Ігри в які можна грати та заробляти крипту не вкладаючи власні кошти
Можешь майнити крипту навіть з телефону. Заходь швидше поки активація майнера безкоштовна
Література як мистецтво слова - Деякі принципи літературного аналізу художньої мови - М. Коцюбинська 1965
Стилістична еволюція методу
Розділ VI. Від слова до стилю
Всі публікації щодо:
Літературознавство
Чи можна говорити про єдність стилю в межах одного методу? Чи може існувати єдиний стиль методу? Думається, що на таке запитання важко дати одну, правильну для всіх часів, відповідь. Необхідний історичний підхід.
- Ми вільно оперуємо поняттями «стиль класицизму» або «стиль сентименталізму»1. Рідше вживаємо термін «стиль романтизму». «Реалістичний стиль» — це визначення дуже умовне і вживається воно найчастіше з певним оціночним відтінком — при порівняльній характеристиці, для встановлення найзагальніших спільностей. І вже зовсім умовним є таке поняття, як «стиль критичного реалізму», тим більше — «стиль соціалістичного реалізму». Тут уже все частіше доводиться говорити про стиль певного письменника, про окремі стильові течії і т. д. Звичайно, абсурдним було б твердити, що письменники-класицисти, наприклад, не мали свого індивідуального обличчя, що Корнель нічим не відрізнявся від Расіна, а Сумароков був двійником Хераскова. В усі епохи, в усіх літературах художник без свого «я» немислимий (цим і відрізняється він від епігона). Але все ж очевидною є значно більша стилістична монолітність класицизму, ніж реалізму, в якому буяють найрізноманітніші стилістичні сили.
Загальнішими, ширшими стають принципи методу, він типологічно об’єднує все більше коло явищ, кожне з яких по-своєму доносить ці загальні принципи.
В основі методу класицизму лежала чітко визначена, унормована, категорична доктрина. Пізнання людини обмежене було твердими нормативними рамками; людина в основному трактувалася «однолінійно», герой конструювався за певними логічними схемами. Раціоналізм філософії класицизму виявлявся в раціональності стилю, диктуючи тверді, апріорно задані, строго визначені закони художнього вираження. Все це не могло не забезпечити певної уніфікації індивідуальностей, досить стійкої монолітності стилю взагалі і словесно- стилістичного ладу зокрема.
Такий єдиний, чітко визначений раціоналістичними приписами лад відчувається, наприклад, у всій прозі французького класицизму— і в «Принцесі Клевській» мадам де Лафайєт, і в «Характеристиках» Лабрюйера, і в «Персидських листах» Монтеск’є, і в «Манон Леско» абата Прево. Узагальнена концепція людини породжує і узагальненість мови, в якій переважає загальне значення слова, вживається велика кількість абстрактних іменників, видове поняття підноситься до родового і т. д. Мова оповідача панує безроздільно, в її ритмі розчиняються всі чужорідні елементи. Пряма мова підкоряється тим самим риторико-синтаксичним законам, шо й авторська. Раціоналістична симетрія виражається і в паралелізмі синтаксичних конструкцій. Логіка класицизму вимагає того, щоб фраза прагнула до закінченості, самостійності, до логічної стрункості та інтонаційної автономності.
Романтизм, утверджуючись в літературі, на відміну від класицизму, не прагнув до унормованості, навпаки, він її войовничо заперечував 2. Романтики обстоювали свободу від правил, саме в цьому вбачаючи сенс «лібералізму в мистецтві». І вже сам цей протест проти нормативності виростав у романтиків до рівня стилістичного принципу.
Перетворення дійсності фантазією, уявою, мрією, примат суб’єктивного над об’єктивним, перевага бажаного над дійсним — все це обумовило стилістичну, домінанту романтичної творчості — її емоційність: «мова — засіб, яким в поезії ми впливаємо на почуття»,— писав англійський романтик В. Вордсворт 3.
Емоційна оцінка — в суб’єктивній патетиці автора, в оціночних епітетах. Авторську мову витримано в нормах піднесеного книжного стилю. Емоційний смисл образу рішуче переважає над його буквальним значенням. Звідси — максималізм і гіперболічність образної оцінки, контрастність, доведена до полярності. Звідна — спонтанність поетичного слова, коли кожне порівняння, метафора, епітет починає собою цілий ланцюг нових асоціацій. Думка вибухає цілим фейерверком синонімів, метафор, порівнянь, градацій, що емоційно доповнюють одне одне. Читач сам повинен вибрати найвиразніший член синонімічного ряду, щоб слово було адекватне не явищу, а ставленню автора або героя до цього явища. Важливий не стільки прямий смисл словесного образу, скільки загальне емоційне враження.
Для мовного стилю романтиків характерними є слова-лейтмотиви, що навівають певний настрій, складна суб'єктивна «заплутаність» метафор. Замість синтаксичного креслення класицизму — розрив логічних зв'язків синтаксису, романтична анархія фрази. Романтики прагнуть «дематеріалізувати» художню тканину. Для них словесна тканина, як влучно зауважує Г. Гуковський,— сумна необхідність, яку треба подолати.
Оскільки романтизм виборював свободу від правил, передбачав примат суб’єктивного, художня індивідуальність в межах романтизму одержувала значно ширші можливості розвитку, ніж у класицизмі. Всередині романтизму намічається гостре розмежування течій, стилістичні засоби набувають різного ідейно-художнього осмислення. З одного боку — демократизація мови, зближення з розмовною мовою, з другого — ідеалізація патріархального, архаїчного в мові, виродження емоційної піднесеності в рафіновану патетику. Емоційна наснаженість романтичних образних формул, їх активна зверненість до читача завжди вабила й вабить поетів, надаючи їхньому слову закличної сили. І, з другого боку, суб’єктивна «заплутаність», ускладненість метафор приводила іноді до суб’єктивістської сваволі, до свідомої алогічності, до хворобливої анемії образної думки. Так само різний смисл і різні перспективи розвитку мала романтична символіка і символічна інакомовність.
Реалізм знаменував новий рішучий крок вперед у розвитку художньої індивідуальності. Реалізм ніяк не можна обмежити кодексом поетичних правил, вкласти його у вузькі технологічні норми. Він сміливо і бурхливо ламає ці норми—так руйнує їх і людське пізнання на шляхах до все глибшого проникнення в сутність речей. Залишаються основні ідейно-естетичні підвалини, головне кредо методу—вірність «правді життя» у всьому могутньому значенні цих слів, вірність об’єктивній суті явища, закономірностям його розвитку, суспільному осмисленню людської індивідуальності.
Реалістичний метод характеризується особливо повним розквітом пізнавальної функції мистецтва. Пізнання безмежне, вічно змінне — звідси і та колосальна багатоманітність способів пізнання, характерна для реалізму на всьому немалому шляху його розвитку. І в цьому, очевидно, і слід шукати внутрішніх причин, головного імпульсу невпинного саморозвитку реалізму. Енгельс говорив про діалектичний метод як про аналог дійсності. В застосуванні до мистецтва це означає, що формування і розвиток методу відображає як розвиток самої дійсності, так і еволюцію суспільної свідомості, Що виявляється в її специфічній естетичній формі.
Якщо розуміти мистецтво не як розвагу, не як дурман, не як лозунг, а як художнє осмислення людського буття, то реалізм розкриває все нові й нові шляхи цього осмислення. Саме реалістичне пізнання весь час іде вглиб. Якщо на перших етапах його переважала, так би мовити, зовнішня пізнавальність, побутописання, то далі іде все глибше проникнення в дійсність, в людину, в сутність її — соціальну і психологічну, в соціальність психології і в психологічний смисл соціального.
З розвитком науки, з ростом суспільної свідомості, з небувало широким проникненням ідеології в життя і у свідомість людей, відпала потреба в деяких прямих поясненнях, в описах того, що вже давно відоме, в прямому поданні висновків, що увійшли вже в плоть і кров, в повторенні проблем, уже вирішених. Постають нові проблеми, нові інтелектуальні горизонти, тенденційність стає все органічнішою і осмисленішою. Все зростає прагнення підбити підсумок шляху, пройденого людиною, і дати художній прогноз майбутнього. Ці завдання під силу реалізмові, тому що він прагне до пізнання об’єктивної «правди» її «сутності».
Нові проблеми, нові якості пізнання неминуче викликають і нові його форми. Вони народжуються, ці нові художні форми, нові способи мистецького зображення, і всередині методу постає колосальна різноманітність індивідуальних стилістичних «мов», багатство стилістичних течій.
На початках реалізму, коли він виборював свій художній світогляд, своє право на існування в зіткненні з іншими методами, протиставляючи їм свої конкретні стилістичні рішення (боротьбу завжди легше вести конкретними засобами...), поняття «реалістичний стиль» мало свій досить визначений художній зміст. Абсолютно правомірною є, наприклад, постановка питання Г. Гуковським — «Пушкін і проблеми реалістичного стилю». Зараз поняття «реалістичний стиль» іноді вживається для позначення певних типологічних рис, характерних для різних виявів реалізму. Але надавати цьому поняттю абсолютного термінологічного значення не можна. Існують реалістичні стилі, а не стиль. їх об’єднує щось. І це «щось» слід шукати в загальних принципах методу, опосередкованих через цілісну стилістичну концепцію.
В методі, цьому способі перетворення життєвого «змісту» в художній, вже дано в можливості певні шляхи і способи стилістичного формотворення. Цілком очевидно, що готичний стиль не міг би вирости на грунті реалістичного ставлення до дійсності, а гармонійно ясний доричний стиль — на основі романтизму. Стиль Байрона міг скластися тільки в атмосфері романтизму, стиль Толстого — тільки в сферах реалістичного мистецтва, а стиль Довженка породжений соціалістичним реалізмом.
Без співвіднесення з творчим методом стиль губить свою історичну конкретність, свої неповторні риси. Метод— основний естетичний закон, який регулює процес формування образу, спрямовує художню уяву. Стиль — це загальний характер виразності і взаємозв’язку різних художніх форм, що виявляє специфіку і єдність образного змісту.
Сила і життєвість основного кредо реалістичного методу настільки велика, що він здатен приймати і трансформувати, давати нове звучання, нове ідейно-художнє наповнення стилістичним явищам, які належать до інших методів, надавати їм реалістичної якості, в той же час самозбагачуючись.
Такими загальними постулатами реалізму, що визначають межі стилістичного формотворення всередині методу, є відповідність об’єктивній сутності, логіці розвитку явища, навіть коли зовнішні вияви свідомо, з художньою метою порушено.
Однією з найперших вимог реалізму, що утверджувався в літературі, вимог, які лишаються чинними і в наш час, є також множинність точок зору на зображуваний об’єкт. «Слог» підкоряється об’єктові — це принцип спільний для всієї стилістики реалізму — відбиваючи прагнення письменника-реаліста, осмислити людину У всіх зв’язках дійсності.
Справді, уже в Пушкіна образ підтверджується всім стилістичним колоритом тексту. «Слог» підкоряється об’єктові в «Євгенії Онегіні». Мовний матеріал «Бориса Годунова» диференційовано не лише у відповідності з тематикою, з характером, але й з історичною сутністю явищ. В трагедії два основних стилістичних регістри: народно-фольклорна оповідна стихія і західний аристократичний дух Ренесансу (Ксеня і Марина, два типи кохання, два типи літератури, два типи «государя»). І все це протиставлення має в основі своїй антитезу державного укладу феодальної Польщі і патріархальної Росії 4. Тут уже в стилістиці здійснюється принцип реалістичної «шекспіризації».
Така реалістична «шекспіризація» — чи не найзагальніша закономірність, що об’єднує різні стилістичні прояви реалізму, відповідаючи повноті пізнання, до якої прагне реалізм. Реалізм створює можливості і для такого ж по-шекспірівськи повнокровного розвитку художньої індивідуальності в межах одного методу.
Недарма в наш час між літературознавцями, що створюють синтетичні курси історії літератури, точаться дискусії — як подавати історію літератури: як загальний процес чи виділяти окремі літературні портрети. Звичайно, якщо всю історію літератури базувати тільки на окремих літературних портретах, то тим самим нехтується сама ідея синтетичного осмислення літературної еволюції. Але, очевидно, зовсім обійтися без літературних портретів теж неможливо. Особливо в новітній літературі, коли один метод об’єднує в собі стільки художніх індивідуальностей, створює грунт для появи таких не схожих між собою художніх феноменів.
Французький критичний реалізм XIX — початку XX ст. дав світові таких великих художників, як Стендаль і Меріме, Бальзак і Флобер, Мопассан, і Золя, Анатоль Франс і Ромен Роллан. Це все критичні реалісти, але обмежитись таким визначенням — значить вказати тільки на ту найбільш загальну естетичну платформу, що об’єднує їх. Адже кожен із них реаліст по-своєму, на свій кшталт.
Стендаль з його послідовною свідомою антиромантичністю стилю. Наукова достовірність стилю Бальзака. Флобер — цей об’єктивний живописець словом, у якого слово адекватне фактові дійсності, який довів до вершин майстерності симфонічне зіткнення різних стилістичних тем. Своєрідна стилістична система Анатоля Франса, який іронічно руйнує зовнішню достовірність ілюзорно-правдоподібної оповіді, виявляючи філософську і соціальну сутність зображуваного. Ромен Роллан з його прагненням безпосередньо ввести нас в духовний світ героя, коли слово виступає насамперед як носій емоційних асоціацій, коли все підкорено завданням психологічної «внутрішньої подорожі» в душу героя5.
А який колосальний діапазон стилістичних індивідуальностей дає російський критичний реалізм—від Пушкіна до Буніна, від Достоєвського до Чехова, від Салтикова-Щедріна до Толстого.
Дослідження «стилістики методу» і повинне, на нашу думку, вестися в такому напрямі: знайти «зерно» стилістичної індивідуальності, співвіднести її із загальними тенденціями стилістичного розвитку, щоб піднятися до розуміння естетичного саморозвитку методу. Подібний підхід має не лише теоретичне значення, він багато дає для пізнання динаміки літературного процесу в єдності аналізу і синтезу, індивідуального і загального, «конкретно-загального» і «абстрактно-загального».
Реалізм Марка Вовчка. Реалізм Панаса Мирного. Реалізм Коцюбинського. Кожен з цих видів одного родового поняття має якісні відмінності, що знаменують стилістичну еволюцію методу.
Панас Мирний і Василь Стефаник. Один і той самий метод, майже один і той же час, проте — різні літературні епохи, різні щаблі стилістичної еволюції.
Якщо спробувати визначити основну словесно-стилістичну стихію творчості Панаса Мирного, то це, очевидно, опис. Немає якоїсь стійкої характеристики того, хто описує, але настрій і колорит опису — всюди: часті конструкції типу «куди не глянь», «скільки зглянеш», переважають загальні оціночні епітети типу «гарний», «розкішний»; явище подається докладно, з різних сторін, в однотипних конструкціях. Дуже виразними є традиції гоголівсько-квітківського типу оповіді: докладність опису, іронічні коментарі або риторичні питання, що служать не стільки для емоційної виразності, скільки для динаміки оповіді — «Та чи багато тих клунь у Мар’янівці» («Повія»), «Хто з гетьманців не знає Красногорки?!» («Хіба ревуть воли, як ясла повні?»). Тут немає підкресленої стилізації оповідача. Але «той, хто описує» — це не просто автор, він має своє обличчя і свою стилістичну партію. Це — дальший розвиток народного оповідача Марка Вовчка і Квітки-Основ’яненка. Звичайно, не повторення, а саме розвиток: менше стилізації, більше об’єктивної оцінки. Проте традиції народного оповідача відчуваються у всьому—в інтонації, в побудові речення.
«А й не трохи ж то треба, щоб її (панську кишеню. — М. К.) наповнити». «А в залі розвернулися танці на всі боки, аж поміст ходором ходить. Тільки — круть та верть, круть та верть». «Генеральша, як почула, наче їй пальця одрубали» («Хіба ревуть воли, як ясла повні?»). Якщо вийняти такі і подібні висловлювання з тексту і запитати, кому вони належать, то дуже легко помилитися і приписати їх авторові «Інститутки», але ні в якому разі не відішлеш їх до автора «Intermezzo».
Або іще одне стилістичне явище, характерне для старої традиції і чуже наступникам Мирного, наприклад Коцюбинському, в творчості якого кожен компонент опису, кожен емоційний відтінок слова підкорено загальному настроєві. У Мирного немає ще повної емоційно-психологічної гармонії. У високо ліричному, далекому від іронічного зниження зображенні раптом зустрічаємо дещо знижені побутовізми, фамільярно-простяцькі слова, дисонуючі семантичні й емоційні відтінки слова, асоціації, що не відповідають загальному ліричному тону і ліричній напрузі («сум щипав потроху за серце», «місяць повний, червоний, неначе в бані парився», «невеличкі зірочки ледве-ледве лупали у тому блакитному мороці» — «Повія» і т. д.). Тут відчуваються відгомони (звичайно, дуже далекі) старої оповідної традиції з присмаком бурлеску, коли ще не виробилось почуття естетичної відповідності кожного художнього компонента загальному характерові зображуваного. Є в Мирного і виразні елементи сентиментально-зменшувальних стилістичних форм, характерних для українських повістей Квітки, — «На їх плаття пишні, збірочками унизані, складочками обвішані, немов рябесеньким пір’ям заквітчані...» («Повія»).
Стиль Мирного стоїть ніби на зламі двох літературно-стилістичних епох і в основному тяжіє ще до старого реалістичного побутописання, особливо у великих епічних полотнах. В таких ліричних за своєю структурою і настроєм творах, як «Товариші», все ясніше виявляються нові стилістичні ознаки: зростає психологічна відтінковість, емоційна напруга, узагальненість словесного образу і т. д.
Стара оповідна традиція в широких соціальних полотнах Мирного відповідно трансформується, підкоряючись завданням більш чіткої суспільної диференціації художньої характеристики, ідейної гостроти, характерної для реалізму Мирного. Розвиваючи «описовість», Мирний не просто повторює досягнення своїх попередників. Він використовує узагальнюючі можливості опису. Простим зіставленням, спокійною констатацією письменник підводить читача до великих висновків, ідейно підсумовує глибокий соціальний аналіз зображуваного. Таким, наприклад, є заключний образ епілога роману «Хіба ревуть воли...»6. Спочатку змальовано пустку — колишню Чіпчину хату. «А недалеко од Пісок» — могила, де поховано безневинні душі, закатовані Чіпкою. «А посеред села...» — палац як осередок того соціального зла, що зробило з Чіпки «пропащу силу».
Своєрідно здійснюється у Мирного описова докладність. Це не просто хиби стилю, набридливі повтори, це певне художньо-стилістичне переконання. Не окремими промовистими деталями, не окремими образними спалахами освітити зображуване, а поступово розкрити, показати, пояснити.
Письменник прагне зберегти якнайточніше реальну послідовність дії. Чіпка іде: «Ось перейшов і драний місточок... Ось опинивсь на невеличкім горбку... Ось підійшов до однієї нивки...» і т. д.
Широкий, вільний плин метафоричної думки весь час певною мірою стримується цією пояснювальною тенденцією, розбиваючись об майже обов’язкове «ніби», «наче», «немов». У Мирного немає ще повного довір'я до синтетичної здатності образного мислення. Основна сфера тропів, зокрема метафоризації — пряма, прозора, докладно «вирощена» персоніфікація, близька до народно-фольклорної персоніфікації таких абстрактних понять, як лихо,, горе, журба.
Любить Мирний повторювати одне і те саме слово в різних варіантах. І це не плеоназм, що пояснюється художньою невправністю — письменник свідомо підсилює цим враження, згущує барви, підкреслює настрій. Ознака панує, робить зображення ліричним (в сполученні з уповільненою наспівністю інтонації): «по темному шляху його темного життя», «і прокидалася невеличка злість в його невеличкому серці», «добра надія обгортає тебе добрими думами» («Хіба ревуть воли...»). Таке саме походження мають численні авторські тавтології, близькі до народних: в них також поєднується тяжіння до. художньої докладності з ліричними, емоційними якостями повтору.
Мирний прагне одночасно, в різних «вимірах» показати зображуване, максимально оздобити його епітетами: «Красно грає весняне сонце на чистому небі, весело стрибає його довге проміння в прозорому повітрі» («Повія») і порівняннями: «Як у тумані Христя — як темної осінньої ночі серед великої пустині», «своїми цвітними уборами, — то, як жар, червоними, то, як луг, зеленими, то, як небо, блакитно-синіми, або, як сонце, жовтогарячими» («Повія»). Ці епітети і порівняння мають чисто описове значення, кожне з них можна було б зняти» і від цього цілісність зображення не постраждала б так» як у Коцюбинського, де майже кожне порівняння е психологічно необхідним, оскільки воно органічно пов’язане з усім зображуваним і завжди має, крім описаного, ще й характеристичне, настроєве наповнення.
Опис у Мирного ніби супроводить героя. Те, що в Коцюбинського подається найчастіше в плані внутрішньої мови, у Мирного належить оповідачеві.
Зовнішньо-описове і внутрішньо-психологічне в описі ніби ідуть паралельно. Внутрішнє часто безпосередньо передається через зовнішнє, причому зовнішні вияви — на першому плані. Портрет, зовнішню обстановку весь час відкрито, прямо, за допомогою словесних пояснень пов’язано з побутом, характером героїв:
«Не багатого роду!»—казала проста свита, накинута наопашки» — «та чепурної вдачі», — одмовляла чиста, біла, на грудях вишивана сорочка, виглядаючи з-під свити. Червоний з китицями пояс теліпався до колін, а висока сива шапка з решетилівських смушків, перехиляючись набакир, натякала про парубоцьку вдачу».
«Ось незабаром і Піски. На самому краї села, од вигону» стояла невеличка хатка, вікнами на широкий шлях. З-за хатки виглядали невеличкі хлівці, повіточки; трохи далі — тік; за током — огород; а все кругом обнесено низенькою ліскою. Зразу видно було, що то плець не дуже заможного хазяїна. Не достатки, а тяжка праця кидались у вічі. Хата хоч старенька, та чепурна, біла, — видно, біля неї ходили хазяйські руки, двір виметений, чистий, огорожа ціла, хоч і низенька, а ворота дощані-хрещаті» («Хіба ревуть воли...»).
Зовнішність персонажа здебільшого дається Мирним у загальному традиційному плані, через белетризовані фольклорні кліше (брови, «як п’явки», стала, «як намальована», «обличчя, мов квітка, червоніло» і т. д.). Вияви чуття, тонкі душевні процеси змальовано в основному однаково загальними рисами і барвами, характерними для народного оповідача усталеними фразеологізмами типу «Доччине слово як ножем ударило її в серце», Христя «заточилася мов п’яна», Проценка «неначе хто ножем в серце ударив» («Повія»).
Зовнішній стан безпосередньо, прямо пов’язується із внутрішнім, без особливо тонких нюансів і психологічних відкриттів — через прямі контрастні тони і барви. Душевна напруга переноситься в сфери максимальних, але загальних категорій. Чіпка після завершення свого страшного злочину «устав — наче з хреста знятий. Очі червоні, налилися кров’ю, горіли, як у звіра, на виду — блідий-блідий, мов після тяжкої хвороби». Так само подано і божевілля Галі.
Людина в Мирного диференційована соціально, проте поглиблено психологічна «загальнолюдська» індивідуалізація, єдність індивідуалізації суспільної і психологічної у нього не розвинена ще так високо, як у його наступників — Коцюбинського і Стефаника.
В новелі «Серце» В. Стефаника читаємо: «Кирило Гаморак, приятель, старший від мене на сорок років, сказав: «Не пиши так, бо вмреш». А в промові на своєму ювілеї 1926 р. Стефаник говорив про міру свого творчого наближення до героя: «Більше описати не можу, бо руки трясуться і кров мозок заливає. Приступити ще ближче до вас — значить спалити себе» 7.
Справді, приступити до героїв ближче, ніж це робить Стефаник, неможливо, це означало б «спалити себе» стражданнями їх, загинути, як гинуть вони. Автор своїм мистецьким зором проникає в такі душевні глибини героя, які й самому героєві відкриті не до кінця. В традиційному описі таке наближення до персонажа неможливе. У Стефаника ніби зовсім відсутній опис зовнішнього, все зовнішнє існує лише в єдності із сприймаючим.
У Стефаника кровний зв’язок із психологією і свідомістю свого улюбленого героя — «мужика». Погортаймо найінтимніші сторінки Стефаника — його листи; і ми відчуємо лад сприйняття, близький до героїв письменнника, ту саму інтонацію, те ж бачення, ту саму тривожну сумовиту ноту. Письменник бере від своїх персонажів щось властиве лише їм і віддає їм своє, особисте—при цьому не гублячи себе і не нівелюючи героя. Персонажі Стефаника і схожі, і не схожі один на одного, як схоже і не схоже між собою живе листя з одного дерева (колись це влучно помітила Леся Українка).
Цілком своєрідний, винятковий характер цієї психологічної єдності автора і зображуваного обумовлює неповторність Стефаникового стилю.
Величезні художні багатства, якими володіє Стефаник, він використовує, як розумний і дбайливий господар: «Я є поет, але я дуже не люблю свої поезії розкидати, де попало»8.
Там, де письменник вважає це потрібним, він виявляє воістину безмежну словеснообразну щедрість. Згадаймо хоча б вірші в прозі: поет не соромиться і словесно-художнього орнаменту, вдається до пишних словесних барв. Тут, звичайно, мають значення і певні літературні впливи, але, насамперед, дніють внутрішні причини.
Слово письменника завжди готове вибухнути образним фейерверком, розквітнути образами. Коли письменник дарує нам своє de profundis, він має право заглибитися у свої інтелектуальні та емоційні поетичні рефлекси і добирати для найтонших відтінків почуття і думок такі самі найтонші відтінки словесних барв. Це його право, його завдання. Але там, де він дивиться на світ очима свого героя, він стримує себе. Там самі факти життя, самі події і вчинки, насамперед, говорять за себе, вони такі страшні, сповнені такого непідробного драматизму, що абсолютно непотрібні ще якісь поетичні «додатки»: точна передача їх вже здатна надати зображуваному найвиразнішої виразності.
Помирає стара самотня жінка («Сама-саміська»). Ні тіні афектації — оповідач передає обстановку так, як, мабуть, передала б її бабина сусідка, що зайшла на хвилинку подивитися на вмираючу, або як побачила б вона сама, опритомнівши на хвилину перед смертю. «Мішок під боком, а чорна тверда подушка під головами. Коло баби стояв на землі кусень хліба та й збанятко з водою...»; «у хатині бриніли мухи. Сідали на хліб та й їли, залізали в збаня та й воду пили. Як понаїдалися, то сідали на бабу. Лізли в очі, в рот».
Відсутність традиційних «прийомів», свідома образна стриманість — це теж художній «прийом»; повна відповідність зображальних засобів внутрішній суті зображуваного. Це простота не хитка, малодумна, це простота художньо рафінована, зведена до рівня поетичного принципу.
Гриць Летючий («Новина») задавлений крайньою нуждою, у його вже за життя ніби стерлися межі між життям і смертю. І рішення потопити дітей приходить ніби само собою як вихід, страшний у своїй простоті. Очевидно, в Гриця ні часу, ні певної інтелектуальної підготовки немає для по-достоєвському розгалуженої системи психологічних рефлексій. Стефаник вважав, що поет не повинен «у сильну мужицьку природу вкладати нервовість і пікантність»9. Він несе топити Доцьку. Настільки знесилений і слабий, що навіть зовсім невагому Доцьку йому важко нести. Він фізично відчуває шо вагу — і ось що займає його, насамперед. «Фізичне» стає для нього синонімом «психологічного». Коли він кинув Доцьку у воду, йому «стало легше...»
Гриць топить Доцьку — подається лише дія: «Гриць борзенько взяв Доцьку і з усієї сили кинув у воду». Автор не говорить нічого «від себе» про любов Гриця до дітей, не пояснює докладно мотивів його вчинків — вони і так зрозумілі. Відпустив Гандзуню додому, потім повернув її, дав у руки бучок, щоб було чим відбиватися від собак. Лише вчинок, але в ньому — і любов, і турбота за дитину. Зображення, так би мовити, діес- лівіне. Дається основна дія, вчинок, жест, факт: думай, читачу, додавай, узагальнюй... Батько накликає Катрусі смерть («Катруся») і в той же час «несміливо подає яблуко доньці». І ми розуміємо, що жорстокі слова говорить не він, це промовляє за нього нужда.
О. Маковей від імені редакції «Літературно-наукового вістника» писав Стефаникові10, що його оповіданням не вистачає артистичної «заокругленості», що за правдою обсервації автор забув «нарисувати розмовляючих». Він закидає письменникові «завелику скупість на слова: багато має читач дорозумітися»; ніби маляр в картині лишив місце на чоловіка, а не намалював його; є лише мелодія без гармонізації. І як висновок — «шкода би таку гарну обсервацію вбирати в такі убогі лахи».
Зрозуміло, чому така оцінка роздратувала письменника і викликала відомий гострий лист-відповідь «До редакції «Літературно-наукового вісника». Тут виявилося нерозуміння самих основ стефаникового стилю, самих засад його творчої манери, того, що становить надбання Стефаника — відсутність описовості, виразність лаконізму слова, що відкриває нові обрії для художнього психологізму. Тут зіткнулися певною мірою естетичні смаки старої і нової стилістичних шкіл.
Стефаник відповідає, що він свідомо обминав «естетичні заокруглення» і пояснення, бо вони, на його думку, існують на те, «аби запліснілому мозкові не дати ніякої роботи»11. Стефаник завжди стояв за активне думання читача, за те, щоб він прагнув «дорозумітися», за його «співучасть» у творчому акті.
І ще одну надзвичайно цінну для розуміння своєї творчої манери думку висловив у листі письменник. Вже сама обсервація, вже саме констатування може мати художнє значення. Манера письма залежить від об’єкта змалювання. Інтелігентові властиві не стільки дії, скільки рефлексії — вважає Стефаник, і тут перед письменником широке поле для поетико-психологічних «заокругленостей». У «мужика» інша психологія — він у дії, в роботі, в щоденній боротьбі за шматок хліба, V нього немає звички і часу для психологічного самозаглиблення. «Серед мужиків так багато дієся, що відти і сирий матеріал має хосен»12. Ось у чому причина лаконічного і виразного «зображення дією», Стефаникова «мелодія» і її словесна «гармонізація». Те, що «дієся» — найголовніше. Знайти його, збагнути його суть, поглянути на нього очима героя, відчути його душею героя, і тоді прийде відповідне слово, і образна виразність, і образний драматизм.
В листі до Морачевського Стефаник повідомляє про подію, що стала основою «Новини»: «В сім селі сталася подія. Михайло утопив у Пруті дівчину свою, а друга випросилася»13. Майже так само починається і оповідання. Без будь-яких поетичних підходів, без описової експозиції. Подія така страшна, що про неї треба розповісти людям якнайшвидше, сповістити, які нелюдські злочини творять злидні, застерегти їх.
Лаконізм Стефаникового слова за природою своєю художньо синтетичний. Звичайне слово ховає, об’єднує в собі різні образно-емоційні і логічні зв’язки, що не лежать на поверхні. Словесні пояснення зведені до мінімуму. Стефаник вірить в незглибиму глибінь звичайного слова і в творчу здатність читача відкрити заховані аналогії, переходи, оцінки. Це відповідає тенденціям психологічного розвитку реалістичної літератури. Художнє слово росте вглиб. Письменник намагається обійти повторення загальновідомого і загальнозрозумілого, дати можливість читачеві замислитись, вибрати рішення, поставити крапку перед останнім словом, щоб це останнє слово сказав сам читач. Звідки ця віра в те, що читач «дорозуміється»? Все від того самого — від повноти авторської єдності з героєм, яка виключає можливість «не того», фальшивого слова, що затуманить зображення, зробить його незрозумілим.
У «Кленових листочках» немає смерті матері. Мати перед смертю співає: «пісня намагалася вийти з хати і полетіти в пусте поле за листочками»—так закінчується оповідання. Чи повісився Николай Басараб («Басараби»)? Очевидно, так сталося, але автор не говорить прямо цього страшного слова, лише сіє абсолютно певну підозру. Загальнозрозумілий факт лишається за словами, подається непрямим шляхом.
Перехід від реальних подій до внутрішніх психологічних процесів, витворів уяви, плину суб’єктивної свідомості передається прямо, безпосередньо, не мовними засобами, без опосередкування через «ніби», «наче», їх у Стефаника дуже мало, цих асоціативних «місточків». Хіба потрібні вони, якщо ми слідом за автором поєдналися з героєм і можемо дивитися на все його внутрішніми очима — нам все стає зрозумілим.
Самотня жінка вмирає («Сама-саміська»). В її хворому мозкові сплітається реальне з витворами передсмертної уяви. Немає словесного переходу від об’єктивного опису до візій старої жінки. «На бабу летіли їздці з люльками в зубах» — не пояснено процесу народження цього видіння, просто побіжно, в описі хати автор помічає, що на мисках були намальовані такі їздці. По хаті літають мухи, вони обсіли вмираючу і здаються їй чортами, але слова «здається» тут >немає — всю страшну картину ми бачимо зсередини, її очима. «Кров потекла, баба схлипала та й умерла... Чорти перестали гарцювати, лишень мухи з розкошшю лизали кров...» Баба вмерла, погасла її передсмертна уява. Все поступово стає на свої місця.
«А може, — казав Стефаник, — мудрість іде від того, що я розумію ті два чи три мудрі слова, які скажуть мої русівські сусіди раз на місяць. Вони не пускають їх на вітер, як ми, інтелігенти, а виношують довго за, пазухою...» 14
Так, герой Стефаника промовляє саме ті ipsissime verba (найвласніші слова), що природно виникають в певній ситуації — ось чому стислість слова поєднується із вагомістю і породжує художню повноцінність, переконливість, незамінимість. Як справедливо відзначив Іван Труш, Стефаник «до виразу важного моменту добирає якнайсильнішого підслуханого або утвореного вислову» 15.
Літературознавці давно вже помітили, що деякі новели Стефаника побудовані за драматичним діало: гічним принципом, і авторська мова, власне, зводиться до рівня ремарок. Такий, наприклад, «Камінний хрест». Діалог переривається лише ремарками:
«Прийшла Іваниха, старенька і сухонька...»
«І натягав шкіру на жоночій руці і показував людям...»
«І показав її через вікно могилу».
Драматизм ситуації ніби підкреслюється драматичною формою. Знову та сама максимальна відповідність зображальних засобів внутрішній суті зображуваного. І справа тут не просто у формальній ознаці драматичного твору — діалогічності. У своїй мовній партії персонаж максимально саморозкривається.
Але автор присутній не лише в ремарках. В «найвласнішому» слові героя чути і голос автора, відчутне і його поетичне світосприймання. Мова героя поетично відточена, створюється враження, що художник поетично настроїв народну мову.
Іван з «Камінного хреста» звертається до того горба, нікого він обробляв ціле своє життя і який забрав у нього всю силу — «Ото-с ні, небоже, зібгав у дугу. Але доки ні ноги носі, то мус родити хліб! Нема задурно їсти сонце і дощ пити...»
Стефаник широко використовує образність народної мови, причому у нього вона значно більше індивідуалізована, ніж у його попередників, зокрема у Федьковича, де панують в основному загальні фольклорні образні кліше. У Стефаника — образність індивідуальна, гостра і свіжа. Відчувається, що хоч образний вираз побутує в народній мові, він ще не став традиційною образною формулою, в ньому не стерлась індивідуальність творця. Це не нав’язування невластивих героєві слів, яких він не міг би промовити в подібній ситуації. Тут поетична квінтесенція його мови в абсолютно відповідній до народного сприйняття, народного умонастрою формі. Це його власні слова, поетично освячені, лаконізовані, відточені, з повним використанням наспівно-ліричної напруги діалектних форм. Знову — автор «зсередини» проникає в психологію героя, в його душу, в його мову.
Це саме поетичне «настроения» — і в так званих ремарках: «Очі замиготіли великим жалем, а лице задрожало, як чорна рілля під сонцем дрожить»; «Одна сльоза котилася по лиці, як перла по скалі» («Камінний хрест»). Цей високий лад поетичного «вкраплення» підносить звичайну мову, узагальнює звичайну ситуацію, створює настроєве тло. Відчуваєш, як стираються грані між простим, буденним, звичайним і поетично піднесеним. Поет непомітно, підспудно показує їх, так би мовити, рівноправність. Просте слово таке вагоме і драматичне, що здобуває вищої поетичної виразності, і образне узагальнення природно виростає на цьому вдячному грунті.
В загальній атмосфері художнього лаконізму вага образних формул небувало зростає. Вони індивідуальні і відтінкові — немає й сліду художнього загальника. «У тій хатині, що лізе під горб, як перевалений хрущик, лежала баба». Дуже тонке і зрозуміле зорове враження — і в той самий час у ньому є щось особливо безпомічне, ненормальне — «перевалений хрущик». Всі порівняння і метафори Стефаника яскраво настроєві і психологізовані. Це ріднить його з Коцюбинським.
Біль душевний, емоційна напруга передані не в загальних рисах, кожного разу знайдена якась нова психологічна деталь, що дає настроєвий синтез: «Слова співу іідуть через старе горло з перешкодами, як коли б не .лиш на руках у них, а і в горлі мозилі понаростали». «Жінки заломили руки і так сплетені держали над старою Іванихою, аби щось згори не впало і єї на місці не роздавило» («Камінний хрест»).
Тут і зовнішня зримість, точна передача руху (зображальність), і передчуття чогось страшного, і невимовна туга моменту (емоційна вичерпність).
Не можна знайти, здається, переконливішого заперечення «прикрашальності» словесного образу — він необхідний.
«Мама, ще дуже молода, чекала на братів. її біло мережані рукава радуються, що покривають її міцне тіло» («Марія»). Подаючи зовнішність, письменник знаходить такі аналогії, такі образні асоціації, які зсередини охоплюють зображуване, емоційно вичерпують його. Недарма в зображенні зовнішності героя Стефаник, насамперед, звертає увагу на очі, іноді й обмежується цим в змалюванні зовнішності. Це не просто очі, це вся концепція характеру.
Басарабиха — «Очі мала великі сиві і розумні. Дивилася ними так, як би на цілім світі не було такого кутика, аби вона єго не знала «і, закотивши довгі білі рукави, не зробила в нім того, що порядна господиня робить, аби вона не спрятала, не прихарила і не звела всего до порядку».
Брати Басараби — «Таже лишень треба подивитися на їх очі. То не очі, то така чорна рана в чолі, що жиє і гниє. У одного таке око, як пропасть, погляне та й нічого не видить, бо те око не до видіння. А в другого воно одно лишень жиє, а решта коло нього камінь— чоло камінь, лице камінь, все» («Басараби»),
Дуже показово: очі героїв Стефаника, як правило, дивляться «всередину», як і сам автор. У Гриця Летючого, в душі якого визріває страшне рішення, «очі запали всередину так, що майже не дивилися на світ, лиш на той камінь, що давив груди». У Томи Басараба — «очі темнокарі блукали під чолом, як по безкраїх рівнинах, і дороги по них найти собі не годні». Так опис переростає в психологічний висновок, вірніше, виростає з нього.-
«Стиль Мирного», як і «стиль Стефаника», — в цих визначеннях ми вбачаємо щось значно ширше від стилістичної своєрідності окремого письменника. Це найбільш яскраві втілення тенденцій, напрямів стильових шукань, моменти передачі стилістичної естафети (тільки в легкій атлетиці передача естафети — справді «момент», а в художній творчості це довгий і складний процес), щаблі стилістичної еволюції української реалістичної прози. Це не значить, що одне явище «погане», а інше «хороше», — просто вони історично закономірні у своїй послідовності. Це виявлення різних етапів художнього освоєння світу, різних ступенів все глибшого пізнання людини в єдності соціального і психологічного, індивідуального і загального, що знаменують еволюцію реалістичного методу. Адже метод — це не щось застигле, раз назавжди дане, монолітне і незмінне. Він розвивається, тим паче реалістичний метод з його широтою і всеосяжністю пізнання.
Але, можливо, «стиль Стефаника» зовсім і не належить до реалізму, можливо, це, справді, явище імпресіоністичного стилю, як вважали свого часу? Так, не можна відмовити Стефаникові в окремих і досить виразно виявлених прийомах зображення і вираження, спільних з імпресіоінізмом16. Але цілісної імпресіоністичної концепції у Стефаника ніколи не було, і тому окремі прийоми, споріднені з імпресіонізмом, одержують своєрідне наповнення. У Стефаника помітна певна імпресіоністична моментальність враження, але це враження, як правило, глибоко і чітко вмотивоване не лише психологічно, але й соціально. Коли в «Камінному хресті» оповідачеві, що слухає тужні прощальні співи, здається, ніби в людей, які співають, «мозилі понаростали в горлі», то тут ми вбачаємо не просто гостро заточену моментальну настроєву асоціацію, а реалістичну локальність і психологізацію образу («мозилі понаростали» на руках у цих трударів — така пряма асоціація виразно відчувається в підтексті складного образу).
Є в Стефаника певна психологічна фрагментарність, без докладних пояснювальних вмотивувань, характерна для імпресіонізму, але ніде немає нарочитої розірваності, прагнення абсолютизувати інтуїтивне. Підсвідоме, хай непомітно, все ж завжди контролюється свідомістю, завжди відчутний реальний логічний і психологічний зв’язок. Стефаникові властива чітка соціальна позиція, соціальне узагальнення, до якого імпресіоністи, як правило, не сягали. Психологічне в нього невіддільне від соціального.
«Стиль Мирного» свого часу був уже практично вичерпаний, він підвів своєрідний підсумок попереднім оповідно-побутописним традиціям. Зараз було б архаїзмом відроджувати докладну описовість і «пояснювальність», зовнішню психологічність і т. д., властиві старій стилістичній манері. Важко визначити реальні прикмети того, що ми називаємо «сучасним стилем», зате дуже добре завжди відчувається «несучасність стилю», її легко впізнати, маючи перед собою реальну історичну картину розвитку стилів (на жаль, в сучасній українській прозі маємо все нові й нові факти повторення зображених принципів, що відійшли в минуле, і це аж ніяк не сприяє літературному розвитку, а, навпаки, створює враження застою або руху літератури по колу) 17.
Навпаки, можливості стилю Стефаника, на нашу думку, далеко ще не вичерпані. Якщо стилістичні традиції Коцюбинського в сучасній українській прозі розвиваються досить широко (хоч дещо й однобічно), то Стефаників гранично напружений лаконізм ще чекає своїх гідних учнів і продовжувачів. І якщо гострота психологічно-соціальної характеристики, інтелектуальна і емоційна насиченість, експресія і лаконізм визначаються як найзагальніші риси, властиві сучасній літературі реалізму, то стиль Стефаника якнайповніше відповідає цим вимогам. Серед наймолодших прозаїків зараз, правда, спостерігається прагнення відродити подібні прийоми синтетичного лаконізму, невичерпної багатогранності простого слова, його нарочитої, підкресленої звичайності. Але часто .за цим зовнішнім прийомом немає Стефаникової глибини, його уміння проникнути в суть явищ, підняти незаймані пласти великої правди народного характеру. Намагатися Стефаниковим словом говорити про дрібні речі — значить здрібнити і ізнівечити його традиції, позбавити його слово тієї вагомості, що власне й становить ядро словесної майстерності письменника. Адже ж «лаконізм сучасного реалістичного мистецтва — це лаконізм розповіді про найголовніше, з іще не баченою глибиною і гостротою проникнення в сутність предмета»18.
Так виявляється стилістична еволюція методу. Лише зважаючи на неї, можна осягнути явище методу в усій глибині його художньої специфіки.
1 Тут мається на увазі не всезагальне значення слова «стиль», коли воно практично заміняє поняття «метод» (як в теорії стилів Сакуліна, наприклад), а стилістична реалізація методу.
2 Інша річ, що, сформувавшись як явище, він створив свої канони, свої стилістичні норми і штампи.
3 Цитується за кн. Е. И. Клименко, Проблемы стиля в английской литературе 1-ой трети XIX в., Изд-во ЛГУ, Л., 1959, стор. 16.
4 Докладніше див. Г. А. Гуковский, Пушкин и проблемы реалистического стиля, Гослитиздат, М., 1957.
5 Докладніші стилістичні характеристики майстрів французького реалізму див. Е. Г. Эткинд, Семинарий по французской стилистике, ч. І.
6 Звичайно, коли говорити про стиль «Хіба ревуть воли», не можна забувати, що цей твір належить перу двох авторів, різних за творчою манерою. Але тут ми розглядаємо роман як цілісне явище в загальній стилістичній системі Панаса Мирного.
7 Василь Стефаник, Повне зібрання творів в трьох томах, т. 2, Вид-во АН УРСР, К., 1954, стор. 167.
8 3 листа до О. Гаморак, у кн. Василь Стефаник, Повне зібрання творів в трьох томах, т. 3, стор. 223.
9 3 листа до О. Гаморак, у кн. Василь Стефаник, Повне зібрання творів у трьох томах, т. 3, стор. 157.
10 Львівський філіал Центрального історичного архіву, фонд 418, арк. 73 див. публікацію в газеті «Літературна Україна», 27 листопада 1964 р.).
11 Василь Стефаник, Повне зібрання творів у трьох томах, т. 2, стор. 73.
12 Василь Стефаник, мах, т. 2, стор. 73.
13 Та м же, т. 3, стор. 160.
14 М. Рудницький, Письменники зблизька, Кн.-журн. вид- во, Львів, 1958, стор. 129.
15 Іван Труш, Про мистецтво і літературу, Держ. вид-во образотворчого мистецтва, К., 1958, стор. 18.
16 Часто наші літературознавці рішуче заперечують цей очевидний факт, роблячи цим самим своє трактування творчості Стефаника неповноцінним і вразливим.
17 Див. Іван Дзюба, Як у нас пишуть, «Літературна газета», 12 і 15 грудня 1961 р.
18 Ю. Нагибин, Об одной несостоявшейся дискуссии, «Литературная газета», 8 жовтня 1959 р.
