Література як мистецтво слова - Деякі принципи літературного аналізу художньої мови - М. Коцюбинська 1965

Контекстуальність слова
Розділ ІІ. Слово в художньому контексті

Всі публікації щодо:
Теорія літератури

Слово живе лише в зв’язках, смислових сплетіннях і протиставленнях, єдності і контрастах з іншими словами-значениями, лише в контексті. Контекстуальність слова взагалі закономірна для мови, але в художній мові, де всі смислові і виразові якості слова гранично загострено, відточено, вона особливо всеосяжна. Вчитуючись у художній текст, мимоволі згадуєш первісне значення латинського textum (тканина). Тканина, коли значення кожного слова буквально зіткане із значенням іншого. В художній мові слово відзначається справді смисловою невичерпністю. Контекст, точніше, контексти різного роду і різної якості (адже контекстуальність слова в художньому творі теж складна і неоднозначна) викликають до життя різні, іноді, на перший погляд, несподівані семантичні відтінки, обертони, які розкриваються лише в сполученні з іншими словами, виборюючи свій смисл. За чудесним французьким висловом, який дуже любив В. І. Ленін, слова, зустрівшись, починають гарчати одне на одне, відстоюючи своє значення. Але саме таке зіткнення розкриває смислове багатство кожного з них.

Ось чому відчуття художнього контексту в усій його широті і складності — одна з найважливіших ознак майстерності дослідження слова, запорука правильного розуміння художнього тексту, протиотрута проти однобічності та обмеженостей. Головне — не загальне значення слова, а смисл його (академік В. В. Виноградов розрізняє постійне значення і смисл як індивідуальне застосування слова). «Ці семантичні нюанси, — пише він, — не творять самостійного значення. Вони летючі, мінливі, іноді навіть важко вловимі»1. Але для літературознавця, який досліджує твір у художній взаємообумовленості всіх його компонентів, ці «летючі» нюанси важать чи не найбільше, бо саме вони знаменують неповторно індивідуальне обличчя слова в конкретній ситуації, здійснюють динаміку словеснообразного мислення.

Образно-смисловий потенціал слова вповні розкривається лише в контексті. До головного значення додаються, (а іноді ніби витісняють його) окремі часткові значення, які до семантичних елементів головного долучають ще й елементи, що йдуть від контексту. Значить, таке часткове значення певною мірою багатше, ширше головного. Різні контексти реалізують різні смислові відтінки, але всі ці відтінки в потенції знаходяться в слові — в тому й сила, багатство і поетичність слова. В художньому контексті, за влучним афоризмом Кузьми Чорного, «мова живе, а не існує».

«Сутність образу ніяк не в його блідості та відсутності супровідних асоціацій, — зазначав Л. В. Щерба, — а саме в різноманітності цих останніх. Проте ця різноманітність не безмежна, а завжди буває куди-небудь спрямована, й усе мистецтво художника і полягає в тому, щоб спрямувати можливі і необхідні, хоч і нечіткі асоціації по певному шляху, справа ж критика і тлумача розкрити цю спрямованість»2.

Спрямованість асоціацій, гра відтінків, глибини підтекстів — в цьому живе життя слова, відродження його внутрішньої форми, биття невтомної думки поета, що прагне передати всю багатогранність, «багатоликість» світу. Відтінок художникові часто дорожчий за барву, адже він передає неповторність явища, характер моменту, індивідуальність художника. Він дозволяє дати оцінку, побачити зображуване в тому світлі, в якому бачить його митець.

Так і для художника слова смисловий відтінок часто обумовлює питому вагу слова, його художню доцільність. У буквальному значенні слова згорнуто переносний смисл, закладений в можливості другий семантичний план. Іноді він чіткий і виразний, іноді ледве намічений — все залежить від задуму автора, від характеру думки. І лише пам’ятаючи це, можна зрозуміти естетичне значення слова.

Б. О. Ларін у статті «Про різновиди художньої мови» застерігав проти механічного подрібнення художнього тексту, вважаючи метод розписування на картки для літературознавця неприйнятним, недостатнім, «простацьким». Кожна найменша словесна дрібка поетичного тексту не обмежена своїм внутрішнім смисловим життям, а підкоряється законам цілого — інакше «за певною межею ізоляції наступає повна втрата естетичного значення»3.

В кожній окремій «комірці» (за висловом В. І. Леніна) знаходиться якась частина цілого. Тільки таке «чуття всезагальності» дозволяє увійти в смислові глибини художнього слова, які доносять до нас авторську думку.

«Світлий виноград» у вірші М. Рильського «Війна червоної і білої троянди» — епітет, що передає буквальну ознаку: виноград прозорий, світлий. Але ми були б зовсім глухими до поезії, якби не відчули в ньому ще й іншого, значно ширшого, узагальнюючого значення: світлий, радісний, піднесений. Адже ж це образ, що живе в усій творчості М. Рильського, — виноград як символ радісної світлої праці, замилування світлою красою життя, коли «красиве і корисне», «троянди й виноград» так міцно сплетено.

В підтексті, в безперервній співдружній роботі і суперечці значень слова вчувається дихання поетичних ідей і настроїв. Справа не в тому, щоб за будь-яку ціну шукати захованого вторинного смислу кожного слова навіть там, де його немає й не повинно бути. Але дослідникові має відкритися індивідуальність смислових відтінків. Критерій — все те ж «чуття всезагальності», той самий контекст у найширшому художньому його розумінні.

Ленін у конспекті «Науки логіки» Гегеля підкреслює думку великого філософа про те, що «ідея є процес». Художня ідея — це також не готовий і однозначний висновок, а процес становлення, розвитку, завоювання все нових образних сфер. Тож і розкривати її необхідно як процес.

Іноді в художньому творі (і в ліричному вірші, і у великому епічному полотні) простежується дуже цікавий семантичний «ланцюжок» на прикладі окремого Слова, важливого в ідейному відношенні. Розкриваючи кожного разу його контекстуальне принагідне значення, можна побачити, як росте думка письменника, як збагачується поняття, як формується ідейне багатство твору. Леонід Леонов в одній із своїх бесід, про письменницьку майстерність говорив, що у творі крупного плану, на його думку, повинно бути багато своєрідних асоціативно-смислових ліній, як «наскрізних балок у будинку». Тоді вся художня будівля буде міцнішою: адже «кожна балка повинна зміцнювати її конструкцію» 4.

У книзі С. Ш. Чагдурова про виразність слова цікаво досліджується такий «семантичний ланцюжок» слова «ліс» у романі Л. Леонова «Русский лес» 5. Це дозволяє виявити різні смислові модифікації цього поняття, показати, як зростає ідея в його розвитку, в його семантичному збагаченні. Такою самою майстерністю ведення словесно-смислових ідейних ліній відзначаються, наприклад, і великі епічні полотна М. Стельмаха. Так розгалужується, розноситься по художніх «артеріях» роману М. Стельмаха «Кров людська не водиця» поняття «крові». Різний контекст породжує різні його смислові відтінки, веде читача від буквального значення до узагальненого, плекає ідею.

Поняття «крові» зустрічається у творі, насамперед, у своєму прямому «фізичному» значенні, але письменник весь час якось підсилює, підкреслює його. Нейтральне слововживання типу: пелюстки, жоржини «червоні, як кров», зустрічаються не часто. Завжди в бук-, вальне значення вноситься якась емоційна оцінка. Письменник завжди образно конкретизує поняття «кров», щоб наша уява не пройшла повз нього. Василеві, що складав комнезамські списки на землю, куркулі пробили серце цвяхом, і письменник показує нам цей «кров’ю запечений цвях». Після бою з куркулями, «здавалося, то не жива тепла кров напоїла берег, а хтось із дітвори осінньої години повтискав у жовтий пісок рівні чашечки жолудів». Умирає Тимофій Горицвіт: умираючи хоче переплисти річку: «І, весь у тугій напрузі, не чує, що кров його уже доточує річку». Везуть тяжко пораненого Нечуйвітра — «Підвода віддаляється.., а з неї зрідка обриваються па шлях краплини крові».

Але це «предметне» змалювання «крові» не є простою констатацією, реєстрацією жахів і смертей. Стежачи за тим різноманітним значенням, якого набуває в контексті поняття крові, бачимо, як уже з перших сторінок воно весь час набуває узагальненого, певною мірою символічного значення. Розмова на похороні комітетника Василя, вбитого куркулями:

«— А чули: на тих комнезамських списках, що у Василя були, якісь знаки з’явилися.

— Кров, а не знаки».

Так, кров як символічний знак людської сили, людського життя, людської доброти, покладених за велику справу. І в такому розумінні «кров» весь час виступає в романі як символ доблесті і страждань, боротьби і перемоги, смерті в ім’я життя. У Тимофія — «не тільки потом обкипіли його георгіївські хрести, що лежать у куточку скрині із темними плямами чесної солдатської крові на чорно-оранжевих стрічках...» А ось відгомони древнього фольклорного образу «битва—засів»: «Ще можуть вони снарядами поорати землю, ще можуть засіяти її людською кров’ю і кістьми, але навряд чи будуть жати на ній».

Немає в романі легковажної, пасивної констатації жертв, кровопролиття як чогось неминучого. Письменникові-гуманісту болить кожна краплина крові. Нелегкий урожай зросте на политій кров’ю землі. Важко забути жертви. Тим-то й пояснюється революційна жорстокість і революційна великодушність народу.

Не так думає, не так чинить класовий ворог. Характерно, що в розмовах ворогів «кров» весь час зіставляється із «горілкою».

«Не розбавляй, чоловіче, горілку водою, не той смак буде, — повчально говорить Гуркало, а за пеленою диму розтікається догідливий сміх.

— Тепер її, чоловіче добрий, п’єш не з водою, а навпіл з кров’ю, — твердо відповідає Сафрон».

Для полковника Погиби «життя — це зустрічі і прощання, це хліб і вода, це горілка і кров».

В цьому сполученні ми бачимо цілу філософію відживаючого класу, який дає життю жорстокий бій перед тим, як зійти зі сцени. В безсилій злобі, відчуваючи свою приреченість, вороги нівечать всі найприродніші людські почуття, і їм залишається одне: звіряча прив’язаність до своєї власності, до своєї землі, яка вислизає з рук, яка горнеться до своїх правдивих господарів. Проливати кров так щедро, як горілку, в якій вони топлять рештки совісті, гідності, людяності.

Зовсім інакше розуміють «кров» герої Стельмаха — селяни-незаможники. «Кров» зіставляється в їх свідомості з «життям», «землею», з усім найсвятішим, що є в людині: «І ніхто не знав, як боліло серце юного комуніста за рідною Литвою, де залишились батьки, наречена і перші краплини його молодої крові».

В. уяві селян об’єднуються поняття «земля» і «кров». Бо для них земля — це життя, і боротьба за неї — це боротьба за життя: «Земля у нас — тяжке діло: кров’ю пахне». «Кров» сплетено із «землею», з життям людини, її стражданнями, її боротьбою: «сліпий Андрійко благав зрячих бути людьми, не проливати людську кров, бо вона ж не безрідна водиця, що тримається на хмарці й на травичці, в озері і криниці, а кров тільки тримається землі».

Що ж дорожче: земля чи кров? Як розуміють це герої Стельмаха? Може, має рацію Данило, який прийшов до висновку, що «земля дорожча за кров»? Ні, всією логікою подій і характерів, всією логікою ідейно-смислового розвитку поняття крові письменник підводить нас до інших висновків.

Ось Свирид пояснює Супрунові Фесюку, який власним горбом, власною працею почав громадити свої десятини і якому нелегко відмовитися від них, але й нелегко підняти обріз на бідняцьку владу, — як приватна власність роз’їла його душу, отруїла його свідомість. Він ладен убити дитину, яка зірвала яблуко з його саду: «некуповане яблуко, — каже Свирид, — тобі стало дорожче дитячої крові». Та й сам Супрун, із жахом бачачи, як син його, навчений друзями-куркуленками, ладен за свій клапоть землі зарізати першого-ліпшого, кричить. «Ти звідки, падлюка, знаєш, що таке земля і чи дорожча вона за кров?» Ні, найдорожче в світі — це людська правда, людське життя, людська кров, коли вона пролита не за те, щоб зубами втримати свій наділ, а за всю землю, щоб на ній розквітло життя народу, його добробут, його щастя. І не можна забувати тих, хто пролив на цій землі кров за те, щоб вона, ця земля, навіки належала нам. І тримати її в руках, треба міцно, щоб не лилася марно людська кров, бо вона ж не водиця, а життя людське. Так смислове збагачення, смисловий ріст слова плекає, підготовляє, виносить на поверхню глибоко гуманістичну ідею твору, втілену в афористичній назві.

Ведуче, опорне в смисловому значенні слово має певне самодостатнє образне значення, не тільки підкоряється контекстові, а й активно творить його. Іноді навіть раптом знайдене слово служить певним поштовхом для творчої роботи уяви, стає ніби зерном задуму — можна знайти багато подібних свідчень у спостереженнях письменників над своєю роботою. Назва твору, наприклад, найчастіше виникає в самому процесі художнього думання і являє собою не додаток до задуму, а частку цього задуму. Вона не просто виростає з усієї системи твору, а є одним із чинників, що організовують цю систему. Так, назва здебільшого входить в образний організм твору в Коцюбинського, підкреслюючи узагальнення, настроюючи нас на певний лад. В новелі Коцюбинського «Persona grata», написаній після «Він іде!», продовжує жити безжалісний і всемогутній в і н, той, хто спрямовує темну звірячу силу погрому, хто змушує Лазаря стати катом («не сокира рубає, а той, хто її держить») — цей сильний, місткий, виплеканий свідомістю героїв алегоричний образ царату. І Коцюбинський загострює свою алегорію, робить її зримою і конкретною, наснажує революційним пафосом найвищого емоційного напруження:

«То «він» скаже: забий — і становлять стовп, ведуть до нього людину, жандар приходить по Лазаря, а Лазар накладає на шию мотузку. Немов павук гладкий, окатий, сидить в павутинні і стежить, чи не літає муха... Йому здавалось, що зло сидить в одному місці простяга звідти руки на усі боки і все ворушить. Що, коли б отак підійти, узяти в пригорщу зло і здушити, всі б руки опустились безсилі і перестав би будити йото по ночах жандар...»

При філологічному, «повільному читанні» твору («наукою повільного читання» називав філологію академік Л. В. Щерба) «чуття всезагальності» дає можливість в найменшому дробу поетичного тексту побачити дух, ідейний задум цілого. .

Контекст — це поняття стосується не лише сполучення слів, речення. Художній контекст включає в себе і інші, ширші й різноманітніші поняття і розуміння.

С. Ш. Чагдуров у вищезгаданій книзі розрізняє такі типи контекстів у художньому творі: мінімальний (словосполучення, окремий розгорнутий вислів), максимальний (ідейно-смислова перспектива твору і художньої індивідуальності автора) і надконтекст — контекст епохи.

Всі ці типи контекстів взаємодіють, творять ту складну систему понятійних і образних зв’язків, яка живе в художньому творі і в яку включається слово із своїм значенням.

Візьмімо найбільш віддалений, найважче вловимий з них — контекст епохи (куди входять соціально-історичні умови, літературна обстановка і т. д.). Він, без сумніву, накладає відбиток на значення слова, активізує його художні можливості, обумовлює зміст асоціацій, характер поетичної інтонації тощо. Значення над- контексту всебічно показано, наприклад, у книзі В. Тимофєєвої «Мова поета і час», яка виявляє глибокий зв’язок між поетичною мовою Маяковського і художнім мисленням епохи. «Метафоричні образи Маяковського, — відзначає зокрема дослідниця, — відбивають не лише властивий його поетичному стилеві розмах образних асоціацій, але й зміну уявлень про масштаби дії поезії, про її місце в житті суспільства», «дух часу,: той погляд на речі, в основі якого лежав один критерій: ставлення до боротьби за соціалізм» 6.

Цікава з цього погляду також книга Л. Борового «Путь слова», де автор переконливо і всебічно показує смислову еволюцію слова в залежності від історичних змін у суспільстві, від «надконтексту» епохи.

Дослідник художнього твору, звертаючись до слова, обов’язково враховує всі ці контексти — від найвужчого, конкретно-словесного до найзагальнішого ідейно-естетичного. І не стільки перший (врахування першого «словесного» контексту — вимога елементарної філологічної грамотності), скільки другий. Сміливо підкоритись владі художнього цілого, мати на оці «максимальний контекст» твору — без цього неможливий літературознавчий аналіз художньої мови. Яка б конкретна мета не стояла перед дослідником мови — без відчуття сили і вимог «максимального» контексту його висновки будуть неповними і однобічними. Так, архітектор під час праці над проектом, розробляючи контури вікна і розміри колони, завжди бачить внутрішнім зором всю будову в її цілісності.

Силу максимального художнього контексту, його владу можна дуже яскраво помітити на такому, наприклад, явищі. Відомі класичні випадки неправильностей, граматичних неузгодженостей в мові письменників-класиків (Пушкіна, Толстого). Але ми їх часто не помічаємо, а іноді вони навіть набувають якоїсь особливої привабливості- Все рятує сила контексту. Окреме слово, слово «в собі» ніби не існує для нас або, заражаючись загальним звучанням «великого» контексту, видається нам тут по-своєму правильним, доцільним і навіть необхідним.

Колись один із читачів з обуренням писав до «Литературной газеты» про стилістичні огріхи в творах Олександра Гріна. І справді, письменник часто «грішить» проти усталених, звичних мовних норм. «Потрясение ужаса», «он поступил внушительно непонятно», «замкнутый образ жизни Лонгрена освободил теперь истерический язык сплетни» («Алые паруса») і т. д. — все це суперечить мовно-стилістичним нормам. Але в загальному контексті творів Гріна ми цих неправильностей не помічаємо, вони якось не вносять стилістичної дисгармонії. Дивні сполучення різних за лексичними джерелами, за емоційним забарвленням слів, незвичні відношення між ними дуже' в’яжуться із загальним примхливим світовідчуванням письменника, з тим незвичайним напівфантастичним світом, в якому живуть його герої, де порушено реальні пропорції в зображенні і зливається те, що в житті існує окремо, де фантастичне узагальнення поєднується з глибокою психологічною правдою і чистотою характерів.

Та й взагалі в поезії, в художній творчості словесні форми, не зовсім звичні в повсякденній мові, сприймаються як природні, закономірні, зрозумілі. Це не значить, що ми маємо справу з якоюсь особливою, «чужою», «іноземною» мовою, із своєю граматикою і синтаксисом. Ні, тут діють закони, характерні для мови взагалі. Але поет у пошуках все нових і нових барв слова, смислових відтінків активізує деякі незвичні форми, оновлює старі, творить нові. Таке слово відразу насторожує нашу уяву, мобілізує нашу увагу, звичайно, коли воно відповідає «максимальному» стилістичному контекстові, а не штучно сконструйоване для ефекту.

При аналізі художньої мови не можна не бути чутливим до цих незвичних, незатертих слів, не прагнути розкрити міру їх доцільності, причину їх виразності — в цьому ж полягає один із секретів емоційного впливу поезії. Адже ж стерильно правильна мова буває такою мертвою, безбарвною, як дистильована вода.

«Барвне», «багате» слово не обов’язково є якимсь складним поетичним неологізмом або породженням дивних екзотичних асоціацій ідей. Це може бути найзвичайніше слово, але саме в цьому контексті воно спалахує раптом яскравим світлом. У ньому сходяться різні смислові відтінки, асоціації, контрасти — воно на місці, воно необхідне. В художній мові, завдяки могутній владі підтекстів, додатковим значенням, які народжуються в контексті, слово стоїть трішки над буквальним значенням. Воно повністю здійснює здатність давати переносні значення, збуджувати узагальнюючу думку, бути провідником загального задуму.

Иоганнес Бехер писав: «Ліберман, здається, сказав: «Щоб намалювати яблуко, яке лежить на столі, його треба малювати так, ніби воно висить на один міліметр над столом». Ця вказівка на один з найважливіших принципів реалістичного методу означає не що інше, як те, про що говорив ще Гете, думку якого я неодноразово... повторював: треба піднятися над природою, щоб не виявитися нижче її, причому я хочу звернути увагу на цей один міліметр. При найменшому перевищенні яблуко буде вже не лежати на столі, а ширяти в порожнечі, і стіл теж позбавиться своєї «несучої яблуко» реальності і стане порожнім, позбавленим смислу словом» 7.

Щось подібне бачимо і в художній мові. Так — на «один міліметр» над буквальним значенням — стоїть і слово в художньому творі. Ми завжди ладні — природно і вдячно — сприйняти художнє слово не буквально, не емпірично, вбачати в ньому якийсь образний висновок і т. д. Метафоричність, гіперболи, підтексти тощо ніби підносять художнє слово. Народжується інша, вища поетична конкретність слова, завжди готова вилитися за межі буквального значення і влитися в загальний контекст. Це відчуває кожен, хто розуміє поезію як мистецтво слова, бо, можливо, саме в цій здатності стати над буквальним значенням і є те, що ми називаємо поетичністю.

Ми легко, природно сприймаємо гіперболу, поетичну умовність слова, відчуваючи необхідність для поезії, художню правдивість цієї «небуквальності».

Ми розуміємо і Лесю Українку з її неспокоєм:

В довгу, темную нічку невидну,

Не стулю ні на хвильку очей,

Все шукатиму зірку провідну,

Ясну владарку темних ночей;

і Тичинівське:

Вдарив революціонер —

Захитався світ!

Як вмирав у чистім полі —

слав усім привіт;

легко «пробачаючи» явне перебільшення, відчуваючи правдивість цих алегоричних гіпербол, піднісшись, над буквальним значенням слова...

Ніколи не можна заздалегідь визначити, так би мовити, міру поетичності слова, його здатності до художнього зображення і вираження. Адже ж кожне слово може втратити своє «сухе», буквальне значення, пережити гостру поетичну трансформацію.

Що не шпала в насипі, що не гвинт, не цвях —

Ближчає, коротшає до Комуни шлях!

Мірся кілометрами, далеч степова!

Тисяча чотириста сорок два! —

в такому дзвінкому рефрені підкреслює В. Мисик довжину Турксибу у вірші «1442 км Турксибу», і це вже не просто цифра, число — воно стає ніби символом сили, широти наших звершень, діючи всім звуковим і смисловим комплексом, ніби карбуючи в бадьорому маршовому ритмі крок трудових загонів до Комуни.

Кожне слово, кожна стильова інтонація мають своє місце в поезії — відповідний контекст доводить їх художню повноцінність. Давно вже відійшли в минуле ті часи, коли пуристи і естети намагалися якось обмежити поетичний словник. Могутній розвиток демократичної реалістичної літератури змив усі апріорно встановлені канони, і в літературу ринула широким потоком мова розмовна і публіцистична, мова вулиці і мова науки, слова найрізноманітніших емоційних відтінків. Всі вони стали своїми, необхідними, вагомими в художньому світі Некрасова і Маяковського, Толстого і Леонова, Шевченка і Франка, Тичини і Стельмаха. Справа у тій необхідній ідейній гармонії з контекстом у широкому всеосяжному розумінні, яка доводить право на художнє існування того або іншого слова і визначає його місце в поетичній дійсності.

Брати слово в його поетичній динаміці, бачити за буквальним значенням смислову перспективу контексту — це ті «ази» дослідницької майстерності, без яких розкриття словесного єства художнього задуму неможливе.

1 «Вопросы литературы», 1953, № 5, стор. 22.

2 Л. В. Щерба Опыт лингвистического толкования стихотворении, «Советское языкознание», Л., 1936, т. 2, стор. 133.

3 «Русская речь», Изд-во фонетического института практического изучения языка, Пгр., 1923, стор. 63.

4 «Резец художника», «Литература и жизнь», 31 жовтня 1958 р.

5 С. Ш. Чагдуров, О выразительности слова в художественной прозе/Улан-Уде, 1959.

6 В. В. Тимофеева, Язык поэта и время, crop. 203.

7 И. Бехер, В защиту поэзии, Изд-во иностранной литературы, М., 1959, стор. 223 (підкреслення автора. — М. К.).







На нашому каналі стартував марафон підготовки до ЗНО з української літератури. В рамках якого ми кожного дня будем викладати відео з новим твором. Підписуйтесь на наш канал та приєднуйтесь до марафону.