Література як мистецтво слова - Деякі принципи літературного аналізу художньої мови - М. Коцюбинська 1965

Єдність методу і стилістичне багатство
Розділ VI. Від слова до стилю

Всі публікації щодо:
Теорія літератури

Єдність методу і стилістичне багатство

Вороги нашої літератури завжди висувають як найголовнішу тезу, що має на меті заперечити творчий метод радянської літератури — вузькість і догматичність принципів цього методу, естетичне диктаторство, що породжує стилістичну бідність. Такий погляд на соціалістичний реалізм в корені суперечить його справжньому естетичному змістові. Часто навіть найбільш «лояльні» противники нашого методу базують свої висновки на далеких від досконалості творах, на помилках, обмеженостях, недоліках росту. Цей літературний «баласт» завжди існував на всіх етапах художнього розвитку, його не могла, звичайно, уникнути і наша література, що розвивалася в таких неймовірно важких умовах, якій довелося першій відкривати нові незвідані художні шляхи. Але хто і коли будував теорію і оцінку методу на цьому баласті?!

Соціалістичний реалізм прагне розширити і поглибити сферу художнього освоєння дійсності, а вже саме це прагнення несумісне з канонами стилістичного догматизму. Багатство предмета завжди породжує і багатство засобів його відтворення. Глибина і всеосяжність принципів художнього пізнання, що лежить в основі методу соціалістичного реалізму, необходіно викликає до життя різноманітність стилістичних мов, робить неможливою стилістичну монотонність.

Звернімося до кількох таких не схожих між собою- стилістичних проявів методу соціалістичного реалізму. Що обумовлює їх своєрідність? Що об’єднує їх?

«Поет мені потрібен був би крупний, шестикрильний...» — писав Довженко у своїх записних книжках1. Довженко й був таким поетом. Злітав на всіх шести крилах високо і охоплював зором відразу великі простори. Підносив усе бачене і передумане до рівня цих висот. Поетично освячував кожен момент. Давав відчути його філософський смисл, його перспективу, його «душу». Тому і слово своє настроював відповідно.

У всьому — «високий градус пристрасті» («Повість полум’яних літ»). В концепції людини, у високому слові, в глибині філософського синтезу, що здійснюється як в масштабах цілої творчості, так і на невеликих словесних просторах тропа.

«Як би не хотілося нам, щоб жінки й дівчата творили свої хати з піснями, вони роблять це мовчки...» — писав Довженко в «Поемі про море». Так, Довженко знав будні життя народного, але він твердо вірив у поетичну душу народу і тому завжди чув «пісню». Так народжувалася Довженкова правда, так поставав у його творчості поетичний екстракт людини, поетичний екстракт життя.

Показуючи в «Повісті полум’яних літ» Орлюка в момент особливого, легендарного напруження сил, Довженко усвідомлює, що подібних високих хвилин війна посилала його героєві не дуже багато — «багато було поту, труднощів, щоденної виснажливої праці, переходів...». Але Довженкові необхідні саме ці високі хвилини, на них він будує своє зображення, через них бачить будні і труднощі, міряючи і ці будні крупною мірою.

Письменник залишає німою сцену лайки Кравчини з жінкою в «Поемі про море». Принципово не хоче давати грубого слова, хоч знає, що часто бруднить воно уста людини. Залишає цю сцену безмовною «для більшої правди». Для Довженківської правди. Він добре пригадує худих і коростявих коней, яких мав його батько. Але головне для нього — згадка про яблукатого коня — мрію свого дитинства, якій він залишився вірний усе життя.

З високого поетичного пункту спостереження Довженкові відкривається його «крупна, шестикрильна» правда і його краса, та краса, що полягає в поетичному піднесенні суті явища, а тому дорівнює для Довженка правді.

«Щоб усе з’явилось на екрані в небуденнім світлі»,— писав Довженко в «Поемі про море». Перефразуємо ці слова, щоб усе з’явилося на сторінках твору в небуденнім слові.

Пряме використання словесних оцінок — естетичних Superlativ’iв — невід’ємна властивість поетики Довженка. Він бере свої порівняння і епітети у сфері максимальних категорій. Розкриймо хоча б одну із сторінок «Поеми про море», що не потребує додаткового коментаря. «Дихаю найдорожчим у світі чистим степовим повітрям... спрямований очима до урочистого неба»... «Неописанно чудова літня ніч в степах України. Широкі простори, видимість велика, величава», «благородний гармонійний гул земснарядів». У дівчат «прекрасні голоси і вроджене вміння співати».

Такий же «звеличувальний» характер має й інтонація. Захоплена, схвильована, за її допомогою Довженко вже звичайним перерахуванням звичайних речей відпиває нам їх красу: «А сад було як зацвіте весною! А що робилось на початку літа — огірки цвітуть, гарбузи цвітуть, картопля цвіте. Цвіте малина, смородина, тютюн, квасоля. А соняшника, а маку, буряків, лободи, укропу, моркви». «Вбігаю в ліс — гриби. У лозі — ожини. В кущі — горіхи. В озері воду скаламучу — риба» («Зачарована Десна»).

Довженко любить слова «прекрасний», «красивий», не може обійтися без прямого словесного естетичного піднесення. Він полемічно загострює ці слова-оцінки, сполучаючи їх із незвичними поняттями і речами — і тому слова ці не справляють враження одноманітного повтору, вони щоразу звучать по-новому, завжди багаті емоційними і значіннєвими відтінками. Поет настирливо подає нам своє розуміння краси, свою оцінку навколишнього, свою естетичну концепцію дійсності — пристрасну, гостро партійну.

Словом «прекрасний», застосованим несподівано до звичайних явищ і предметів, письменник ніби певним чином освітлює свій «кадр», примушує «кінокамеру» нашої уяви зупинитися на чомусь і відчути раптом життєву,' земну красу найзвичайнішого.

Стара батьківська хата «прекрасна» не лише для маленького героя «Зачарованої Десни», але й для героїв «Повісті полум’яних літ», «Поеми про море». Тут і суб’єктивна автобіографічна теплота згадки, і близькість до природи, тут і істина: те, де ти зріс, де твій рідний корінь, завжди залишається найдорожчим.

Дівчата-трудівниці співають «в радіснім мажорі, і широко розкриті роти їх такі прекрасні» («Поема про море»). Батько поетів «гарний був і дужий»: «як гарно ложку ніс до рота, підтримуючи знизу скоринкою хліба...» («Зачарована Десна»).

В характеристиках і портретах людей праці з твору в твір у Довженка переходить деталь — «античне чоло». Підкреслючи її в людей таких ніби далеких від античної чистої довершеності форм, Довженко хоче максимально звеличити свого героя. Іноді ця «прекрасність» звичайного підсилюється за допомогою ніби полемічно загостреного свідомого лексичного контрасту: «Філон Васильович витирає широкою долонею своє античне чоло й лягає на лежанку» («Поема про море»).

У статті «Прогресивне кіно Італії» Довженко, високо оцінюючи досягнення італійського, неореалістичного кіномистецтва, відзначав, що неореалістам іноді «не вистачає широти мазка, не вистачає великої узагальнюючої ідеї». Хочеться, писав він, щоб ці митці «не завжди належали своїй драмі лише у тій мірі, в якій охоплені полум’ям будинки належать вогню, або пожовкле листя — осіннім вітрам, або океанські хвилі — ураганам, а щоб у якісь незабутні, найголовніші хвилини

підносились і самі вони над пожежами, над бризками розбурханих хвиль, над хмарами дорожньої куряви і оглядали свій шлях щоб ясне бачення ними світу освітлювало тоді блискавкою їхні обличчя»2.

Довженко якраз і володів цим «ясним баченням світу». «Вершинність» позиції письменника-романтика, письменника-комуніста дає змогу чітко бачити зв'язки між явищами, їх перспективу. Він дивився на світ «широкими зіницями», в яких відбивалася «вся епоха».

Довженкова висока поетична позиція обумовлює широкий художній виднокруг, крупні масштаби узагальнення. За кожним конкретним героєм Довженка стоїть, у кожному герої виявляється Людина, людина як найбільша цінність буття, людина в своєму найвищому суспільному призначенні. Людина — не жертва обставин, а їх творець, здатний осмислити і скерувати їх. Цей ідейно-естетичний принцип соціалістичного реалізму в Довженка виступає найбільш яскраво, в його скристалізованому вигляді.

Письменник виймає людину з вузько конкретної ситуації, навіть певною мірою відкидає її «індивідуальне». Герої в основному постають, користуючись висловом Довженка, «звільненими від тягаря особистого» («Повість полум’яних літ»). Людина ніби стоїть над своєю особистою долею, вірніше, її особиста доля злита з долею народу, символізує, втілює різні моменти, риси народного характеру, народної долі. Уже саме індивідуальне в Довженка максимально типізоване. Від загальної концепції людини він спускається до окремого характерного прояву.

Сцена весілля з «Повісті полум’яних літ». Стоять окремо «воїни», «поранені», «дівчата», «матері». Кожна група — у своїх типових загальних виявах. Це умовна сцена, але Довженко завжди в кожній матері (і в «Зачарованій Десні», і в «Поемі про море») на перший план виносить риси «матерів», в кожній дівчині — риси «дівчат» взагалі. Типове завжди має тенденцію вирости до рівня символічного узагальнення, і в цьому — «сіль» поетичного мислення Довженка. В його творах живуть «матері», «діди», «сини», «дочки», «селяни», «робітники», «предки», «потомки». У генерала Федорченка «широка селянська долоня». В «Поемі про море», «наче підкоряючись спогадам потомка, виникають у степу батраки».

В кожному з героїв Довженка говорить автор, чітко висловлюючи якусь свою думку, свою ідею. Діалоги Довженкові здебільшого максимально ідеологізовані. Часто це розмова Довженка з Довженком, плин і боріння його думки, теза, антитеза і висновок—згадаймо, наприклад, розмову автора з Кравчиною або прощання Івана Гуренка і Річарда Гусака з рідними місцями («Поема про море»). «Вже коли вийшло так, що розмову нашу чути на півсвіта...» — каже Корж Гусакові, і, справді, — це не просто звичайні розмови, а діалогізовані, драматизовані роздуми автора про найпекучіші, найважливіші проблеми, роздуми, гранично узагальнені.

У словах персонажа на перший план висувається осмислена Довженком головна його риса, виражена авторська «ідея» його. «Нічого в світі так я не люблю, як саджати що-небудь у землю, щоб проізрастало. Коли вилізає саме з землі всяка рослиночка, ото мені радість...» — мати із «Зачарованої Десни» могла так сказати, тисячу разів могла! Але що саме ці слова подав Довженко — показово. Чи в цій репліці матері не відчувається улюблена Довженкова ідея незміримої цінності трудової людини, яка працює на землі, творить красу життя і для якої земля родить.

Довженко у своїй поетиці і стилістиці на диво цілеспрямований. Ми звикли оцінку — автор перетворює героїв у рупори своїх ідей — вживати виключно в негативному плані. Коли говоримо про попередні етапи розвитку літератури, то це знаменує незрілу ще художню концепцію характеру, брак індивідуалізації (у романтиків, наприклад). В наш час подібна декларативність також часто походить від браку таланту, від невміння осягнути складність, дати реалістичну багатогранність характеристики —тоді декларація, замість природного вияву думки і чуття, видається штучною, нав’язаною. У Довженка — інша справа. Він і не має на меті творити багатогранність характеру. В нього немає розгорнутого сюжету, традиційної побутописної канви, докладної історії становлення і росту героїв. Йога мета — дати величезної сили узагальнення, романтико- символічну панораму народного життя і народного характеру— в широкій історичній, соціальній і національній перспективі. І авторизація мови персонажа цілком свідома, необхідно обумовлена авторським жанровим та ідейним задумом.

Довженко прекрасно володіє майстерністю мовної індивідуалізації — досить познайомитись із «Зачарованою Десною», щоб пересвідчитися в цьому. Він уміє в мові героя передати своєрідний індивідуальний відтінок, відбити психологічний момент. Маленькому героєві «Зачарованої Десни» світ усміхається, все навкруги— радість, кожна дрібниця — відкриття, і ця повнота щастя від пізнання світу відчувається навіть в інтонації: «А по дорозі з відрами по воду іде дід Захарко, дід коваль Захарко, іде дід Захарко...» — ніби бачиш, як хлопчик на одній нозі стрибає...

Але художник не часто звертається до розгорнутої індивідуалізації мовної партії. А якщо звертається, то не для розгортання широкого літопису характеру, а знов-таки з якоюсь певною узагальнюючою метою. Цікавою з цього приводу, наприклад, є сцена розмови генерала Федорченка з сином, коли ідуть вони пішки в рідне генералові село. Болючий контраст між високим довженківським пафосом внутрішньої мови генерала і сухими, безнадійно приземленими репліками його нудьгуючого синка, який не хоче і не може почувати так, як батько. І цей різкий контраст мовних партій служить узагальненню: письменник засуджує звиродніння людини, стикаючи два світогляди — «нікчемного генеральського синка» і «сина батрака».

Авторизація мови героя відбувається навіть там, де наявна пряма психологічна індивідуалізація, де навколишнє відбите очима героя, — як у «Зачарованій Десні». Тут в центрі — психологічно індивідуалізоване сприйняття дитини. Але неважко помітити, що воно зливається із сприйняттям «дорослого» Довженка, з його баченням світу «широкими очима», з неможливою для свідомості дитини перспективою кожного факту, кожного явища, здатністю давати поетичну оцінку, готовністю до символізації.

Дві стилістичні лінії в мові—лінія прямої авторської розповіді-спогадів, з висновками і тонкою іронією, і лінія сприйняття хлопчика — тут внутрішньо єдині. Ми говорили, що Довженко стоїть над зображуваним, дивиться на нього згори. Герой «Зачарованої Десни», навпаки, дивиться на «дорослий світ» знизу, очима дитини. І ці два погляди зливаються в зображенні. Дитині знизу все видається великим, автор з його високої позиції прагне до широких узагальнень. «Вершинність» і «дитинність» погляду на світ сплітаються.

У діда «величезні, мов коріння, волохаті руки (такий асоціативний плин думки в уяві дитини цілком можливий. — М. К-) були такі ніжні, що, напевно, ніколи й нікому не заподіяли зла на землі, не вкрали, не вбили, не одняли, не пролили крові (типове Довженківське гіперболічне узагальнення.—М. /(.)». Батькова хата «ніби її зовсім ніхто й не будував, а виросла вона сама, як печериця, між грушею і погребом і схожа б\ла також на стареньку білу печерицю». Тут знову єдність асоціативних ладів: і асоціація наївно-безпосередня, напівказкова, дитяча, і порівняння тонкого майстра, що відчуває спорідненість рідної хати з природою, ніби осмислює її місце в світі природи.

«Білі янголи, як гусаки крилаті» — в цьому порівнянні реальна асоціація дитячої уяви, але цим асоціативні горизонти образу не обмежуються. В подібних порівняннях, що дуже часті в Довженка, бачимо і свідоме авторське, в народному дусі, зниження високих релігійних понять, їх «приземлення», характерне для Довженка «Баба хрестилася в небо з такою пристрастю, аж торохтіла вся од хрестів». «У неділю перед богами горіла маленька синенька лампадка, в яку завжди набивалось повно мух» — лексичний контраст відповідає контрастові понять і служить тій самій меті. Наївна тепла безпосередність дитячого сприйняття сполучається з дещо іронічною авторською оцінкою: «дитинність» і «узагальненість» знову разом.

Зведення на землю, «опобутовлення» релігійних понять має виразну діалектично протилежну мету — звеличити звичайне, земне до рівня «божественного», людей з народу до рівня «богів». Маленький герой «Зачарованої Десни», молячись перед іконою, бачить, що бог на іконі схожий на діда: «У нас був дід схожий на бога». Ця фраза, насамперед, має буквальне значення: справді, дід видається Сашкові схожим на старовинну ікону. Але тут же присутнє і типово Довженківське звеличення «дідів» як втілення духу і сили народу. В «дитинному», іноді навіть своєрідно примітивізованому мовному ладі — свідомий засіб ідейно-художнього узагальнення, висловлення магістральної авторської ідеї.

Погляд «згори» дозволяє і навіть вимагає умовності, зміщення різних планів, виправдовує відсутність строгої послідовності в часі, колосальні просторові зрушення. Автор панує над реальним світом, охоплює оком широкі простори, свідомо виключає із зображення докладність переходів із одного стану в інший. В «Зачарованій Десні» малий Сашко дивиться на бійку діда і Самійла. Те, що він бачить, і те, що видається його дитячій уяві, подається разом: «Тоді я не витримував і затуляв очі, а вони рубали один одного сокирами, як дрова. Кров лилася з них казанами, вони одрубували один одному голови, руки...» Уявне тут ніби "видається за дійсне, і ми віримо йому, тому що відбувається психологічне злиття того, що справді є, із внутрішніми процесами свідомості. Завдяки цій навмисній нерозчленованості автор дає нам відчути єдність зовнішнього і внутрішнього, світу матеріального і духовного, того, що є, і того, що могло б або повинно було б бути, явища і його оцінки. s Світ уявного матеріалізується. І в загальній атмосфері глибокого символічного узагальнення, що панує в творчості Довженка, умовності сприймаються як природні і необхідні: вони вмотивовані, незважаючи на принципову відсутність пояснень.

З висоти Довженкові добре видно, що «земна куля обертається у міжзоряному просторі» («Повість полум’яних літ»), — він впевнений, що людина «обіймає всесвіт, увесь, від початку до кінця» («Поема про море»). Генерал Федорченко — «могутній, з обличчям грубим і вольовим, на якому відбилися великі події нашої доби», летячи літаком, обіймає поглядом «цілу планету» («Поема про море»).

Ці гіперболи, невід’ємні від стилю поета, доносять до нас поступово «космічну» цілісність авторської концепції світу, підводять до великих узагальнень. Реальна картина за допомогою таких гіпербол весь час переводиться в ключ умовно-символічний. Орлюк з «Повісті полум’яних літ» «упав з розгону в контратаці на земну кулю...» Для Довженка така метафора органічна. Іноді в сучасній поезії серед звичайних собі «середніх» і дрібних роздумів про дрібні речі раптом зустрічається претензійна «космічна» метафора. В такому контексті вона виглядає, як грубий дисонанс, як данина моді, як пурпурова латка на убогій тканині. Це не мислення, а оздоблення. А в Довженка космізм словесного образу органічний, походить від «космічної» широти і всеосяжності його думки.

У своїх широких панорамних картинах Довженко зупиняється на найзагальніших, епохальних ознаках і моментах, подає їх часто в однотипних конструкціях, ніби окремими кадрами: «Впаде Берлін... Гітлер зникне... Дантовими рядами побредуть полонені... Стрілитись почнуть натхненники безглуздих Drang’ie nach Osten... Пам’ятники імператорів... впадуть... будуть кинуті додолу їх знамена... Нові знамена... заполум’яніють...» («Повість полум’яних літ»).

В межах окремих словесних кадрів Довженко часто свідомо зіставляє найширші категорії і найконкретніші явища, поняття, предмети. І народжуються грандіозні Довженкові символічні узагальнення-синекдохи; в окремому відбивається загальне з усією повнотою і поетичною виразністю: «цілі нації припадатимуть на площах до сірої солдатської шинелі сержанта Орлюка, питатимуть, звідки вона, ким заворожена, чи багато разів прострелена» («Повість полум’яних літ»). Цілі нації — і солдатська шинель — від цього зіставлення вона піднімається на величезну символічну висоту.

«До Орлюкової хати підходили з Західної Європи найогидніші її представники — гітлерівські фашисти». Західна Європа і Орлюкова хата, навіть не крапка на географічній карті... І хата Орлюка теж виростає до рівня символу рідної землі, змученої, але непереможної.

У творах Довженка на наших очах щоразу відбувається такий символічний ріст звичайного слова-поняття, слова-речі, слова-деталі, слова-дії. Письменникові не треба спеціально підкреслювати цього. В загальній атмосфері романтичного максималізму кожне слово «заражається» символічністю. Розковуються всі його емоційно-смислові потенції, оживають алегоричні підтексти — майже фізично відчувається символічна наповненість слова.

Дуже часте в Довженка художньо-узагальнююче використання множини. Так, конкретні деталі прощання з воїнами в перші дні війни з «Повісті полум’яних літ» перетворюються на символічну картину — «прощання лунали над Дніпром», «впали мости на Дніпрі», «з високих круч посипалася земля».

В «Аерограді»: «З гармонійним рокотом з’являються в небі важкі літаки... Летять трійками, дев’ятками, летять підрозділами повітряні ескадрильї. їх розділяють на екрані написи:

Камчатські, Чукотські, Командорські.

Хабаровські, Спаські, Волочаєвські. Челябінські, Свердловські, Новосибірські. Обські, Ленські, Єнісейські» і т. д.

Однорідне нагнітання конкретніших ознак відтіняє їх загальність, типізує окремі вияви, творячи символічну гіперболу.

«Повість полум’яних літ» починається монологом Орлюка. Але це не стільки монолог героя, скільки декларація автора. Орлюк — воїн-переможець, уособлення народу-переможця, і Довженко говорить від його імені — «стою з автоматом на порозі нової епохи й думаю: яку могутню темну силу ми перемогли...» і т. д. Поза героя, міра узагальненості його слів пасує більше до пам’ятника, ніж до живої людини. Якби пам’ятник міг говорити, він, очевидно, говорив би саме так. І це вражіння підсилюється порівнянням: молодий солдат «застиг, як пам’ятник». А порівняння далі реалізується в сцені розмови з пам’ятником. Так всі образні компоненти підкоряються одній меті — символічному узагальненню.

«Не можна... велике полотно писати одним лише маленьким пензлем, — читаємо у статті Довженка «Слово у сценарії художнього фільму». — Образно кажучи, сценарій треба писати двома руками: в одній — маленький тонкий пензель для виписування очей і вій, а в другій — великий пензель для широкого розмашистого письма стокілометрових просторів, пристрастей, масових рухів»3.

Цього великого Довженкового словесного пензля не можна не помітити, це його улюблене творче знаряддя, без якого неможливі його «стокілометрові полотна». Але чи є в Довженка «маленький тонкий пензель для виписування очей і вій»? Так, є, але він у нього своєрідної якості. Власне, він ніколи не служить завданням «виписування», а завжди підкоряється завданням великого пензля, «широкого розмашистого письма».

Майстерно подає Довженко промовисту, живу, конкретну деталь, без якогось спеціального словесно-образного підкреслення, але вона включається в лад інших словесних асоціацій, служить все тому ж збільшенню, піднесенню, все тим же завданням великого пензля. Асоціативно-синтезоване зображення зливається з такою образною секундою, вони взаємозбагачуються. З одного боку, зображення одержує поетико-узагальнюючу силу, а з другого — здійснюється «видима» образна конкретизація, що наближає його до нас.

«І тому, що кров загиблих ще не цілком всочилась у землю (метафорична гіпербола легендарно-символічного характеру. — М. К.), й рани на живих ще нили в негоду, й уночі боліла порожнеча на місці відірваних рук (конкретна життєва деталь. — М. К.), спогади, як хвилі, перекочувались старим полем» («Повість полум’яних літ»). Відчувається, як від цього різнопланового «сусідства» конкретна деталь здобуває величезної емоційної сили і виразності, переростає свій конкретний смисл і знов-таки набирає до певної міри символічного значення.

Довженко вміє знайти неповторну, трепетну деталь, що дуже органічно надається до символізації. Іван Орлюк каже коханій:

«Вся краса, якої шукають художники, поети, всі пейзажі, всі сходи й заходи сонця, всі трави, квіти, плоди, насіння, всі жнива, всі пори року — все, що дороге й любе живій людині, все це наше... Роса вечірня і вранішня роса...»

Так «маленький пензель» стає великим. «Виписуючи вії і очі», він робить зримими, рідними, своїми «дрібні» деталі, які виявляються зовсім не дрібними, які передають предметну і емоційну реальність відображуваного світу.

В «Зачарованій Десні» «маленький пензель» вихоплює найзвичайніші предмети і явища із всього можливого матеріалу асоціацій і органічно вмонтовує в загальну картину. Ми дізнаємося, що в дідового псалтиря палітурка була коричневою, «як гречаний мед або стара халява...». Так, справді широкий діапазон пензля потрібен, щоб сягнути від епохальних символів до такої побутової дрібнички. Справді, орлиний зір треба мати, щоб із такого високого польоту, як у Довженка, побачити однаковість кольору гречаного меду і старої халяви...

Палітрою для Довженкового пензля служить весь світ. Це не світ неземної чистої краси, куди повноправно входять лише вишукані предмети і явища, не світ дистильованих чистих форм і гармоній — він обіймає всі прояви народного життя. «Маленький пензель» робить те саме, що й великий, — звеличує звичайне життя звичайної трудової людини, що «творить хліб і мед для людей».

Стосовно до Довженкових принципів зображення ми часто вживаємо епітет «романтичний». Його погляд на світ справді має багато спільного з вершинністю романтичного зображення. Авторизація мови персонажа, ознаки із сфери максимальних категорій, однотонність характеру без розгорнутої індивідуалізації, велетенські масштаби образного узагальнення, емоційна гіперболічність, суб’єктивна лірична піднесеність образу,— все це перекликається з романтичним художнім світосприйманням і романтичною поетикою.

Проте загальна концепція людини Довженка не вміщається в рамки традиційного романтизму. Це романтизм нової якості, органічно властивий літературі соціалістичного реалізму.

«На покинутому березі, вже по той бік, на стрімкій кручі стояла мати Орлюка — немолода колгоспниця Тетяна...».

Високий романтичний зліт, скульптурно-символічна фігура матері — і відразу ж чітка життєва суспільна характеристика. Таке сполучення неможливе в «старому» романтизмові. Поетична картина світу Довженка позбавлена туманності, характерної для стилю романтиків, невиразних і незбагненних «щось» і «чогось», тут немає абстрактної людини, вийнятої з реальної обстановки, людини, що принципово протистоїть реальним обставинам.

Поетичному стилеві Довженка притаманна тверда суспільна диференціація героя, соціальна мотивація його вчинків. Людина виростає з обставин і, в той самий час, активно впливає на них. З величезною поетичною силою підкреслено її творче, перетворююче, активне начало, що має свій конкретний чіткий соціально-історичний грунт.

Поет ширяє високо над зображуваним, згори обіймає поглядом широкі художні простори, спускається з висот своєї ідеї до зображуваного і матеріалізує її в крупних символічно піднесених образних формах. Такою є стилістична домінанта «крилатого реалізму» Довженка.

Серед визначних художників нашої літератури є й зовсім інші стилістичні індивідуальності, інші стилістичні домінанти.

Один з найкращих за останні роки творів української прози — удостоєний Шевченківської премії роман Григорія Тютюнника «Вир». Це справді мистецький твір, позначений глибокою вірністю правді народного життя, народного характеру. У Тютюнника — своя художня позиція, своя точка зору на зображуваний об’єкт.

Наріжним каменем художньої манери Г. Тютюнника є індивідуалізація. Він іде, так би мовити, «знизу», від героя, від індивідуального в характері, в зображуваному, від багатогранності проявів дійсності, від зіткнення різних поглядів. Безмежна індивідуалізація лежить в основі авторської концепції характеру, що насамперед обумовлює своєрідність стилістики Г. Тютюнника. В характерах його абсолютно немає поляризації, розподілу на «богів» і «наволоч»4. В самій людині, в глибинах її душі борються, стикаються, розвиваються різні риси, різні тенденції, характер подано відтінково. Людина передана в усьому багатстві і неповторності своєї вдачі, обумовленої, звичайно, психологічно і соціально. Письменник простежує, як борються в характері риси нової і старої психології, як нова свідомість перемагає віджилу, як міцно в’їдаються в душу старі забобони, а кращі риси, що десь підспудно дрімали, раптом під впливом обставин видобуваються назовні. Автор дає героям повну свободу дій, і вони діють так, як підказує їм внутрішня логіка характеру в сполученні із зовнішньою логікою умов і ситуацій. Цей традиційний принцип реалістичної характеристики, коли герой живе самостійним життям і ніби диктує авторові свої вчинки, виявляється в Тютюнника особливо повно і органічно.

Таке гостро індивідуалізоване тлумачення характеру обумовлює надзвичайну словесно-стилістичну багатогранність. У Тютюнника весь час міняється тон розповіді, як у житті, чергується напружене і спокійне, патетичне і іронічне. Ідучи від героя, письменник може увійти в саму гущу зображуваного і відчути коливання всіх відтінків і настроїв, передати різноманітність точок зору на одне і те саме явище. Цим пояснюється мінливість тону, характерна для його розповіді.

Вміння дивитися на явище різними очима, насамперед очима героїв, особливо помітне на змалюванні перших днів війни. Автор міг відразу ж дати загальний настрій, все пройняти високим пафосом наближення чогось жахливого (як це зробив, наприклад, Гончар в «Людині і зброї»), відкинути відразу все дрібне і буденне. Війна — і все виступає в новій якості, міряється особливою міркою. Але в перші дні війни героям Тютюнника ще невідомо в усій повноті те, що їх чекає. Панує тривожний настрій чекання чогось страшного, але зовні все йде так, як і раніше. Гончар відразу ж подає весь апофеоз війни, конденсуючи передчуття майбутніх жахів—«Сонце? Так, воно ще було» («Людина і зброя», розрядка моя. —М. К.). В Тютюнника тон тривожний, але ще не трагічний.

Зовні ніби все лишається по-старому, але нові прикмети вриваються у це старе, звичне, мирне, якому приходить кінець. Підкреслення звичного, буденного, простого ніби натякає на його нетривкість. І вже в спокійному тоні розповіді закладене тривожне передчуття, яке наростає. Але наростає поступово. Автор не відразу наділяє героїв усвідомленим до кінця розумінням війни, вони приходять до цього осмислення самі, і тим міцнішим і переконливішим є воно.

Оскільки письменник дивиться на все очима героїв в їх реальному, щоденному оточенні, то й зображує дійсність в її щоденних звичайних виявах, в її побуті (в широкому розумінні цього слова). Навіть війна — і та сприймається як побут. Людина «обживає» той світ, в який її кинула необхідність. Навіть зброя одержує якийсь ніби побутовий колорит — «В міському парку, задерши вгору чорне рильце, стояв зенітний кулемет». Війна відбивається в свідомості хлібороба, сприймається очима трудової людини — війна, як праця (дещо подібне спостерігалося уже в «Прапороносцях» Гончара). Письменник звертає увагу на сільську «амуницію» парубків перед відправкою на фронт. Ці дерев’яні ложки з квітками, «глечик, підв’язаний попід вінця мотузком» так контрастують із суворою офіційністю війни і дають відчути людину, живу людину, не дозволяють їй загубитися, розчинитися у вирі грандіозних подій. Велике не розчавлює, не закриває малого, загальне — конкретного, окремого.

Хочеться навести один уривок, дуже показовий з цього погляду для стилю Тютюнника.

«Шум ближчає.

Погасян сигналізує, що машина одна, і перший стріляє в шофера, ураганна стрілянина — і тихо. Тихо-тихо. Величезна, плямиста з буцаючим зубром машина з’їжджає в кювет і глухне. Солдат лежить на борту, звісивши вниз руку. З каски тече кров. Два петляють житами, відстрілюються. Огоньков біжить за ними, скрикує «Ой!» і падає. Чумаченко зводить його, а по житі кров - ссик, ссик. Стебла багряніють.

— Ну, що тобі, що? — кричить Чумаченко. — Куди?

Огоньков біліє, бульбашить з рота рожевим. Під гудзик гімнастьорки потрапив колосок, відрізався, висить, воскові жовтіють зерна. Чумаченко тягне Огонькова до машини, здає Чохову на руки, а сам відкриває дверцята, бере за петлі мертвого шофера, волоче в борозну.

Дорош питає, хто поведе машину. Чугай каже:

— Я, — і сідає за руль.

Коли він дивиться з кабіни, то десь бозна-де внизу стоїть його земляк Охрім у довгій шинелі і каже:

— Може, підіпхнути?

Огонькова прошило кулею навиліт, його роздягли, перев’язують пакетами, відібраними у мертвих німців.

Чугай уже завів мотор: німецька техніка опанована. Дороша пхають у кузов, Огонькова — в кабіну.

— Жми!

Ревище встає над степом. Сонце грає на побитому склі, а Миколка стоїть на возі, щось кричить і махає вслід бійцям подертим картузом».

Тільки те, що відбулося, те, що може безпосередньо бачити людина, проста констатація, аж ніби стороння. Але вже в цій відточеній «індиферентності», свідомій «натуральності» деталі закладено узагальнення, вже в цьому особливий «пафос факту». Окремі кадри жахливі, страшні, але героям ніколи зупинятися на них довше. їх так багато, цих жахів, що вони очевидцями сприймаються простіше, звичайніше, ніж це може здатися нам. І письменник підкоряє свою стилістику характерові бачення і сприйняття героя. І ця «інформативна» ніби констатація стократ посилює напруженість моменту і, разом з цим, обумовлює виняткову психологічну достовірність.

Таке прагнення давати зображення, ідучи від сприйняття окремої людини, маючи в центрі уваги окрему людину, набуло особливого поширення в сучасній прозі про війну. Та це й зрозуміло. Відразу після війни ми захоплені були загальними масштабами, загальними результатами минулих подій. І діяли на сторінках творів не стільки окремі люди, скільки народ. Тепер, з часом, коли минуле відходить у перспективу, коли відкривається не лише загальна панорама війни, а все більше конкретних проявів її, деталей, «буднів», зображення іде вглиб, письменники пильніше приглядаються до окремої людини.

Цікаво порівняти, як змальовано бій у «Повісті полаяних літ» Довженка і у «Вирі» Тютюнника.

Довженко охоплює всю картину бою, дає його символічний сенс, перспективу, його початок і кінець. Він стоїть десь на висоті, і йому видно, які частини ідуть у .наступ, хто перемагає, хто відступає. Йому видно, як на зміну тим, що полягли, приходять інші. І це видається чимсь природним, по-філософському осмислюється неминучість, необхідність жертв, смертей так, як це можливо лише при сторонньому погляді: «Упав важко поранений Пахомов. Тоді з флангу вдарив, кулеметник Гаркавенко. Але й він загинув, поранений багатьма кулями. Пораненого Гаркавенка відразу ж замінив його напарник Грачов. Але недовго попрацював Грачов, одну лиш хвилину. Не стало Грачова» («Повість полум’яних літ»).

Тютюнник дивиться на бій очима Тимка. Вони вихоплюють із загальної картини бою певні деталі, які для Тимка акумулювали в собі всі враження від бою і які для читача стають емоційно-художніми центрами зображення. Тільки той, хто дивиться на бій зблизька, може помітить, як упав офіцер, підстрелений Тимком, упав «блискаючи хрестами і чобітьми».

У Тютюнника в характеристиці, в описі весь час присутні вони, ці «очі» певного персонажа. Ось Орися, така зворушлива, мила, все видається в ній своїм, славним — і це тому, що в зображенні її майже завжди зримо або незримо присутній «погляд» Тимка, якому дорога кожна рисочка коханої. Проводжає мати Уласа Хомутенка: «Погрузили на віз сундук — і пішов Улас за підводою, із сіренького костюмчика руки повилазили, холоші короткі — з-під них біленькі підштанички визирають соромливо. Дивиться мати вслід, плаче...» Це, справді, дивиться мати — своїм люблячим оком, вболіває за незграбність сина, за його невлаштованість. Подібний принцип характеристики належить до кращих традицій української реалістичної прози, особливо зближаючись із стилістичними традиціями Стефаника і Коцюбинського. Згадаймо, як Андрій Волик думає про Маланку: «Андрій не бачить її обличчя, але знає, що в неї спущені додолу очі й затиснені губи. Ми хоч бідні, але чесні. Хоч живемо з пучок, а проте й для нас є місце в церкві». Тут — і авторська доброзичлива усмішка, і голос Маланки, і іронічно-пародійний коментар Андрія.

Коли ми говоримо, що автор стоїть нарівні з героями, то цього не можна розуміти буквально. Насправді автор стоїть трохи вище від них, але ніколи не пориває з їх середовищем. Можна сказати, що автор-оповідач у Тютюнника — це людина типу Дороша. Він не відділяє себе від людей, що оточують його, живе їх життям, хоч і може поглянути на навколишнє оком, наділеним ширшим кругозором, здатністю аналізувати, узагальнювати, роздумувати. Завдяки цьому авторові вдається увійти глибоко у світ героя. Звідси — таке особливе відчуття правдивості, «справдішності» того, що оточує їх.

Цікава авторська характеристика троянівців і мешканців сусідніх сіл, — все це деталі філігранної тонкості, відкриті лише тому, хто живе тут, серед цих людей.

Такий і пейзаж — він виявляє загострену поетичну чутливість автора, але його поетичні спостереження близькі і відповідні асоціативному ладові мислення його героїв. Красу природи передано не з захопленням людини, для якої все це нове, «екзотичне», — автор відкриває її нам стримано і любовно, як людина, що звикла до неї, злилася з нею як з невід’ємною частиною сільського побуту — «Над Беєвою горою бочком

висів молодик. За Ташанню по ярах шуміли, спадаючи, весняні води. Сива паморозь блищала на землі, як сіль» — спокійне, «свійське» ставлення до природи, поетичне освоєння її як побуту.

Зображення природи і оточення в Тютюнника здебільшого психологізоване, але часто має і певне самостійне мистецьке значення. Автор іноді зупиняється і оглядає навколишнє уважним, вразливим мистецьким оком — живописує, помічає подібності, гру світла і тіней, відтінки барв. Помічає, наприклад, що місяць схожий на турецький ятаган. Коли Йонька жене вночі корову, «Йонька йшов попереду, корова — ззаду, і якби глянути на тіні, то могло б здатися, що корова несе Йоньку на рогах». Все це передає предметну реальність світу, того світу, в якому живуть герої Тютюнника, діють, борються. Але і в цих «самостійних» мистецьких описах весь час відчувається осмислення навколишнього саме з огляду на певний побут, на певного героя. Вовк «кинув зубами мерзлу щуку на голубий полумисок льоду» — народний асоціативний лад поетичного мислення увійшов в образну плоть і кров художника. В авторських персоніфікаціях природи є щось від народної казки, від народних уявлень про природу «Місяць на ясенових саночках спускається з горбів», «На льоду золотим карасиком стріпнувся місяць», «Осички просили на зиму чобіток».

Довженко відразу ж, іноді навіть до нашого знайомства з героєм, дає квінтесенцію його вдачі, авторське осмислення його характеру. Тютюнник, як правило, весь центр ваги переносить на характеристику дією, і «присуд» автора і читача про певний характер формується поступово, у нас на очах. Головне — об’єктивна передача подій. Тут йдеться, звичайно, про основну визначальну тенденцію зображення. Звичайно, автор не є якоюсь нарочито німою істотою, що боїться прямо висловити свої погляди. Є в романі і роздуми, і рефлексії, і ліричні відступи в минуле. Але вони з’являються в строгій залежності від характеру зображеного. Для вдачі Дороша, наприклад, властива певна рефлективність, здатність аналізувати, брати явище в перспективі — тому і мовна партія Дороша витримана в тонах психологічних екскурсів, свідомої автохарактеристики, інтелектуально-поетичної оцінки того, що відбулося.

В романі Тютюнника дія, жест, барва, поза передані настільки точно, ніби відокремлюються від словесної оболонки і живуть об’єктивно, самостійно. Ніби не просто слова, а слово-дія, слово-жест, слово-барва і т. д. Настільки це слово необхідне, істотно важливе. Ми бачимо зображуване, і для цього письменник не обов’язково звертається до якоїсь гострої асоціації, яка викликає це враження зримості, а просто подає щось настільки конкретне, вірно підмічене, що схоплює найголовніше.

Сліпий Вихтір бере чарочку: «простягти руку, тривожно вимацує простір, очевидно, боячись наткнутися на неї випадково та не пролити, а намацавши, підносить до рота...»

«Джмелик ліниво підвівся, солодко потягнувся, синя сатинова сорочка з білим заслоном гудзиків тісно обтисла широкі груди».

«По мосту повільно сунули плетені із лози величезні кучі, повні горшків; то їхали в Зіньків на базар опішнянські гончарі. В темряві виднілася передня коняка з коротким тулубом, чути було, як тихо подзенькує причеплене під возом пусте відро».

Убитий «лежав босий, тримаючи в руці порожнє відро; на шиї, зв’язані між собою шнурками, висіли черевики. Поза його свідчила про те, що він був убитий якраз в той момент, коли з усієї сили видирався на горб».

Прощаються з рідним селом Гнат і Оксен, ідучи за військами:

Оксен — «поклоінився на всі боки, надів шапку, поцілував жінку, дітей, і, прогримівши чобітьми по східцях, побіг наздоганяти підводи», Гнат — «прогарцював прощальне коло по двору, зупинився у воротях, зняв карабін і вистрелив п’ять разів у повітря».

Ці жести, манера триматися — настільки характерні для обох, що вже сама передача їх, так тонко підмічених, містить в собі оцінку. Зовнішнє словесне втручання автора зводиться до мінімуму.

Письменник чутливий до найтонших характерних відтінків. Просто-таки подив викликає його уміння відчути і дати відчути нам неповторні і дуже конкретні «букети» запахів: «пахучий підсмажений олією солом’яний ДИМ»; «В коморі пахло борошном і сушеним липовим цвітом»; «Свіже повітря пахло опарою і прісним духом вербової коріняки» або «По ровах, де ще недавно лежали сніги, стояла густа і чорна, як дьоготь, вода, що пахла не то мазутом, не то терпкуватим душком пере- гнилої вільхової кориці». Тут немає складного словеснообразного синтезу, якоїсь вражаючої, гостро заточеної асоціації, що викликала б в нас якесь чуттєве враження, але основна чуттєва деталь подана так точно, що і реальна достовірність набуває вже поетичної якості. Здається, бачиш і чуєш саме те, що бачить і чує герой— тому легко входиш у світ героя, сприймаєш навколишнє не лише розумом і уявою, а й усіма органами чуття.

Глибина індивідуалізації виявляється і в спрямованості мовних партій персонажів. Немає нічого нав’язаного іззовні, мова строго відповідає характерові героя

і настроєві моменту. Репліки максимально життєві. Слова не лежать на поверхні, вони видобуваються з глибини і промовлені вчасно — тому їм якось особливо віриш.

Це не означає, що автор навмисне завуальовує думки героїв. В романі досить часті і прямі ідеологізовані діалоги. Але вони також будуються своєрідно. Довженко свідомо і відкрито загострює, поляризує різні точки зору, стикає їх і обов’язково проголошує свій висновок. У Тютюнника при всій ідейній загостреності діалога на перше місце завжди виступає індивідуальна складність героя. Рідко зустрічаються зовсім протилежні, взаємовиключаючі оцінки, думки ніби взаємозбагачуються, взаємно перевіряють одна одну. Висновок здебільшого в підтексті.

Коли ми говоримо про стриманість слова в романі Тютюнника, про лаконічну точність його словесного живопису, то це не означає, що мова його якась нарочито «утилітарна» і підкреслено «непоетична». Ні, письменникові не чужі і поетичне піднесення, і символічна узагальненість, і образна насиченість мови. Він не просто іде за героями їх щоденною стежкою, він уміє відриватися поглядом від землі і поетично осмислити зображуване.

Але поетичне піднесення здійснюється в Тютюнника інакше, ніж у Довженка. В Довженка — це основна тональність і основний засіб художнього узагальнення, головним героєм є жива авторська поетична ідея, яка вбирає в себе, зводить в єдиний вузол всі художні нитки твору. У Тютюнника читач підводиться до цих поетичних зльотів поступово, об’єктивною логікою розвитку подій і характерів. У Тютюнника поетичне узагальнення підкоряється розвиткові характерів, у Довженка навпаки, підкоряє собі їх. Моменти поетичних зльотів слова і думки в Тютюнника завжди індивідуально вмотивовані, строго «виправдані» характером зображення, ситуації, настрою. Автор і тут іде до цих поетичних зльотів «знизу», від героя з його неповторною вдачею і долею. Поетична узагальненість мови строго психологізована в широкому значенні цього слова.

В той момент, коли Тимко по-справжньому відчув, що Орися його кохає, що він не самотній, зображення природи переключається у високий поетичний регістр. Тимко «очищений», просвітлений, спокійно-щасливий — такою він бачить і природу. Недарма його товариші здивовані: «Що це з ним сталося? Чи не ташанська русалка його приворожила?»

Орися згадує Тимка, кохання до якого стало її життям, вона вся у цьому світлому і всеосяжному коханні: «Сонячний пил просівався крізь віконце, і вона, притискаючи кашкет до серця, стояла в тому пилу золота, як богородиця, і молилася...»

Жінка Чугая проводжає чоловіка на війну. Напружені церви, важко стримати горе, і вона припала до чоловіка, «прилипла, мов той вербовий листочок до дубової кладки». Пісенний, тужливо-ліричний лад цього порівняння тут особливо доречний.

Дорош «вийшов з комишів, як із зеленого храму, до якого ходив на сповідь». Таке порівняння є природним стосовно до Дороша, з його м’якою роздумливою вдачею, з нахилом поетично осмислювати навколишнє, до Дороша в хвилини його intermezzo. Щодо Тимка, наприклад, чи навіть Оксена воно виглядало б, можливо, дещо штучно, а Тютюнник відзначається тонким почуттям художнього такту.

Юлю замкнено в німецькій комендатурі. Зараз прийде до неї огидний, хтивий, п’яний комендант. Вона сидить у подертому платті на холодній підлозі. На вікні — грати. За вікном — буряна ніч. Ось наближається п’яний німець. Вся трагічність, страхітливість, весь жах цієї ситуації відбивається в мові: уривчаста фраза, складна психологічна метафора, об’єднання різних вражень. «З очей на груди скапує злість». «У світлі ліхтаря киплять її насльозені очі». Підсвідомо народжується в Юліі бажання повіситися, покіїнчити разом з усім — і тут же з’являється психологічно-локальне метафоричне коло: «Місяць, пробившись крізь хмари, гойдається, як повішений, і вистелює кімнату трупним світлом». Подібна наскрізна метафоризація взагалі не характерна для Тютюнника, але тут вона необхідна для передачі страхітливого хаосу почуттів, імпульсів в їх злитті, в їх плині.

Війна. Окупація. Гаврило іде колгоспним полем і згадує колишнє. В його уяві постає картина радісної колективної праці, колгоспного свята, подана в тонах скристалізовано-поетичних, в тонах Довженківських: «Прапор виносить ланкова, її руки голі по лікті, засмагле лице, як мідь, а очі голубі, як вода в Ташані» і т. д. На полі, знівеченому війною, потоптаному фашистськими чобітьми, в людини по контрасту цілком природно виникають спогади: розпаленій уяві, що вирвалася з-під гніту страшного сьогодні, все хороше в минулому видається ще кращим, все світле — ще світлішим і складається в поетично-дистильовану картину-марення.

В оповіді, об’єктивній, спокійній, щоразу проривається своєрідна інтонація моменту. Ось хитний Кузь, накравши сіна, /намагається переконати Оксена в тому, що він не винен, в своїй простодушності, чистоті: «Кузько запалив згаслу цигарку, підсунув на потилицю порваний картузик, голубі, як весняне небочко, очі налилися собачою тугою». І зменшені форми слів, і це несподіване «весняне небочко» ніби передають надривність, штучну задушевність інтонації Кузя.

Тимко коло пораненого Федота «прикрив братові простирадлом ноги, і це було першим знаком уваги до нього за все життя, за все життя». Уже в цьому повторі відчувається глибока гіркота і хвилювання — і вже без слів ясний душевний стан Тимка.

Така багатобарвна і мінлива стилістика роману Тютюнника. Стильова тональність безвідмовно підкоряється характерові, об’єктивному стану речей, перспективі художнього розвитку. Стилістика роману весь час збагачується, ускладнюється, росте вглиб і в висоту. Спочатку в романі обмеженіше коло художньої обсервації, всі інтереси героїв в основному обертаються в родинно-побутовому колі. Дедалі герої Тютюнника все більше втягуються у вир суспільний.

Життєвий вир загартовує і ускладнює душі людей, збагачує їх свідомість. Глибшає їх самоусвідомлення, ширяться життєві горизонти, а разом з тим зростає авторське усвідомлення, авторська оцінка. Змінюється і стилістичне звучання. Все частішими стають поетичні зльоти, естетично-емоційні оцінки, психологічна внутрішня мова, символічні узагальнення.

В моменти найбільшого емоційного напруження з’являється в Тютюнника символічний ріст звичайного слова і враження, близький до Довженка: «Абдулаєв на голову вищий за всіх, і коли він крокує в колоні з кулеметом на плечах, то здається, що Він несе німцям чорний хрест на погибель».

Сама символіка виру здійснюється поступово, виростає непомітно. Мало не загинув у вирі Тимко. «У вир кинусь» — загрожує в розпачі Орися. Дивлячись на бурхливу весняну воду, що ламає очерет, Тимко й Орися думають, що й їхнє життя схоже на весняні води. Всі ці згадки про вир окремо не мають символічного значення, просто даючи його настирливу предмет

на присутність — символічне значення народжується з усього комплексу (назва, остання сцена, коли у вирі гине «геройський дід» Гамалія). У цій сцені злилися разом, в один акорд всі ці стилістичні «теми» виру. Остання сцена роману, справді, звучить легендарно- пісенним символічним акордом. Віє від неї духом «Вершників» Яновського. Інтонація урочисто-лірична, ефектно-романтична символіка барви («І коли його привели до виру, то на Беєвій горі вже червоніли сніги і заходило сонце, а вода у вирі була бордова»), і легендарно-пісенне «козацьке тіло старого», і символічність простого речення.

Так, символічні зльоти, патетико-поетичний тон властиві Тютюнникові, хоч вихідна позиція при зображенні у нього інша, ніж у Довженка, і здійснюється це символічне піднесення по-іншому. Але, очевидно, є якась внутрішня настійна потреба такого поетико-символічного піднесення зображуваного. Вона виявляється у різних сучасних українських прозаїків, справді різних за своєю творчою манерою, за принципами художнього узагальнення. Важко назвати більш або менш значні твори української радянської прози, де ця тенденція не відбилася б тією чи іншою мірою. Пряме зображення весь час переноситься в площину поетичної оцінки. Це відбувається не лише в Стельмаха, в творчості якого символічне піднесення є провідною стилістичною тенденцією. Подібні явища властиві і Гончареві, що представляє дещо інший стилістичний напрям у прозі.

За кожним моментом, за кожною деталлю і картиною— їх поетична перспектива, їх узагальнена оцінка.

«Таня, дивлячись на його руки, думала, що вони такі ж великі і - огрублі в роботі, як і в її батька, і ще думала, що цими руками старий робітник здобував оце життя, яке сьогодні пішли захищати Богдан та всі інші хлопці-волонтери».

«І тополя, і мальва, і жерсть на голубнику, і перекинутий догори, протрухлий, просмолений човен — все то якась суцільна гармонійно злита в одне ціле картина життя». («Людина і зброя»).

Гончар передбачає хід подій, логіку їх розвитку, відразу даючи поетичну концепцію явища, його поетичний апофеоз. Недарма в його ліричних відступах весь час панує майбутній час: «Винищувальні батальйони, про які досі ніхто не чув, диверсійні групи, що будуть закинуті до ворога в тил, маршові роти, що незабаром покинуть це місто, — всі вони починали своє життя тут» («Людина і зброя»). Цей «futurum poeticum» стає одним із найпоширеніших в Гончара засобів художнього узагальнення, допомагає створити широку поетичну панораму.

Взяти явище в його ідейно-естетичній проекції, відкрити його символічний сенс — це прагнення зустрічаємо в багатьох і багатьох творах. Розгортаємо «Вишневий сад» Бабляка, і символ; що дав назву романові, заявляє про себе на повен голос буквально з перших же сторінок: «Квітучий вишневий сад вранці — таким був той перший клаптик радянської землі за прикордонним стовпом». Ось зустрілися на кордоні з хлібом- сіллю два діди — представники колгоспників і переселенців, — і моментально уява письменника ставить їх на символічний п’єдестал як представників двох світів. І в Довженка, і в Стельмаха, і в Гончара, і в Тютюнника, і в Бабляка, і в інших письменників часто зустрічаємо порівняння трудової людини з «богами», постійне підкреслення величі і краси простої людини. У жінок, що сумно проводжають воїнів, Гончар бачить «очі рафаелівської чистоти», у його героя Славика Лагутіна «струнке юнацьке тіло майже еллінської краси», дівчата у Стельмаха — «богині двадцятого віку», діда в Бабляка, мов «апостоли божі».

Подібні приклади можна множити ще і ще. Мимоволі замислюєшся — звідки вони, ці спільні стилістичні тенденції, це тяжіння до поетизації і лірико-символічного піднесення. Можливо, воно пов’язане із національними особливостями нашої літератури, в якій ліричний струмінь завжди був такий сильний? Але ж і в інших національних літературах, зокрема в російській, це тяжіння так само відчутне (звичайно, в інших якостях).

Прагнення до чіткої ідейно-поетичної оцінки, певно, не залежить виключно від індивідуальностей художників, що творять загальну стилістичну картину. Тут не могли не відбитися основні вимоги, основні принципи нашого методу, методу соціалістичного реалізму.

В основі методу соціалістичного реалізму лежить концепція людини як активної трудової творчої сили, людини в колективі, людини — перетворювача світу. І поетичне звеличення людини, символічне осмислення її за допомогою найрізноманітніших засобів, які є в арсеналі словесного мистецтва, власне, і здійснює практично цю концепцію.

Кожне справжнє мистецтво, зокрема мистецтво реалістичне, крім пізнавальної, має ще й нормативну функцію. В мистецтві соціалістичного реалізму ця нормативна функція набуває особливого значення. Відкрито ставлячи перед собою виховну мету, мету виховання в людині кращих людських якостей, соціалістичний реалізм широко відкриває шлях для поетичного звеличення кращого в людині, для стверджувального пафосу. Це та хороша тенденційність в її прямому вираженні, право на яку виборювала і завоювала наша

література, спадкоємиця традицій демократичної культурної спадщини народу. Основне художнє кредо нашої літератури вимагає чіткості естетичних оцінок і глибини ідейного узагальнення. З цими вимогами пов’язане прагнення кожне явище, кожен факт співвіднести з нашим естетичним ідеалом, тяжіння до прямої ідейно-поетичної оцінки, до безпосереднього словесного пафосу стверджень і заперечень. Так «мовний тон», включаючись у загальну систему стилю, виявляє, зрештою, свою залежність від принципів методу.

Прете тут відразу ж хотілося б підкреслити, що ці виразні спільні стилістичні тенденції не дають підстав абсолютизувати їх як певну стилістичну норму соціалістичного реалізму. Як тільки ми визнаємо їх за .основну, домінуючу стилістичну норму, ми потрапляємо в полон догми, збіднюємо реально існуючі і можливі стилістичні форми, насторожуємось проти новаторських шукань, які завжди являють певною мірою заперечення попереднього. Художній метод породжує, обумовлює певні стилістичні тенденції, а не диктує їх.

«Небезпечно пов’язувати велике поняття реалізму з двома-трьома іменами, — писав Б. Брехт, — якими б знаменитими вони не були, і проголошувати два-три формальних прийоми, якими б корисними вони не були, єдиним і непогрішимим творчим методом. Вибір літературної форми диктується самою дійсністю, а не естетикою, в тому числі і не естетикою реалізму. Є багато способів сказати правду і багато способів утаїти її»5.

Абсолютизація навіть найбагатшого, найбільш плідного стилістичного прийому або й ширше — стилістичного принципу — для мистецтва дорівнює смерті. В ній закладено небезпеку їх опошлення і дискредитації.

Така, наприклад, небезпека закладена в абсолютизації Довженкового «високого слова», у визнанні його висотної позиції, його погляду «згори» єдино можливою художньою позицією для радянського художника.

У самого Довженка зустрічаються іноді занадто розтягнені авторські монологи, що тяжіють над сприйняттям читача, завелика однотонність в художньому осмисленні зображуваного. Це помітно особливо у фільмах за його сценаріями, зроблених не самим Довженком, а його послідовниками («Поема про море», «Повість полум’яних літ»). Але взагалі на принципи художнього Superlativ’y, авторизації, поетичної декларативності Довженко має право, він свідомо зробив їх своїм художнім знаряддям. За Довженковим високим словом відчуваєш велику душу автора, його знання життя, його душевну чесність і чистоту. Для нього існують не лише поетичні «вершки життя» — сотні теплих, життєво-переконливих деталей оживають у його творах. Високе слово Довженка має колосальну заражаючу емоційну силу. Воно завжди відповідає вищому напруженню душевних сил автора і героя, висоті моменту, глибині поетичного синтезу дійсності, масштабам художнього задуму. «Це велика ніч, — говорить генерал командирам напередодні форсування Дніпра. — Тому не бійтесь великих слів» («Повість полум’яних літ»; розрядка моя. — М. К.).

Довженко свідомо розвиває декларативно-патетичну, символіко-узагальнюючу манеру письма. Свідомо обирає свою вершинну позицію і підпорядковує їй зображуване.

«Се мусить бути річ реалістична в розумінні високому, мистецькому. Її поетичний дух, мистецький хід узагальнень, вибору прекрасного серед красивого, вічного — в тривалому, епічного — у звичайному — все мусить бути підпорядкованим єдиному стильовому комплексу...»6. Так писав Довженко в щоденнику з приводу свого задуму «Повісті полум’яних літ».

Підкреслюючи, що саме таке його «широкоформатне» бачення світу, Довженко не забуває, що можливі інші аспекти художнього бачення, що його художня концепція дійсності, так би мовити, не адекватна дійсності. Його художня манера осмислена і відповідає задумові і жанрові.

В кіноповістях Довженка часто спостерігаємо ніби невідповідність між гіперболізованими, гранично узагальненими виявами почуття і думки і звичайною реальною обстановкою. Тонкий художник, Довженко не- може не відчувати цього. І він підкреслює цю невідповідність, тим самим художньо вмотивовуючи її умовність, пов’язуючи свою символічну стихію з реальним грунтом.

«І коли вони взяли отак по жмені землі, Орлюк гукнув у пітьму всіма силами своєї душі — вам гнівом, образою, горем:

— Смерть фашистським окупантам!

— Тихо! Хто там горлає? Відходимо тихо... — долинув від дороги голос командира» («Повість полум’яних літ»).

Вкладаючи в уста своїх героїв високі слова, Довженко розуміє, що вони, можливо, і не могли бути вимовлені вголос в певній конкретній ситуації, але ці слова передають сенс, настрій, смисл моменту, «всі сили душі» героя. Так хоче чути і говорити художник — і це його право. Він розкриває нам свої «карти», ніколи не видаючи таких слів за «правдоподібні», але від того свідома умовність сповнюється новою великою правдивістю.

Іван Орлюк з «Повісті полум’яних літ», цей типовий довженківський герой, весь час мислить довженківськими широкими категоріями і виголошує високі декларації. Але художник, разом із своїм героєм, усвідомлює, що є й друга частина, друга проекція дійсності, із звичайними ординарними словами, із складною простотою і стриманістю почуттів. В розмові з військовим кореспондентом, що захоплюється красою бою, солдат із серцем кидає співбесідникові: «Пішов би хоч раз в атаку, добрав би, що за краса». Ви чуєте тут голос цієї «другої частини дійсності». Але, знаючи про цей тверезий погляд «знизу», Довженко і його герої все одно бачать «красу бою», красу буття у всіх його проявах. Красу — в розумінні прямого і декларативного її естетичного осмислення з позицій радянського художника, з позицій нашого соціалістичного ідеалу. Красу — як високе поетичне осмислення зображуваного, вміння брати явище в його ідейній перспективі, міряти крупною мірою. Не можна розуміти буквально, вирвавши з усього ідейно-художнього комплексу творчості Довженка, його кредо — краса вище правди. Довженкова краса і Довженкова правда невідділимі одна від одної.

Це право художника — бачити саме так. Але якщо припустити, що всі художники бачили і писали б лише так, то це означало б, що «друга частина дійсності» залишилася поза художньою сферою. І різноманітність людських індивідуальностей, і маса звичайних слів і мотивів поведінки залишилися б поза межами літератури. Загальне утруднювало б можливість приглянутися до конкретного. Адже якщо дивитись тільки з найвищої позиції, можна не помітити чогось «дрібного», але дуже важливого в людині і для людини, тих «дрібниць», з яких, власне, і складається життя.

Прекрасне Довженко бачить в процесі творення, у величі його результатів. Це прекрасне — для нього головне, він вірить у нього, і те, що шкодить творенню цього прекрасного, ті, хто порушує цю гармонію, видаються йому пігмеями, не вартими уваги. Головний інженер будівництва Аристархов з «Поеми про море» — «диригент велетенського оркестру, де багато сурмачів, через молодість свою і невміння довго перебувати в гармонійному ритмі, майже чотири роки перебріхують ноти, весь час гноблячи диригента. Але симфонія гримить для непосвячених у дрібні погрішності виконавців, гримить величаво і прекрасно, і зовсім точно в головному задумі композиторського генія».

Так, охоплюючи згори величезні перспективи, письменник свідомо не зупиняє уваги на «дрібних погрішностях». Але література загалом не може відмовитись від уваги до цих «дрібних погрішностей», бо з ними, саме з ними вона зустрічається щодня в своїх трудових буднях, з ними вона бореться, перемагаючи їх роз’їдаючий душу вплив. Мистецтво мусить брати їх не лише в широкій поетичній перспективі, але й у їх реальних щоденних обрисах і розмірах. Інакше воно не дасть відчуття повноти правди про дійсність. Людина не може вбачати в грязюці на будівництві тільки глину в руках майбутнього скульптора, як це бачив Довженко. Грязюка лишається все ж грязюкою, по якій робітник будівництва змушений ходити сьогодні, і цього не можна забувати, дивлячись на неї з висоти «завтра».

Поетико-символічне піднесення, високе, голосне слово теж не може бути універсальним способом художнього узагальнення. Палітра словесно-стилістичних засобів така багата різноманітними барвами і відтінками, тонами і інтонаціями! І абсолютизація поетико-стилістичних узагальнень загрожує виродитися в штамп.

Можна було б, очевидно, не наголошувати на цьому, якщо б ці небезпечні тенденції не виявлялися в нашій літературі. Навіть такий високо талановитий письменник, як Михайло Стельмах, цей невтомний розвідник поетичних надр українського слова, не чужий цієї однобічності. Він досяг великої майстерності в ідейній відточеності і символічній широті поетичного слова. Але в деяких творах, зокрема в романі «Правда і кривда», спостерігається не завжди виправдана універсалізація цього плідного засобу словесно-художнього узагальнення. Подібні ж явища можна простежити в уже згадуваному романі В. Бабляка «Вишневий сад».

Що можна мати проти кожного з таких поетичних зльотів? Абсолютно нічого. Вони поетично виправдані, ідейно узагальнені, естетично осмислені. Але їх настільки багато, що жоден із них не встигає вирости, випростати свої поетичні крила і посісти якесь певне місце в нашій свідомості, в нашому сприйнятті, — його відразу ж витісняє інший. Кожен з них має свою самостійну поетичну вагу, і коли вони збиваються докупи, ця вага виявляється завеликою для нашого сприйняття.

Людина не може з дня на день чути нескінченне повторення одних і тих самих слів, найкраща мелодія може стертися, стати банальною, втратити емоційну новизну, а значить і свою активну силу впливу. Так меркне, стає недійовою від негосподарського розбазарювання в Бабляка велика сила поетико-символічного узагальнення. їх, символів, так багато, що вони буквально перебивають один одного. Ось' для прикладу один лише уривок. На польському боці заводять перший колективний трактор. Через річку колгоспники кидають бра- там-полякам ключ від мотора. «То єст ключ до щеньсьце», — кричить через річку жінка-причіплювач з польської сторони. Дивлячись на неї, Журяк думає: «Ніби Польща — юна, поривна!» (Все-таки рідко людина думає штампами з газетного нарису...). І тут відразу ж — символічний пейзаж: «Між ними Буг, хвилюючи і пінячись, звільнявся від льодової неволі». І зовсім уже віє несмаком від такого образу, що розташувався тут же, в цьому пантеоні символів — «Обійшли грядівські і ченстоховські трактори два півкола, з’єднавши їх Бугом, і вийшло, як подивитися зверху,— велике, оковане в чорну скибу серце. Живе серце на вальній землі б’ється!» Хіба можна такими «альбомними» образами піднести велику серйозну і нелегку народну справу! От і вийшов, замість символічної перспективи зображення, — парад слів.

Можливо, якби замість всієї цієї оргії пишнослів’я залишився один лише символ, він мав би вагу і емоційну силу. В новорічну ніч запалюється електрика. Палають в нічному небі слова «Грядівська артіль «Ленінський шлях». Потім Петрюк гасить «перші два слова — «так краще». «В темряві світлої ночі «Ленінський шлях» далеко зорить». Символ настільки прозорий і широкий, що його, здається, вистачило б, щоб поетично одухотворити чи не весь роман. Але автор, відразу ж нанизує на ту саму нитку все нові й нові символи — і від того кожен із них не встигши пустити коріння в свідомості читача, в’яне.

Подібне зловживання символами, думається, походить від некритичного засвоєння і абсолютизації принципів поетики, яку зв’язують з досвідом Довженка.

Але ж жоден, навіть найбільш плідний стилістичний засіб, що внутрішньо відповідає духові нашої літератури, вимогам нашого методу, не піддається універсалізації, і тільки ми універсалізуємо його, як неминуче збіднимо інакше уявлення про сучасне літератури і майбутні шляхи її розвитку. Адже «метод — це не сукупність певних прийомів зображення, а визначений світоглядом художника естетичний погляд на дійсність» 7.

В сучасній прозі, особливо російській, за останні роки великого поширення набрала своєрідна манера письма, що розвинулася у творах Ю. Бондарева, В. Некрасова, Г. Бакланова та ін. Погляд на зображуване очима героя в даній ситуації, в даний момент, зображення навколишнього в тих реальних розмірах і обрисах, в яких бачить герой. Максимальна психологічна індивідуалізованість і неповторність героя, відмовлення від патетики, прагнення уникнути прямих, декларативних оцінок, узагальнень, такий же стриманий ліризм. В сучасній українській прозі немає визначних творів, написаних в такій стилістичній манері, — наближається до неї лише роман Тютюнника, проте він відрізняється дуже своєрідними стилістичними інтонаціями. Найкращі твори, що належать до цього напряму, хвилюють стриманістю чуття, глибиною підтекстів, в них відчуваєш строгу правдивість і чесність героя і письменника, органічну відповідність нашому звичайному ладові думок, віру в творчі можливості і в ідейну зрілість читача. Але припустімо, що ми універсалізуємо цю творчу манеру, тоді ми повинні відмовитися від «широкоформатних» поетичних узагальнень, від символічної умовності, від голосного ліричного пафосу, — але ні! без цього існування нашої літератури неможливе. Доведення до крайності, абсолютизація тенденції цієї творчої манери — так само шкідливі. У творчості деяких наймолодших українських прозаїків спостерігаємо, як іноді боязнь фрази перетворюється у відмовлення від узагальнень, підтекст стає самоціллю, не несучи в собі великих і важливих думок, «погляд зблизька» вироджується у дріб’язковість спостережень і в «приземленість», анемічність висновків.

Виражати сутність нашого методу різними стилістичними «мовами» — ось той магістральний шлях, яким іде розвиток радянської літератури, той єдиний шлях, на який повинна націлювати цей розвиток наша наука про літературу. «У мистецтві соціалістичного реалізму, що грунтується на принципах народності і партійності, — сказано в Програмі нашої партії, — перед письменниками, художниками, музикальними діячами театру і кіно відкривається широкий простір для виявлення особистої творчої ініціативи, високої майстерності, різноманітності творчих форм, стилів і жанрів»8. Радянське мистецтво за своєю ідейно-естетичною природою — мистецтво найбільшого стилістичного багатства. Адже метод соціалістичного реалізму грунтується на найглибшому розумінні людини в її суспільному бутті, і перед художнім людинознавством відкриті небачено широкі шляхи.

Кожен творчий метод відрізняється від інших способом зображення людини і її середовища, внутрішнього світу людини і зовнішнього світу, що оточує її, — цих двох взаємопов’язаних виявів єдиного предмета художнього пізнання. Художній метод можна навіть визначити як засіб розкриття внутрішнього світу людини в його зв’язках із світом зовнішнім.

Вся історія літератури є історією художнього завоювання людини в усій розмаїтості її зв’язків із суспільним середовищем. У Шекспіра людина все ще віддана сама собі, своїм пристрастям. Просвітителів цікавлять не стільки пристрасті, скільки нрави. Пізніше зароджується соціальний детермінізм: пристрасті повинні одержати об’єктивне суспільне пояснення, людина — не лише психологічний, але й суспільний тип. Класицисти розуміли це художнє відтворення соціального детермінізму прямолінійно і обмежено, у відповідності із своєю раціоналістичною доктриною: нормативність, однолінійність героя, метафізичний розподіл на «біле» і «чорне», на доброчесність і порок. Романтики показали і утвердили величезне значення суб’єктивного начала в людині. Реалісти розвинули з усією силою і складністю об’єктивну обумовленість цього суб’єктивного начала, поставили соціально-історичний детермінізм в основу своєї концепції людини, національно-історичний принцип зображення застосували до сучасної дійсності. В основу реалістичного зображення ліг типовий характер, в якому через глибини індивідуалізації знайшли своє відображення суспільні процеси, суспільні закономірності.

Розвиваючи реалістичну типізацію, література соціалістичного реалізму вносить багато нового*в концепцію людини, осмислюючи і показуючи людину як активну соціальну силу, що здатна творити суспільні обставини. Соціалістична дійсність вперше робить позитивного героя причинно пов’язаним із самими основами нових суспільних відносин — від цього посилюється естетично-нормативна функція мистецтва. В наш час взагалі змінився взаємозв’язок свідомих і несвідомих мотивів поведінки: зростає суспільне усвідомлення мотивів поведінки, як і взагалі роль «свідомого» в оцінці життєвих процесів.

Література соціалістичного реалізму має за плечима багатющий художній досвід і використовує всі найкращі надбання художнього осмислення людини. Цей досвід, разом із гострим, передовим і діалектичним світоглядом, робить художні можливості соціалістичного реалізму воістину всеохоплюючими. Не повторення азів психологізму, а незмірне поглиблення його: розкриття все точніших і органічніших зв’язків психологічного і суспільного, суб’єктивного і об’єктивного. Відмовлення від фактографічної правдоподібності в ім’я великої художньої правди. Крупні масштаби узагальнення. Зростання ролі реалістичної умовності, що допомагає найвиразнішому розкриттю суті явища. Це ті справді «сучасні» стилістичні тенденції, що їх розвиває наша література.

Теоретики модернізму сходяться на тому, що в наш час, коли фотографія досягла такого колосального розвитку, мистецтво повинне відмовитися від інформаційних завдань. Але реалістичне мистецтво, що виростає на грунті дійсності, що дає осмислення її, не може бути абсолютно позбавленим «інформативності» як художньо-комунікативної функції. Інша річ, що сама ця «інформативність» набуває іншої якості. Відступає все далі на задній план докладна фактографічність, вона давно вже полишена іншим засобам інформації. Література все більше заглиблюється в зв’язки між явищами, в їх емоційний смисл, в процеси людського мислення, художньо типізуючи їх.

«Неправильно було б вбачати явище регресу в тому, — пише Н. Дмитрієва, — що новітня література, література нашої епохи частково відходить від зображальності в прямому розумінні. Уже ввібравши в себе багаті зображальні традиції минулого століття, вона має право шукати й інших стилістичних шляхів — аби тільки не втрачалося уміння бачити у самих художників слова»9.

Література радянська відрізняється не лише характером, але й обсягом художнього змісту. Маса явищ політичного життя, фактів історії та ідеологічної боротьби тощо знаходиться в орбіті художньої дії соціалістичного реалізму.

Іншими словами — якнайповніше осмислення місця людини в бутті: від найтонших процесів свідомості і душевних рухів однієї, тієї, конкретної людини до піднесення «розміреної ходи залізних лав пролетаріату» як господаря сучасної й майбутньої історії. Людина на самоті з собою, людина і люди, людина і клас, людина і Батьківщина, людина і історія, людина і всесвіт — література соціалістичного реалізму не абсолютизує жодної з цих суспільно-художніх градацій. Все відкрито для художника, все освітлено найпередовішим світоглядом. Така широта художнього змісту, така всеосяжність основних методологічних завдань не може не породжувати багатства форм вираження. «Істотною необхідністю, що прямо випливає із законів зв’язку літератури з художніми поглядами суспільства, — писав М. 3. Шамота, — була і залишається постійна, жива, завжди насущна потреба новаторства, оновлення і удосконалення зображальних засобів»10.

Соціалістичний реалізм, осмислений не як вузька догматична доктрина, а як широкий художній світогляд, не лише не сковує, а, навпаки, розвиває творчу ініціативу художника. Не існує і не може існувати єдиної формули стилю в соціалістичному реалізмі, — «Лише при особливій гнучкості художньої форми, при особливому багатстві стилів мистецтво може виконати вимоги нашої епохи з її різкими поворотами подій, швидкими змінами нравів, характерів і відношень, багатогранним сполученням історичних тенденцій, завдань, умов»11.

Л. М. Новиченко в роботі «Про різноманітність художніх форм і стилів в літературі соціалістичного реалізму» відзначав «спокійніший» характер літературного розвитку останніх десятиріч, спокійну орієнтацію на класику, стилістичну спільність, незрівняно більшу, ніж, наприклад, у 20-ті роки. Хоч взагалі «спокоєм» в літературному процесі навряд чи можна захоплюватися, проте використання кращих надбань класики, творче засвоєння традицій літератури й фольклору, справді, збагатило нашу літературу, дало їй твердий художній грунт. Проте не можна не помітити в цьому процесі і певних тенденцій до стилістичного нівелювання, коли під прапором боротьби з формалізмом іноді накладалося вето на всі формальні пошуки. Адже ж це факт: стилістична картина, наприклад, української поезії 20-х років незрівняно багатша, ніж така сама картина 30-х років. Разом з літературним позерством і штукарством, проявами чужої нам художньої ідеології, що були зметені бурхливим розвитком здорової народної радянської літератури, були штучно обірвані і деякі цікаві лінії стилістичного розвитку. Тож зрозуміло, що в наш час спостерігається особливо значне збагачення літератури, її оновлення в усіх галузях стилістики.

Ці процеси спільні для всіх братніх літератур, що творять літературу радянську, — нове поповнення молодими, дуже своєрідними поетичними голосами, нове збагачення художньої палітри визначних майстрів (в українській літературі досить згадати хоча б книгу поезій А. Малишка «Прозорість», позначену новими для поета і цікавими стилістичними інтонаціями). Справді, останнім часом особливо бурхливо проходить в нашій літературі процес «кристалізації індивідуальності» (за влучним визначенням Л. Новиченка).

Звичайно, при всій естетичній широті методу соціалістичного реалізму не кожна стилістична концепція може відбивати його сутність і служити йому. Стиль не є абсолютно нейтральним по відношенню до методу.

Стилістичним пошукам, що об’єднуються нашим методом в одне ідейно-естетичне ціле, чужа формалістична самодостатність образу, що принципово завуальовує закономірне і суттєве в зображуваному, обмежуючись зовнішніми ефектами замість виявлення внутрішніх зв’язків.

Різні стилістичні концепції соціалістичного реалізму сходяться в шуканні нових і кращих шляхів все глибшого пізнання дійсності, людини, і тому непізнаванність явища, примат підсвідомого над свідомим, що лежить в основі більшості формалістичних стилістичних концепцій, — несумісні з ідейно-філософськими основами нашого методу. Художнє новаторство лише тоді життєво необхідне, обгрунтоване, переконливе, коли воно знаходиться «у відповідності із природою художнього пізнання»12. Мистецтво, як сказав колись Гете, «iibernaturlich», але не «aussernatiirlich» — надприродне, але не позаприродне.

Чуже духові нашої літератури нагромадження словесних красот, поетична словесна в’язь, яка душить, гальмує думку і не відповідає рівневі художньої свідомості сучасної людини. Юрій Яновський колись справедливо зазначив, що «в понятті «соціалістичний реалізм» входить і конденсованість форм твору»13.

Не кожна стилістична традиція може бути взята на озброєння нашою літературою. Не можна вважати застарілими такі традиції реалістичного живопису словом в українській літературі, як використання характеристичної сили народного слова, як ідейна виразність і чіткість кожної словесної «моделі образу». Це служить насущним завданням реалістичної типізації, прагненню до органічної образної матеріалізації ідеї в усій художній тканині, на чому виростає відкрита і глибоко «захована» в той же час тенденційність літератури соціалістичного реалізму. Але є й інші стилістичні традиції. Тисячу разів правий Л. Новиченко, що звернення окремих українських прозаїків до солодкуватої, сентиментальної манери стилізованої «селянської оповіді», яке практикувалось колись третьорядними письменниками типу .Дніпрової Чайки, не може бути віднесене до «національних модифікацій стилів соціалістичного реалізму, оскільки безсиле виразити дух саме соціалістичної епохи» 14. А в нашій літературі ще спостерігаються (і у згаданому романі В. Бабляш, і в деяких творах Ю. Збанацького та ін.) відгомони цієї стилістичної традиції. Такий «соціалістичний сентименталізм» суперечить нашому розумінню людини не як пасивної «дійової особи» в руках долі і автора, а як активного творця життя.

Так співвідноситься з методом певна стилістична концепція. Концепція, але не окремий словесний прийом. Якщо стиль у взаємодії його компонентів, у внутрішніх зв’язках, стиль як певна художня цілісність не нейтральний щодо методу, то навряд чи можна це сказати про окремий засіб зображення. Він може по-різному звучати в різній стилістичній атмосфері. Все залежить від його осмислення, від його взаємодії з усіма складниками стилістичної концепції. Зв’язок між словом і методом неможливо встановити без комплексного стилістичного опосередкування.

Не можна не помітити, наприклад, в Коцюбинського зображальних засобів, спільних з імпресіонізмом: тут і синкретизм різних відчуттів, і відтінковість ознаки, і різноманітність художніх точок зору, і певна етюдність, ескізність малюнка, опосередкованого через настрій, і т. д. Як чулий, з широким естетичним кругозором художник, Коцюбинський не міг, звичайно, залишитися невразливим до тієї атмосфери художніх шукань, якою позначене літературне життя початку XX ст. Проте їх не слід розглядати як неорганічне проникнення в творчість письменника чужої йому стилістичної стихії. Для всього тогочасного літературного розвитку характерні деякі спільні пошуки нових форм, які, проте, по-різному здійснювались у різних письменників в залежності від їх художнього світогляду.

Загальної філософії імпресіонізму Коцюбинський не поділяв, його художня концепція дійсності — реалістична. Ось чому спільні зображальні принципи набували іншого характеру, різної мотивації.

Для естетики літературного імпресіонізму (якщо можна взагалі говорити про єдину естетичну філософію дуже різних за своєю індивідуальністю письменників, пов’язаних з імпресіонізмом15) характерна певна абсолютизація «другої поетичної дійсності». Об’єктивний світ сприймається письменниками-імпресіоністами як щось нетривке, він розпадається на окремі відчуття і якості.

Для імпресіонізму (в чистому вияві) почуття — єдиний критерій істинності, він свідомо відмовляється від шукання об’єктивної логіки дійсності, того стрижня реальності, що пронизує речі. «Не прислухайся до того, що є за речами, — писав Арно Гольц у своїх «Phantasus». — Не копирсайся в собі! Не шукай себе. Тебе ...нема! Ти — синій, легкий дим, який щезає, піднімаючись кільцями з твоєї сигари. Ти — крапля, яка тільки що впала на підвіконня. Ти — тиха, таємнича пісня, яку крізь тишу співає твоя лампа». Хай А. Гольц, як писав Іван Франко, і зводив «до абсурду певну доктрину», проте його слова дуже характерні для «доведених до абсурду» тенденцій імпресіонізму, коли суб’єктивне поглинає об’єктивне. Для Коцюбинського і він сам, і його герої — існують, і він завжди шукає їх. Для нього найважливіше — людина, яка сприймає, бачить, чує — і синій легкий дим, і краплю, що впала на підвіконня, і тиху пісню. Світ навколишніх вражень відбивається через людину. Особистість не розчиняється в речах. Навпаки, речі підкоряються людині — реально існуючій, реально обумовленій.

Якщо для імпресіоністів характерне заперечення активного логічно-ідейного осмислення явищ у зв’язну, широку і закінчену картину життя, то Коцюбинський саме і прагнув до такої широкої і зв’язної картини. Цьому головному завданню він підкоряв окремі вражіннєві цінності, тонкі відтінки сприйняття, глибинні художні «осяяння». Він прагне до художнього осмислення враження, показує грунт, на якому це враження з’являється. Моментальне образне враження виростає до рівня ідеї.

Різної якості набуває в різному ідейно-стилістичному оточенні також і художня умовність (як в загальних принципах побудови твору, так і в словеснообразному малюнку). У модерністів вона часто веде до формалістичної деформації явища, до спотворення його сутності. Реалізмові завжди властиве було свідоме порушення «форм життя» для яскравого художнього виявлення ідеї, зокрема в реалістичній сатирі. В наш час роль умовності в реалістичному зображенні особливо зростає. І це не ознака незрілої художньої свідомості, це цілком свідомий акт: порушити «форми життя», щоб з новою силою художньо утвердити їх, видобувши їх поетичний сенс. Художник орієнтується на зрілість уяви і сприйняття читача, вихованого на усьому художньому досвіді мистецького розвитку. Три постаті, три кити соціалістичного реалізму: Маяковський, Довженко і Брехт — яскраве підтвердження цього. Не порушуючи об’єктивних закономірностей явища, вони відкрито порушують зовнішньо правдоподібну форму, прагнучи якнайменше повторювати те, що вже художньо пізнане людством, і тим самим стократ підсилюють смисл зображуваного, відкривають його ідейну та емоційну серцевину. Така умовність суперечить тільки «правдоподібності», але не «правді» і відповідає гостроті і масштабності узагальнення, до якої тяжіє література соціалістичного реалізму.

Тільки з огляду на всю складність стилістичних взаємозв’язків і залежностей, з огляду на спрямованість стилістичної концепції можна оцінити смисл і значення того або іншого окремого словеснообразного прийому, його місце, його відповідність нашим художнім вимогам. Тільки таке комплексне стилістичне осмислення художнього твору дасть змогу зрозуміти все багатство літературних явищ і перспективи їх розвитку. Це особливо важливо для нашої літературної науки, яка, усвідомлюючи роль мистецтва у великій справі «морального будівництва» нової людини, активно втручається в процеси художньої творчості, борючись за художню повноцінність і суспільну дійовість літератури.

Чуття стилістичної обумовленості слова однаково важливе як для історика і теоретика літератури, так і для критика. Воно допоможе поставити на твердий літературознавчий грунт суттєво важливі проблеми художньої творчості, такі, як місце художньої індивідуальності в літературній еволюції, місце твору в загальному художньому потоці і його органічні зв’язки із мистецьким середовищем, основні напрями стилістичної еволюції, ідейні передумови стилістичних шукань, стилетворчі можливості методу тощо. Уміння відчути процеси життєдіяльності конкретної словесно-стилістичної матерії дає філологічне обгрунтування теоретичним абстракціям, дозволяє виразніше накреслити віхи літературного розвитку. Для критика — це вагомі переконливі аргументи, зброя в боротьбі за ідейно-художню гармонію літературної творчості, за максимальне використання здорових і плідних традицій без їх канонізації, за справжнє новаторство.

1 О. Довженко, Твори, т. 3, Держлітвидав України, К., 1960, стор. 437.

2 О. Довженко, Твори, т. 3, стор. 145 (розрядка моя.— М. К.).

3 О. Довженко, Твори, т. 3, стор. 162.

4 Див. ст. І. Світличного «Боги» і «наволоч» («Вітчизна», 1961, № 12).

5 Б. Брехт, О театре, стор. 55 (розрядка моя. — М. К.).

6 «Дніпро», 1962, № 7, стор. 128.

7 Д. Затонский, Прием и метод, «Вопросы литературы», 1963, № 4, стор. 177.

8 «Програма Комуністичної Партії Радянського Союзу», Держ політвидав УРСР, К., 1962, стор. 319.

9 Н. Дмитриева, Изображение и слово, стор. 44.

10 Н. 3. Шамота, Художник и народ, «Советский писатель», М., 1960, стор. 157.

11 В. Днепров, Проблемы реализма, стор. 274.

12 Н. 3. Шамота, Художник и народ, стор. 158.

13 3 промови Ю. Яновського при обговоренні роману «Вершники» в СРП СРСР («Радянське літературознавство», 1957, № 1, стор. 128).

14 Л. Новиченко, О многообразии художественных форм и стилей в литературе социалистического реализма, «Материалы к совещанию по вопросам социалистического реализма (на правах рукописи)», М., 1959, стор. 38 — 39.

15 Тут не йдеться про імпресіонізм у живопису, який, хоч і мав з літературним однакові вихідні принципи, проте суттєво відрізнявся від нього. Імпресіонізм у живопису, що захопив чи не найвидатніших митців своєї епохи, мав велике значення для мистецького пізнання світу і справив оздоровлюючий вплив на розвиток мистецтва, в тому числі і мистецтва слова. Живописні здобутки імпресіонізму збагатили і творчість Коцюбинського.







На нашому каналі стартував марафон підготовки до ЗНО з української літератури. В рамках якого ми кожного дня будем викладати відео з новим твором. Підписуйтесь на наш канал та приєднуйтесь до марафону.