Література як мистецтво слова - Деякі принципи літературного аналізу художньої мови - М. Коцюбинська 1965
Контекст художньої індивідуальності
Розділ VI. Від слова до стилю
Всі публікації щодо:
Теорія літератури
Перед нами «Кобзар» великого народного поета. Слово поета і образ поета в усій складній простоті його творчої індивідуальності.
Розкриймо одну, другу, третю сторінку — чуємо голос Шевченка. Всім, хто знає його поезію, знайомий цей голос, ця шевченківська інтонація. Своя інтонація є в кожного справжнього поета, але все ж не завжди вона настільки гостро індивідуальна, як у Шевченка (в українській поезії таку гостро індивідуальну інтонацію можна знайти хіба що в Павла Тичини). Перегортаючи сотні перекладів Шевченка на іноземні мови, дуже рідко, незважаючи на смислову точність, впізнаєш справжнього Шевченка. І хвилюють відчуттям справжності лише ті переклади, що передають в чужій мові інтонаційний лад поезії Шевченка.
Шевченків голос чути в його поезії скрізь, не лише в ліричних віршах і .в політичних інвективах, а й у монолозі Гуса і в тужіннях Катерини, в об'єктивно-спокійних описах «Наймички» і в романтичній патетиці «Тризни». Людина ніжна і гнівна, мудра і запальна, людина великої пристрасті і філософських роздумливих глибин — таким уже в інтонації постає перед нами поет.
Переважає в Шевченка інтонація розмовна, а не оповідна, інтонація звертання. Поет звертається до своїх героїнь, недолю яких він носить у серці, — з болем, сумом, із батьківською порадою, — до своїх читачів, радячись із ними, звіряючись їм у своїх думах, сповідаючись їм. І цей звертальний тон пов’язаний із найзаповітнішими творчими замірами поета, з його ідейними настановами, з його народністю. Весь час, постійно присутній у поезії Шевченка її головний адресат — народ, в ім’я якого творив поет.
Не просто художня констатація явищ дійсності, не тільки емоційне пізнання її, а й активне втручання в неї, прагнення повести за собою, примусити оглянутися навколо, замислитися. Багато поезій Шевченка ніби зіткано з риторичних запитань, звертань і вигуків — так виявляється інтенсивне думання поета, боріння думок поряд або навіть замість конкретної констатації результатів думки.
Кожне повідомлення є набагато дійовішим, коли з ним звертаються безпосередньо до тебе, — це викликає бажаність або необхідність твоєї реакції у відповідь, активізується сприйняття, думка, а значить і дія. Шевченко і прагнув своєю поезією активізувати народну думу і дію. Недарма звертання в його поезії щоразу переростає в заклик («Добра не жди»).
І від того, що ці звертання і заклики здійснюються з такою задушевною «родинною» інтонацією, дійовий революціонізуючий пафос поета-пророка безмірно зростає. Постійне апелювання до читача — ось те найосновніше, що об’єднує різні інтонаційні лади в поезії Шевченка, І корінням своїм воно сягає в глибини революційного світогляду, революційно-демократичної концепції народу як активної рушійної сили історії.
В стилістичному ладі Шевченкової поетичної мови відчуваємо постійну присутність авторського. Говорити про ліричні відступи в Шевченка можна лише умовно — тут цей традиційний термін неспроможний (справді, це не ліричні відступи, а «ліричні наступи»). Авторське «я» виявляється не лише в прямих ліричних звертаннях, які, зрештою, неважко виділити. Шевченко весь час самовиражається активно й гаряче. Поезію його неможливо розділити на різні, в «чистому» вигляді взяті стилістичні шари і прошарки: авторський ліричний монолог, мова героя, об’єктивний опис, стилізована оповідь і т. д. — всі вони пройняті авторською індивідуальністю.
Навіть на початку поеми «Сон», де оповідач стилізований Шевченком в дещо простацьки-бурлескному дусі, тут же поряд — блискавичні, непомітні переходи до типового Шевченкового голосу, до високого лірико-викривального пафосу. І так завжди: різні варіації народного оповідача в поезії Шевченка сходяться дуже тонко і органічно в авторському «я».
В об’єктивному описі раптом натрапляємо на якусь дрібну мовну деталь, яка свідчить про те, що поет — тут, поряд. В спокійному, ніби сторонньому тоні оповідає автор «Наймички» про життя героїні, про те, як мусила вона ховати своє материнство. Господарі не знають, що наймичка — мати їхнього Марка, але автор-оповідач знає, і в об’єктивній розповіді щоразу з’являються ніби побіжні порівняння, які тонко передають душевний стан героїні. Наймичка
Коло дитини
Так і пада, ніби мати.
Пішла наймичка на прощу до Києва —
Якось сумно — ніби мати
Покинула хату...
Ніде немає абсолютно зовнішнього, зовнішньо-описового погляду на героя: поет буквально входить в кожну характеристику, в кожен опис, в кожен образ. І де відмовлення від стороннього погляду на героя, постійне суб’єктивно-ліричне втручання в життя героїв, в народне життя — ще один прояв незглибимої народності Шевченка.
Глибина і органічність Шевченкової народності відчутна і в багатьох інших стилістичних явищах, хоча б у творчому використанні матеріалів народної пісенності.
Психологічні паралелізми і розгорнуті порівняння, персоніфікації і постійні епітети ніколи не залишаються в межах певного художнього «прийому», а знаменують поетичний світогляд. Шевченкова думка природно вливається в річище традиційної формули, підкоряє її собі, трансформуючи, розвиваючи, узагальнюючи. В поезії Шевченка створюється, так би мовити, внутрішня народність стилю, що відповідає народності думання, народності світогляду.
Народний лад мислення — не тільки і не стільки в звертанні до традиційних формул фольклорної поетики, а в усьому характері мови: ремінісценції, асоціації, інтонації. Він не дорівнює примітивності, спрощеності, побутовізму. Він розкриває перед поетом колосальні художні можливості. Тут і народна гострота оцінки, і афористична місткість слова, коли слово ховає в собі великий досвід, життєву мудрість народу, і індивідуалізуюча влучність епітета, що походить від глибокого знання народної фразеології і народної дійсності.
Народний лад мислення Шевченка — не пласке фотографічне наближення до об’єкта. Шевченко перевтілює фольклорну образність, широко користується умовністю фольклорного примітиву. Він розвиває звичні для народної поетичної уяви асоціації до рівня високих узагальнень, алегорично підносить їх, синтезуючи народні уявлення і народну оцінку, творячи символічні формули:
Земля плаче у кайданах,
Як за дітьми мати.
(«Єретик»)
Людською кровію шинкує
І рай у найми віддає.
(«Єретик»)
Народне поетичне мислення Шевченко ідейно загострює, так би мовити, соціологізує, виявляючи глибину соціального осмислення зв’язків дійсності. Адже народність Шевченка корінням своїм сягає в його революційно-демократичний світогляд. До того ж ці тенденції пов'язані із вимогами реалістичного методу, який утверджувався в літературі, методу, що його в українській поезії утверджував Шевченко.
Ця гранична соціальна чіткість, класовість Шевченкової оцінки, якими позначене загальне спрямування його творчості, підготовляється у часткових характеристиках, описах, образах. У пам’ятнику Петрові І в Петербурзі Шевченків народний оповідач із «Сну» побачив не просто величну монументальну фігуру вершника — він побачив царя-самодержця —
А він руку простягає,
Мов світ увесь хоче
Загарбати.
А ось як трансформується в уяві поета типовий пейзаж Єгипту:
По шнуру піраміди вряд,
Мов фараонова сторожа,
І ніби фараонам знать
Вони дають, що правда божа
Встає вже, встала на землі,
Щоб фараони стереглись.
(«Марія»)
Ідейне поглиблення традиційного художнього засобу можна простежити на прикладі використання бурлескної стилістики в Шевченка, хоча б на сатиричному узагальненні зінижено-бурлескних характеристик «священних» осіб царя і цариці в поемі «Сон».
В багатьох поезіях Шевченка слово «царі» римується із словом «псарі» — так використовуються можливості ідейного загострення такого, нібито нейтрального, формального явища, як рима, так народжується гостра сатирична характеристика. І всюди вона, ця характеристика, ця оцінка — пряма, безпосередня, наступальна, характерна для Шевченкового художнього темпераменту.
«Кат», «неситий» — алюзії настільки прозорі, що відчути прямий адресат цих сатиричних інвектив зовсім неважко. Так, в «Давидових псалмах» конфлікт між «добром» і «злом» подається за допомогою контрастної лексики. З одного боку — «правда», «воля», «добрі», «праві», «убогі», «раби», з другого — «нечестиві», «кати», «неситі», «царі». Цей семантичний лад пояснює, розкриває справжнє значення, політичний зміст характеристичного епітета — «неситий»1. І якщо в «Давидових псалмах» слово «грешники» Шевченко перекладає як «неситі», то це вносить пряму і безперечну політичну конкретизацію. Так твориться в Шевченка його власна революційно-поетична формула.
Проте пряма наступальність Шевченкового слова аж ніяк не означає, що поет використовує лише принципи лобової словесної атаки. Шевченкове слово завжди тяжіє до алегоричного зльоту.
Улюблений Шевченків образ «козацької волі», крім прямого історичного смислу, набирає цілком певного політичного значення як революційний протест проти сучасних Шевченкові явищ. Крізь усю поезію Шевченка проходить революційна символіка крові. «Кривавії ріки» як символ народних страждань — цей образ стає постійним компонентом поетики Шевченка.
Взагалі, якщо охопити оком загальну картину поетики Шевченка, відразу впаде у вічі певна постійність її елементів, невпинна повторюваність опорних образів. Якщо використати поетичне визначення Шевченка (думи мої — діти), то це улюблені діти поета, без яких він не може жити і діяти. Єдність і постійність поетичних елементів пояснюється винятковою ідейною єдністю всієї поезії Шевченка, яку можна розглядати як одну велику лірико-сатиричну поему-епопею. Крім того, тут знову і знову виявляється пристрасний темперамент по- ета-трибуна, який не може спокійно констатувати, який захоплюється, наполегливо доводить те, що думає, те, що мучить його.
Кожне з цих поетичних понять-улюбленців (слава, доля, муза і т. д.), що їх розвиває Шевченко, має безліч смислових та емоційних модифікацій.
Слава, слава
Хортам, і гончим, і псарям,
І нашим батюшкам-царям
Слава!
Це найвища точка -сатиричного сарказму «Кавказу». Здається, поняття «слави» їв поєднанні з таким паралельним рядом понять — гранично знижене, знищене, саркастично дискредитоване. Але тут же відразу це слово повторено з абсолютно протилежною інтонацією, і набуває воно протилежного звучання:
І вам слава, сині гори,
Кригою окуті,
І вам, лицарі великі,
Богом не забуті...
Цей моментальний перехід є дуже характерним для Шевченка, дуже шевченківським. Знищуючи предмет свого сатиричного .викриття, Шевченко не соромиться найгостріших слів. Але його Муза не суцільна руйнівниця. його художнє слово не лише деструктивне. Негація, критика — не єдина мета поета. Він завжди намагається накреслити позитивне начало, дати обриси позитивного ідеалу, проклинаючи «.неситих», уславити народну героїку. Тому чергування «позитивного» і «негативного» стилістичних ладів — закон творчості Шевченка.
«Суворе, подібне до холодної вигостреної сталі слово, — писав про особливості поетичної мови Шевченка «Л. Первомайський, — може бути м’яким, прозорим і теплим. Узяте в іншому ключі, в іншій музичній тональності, воно створює зовсім інший ефект, викликає зовсім інший настрій, оволодіває нами зовсім в інший спосіб»2.
Фразеологія Шевченка — революційного поета — близька до сучасної йому громадянської поезії, до стилістичних кліше революційної публіцистики в поезії («кайдани», «неволя», «іскра братства» і т. д.). Ця фразеологія широко використовується революційною поезією для легального висловлення визвольних ідей (семантичні гнізда слів «родина», «свобода»). Певна абстрактність революційно-політичної лексичні Шевченка близька до лексики декабристської поезії, зокрема Рилєєва. Особливо помітно це, природно, в російських поемах, зокрема в «Тризні». В українській поезії Шевченка ці поняття одержують значно конкретнішу образну реалізацію, звучать індивідуальніше — це зрозуміло, бо українська поетична мова була для Шевченка рідною і в ній він по суті перший (якщо не рахувати спроб у цьому напрямі українських романтиків) творив подібну «ідеологічну» поетичну лексику.
«Семантичне» дослідження Шевченкових ідейно-образних формул вводить нас в ідейний світ його поезії, в ту художню атмосферу, в якій розвивався геній поета, дає можливість зрозуміти еволюцію поета, його поетичний світогляд. Дослідники, що використовують ці можливості, цим самим ставлять свої висновки на міцний історико-філологічний грунт.
Не лише суто філологічне дослідження не може обійтися без врахування словесно-стилістичної серцевини явища. Стилістичне ядро потрібне і для соціологічного осмислення творчості поета.
Вивчаючи світогляд Шевченка, його ідейні принципи, прагнучи збагнути основну художню концепцію дійсності в творчості поета, ми виходимо не лише з естетичних декларацій його, з конкретної логіки змісту його творів. Перед читачем і дослідником — живий організм образної мови поета, величезне образно-семантичне багатство, сплетіння різних асоціативних планів і смислових підтекстів. В них іде безперервне внутрішнє ідейне життя, безперервний процес виборювання художньої думки. І тому роботи про світогляд Шевченка, які базуються виключно на декларативних «витяжках» із висловлювань поета без врахування реального стилістико-семантичного багатства, глибинних «підводних течій» смислу образних формул поета, поверхові і по суті бездоказові. Якщо говорити, наприклад, про таке надавичайно складне явище, як «атеїзм» Шевченка (термін, який можна вживати лише умовно), не вжившись у специфічне і багате ідейно-смислове життя в поезії Шевченка слів-понять «бог», «святий», — всі висновки залишаться в плані апріорних і поверхових загальних декларацій.
У поезії Шевченка — різні стилістичні струмені: і побутово-оповідний, і знижено-сатиричний, і романтично-піднесений і т. д. Але всі вони дуже міцно сплетені. В цьому не можна не бачити відбиття законів реалістичного методу, який, з одного боку, вимагає показу багатогранності, «багатоликості» світу, а з другого — єдності всіх життєвих проявів, єдності високого і низького, звичайного і піднесеного.
Подібна єдність має в Шевченка велике філософське узагальнююче значення. Високе він бачить у звичайному, в побутовій характеристиці відкриває риси народного ідеалу. І все це тому, що його філософія, його погляди на світ, його загальнолюдські критерії, його життєве кредо — «земні» і народні.
Цю філософську основу єдності стилістичних стихій особливо яскраво виявляє мудра Шевченкова поема «Марія». Тут об’єднується народно-побутове, просте, щоденне з високим, загальнолюдським, легендарним.
Ось юна Марія —
З добрих молодих плечей
Хітон полатаний додолу
Тихенько зсунувся. Ніколи
Такої божої краси
Ніхто не узрить.
«Добрі молоді плечі», «хітон полатаний» — і «божа краса», «узрить»... Але тут немає двох окремих стилістичних ладів, вони творять єдність. І походить вона віл того, що для Шевченка звичайна людська земна краса — справді «божа». Для нього «бог» — це народна (Правда, сила, краса, чистота народного ідеалу, яку можна звеличувати, підносити як щось найвище, «неземне». Високий пафос біблійної лексики тут доречний, вжитий свідомо. Це не стилістичні вправи, а земна матеріалістична філософія поета, який молиться перед образом не матері божої, а матері людської. І, можливо, Шевченкова «Марія» глибиною своєю відрізняється від інших літературних модифікацій біблійної теми саме тому, що їі задум знайшов таке органічне стилістичне втілення. Шевченко зводить матір божу з небес на землю і цим самим матір людську підносить «на небеса», на вершини загальнолюдського узагальнення.
В поемі народно-розмовна лексика, побутові деталі (і той «ярочок», в якому святий гість «догнав Марію», і «сороченя», і «колиска дебела») є не зниженням високої біблійної теми, а навпаки, піднесенням звичайного, людського, народного до найвищих, до найсвятіших висот.
Так в дій своєрідній стилістичній єдності, в діалектичних взаємопереходах «знижень» і «піднесень», «заперечень» і «стверджень» виявляються найзагальніші ідейно-естетичні переконання Шевченка, його філософія, його ідеали.
Стилістична єдність — не застиглість і монотонність. Шевченкове слово художньо змінне, весь час росте, еволюціонує, і в характері еволюції окремих стилістичних шарів, окремих засобів словесної виразності відбиваються загальні закономірності творчого зростання. Дуже характерним, наприклад, є напрям еволюції тропів.
Епітет у Шевченка, особливо в ранній творчості, має здебільшого характер живописно-описовий, але поступово розвивається і оціночно-метафоричне його значення. Епітет все повніше передає відтінки, поряд із постійним епітетом подається його уточнення, конкретизація.
Талами вийду понад Уралом
На стен широкий, мов на волю...
І там стени, і тут степи,
Та тут не такії —
Руді, руді, аж червоні,
А там голубії,
Зеленії, мережані Нивами, ланами.
(«Козачковському»)
У тому ж напрямі конкретизації розвиваються і порівняння, і метафоричні образи.
Можна навести безліч прикладів оригінальних афористичних порівнянь Шевченка, але нас, насамперед, вражає інше, та особлива життєва вмотивованість порівняння, яка зростає з кожним твором Шевченка і надає його поезії неповторного «земного» колориту. У Шевченка все виразнішою стає гостра «натуральність» порівняння, і не лише в сатиричних творах, але навіть у тих поезіях, які розвивають романтико-елегійні настрої.
В поезії «Сон» («Гори мої високії»), де поет знову вдається до типово романтичного протиставлення минулого сучасному, картину цього сучасного, картину бідного, обдертого села подано в підкреслено реалістичних тонах, характерних для зрілого Шевченка: Трахтемирів розкидав свої «нечепурні» хатки, «як п’яний старець торбинки»; хатки, «мов діти в білих сорочках, у піжмурки в яру гуляють», одинока хатина стоїть над Дніпром, неначе сиротина прийшла топитися і т. д. І ця неприкрита натуральність малюнка ніби відтіняє всю умовність, всю несправжність романтико-історичного колориту пейзажу та ідеалізованих картин минулого.
Поглиблюється реалістична конкретизація і образний синтез у Шевченкових метафорах. Якщо в ранній творчості для передачі сили почуття використано традиційні романтичні образи «життя серця», то в «Не кидай матері» для цього знайдено інший метафоричний образ, максимально конкретний, свідомо «непоетичний» і натуральний — «до кого руки приросли?». У Яреми змія прогризає в серці рану, в поемі «Марина» душевний біль поет відчуває, «неначе цвяшок, в серце вбитий». Розширяється коло метафоричних асоціацій, зростає їх синтетичність, локально-психологічна обумовленість і афористичний -лаконізм. Та ж тенденції спостерігаються і в розвитку близької до романтично-фольклорної стилістики символіки і символічної персоніфікації: ускладнюється їх зв’язок із фольклорними уявленнями, зростає їх реальна обумовленість і узагальнююча сила.
Все виразнішає в поезії Шевченка її класична «простота» — максимально чітке і лаконічне подання найістотніших рис, що в собі самому вже містить узагальнення. Створюється типова для Шевченка кристалізація зображуваного з допомогою «називання» («Садок вишневий коло хати»).
Кровна Шевченкова народність дає йому змогу знайти такі риси, такі деталі, такі ознаки, що містять в собі квінтесенцію явища, а від того й можуть так легко стати центрами поетичного синтезу, забезпечити образне узагальнення уже самою силою своєї життєвої достовірності.
У Шевченка навіть там, де він «описує», нема «побутописання» в буквальному значенні цього слова, але побут, звичаї, характер оживають у його поезії. Ось дитинство маленького Марка з «Наймички»:
Росте Марко —
І дійна корова
У розкоші купається.
Марко — парубок:
Уже Марко чумакує —
І восени не ночує
Ні під хатою, ні в хаті.
Через характерну деталь подається найістотніше в явищі, його «душа». Це один з найважливіших принципів реалістичного «метонімічного» стилю.
Так іде поет від ефектних романтичних барв до простого «многоговорящего» слова. Це не означає, що поет абсолютно відмовляється від романтичного гіперболізму і умовності, як не значить і того, що в ранній творчості не існувало промовистої лаконічної деталі. Ні, тут йдеться про загальну тенденцію художньої еволюції, а вона очевидна. Очевидно, що в «Івані Підкові», де «хвилі, як ті гори», «чорна хмара», «синє море звірюкою то стогне, то виє», не могло бути «невмитого неба» і «заспаних хвиль...».
Зростає чіткість бачення світу в його реальних формах, об’єктивна обумовленість внутрішньою суттю речей, чіткішає і об’єктивна ідейна оцінка — звідси і характер словесно-стилістичної еволюції. І, в той же час, темперамент Шевченка не дозволяє йому відмовитися від романтичної умовності — романтичні засоби набувають нової якості, своєрідно збагачуючи поезію Шевченка.
Ці окремі нотатки про Шевченкове слово об’єднано спільним завданням. Від слова ми щоразу ідемо до художнього темпераменту письменника, світогляду, загальної стилістичної концепції, до принципів методу і зв’язку з літературним оточенням тощо. Коли ці загальні «надбудовні» категорії перевіряються наріжним каменем слова, вони перестають бути абстракціями, стаючи художніми реаліями.
Спрощення, прямолінійні переходи до цих вищих категорій дуже небезпечні, але спрощення .не можуть дискредитувати самої ідеї взаємозв’язків «внутрішніх» і «зовнішніх» художніх факторів, субстанції і форми. Підробки під мистецтво гинуть, мистецтво залишається. Історія відмітає вульгарну соціологію, але соціологія лишається — без неї немислиме наше літературознавство, в цьому його новаторство і справжня наукова об’єктивність.
Слово, художній твір, творчість письменника, літературний напрям, художній метод — явища історичні, суспільні, і взаємозалежність їх складна і опосередкована. Але необхідно мати на увазі такий «висотний» погляд на слово, на його функціональність у відношенні до цих загальних категорій.
Слово — стиль письменника — найближча перспектива подібного дослідження. За своєрідністю словесного малюнка постає стилістична індивідуальність. Та чи можна обмежитись лише стилістичною перспективою навіть у межах творчості одного письменника?
Досить часто в літературознавстві доводиться зустрічати поняття художнього методу письменника. Думається, проте, що вживати поняття методу стосовно до одного художника недоцільно: це означатиме зайве дублювання і без того дуже широкого і багатозначного терміна. Радше — художні принципи письменника, а метод — як єдність найзагальніших творчих принципів багатьох художників на певному національному та історичному грунті.
Б. Мейлах у книзі «Художественное мышление Пушкина как творческий процесс», підкреслюючи необхідність пильного розмежування методу як загального типологічного явища і «художнього методу письменника», надає особливого значення таким поіняттям, як «художня індивідуальність» або «художнє мислення» письменника. Художня індивідуальність складається з елементів індивідуальних і відбитих індивідуально особливостей творчого методу (або творчих методів). «Художнє мислення» — цьому поняттю Мейлах надає термінологічного значення. Він справедливо вважає його конкретнішим, ніж «художній метод письменника», і ширшим, ніж «стиль» (в розумінні стилістики).
Художня індивідуальність письменника — складний комплекс факторів як внутрішньо-психологічних, так і зовнішньо-суспільних. Сюди включається і художній темперамент письменника, і психологія його як творця і як людини, і світогляд, і стилістичні горизонти.
Художня індивідуальність перевтілює в собі принципи творчого методу, іноді різних методів. Ми говорили вже про такий сплав реалізму і романтизму в Шевченка. Квітка-Основ’яненко протягом усієї творчості, виборюючи реалізм, звільнявся від елементів сентаменталістського світосприйняття і світовідчування. У французьких просвітителів, зокрема в Руссо, ідеї і характери сентименталізму часто ще одягалися в старі класицистичні форми. В творчості Пушкіна відбиваються і традиції класицизму, і романтичні тенденції, і реалістична «поэзия жизни действительной». У Стефаника основна реалістична стихія не позбавлена «вкраплень» імпресіонізму. Багато письменників пройшли шлях від романтизму до реалізму, але кожного разу це відбувалося неповторно, своєрідно, кожного разу давало свої специфічні наслідки.
Художня індивідуальність — це синтез об’єктивного і суб’єктивного, індивідуального і загального. Основи творчого методу набувають нової якості, обумовленої індивідуальним художнім мисленням і індивідуальною стилістикою.
В. І. Ленін у конспекті «Науки логіки» Гегеля називає «прекрасною формулою» таку думку великого філософа: «Не тільки абстрактно загальне, але загальне таке, яке втілює в собі багатство особливого, індивідуального, окремого» 3. Ленін тут підкреслює важливість того, так би мовити, «конкретно загального», що розкриває все індивідуальне багатство і неповторність явища, без якого неможливою є повнота пізнання.
Наскільки переконливішими і змістовнішими, зокрема, були б наші визначення і характеристики методу, коли б ми більше враховували таке «конкретно загальне», що передбачає багатство окремого, різноманітність і своєрідність реально існуючих окремих виявів методу.
Таким «конкретно загальним» і уявляється нам художня індивідуальність письменника. В ній, окремо взятій, уже закладено загальне. Бо ж «окреме не існує інакше як у тому зв’язку, який веде до загального»4.
Найзагальніша абстракція методу не може охопити всіх своїх конкретних виявів, тим більше не може передбачити всіх тисяч і мільйонів варіантів роботи художнього слова. Кожен окремий факт поетичної активності слова безліччю переходів пов’язаний з іншого роду художніми процесами. Конкретне явище завжди якоюсь мірою порушує загальну теоретичну закономірність. Така логіка діалектики.
Ось чому при всеосяжному мистецтвознавчому дослідженні художньої творчості не можна обминати багатства окремого на шляхах до пізнання загального, обмежуватись «абстрактно загальним», не враховуючи «конкретно загального». Ось чому, ідучи знизу, від слова до найвищих теоретико-літературних абстракцій (зокрема, методу), не можна обминати проміжних ланок, а саме —художньої індивідуальності. Інакше між цими поняттями утвориться прірва, яку несила буде перейти.
Гортаючи сторінки пристрасно-романтичної поезії Шеллі, ми зустрінемося з повторюваністю окремих семантичних груп слів «літати», «крила», «вогонь», «змінність», з максималізмом у порівняннях і епітетах, заснованих на найвищих ознаках, на гіперболізованих виявах почуття (Байрон навіть іронізував над величезною кількістю «думок невимовних» і «кохання невгасимого» у Шеллі). Безсумнівно, всі ці словесно-стилістичні деталі зрештою пов’язані з основним спрямуванням романтичного методу, з його гіперболізацією людських пристрастей і суб’єктивно-емоційним поглядом на світ.
Та ось через багато десятиріч, в абсолютно інших національно-історичних та художніх умовах подібні ж словесно-стилістичні явища, зокрема романтичний максималізм словесного образу, можна зустріти ... у «Вершниках» Яновського. І знову маємо причинну залежність від принципів романтичного методу. Проте уявімо собі на хвилинку, що ми абстрагуємо це явище від зв’язків із реально-історичним ідейним та стилістичним середовищем, з етапами в еволюції методу, з художньою індивідуальністю письменника, обумовленою національно, соціально та історично, з жанровою специфікою тощо, — ми неминуче прийдемо до ототожнення «романтизму Шеллі» з «романтизмом Яновського». Але ж таке «ототожнення», якщо і можливе, то лише в найширших типологічних межах. А конкретне літературознавче дослідження немислиме без врахування всіх цих зв’язків і опосередкувань, інакше втратиться багатство і специфіка явища.
Негативний максималізм Шеллі пов’язаний із відчуттям безсилля висловити весь пафос емоції, що випливає з його розуміння поета як всемогутнього пророка, носія «божественного» слова. У Яновського максималізм походить від усвідомлення реально існуючої грандіозності подій і звершень, якими дихають його твори.
Не можна окремого «прийому» прямо прив’язувати до певного методу — так втрачається діалектичність характеристики, історизм оцінки, з’являється небезпека, приписати тому або іншому конкретному методові риси, властиві мистецтву в цілому. Звідси один крок до вульгарної, абсолютизації «прийому», висловленої категорично уже в заголовку сумнозвісної статті одного автора «Художній прийом як першоелемент соціалістичного реалізму»... .
«Метод не може всього врегулювати, він лише приводить усіх до певної спільності»5.
Так, «всього врегулювати» метод не може. Чим конкретніше, специфічніше явище, тим опосередкованіші його зв’язки із методом. Це найбільше стосується мови, в якій принципи методу відбиваються тільки в найзагальніших рисах.
Між «словом» і «методом» стоїть не лише поняття «художньої індивідуальності», є й інші логічні ланки і, насамперед, «стиль» — як стильова спільність письменників в межах методу (або методів), як стилістична реалізація методу.
1 Докладніше див. Ю. О. Івакін, Сатира Шевченка, Вид-во АН УРСР, К., 1959.
2 Л. Первомайський, Твори в трьох томах, т. 3, Держлітвидав України, К., 1959, стор. 315.
3 В. І. Ленін, Твори, т, 38, стор. 84 — 85.
4 В. І. Ленін, Твори, т. 38, стор. 347.
5 Делакруа, Дневник, Изд-во Академии художеств СССР, 1950, стор. 213.