Література як мистецтво слова - Деякі принципи літературного аналізу художньої мови - М. Коцюбинська 1965

Аспекти, принципи, спрямування
Розділ І. Замість вступу

Всі публікації щодо:
Теорія літератури

Л. В. Щерба писав, що вивчення мови художнього твору передбачає «показ тих лінгвістичних засобів, за допомогою яких виражається ідейний і пов’язаний з ним емоційний зміст літературних творів. Що лінгвісти повинні вміти приводити до свідомості ці засоби, не може бути ніяких сумнівів. Але це повинні вміти робити і літературознавці, тому що не можуть же вони задовольнитися інтуїцією і міркувати про ідеї, які вони, можливо, неправильно вичитали з тексту» 1.

Це, безперечно, так, але «приведення до свідомості» у лінгвіста і літературознавця відбувається по-різному. Для літературознавця все ж головне завдання — «вичитати ідею», говорячи словами Л. В. Щерби і «вичитати» її якомога повніше і глибше, чому мусить допомогти і допомагає аналіз мови. «Мова із своїм прямим значенням у поетичному вживанні ніби вся обернена до теми та ідеї художнього задуму...» — писав Г. О. Винокур, і тому, вважав він, «встановлення тих кінцевих значень, які ніби просвічують крізь прямі значення слова в поетичній мові, — завдання для самого лише мовознавства непосильне: це є завдання тлумачення поезії» 2.

Стилеутворюючі фактори художньої мови обумовлені категоріями літератури — тематикою, ідейним змістом, характером, композицією, образом автора, жанром, напрямом і т. д., — специфічними закономірностями розвитку літератури. „

До літературознавчої стилістики належать такі риси художньої мови, які пов’язані в основному із проявами авторської індивідуальності і визначаються не стільки природою мови, скільки властивостями і завданнями літератури 3.

Таким чином, літературознавче осмислення художньої мови починається тоді, коли мовні явища розглядаються з висоти художніх категорій — таких, як образ, характер, тематика, сюжет, ідейний зміст і т. д.

Такий підхід з повним правом можна назвати мистецтвознавчим4. Художня література розглядається як мистецтво слова. Тут перехрещуються закономірності чисто мовні із специфічними поняттями мистецтва, ідейними і конструктивними. «Стилістика літературознавча як відгалуження загальної мистецтвознавчої стилістики в своєму підході до аналізу словесно- художніх структур керується категоріями і поняттями філософської естетики та теорії літератури. Інколи сюди приєднуються і специфічні завдання та погляди, що йдуть від теорії та історії образотворчих мистецтв, а у відношенні до віршованої мови — з галузі музикознавства» 5.

В роботах, присвячених характеристиці мови того або іншого твору, того або іншого письменника, завжди відчувається певне спрямування до лінгвістичних або до мистецьких категорій. Правда, є чимало робіт суміжних, і це неминуче. Найважливіше, щоб в загальному балансі дослідження художньої мови як цілісного явища ці два підходи, ці два аспекти врівноважувались, щоб слово не виривалось із живого художнього контексту, і в той же час, щоб не нехтувались його органічні зв’язки з мовою загальнонародною, його мовна специфіка.

Розкриймо одну, дві, три з численних робіт про мову і стиль письменника. Одна обернена до літературознавства, до художнього твору, аналіз мовних фактів тут тісно сплетений, переходить в аналіз літературно- естетичних явищ. Друга — вся в методах дослідження, в характері матеріалу, у висновках, обернена до мови, до проблем її структури і розвитку.

Є розвідки, які підводять до дальшого літературознавчого дослідження, містять в собі лише не здійснену ще можливість літературознавчих висновків (як, наприклад, книга М. К. Милих «Прямая речь в художественной прозе» — Ростов, 1958). Матеріал цієї книги для літературознавства «заграє» лише тоді, коли мовні факти будуть пов’язані з літературознавчими одиницями дослідження. Тоді стилістичні наголоси, які є в книзі, не обмежаться зауваженнями про жвавість, виразність і т. д. Тоді і «синтаксичні властивості дієслів мовлення» і «інтонаційний зв’язок ремарки з прямою мовою», які досліджує автор, постануть у новому світлі — з огляду на художню своєрідність письменника і його образний задум, здобудуть естетичну цінність.

У нас мало праць про художню мову, що мали б характер синтетично-літературознавчий. Це відчувається навіть із побіжного знайомства з бібліографією 6.

Здебільшого праці з літературознавчим нахилом стосуються образної семантики і мовної характеристики персонажів. Багато інших, важливих аспектів полишені без достатньої уваги.

Проте зараз все частіше доводиться зустрічати своєрідний тип досліджень художньої мови, що пов’язують мовну специфіку із загальними процесами художньої творчості. Такою є, наприклад, книга Є. І. Клименко «Байрон. Язык и стиль» (М., 1960), що виходить, на нашу думку, за межі посібника із стилістики англійської мови. Тут немає описової повноти, але є повнота іншого порядку. Досліджуючи мовні явища, автор весь час має на оці стилістичну домінанту Байрона як. особи, як художника — в його зв’язках з літературною атмосферою, з літературними школами. Мовні процеси підпорядковано цій основній ідеї, що обумовлює стрункість і художню доцільність окремих, часткових лінгвістичних спостережень. Тут нема висновків, нашвидку пришитих в кінці, — вони наскрізь проймають весь аналіз, одухотворюють його. Тому вони усвідомлюються активно, і через мову ми наближаємося до пізнання художньої індивідуальності письменника, його місця в літературному розвитку.

Серед досліджень подібного плану показові роботи О. В. Чичеріна, зокрема «Про мову і стиль роману Л. Толстого «Війна і мир». Його знахідки у вивченні мови Толстого, на нашу думку, не можна назвати «імпресіоністичними» (як висловлювався В. В. Виноградов), вони грунтуються на чомусь значно більш міцному і певному, ніж моментальне враження, а саме — на відчутті всього художнього задуму автора, його могутньої індивідуальності, його концепції людини. І тому вони дають для розуміння художньої специфіки твору, творчої індивідуальності автора незрівнянно більше, ніж деякі обставлені багатою лінгвістичною термінологією стилістичні викладки.

О. Чичерін від слова, від його граматичних і синтаксичних форм прагне до словесного мікрообразу і уже в ньому бачить втілення ідейного задуму автора. Уже в епітеті він знаходить риси, закономірні для художнього мислення Толстого, який прагне «захопити все», «показати плинність людини». Від синтаксичних зв’язків О. В. Чичерін переходить до зв’язків ідейно-образних. Так, наприклад, констатуючи велику різноманітність однорідних слів у стилі Толстого, дослідник бачить у цьому вияв прагнення письменника схопити «разные стороны изменчивого и ускользающего целого». Цьому ж служить однорідність сполучення контрастних означень, антиномії, оксиморони. Толстой часто звертається до дієприслівників, і це має свої художні причини: дієприслівники вдало зв’язують одночасні події, що взаємопроникають і взаємопідпорядковуються («вони розчленяють єдиний образ на складові частини, не обрубуючи, а навпаки, показуючи зв’язуючі артерії і нерви») 7.

Роботи О. В. Чичеріна уявляються нам дуже важливими з точки зору принципів, методики літературознавчого аналізу мови літературного твору. Майстерно видобуваючи внутрішню форму слова, дослідник показує, як характером цілого визначається і «поведінка» в творі окремого мовного факту.

В цьому ж річищі знаходиться і цікава книга В. В. Тимофєєвої «Язык поэта и время» (Изд-во АН СССР, М., 1962), що розглядає мову Маяковського на тлі епохи, літературної боротьби, нових мистецьких завдань, які постали перед пролетарським поетом; і книга Л. Новиченка «Поезія і революція», присвячена творчості П. Тичини; і блискучий зразок мистецтвознавчого осмислення художньої мови — «Семинарий по французской стилистике» Ю. Г. Еткінда (Госучпедиздат, Л., 1960, ч. І, 1961, ч. II,) в якому через слово розкриваються внутрішні закономірності розвитку французької літератури. Необхідно узагальнювати досвід робіт такого типу і, не покладаючись виключно на творчу інтуїцію, на натхненне «осяяння» і майстерність дослідника, шукати, творити, формувати загальні принципи і методику подібного аналізу художньої мови.

Літературознавство, природно, шукає якихось нових одиниць, нових співвідношень і понять при аналізі. Знайти їх, встановити нелегко. Мовна деталь сама по собі, в своїй граматичній нормативності не є предметом літературознавчого дослідження. її лінгвістична характеристика може дати цікавий матеріал для розуміння художнього твору, а може виявитися абсолютно безплідною в цьому відношенні. «Навряд чи існує більш неправильний шлях для витлумачення душевного смислу якого-небудь мовного явища, ніж шлях граматичної інтерпретації, — справедливо відзначав К. Фослер у статті «Граматичні і психологічні форми в мові» 8.

А для мистецтвознавчої інтерпретації мовної деталі найголовнішим якраз і є «душевний смисл». Тому слово завжди обертається до літературознавця певними своїми якостями, і він повинен знайти до слова свій особливий «золотий ключик» — лише тоді перед ним відчиняться двері в художній світ твору. І не існує в природі готових ключів, які б підходили до різних творів, кожного разу їх треба спеціально виготовляти. Жива, мінлива словесно-художня тканина щоразу вимагає конкретного своєрідного інструментарію аналізу. Іноді «чисто» мовна деталь працює на образ 9. Іноді вона німа для літературознавця. Слово — не просто лінгвісттична реальність, а носій певної художньої естетичної цінності, краплинка, що, зливаючись з іншими, їй подібними, творить образне «море» — художній твір. Чи не є це приниженням ролі слова до службової? Так, вона «службова», але лише в тому розумінні, що мова є способом існування художнього твору. Отже, роль слова стільки ж «службова», скільки і всеосяжна.

Все це обумовлює неминучу вибірковість при літературознавчому аналізі художньої мови, необхідність базуватися на тих мовних фактах, що мають художньо- конструктивне значення, або, вірніше, повертати їх обличчям до ідейно-образної структури літературного твору. Ця вибірковість не означає неповноти аналізу. Так, тут є неповнота лінгвістичної інтерпретації, але зате з’являється повнота іншого типу: цілісне охоплення художньої структури літературного твору, в єдності різних його компонентів, в єдності змісту і способу вираження. Для того, щоб ця вибірковість не перетворилася в сваволю, не виродилася у волюнтаризм, необхідно чітко уявляти собі основні принципи, основні напрями дослідження. Ці принципи можна, на нашу думку, визначити так:

1. Брати слово в комплексі, в єдності всіх його елементів: лексико-семантичних, звукових, синтаксичних. Слово реально існує в цьому комплексі, а тому всі засоби словесної виразності слід розглядати з позицій їх взаємної активізації.

2. Від мовного факту іти до загальних законів художньої творчості, до специфічних літературознавчих категорій: образ, ідея, композиція, жанр, стиль, творчий метод і т. д. Це не прямий перехід, не безпосередній зв’язок, а напрям дослідження, його перспектива. Словесне буття художньої ідеї, втілення у слові образного задуму, жанрова функціональність слова, архітектоніка слова і композиція твору, індивідуальна словесно-стилістична стихія художника, опосередковані через стиль естетичні риси творчого методу — така загальна спрямованість літературознавчої характеристики художньої мови.

Так відбувається осмислення літературного твору в слові, а слова — в його художній функціональності, що дозволяє зсередини пізнати закономірності художньої структури, дає неоціненний матеріал для розуміння психології творчості, процесу визрівання творчого задуму, можливість накреслити шляхи певного естетичного саморозвитку літератури як виду мистецтва.

Наше літературознавство знає. немало цікавих стилістичних характеристик окремих письменників, рідше — літературних шкіл і напрямів. Але спроби дати синтетичну картину стилістичного розвитку мистецтва слова дуже рідкі. Наявні в нас академічні курси історії літератури: української, російської, французької, англійської, це — історія художніх ідей і характерів, часто зовсім вийнята із словесно-стилістичного середовища, ізольована від мистецької історії слова, тобто позбавлена стилістичної серцевини. Окремі стилістичні характеристики входять у неї неорганічно, в плані додатків, не подаються як процес, а тому загальна картина художнього розвитку виходить неповною і не відбиває специфіки мистецтва.

Мистецтвознавчий підхід до художнього слова дає змогу показати художню еволюцію як органічний і єдиний процес, як розвиток художніх ідей у слові. Він необхідний для правильного і всебічного розуміння художнього твору, для його справді філологічного і естетичного аналізу в єдності змісту і форми. У художній мові, як у фокусі, схрещуються важливі лінії літературознавчого аналізу. Мистецтвознавчий підхід до художнього слова ніби прокладає місток від стилістики до поетики, яка «виходить з того, що всі елементи художньої структури літературного твору творять цілісну злитність естетичного об’єкта» 10.

Не констатація, не загальна характеристика традиційних поетичних прийомів, а прагнення зрозуміти і. показати, як народжується художня думка в, слові. Тоді ідея перестає сприйматися по-школярському, як доважок, як щось таке, що стоїть над твором. Бачиш, як художній задум живе в кожній образній клітинці, «всмоктується» кожним словом. Теоретично ми визнаємо це як аксіому. Але дуже рідко на практиці, зустрічається подібне органічне розкриття задуму. Мистецтвознавчий аналіз мови дає широкі можливості саме для такого проникнення в ідейний смисл твору, в процеси образної роботи слова.

Досліджуючи будову художнього твору, неможливо та й непотрібно розтинати її на «чистий зміст» і «чисту форму». їх не існує в природі. Невіддільність змісту і форми в художньому творі виявляється в тому, що кожен елемент форми «змістовний», а зміст для того, щоб існувати, повинен «оформитись». Тобто кожен складник художнього твору є і формою, і змістом. Лише виходячи з такого розуміння, можна збагнути художню системність твору.

Літературний твір являє собою єдину художню систему, де кожен складник тисячами зв’язків пов’язаний з іншими і власне й утверджується в цих зв’язках. Слово в його буквальному значенні, вступаючи в художній контекст, перевтілюється, розвиває додаткові смислові відтінки, творить елементарний образ. Образна робота слова викликає до життя певну «позасловесну» реальність, що постає з усього контексту, — характери, типи, сюжет. Найвищий рівень твору — його ідейний зміст — втілений в усій художній тканині: і в змісті образних асоціацій, і в розвитку та зіткненні характерів, і в формуванні сюжету.

Художнє слово — не звичайна зовнішня оболонка, яка містить у собі готовий образний зміст, воно формує, творить цей зміст. Через нього виявляються і закріплюються в нашій свідомості всі вищі пласти художньої структури: контекстуально-смисловий, композиційний, ідейно-образний.

Сучасне літературознавство, зокрема поетика, прагне до комплексного аналізу художнього твору як цілісної структурної єдності, і мистецтвознавчий погляд на слово — одна з передумов такого аналізу.

З чого починати? Від аналізу мови до загальних категорій, від дрібного, часткового, мовного — до широкого, загального, художнього, чи, навпаки, від загальних художніх категорій до все дрібніших, мовних одиниць? Це не марне питання. Проте відповісти на. нього нелегко, більше того, це питання не можна розуміти як альтернативне, що вимагає взаємовиключаючих відповідей. Тут інші, м’якіші діалектичні взаємозв’язки.

Необхідно, очевидно, спочатку твір «прочитати», тобто відчути його як художнє ціле, увійти в його ідейну атмосферу, наблизитись до його характерів, перейнятися його настроєм і т. д., тобто сприйняти твір як певну об’єктивну реальність, ніби відокремлену від слова. Це закономірно для психології сприйняття людиною мистецтва. Після того, як прослухаєш вперше симфонію, в пам’яті може не залишитися конкретна мелодія, тональність, докладний ритмічний і ладовий малюнок, а залишиться загальне враження і настрій, загальна музична ідея. Ми дивимося на картину — і відразу схоплюємо її головний життєвий сюжет або основне колористичне враження, ніби відокремлені від тих конкретних мазків і штрихів, якими написано картину. Правда, таке виділення дуже умовне, воно справді відбувається лише «ніби». Адже літературний твір існує лише в словах, музичний — в звуках, живописний — в барвах і малюнку. Ось чому ми свідомо чи несвідомо, більш або менш виразно сприймаємо безпосередньо слово, музично організований звук, барву і рисунок, у яких здійснюється зміст. Це все процеси нерозривні, провести межу між ними можна лише в абстракції.

Майже неможливо розділити в часі це сприйняття твору як об’єктивної реальності і як витвору словесного мистецтва. Ці обидва підходи існують одночасно, нерозривно, взаємно підкоряючись, взаємно збагачуючись, здійснюючи постійний пульсуючий зв’язок частини і цілого, слова і смислової структури твору. Вичерпність і правдивість аналізу художньої мови саме й залежить від їх єдності, від їх. колективних зусиль.

Творчі почерки бувають різними: іноді мовна специфіка відразу ж дається взнаки, відразу вражає (як не зупинитися при першому ж знайомстві перед примхливими метафорами Маяковського або раннього Яновського, перед складними словеснообразними сплетами Павла Тичини!), іноді, навпаки, буває стиль «непомітний», і в цій «непомітності» його своєрідність, яку дослідник повинен відкрити. Сприйняття твору в його мові залежить також і від індивідуальності того, хто сприймає: один, так би мовити, кохається в слові, відчуваючи всі його нюанси, інший відштовхує від себе конкретне словесне враження, шукаючи в творі лише об’єктивно- змістового. Але в цілому загальний, «несловесний» підхід до художнього твору як до певного соціального, естетичного, історичного, ідейного явища — необхідний. Необхідний для того, щоб поставити твір на належне місце в історико-літературній еволюції, виявити його стилістичну своєрідність, його естетичну цінність.

Якщо іти лише від слова, від його внутрішніх мовних законів, не буде в дослідженні вільного ширяння думки, широкої перспективи, глибокого, всебічного розуміння твору «на найвищому рівні» — як історико-літературного явища. Обмеженості тут не уникнути. Дослідження передбачає обов’язковий перехід від «словесного» до «несловесного», що відповідає природі художнього твору.

Аналізуючи мову твору, треба мати попереднє уявлення про нього, щоб при спеціальному, «другому читанні» максимально сконцентрувати увагу на тому, що важливо для розуміння всієї ідейно-образної цілісності.

Цього не можна розуміти спрощено: склав апріорну схему ідейного змісту і притягай для підтвердження її мовні факти. Звернення до конкретного мовного факту безмірно поглибить наше розуміння твору, скорегує його, доповнить, а, можливо, навіть і змінить. Оскільки художній твір сприймається як єдина художня система, це вимагає постійного повернення до деталей, які вже, здавалося б, виконали свою інформаційну роль.

Існує думка, що лише «друге читання» дає справжнє уявлення про твір. Але це не зовсім так. В тому й сила художнього слова, що в ньому «просвічується» сутність художнього цілого. Коли маєш справу з досконалим, мистецьки злагодженим твором, вже перше, безпосереднє знайомство може дати істинне уявлення про нього. «Чим вагоміший і повноцінніший стиль, тим більше в окремому слові заховано внутрішніх сил, які творять не лише образи, але й сюжет твору в цілому»11.

І «перше», і «друге» читання — закономірні фази освоєння художнього твору. Спочатку ми сприймаємо «мовну оболонку», так би мовити, інтуїтивно, як щось само собою зрозуміле. Свідоме звернення до неї, «вчитування» в художнє слово має вже іншу якість, як необхідний етап в роботі над філологічним вивченням твору.

Дана робота виникла саме внаслідок такого філологічного, «другого читання» і є спробою накреслити деякі принципи і шляхи літературознавчого аналізу художньої мови, поставити низку питань у зв’язку з цією важливою проблемою. Теоретичні висновки в основному спираються тут на конкретні стилістичні характеристики, що мають продемонструвати в дії ці основні принципи і підходи.

Досліджуючи стиль письменника, особливості його словеснообразного малюнка, найчастіше зосереджують увагу на певних усталених, затверджених традиційною поетикою побудовах (особливих прошарках поетичної лексики, тропах, фігурах тощо). Але художнє значення мають не лише ці специфічні побудови. Найпростіший, далекий від метафоричного стиль може виявитися і виразним, і поетичним: уже відсутність певних стилістичних засобів сама є стилістичним засобом. Тут нелегко виділити певні одиниці аналізу, віднайти словесні межі образу: «оголена простота прози — дуже підступна річ. Вона якраз і таїть у собі найтонші явища стилю» 12. Ось чому, розглядаючи різні прояви художньої активності слова, ми замислюємося над цими «найтоншими явищами стилю», над взаємозв’язками «образних» і «необразних», суто «мовних» і «немовних» прийомів створення образу, без чого неможливе об’єктивне художнє зображення.

Яке місце в цілісному аналізі художнього твору посідає дослідження мови — в книзі це питання пов’язано із специфічними поняттями літературного розвитку. За кожним словом завжди стоїть цілий комплекс стилеутворюючих факторів, від конкретніших, чітко обумовлених стихією слова, до загальнохудожніх. Але для повноти дослідження ми зосереджуємося кожного разу на одній групі факторів, абстрагуючись на якийсь час від інших, прагнучи поступово підходити від більш локальних «мовних» процесів образного життя слова до таких широких художніх категорій, як, наприклад, стиль або метод.

Зрозуміло, що в такій загальній роботі не може бути повноти охоплення проблематики. Деякі художні перспективи слова розглянуто докладніше: слово і смисловий контекст, слово і образ, жанрова функціональність слова, його зв’язок з ідейною концепцією твору, з художньою індивідуальністю письменника. Деякі (такі, як слово і характер) лише накреслено. Багато ж інших, не менш важливих для пізнання специфіки художньої словесної творчості, — не порушено зовсім (наприклад, слово і сюжет, слово і композиція твору тощо). Тут йдеться про основні принципові напрями дослідження, що дають можливість визначити істинне місце і значення слова в складному художньому організмі — літературному творі.

1 Л. В. Щерба, Избранные работы по русскому языку, Учпедгиз, М., 1957, стар. 97.

2 Г. О. Винокур, Избранные работы по русскому языку, Учпедгиз, М., 1959, стор. 247.

3 Див. М. Кожина, Стилистика и некоторые ее категории, стор. 10; А. Н. Соколов, Принципы стилистической характеристики языка литературно-художественного произведения, «Тезисы докладов межвузовской конференции по стилистике художественной литературы».

4 Літературознавче і мистецтвознавче осмислення художньої мови — ці поняття майже тотожні, тільки друге ширше, чіткіше передає спрямованість дослідження, його можливий обсяг, його естетичну серцевину. В нашій роботі ці терміни вживатимуться паралельно, причому перший підпорядкований другому.

5 В. В. Виноградов, Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика, стор. 205.

6 Див. И. М. Подгаецкая, Язык и стиль писателя. Библиография, 1951—1958, Казань, 1961.

7 А. В. Чичерин, О языке и етиле «Войны и мира», Изд-во Харьковского университета, Харьков, 1953, стор. 22.

8 «Проблемы литературной формы», «Academia», Л., 1928, стор. 150.

9 В післямові Шевченка до «Гайдамаків» у «значущому» прізвищі Кирпа-Гнучкошиенко-въ уже саме сполучення двох частин прізвища накреслює образ пихатого і вірнопідданського українського панства. «З додатком літери «в» типове українське прізвище на -єнко нібито «русифікується». Тут натяк на українських панів, що соромилися своєї національності і холопствували перед царизмом. Саме «в» перетворювало в очах кирп-гнучкошиєнків їх прізвище на «благородне», не «мужиче». Додаючи закінчення «в» до прізвища Кирпа-Гнучкошиєнко, Шевченко приховано засуджує лояльність українського дворянства до національної політики царизму на Україні» (Ю. О. Івакін, Сатира Шевченка, Видавництво АН УРСР, К-, 1959, стор. 43). От як багато для розуміння значення образу може дати «одна літера»!

10 В. В. Виноградов, Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика, стор. 206.

11 А. В. Чичерин, Скрытые силы слова, «Вопросы литературы», 1963, № 1, стор. 87.

12 А. В. Чичерин, Язык и стиль романа Л. Толстого «Война и мир», стор. 22.







На нашому каналі стартував марафон підготовки до ЗНО з української літератури. В рамках якого ми кожного дня будем викладати відео з новим твором. Підписуйтесь на наш канал та приєднуйтесь до марафону.