. Яновський, «Вершники»).

Кінематографічне використання різних планів: «Гострі рибальські очі побачили далеко над берегом у напрямку Одеси — людину. У біноклі вона стала солдатом. Із степу показалася друга постать. У біноклі вона стала солдатом» («Вершники»).

Довженко відразу охоплює оком багато різноманітних ознак та явищ і подає їх в одному настроєвому акорді, в одній емоційній інтонації, об’єднуючи реченням у цілісну картину, в одне цілісне враження: «Заграй, музика, заспівайте, янголи в небі, пташки в лісі, жабоньки попід берегами, дівчаточка під вербами» («Зачарована Десна»). На одному диханні подаються рівні прояви живої природи, світу реального і уявного — від «жабоньок» до «янголів».

«Сонце високо, косарі далеко, коси дзвенять, коні пасуться» («Зачарована Десна») — зв’язок усього з усім, єдність емоційно-поетичного бачення світу.

Монтуються різноманітні кадри, співвідносяться, об’єднуються рухомі і сталі елементи зображення: «Та рубайте його, козацтво! — скрикнув Оверко, і поточився Андрій, і заревли переможці, і дмухнув з південного заходу майстро, і стояли нерухомо башти степового неба» («Вершники»). Складається дивовижне враження об'ємності зображення, характерне для сприйняття кіномистецтва.

Історія знає не так багато митців, які б залишили по собі рівноцінні твори в різних галузях мистецтва (як литовський художник і композитор Чурльоніс). Але дуже часто художник, віддаючись своєму мистецтву, не мислить себе в повній ізоляції, черпає наснагу, знаходить творчі імпульси в іншому мистецтві, збагачуючи свою «мову слова». І такою збагаченою дарує творчість свою художній аудиторії, виховуючи в ній відчуття мистецької повнокровності.

Композитор Скрябін прагнув об’єднати музичну гармонію із кольоровими ефектами. Без глибоких музичних переживань, що увійшли в його плоть і кров, скульптор Сергій Коненков не міг би створити свого геніального Паганіні.

А. Іващенко в «Нотатках про сучасний реалізм» («Советский писатель», М., 1961), спираючись на конкретні явища, цілком слушно вважає мистецьку синтетичність художнього мислення однією із важливих ознак сучасного великого реалізму, пов’язаною із глибинами художнього пізнання людини і суспільства.

Об’єднати сили для художнього завоювання світу — одвічне прагнення мистецтва. І недарма поряд із утворенням нових мистецьких форм і видів відбувається активне синтетичне перевтілення попереднього художнього досвіду. Звичайно, одне мистецтво не «позичає» в іншого якихось елементів, не органічних для себе. Коли ми говоримо про музичність поезії, то тим самим не позбавляємо поезії як такої «слуху», «звучання», «ритму» і т. д. А так звана кінематографічна кадровість словесного зображення не є чимсь абсолютно зовнішнім у відношенні до природи літературної творчості. Взаємодія мистецтв полягає в розвитку тих найзагальніших форм художнього вираження, тих спільних художніх «органів чуття», що внутрішньо притаманні мистецтву в цілому. Мистецтва не «змішуються» (ми завжди з повним правом відстоюємо специфіку кожного — боремося проти надмірної літературності кіно, проти засилля оповідності в живопису і т. д.), не підміняють одне одне, але об’єднують свої зусилля, залишаючись вірними своїм специфічним завданням. Неможливий адекватний переклад з мови одного мистецтва на мову іншого, але не викликає сумнівів взаємозбагачення цих мов, коли свідомо використовуються точки зіткнення різних мистецтв, їх образотворча спільність в єдиному могутньому потоці мистецтва, створеного генієм людського духу на шляхах його художнього самопізнання.

І природно, що в наш час, коли кожен із видів мистецтва має за плечима такий довгий і складний шлях еволюції і розвинув великою мірою свої художні потенції, свою естетичну проблематику, свої творчі прийоми, — ці точки зіткнення стали особливо помітними, і необхідність їх творчого єднання усвідомлюється особливо гостро.

Література, поезія може здійснити це єднання лише в слові і через слово і тому прагне з усією повнотою використати багатющі поклади мистецької виразності, заховані в художньому слові. Ось чому мистецтвознавче осмислення художнього слова в його жанровій функціональності так багато дає для розуміння природи і сенсу літературної творчості.

По-перше, це ще одна вдячна можливість відчути, дослідити, довести єдність усіх художніх складників твору. По-друге, ми все глибше пізнаємо образотворчі сили слова у всій їх повноті і невичерпності. І нарешті, в цій функціональній нормативності і змінності слова відбиваються певні специфічні закономірності жанру: його естетика і поетика, його еволюція, інтеграція жанрів і синтез мистецтв.

1 В. Днепров, Некоторые вопросы теории романа, «Звезда», 1956, № 9.

2 Бертольд Брехт, О театре, Изд-во иностранной литературы, М., 1960, стор. 123.

3 Там же, стор. 113.

4 Див. А. Каменский, С. Коненков, «Советский художник», М.. 1962, стор. 331.

5 Із статті С. Коненкова «Музика в моїй творчості» (див. А. Каменский, С. Коненков, стор. 331).

6 Аналогічне явище спостерігаємо в поезії В. Еллана (див. Михайлина Коцюбинська, Образне слово в літературному творі, Вид-во АН УРСР, К., 1960, стор. 177—178).

7 Див. ст. С. Ейзенштейна «Діккенс, Гріффіт і ми». (С. М. Эйзенштейн, Избранные статьи, «Искусство», М., 1956).







На нашому каналі стартував марафон підготовки до ЗНО з української літератури. В рамках якого ми кожного дня будем викладати відео з новим твором. Підписуйтесь на наш канал та приєднуйтесь до марафону.