Література як мистецтво слова - Деякі принципи літературного аналізу художньої мови - М. Коцюбинська 1965

Влада контексту і активність слова
Розділ ІІ. Слово в художньому контексті

Всі публікації щодо:
Теорія літератури

Дві людини разом сильніші однієї більше, ніж вдвоє. Так само і слова, об’єднані в художній контекст, одержують нову силу. Часто ми сприймаємо не безпосереднє значення одного або кількох слів, а якесь нове значення, яке стоїть за словами. Тут на перший план виступає не «мова слів», а «мова» образів, узагальнень, ідей.

Те, що художній образ завжди використовує словесну мову як матеріал, ще не означає, що смисл образу завжди і повністю збігається із смислом мови в його синтаксичному і граматичному зв’язку. Маючи стосунок до художньої форми, мова набуває нових позасинтаксичних і позаграматичних якостей.

Це можна простежити на багатьох мовно-художніх явищах, і особливо яскраво на явищах ідіоматики, на звичайних усталених у мові ідіоматичних зворотах, в прислів’ях, цих маленьких елементарних «художніх творах». Образний висновок, захований у прислів’я, переростає свій словесний зміст, ніби відокремлюється від безпосереднього словесного вираження і несе, поширює свою образну мораль все далі, розповсюджуючи її на все нові й нові сфери.

Коли ми говоримо «яка яблунька, такі й яблука», то маємо на увазі, звичайно, не яблуню. Тут «оголено» виступає основний смисл, основна ідея: які батьки, такі й діти і т. д. Існує багато різних прислів’їв, де за допомогою різних слів, різних понять, різних зіставлень Передано той самий основний алегоричний зміст:

«Яка трава, таке й сіно»; «яка пшениця, така й паляниця»; «яка грушка, така й юшка»; «яка прядка, така й нитка».

Сприймаючи кожне слово буквально, ми не зрозуміємо прислів’я або зрозуміємо лише частково. Наприклад, англійський ідіоматичний вираз «That is a horse of another colour» (букв, це кінь іншої масті) означає «це інша справа».

Думка, яка ніби відділилася від слів і живе самостійним смисловим життям, виступає особливо яскраво

При порівнянні тотожних за своїм образним змістом прислів’їв у різних мовах:

«Видно птицу по полету» — «видно пана по халявах» — франц. «au chant on connait l’oiseau» (no співу пізнають птицю); «вовки ситі і вівці цілі» — франц. «menager la chevre et la chou» (зберегти і козу, і капусту); «народитися в сорочці» — англ, «with a silver spoon in the mouth» (з срібною ложкою в роті)—франц. «etre ne coiffe» (народитися зачесаним); «схожі, як дві краплі води» — англ, «as like as two peas» (як дві горошини). Об’єкти порівняння, а значить і слова, різні, а образний, смисловий зміст порівняння однаковий.

Іноді прислів’я-ідіоми побудовано за зовсім різни- ними, ніби несумірними мовними принципами: в одній мові констатуюча сентенція, в другій — якась образна деталь, іронічне спостереження тощо. Російське «На всякого мудреца довольно простоты», відповідає англійському «Every man has a fool in his sleeve» (кожен має дурня в своєму рукаві).

Творча сила контекстуального сполучення слів народжує нове значення, яке стоїть за словами і над словами — те, що ми називаємо «затекстом». Але яка ж тоді роль слова як такого в його конкретній смисловій граматичній визначеності? Може скластися враження, ніби в цих явищах слово, словесна оболонка не значить нічого, що вона «зникає», як тільки ідіома одержить своє образне буття. Це не так. Різне смислове наповнення слова, навіть різні конструкції речення, різні граматичні форми слова обов’язково вносять якісь більш або менш відчутні смислові відтінки, інше забарвлення, по-різному конкретизують думку.

Різні слова, різні поняття, що доносять «мораль»— «яка яблунька, такі й яблука», — дуже близькі за своїм образно-емоційним змістом. Вони майже тотожні, але все-таки щоразу до загального образного висновку, завдяки різному словесному вираженню, додається якесь конкретне враження: нитки, що тягнеться від одного клубка (яка прядка, така й нитка), добірного пшеничного зерна і рум’яної паляниці (яка пшениця, така й паляниця). Звичайно, не можна розуміти цього спрощено і грубо: сказав прислів’я — і перед очима намалювалась виразна чітка картина. Ні, все це відбувається непомітно і внутрішньо, але, безсумнівно, за кожним словом стоїть якесь конкретне поняття, що збагачує і конкретизує загальний образний висновок.

«Схожі, як гвіздок на панахиду» — тут зіставляються абсолютно несумірні речі. В англійському відповіднику — «like as chalk and cheese» (схожі, як крейда і сир). Гвіздок і панахида — абсурдне сполучення різного роду понять, в яких нема ні грана схожості. Сир і крейда, можливо, чимось і схожі (колір, форма), але вони несумірні. Тут безперечно з’являється якийсь новий поворот значення. .

Граматична форма слова, певна синтаксична конструкція прислів’я також впливає на образний зміст. Імперативне українське і російське «Вік живи — вік учись» — і спокійний констатуючий тон англійського «Art is long, life is short» (мистецтво, уміння, наука — довгі, життя — коротке). А в іншому англійському відповіднику «Live and learn» (живи і учись) зникає момент підкреслення тривалості, «вічності» цього процесу.

А що й казати про ті додаткові емоційні відтінки, які вносяться іншим словом, іншою його формою, іншим словосполученням (порівн., наприклад, російське «задирать нос» і українське «кирпу гнути»).

Немає «оголеного» змісту, нове слово-значення кожного разу додає якихось конкретних неповторних відтінків. У цьому й причина такого багатого і різноманітного словесного оформлення одних і тих самих афоризмів.

Отже, перед нами відчутно постає діалектична єдність явищ, ніби протилежних. З одного боку — влада контексту, відрив від буквального значення слова на широкі простори образної думки. З другого — сила слова, кожного його нюансу, кожної його формальної смислової «дрібнички». Цю єдність можна простежити в багатьох художніх процесах, зокрема при перекладі.

Один із кращих радянських поетів-перекладачів М. Заболоцький у своїх афористичних «Замітках перекладача» писав: «переклад художнього твору не є перекладом слів» 1. Це вислів фігуральний, бо живий матеріал як для письменника, так і для перекладача,— це слово, мова; але він, безперечно, має сенс. Перекладач відчуває труднощі, насамперед, у шуканні адекватної думки, а не адекватного слова. Загальновідомо, що правильно перекладені слова ще не дають автоматично вірності і повноти образу. О. Кундзич дотепно критикував манеру поганих перекладачів «ставити творчий процес догори ногами: перекладати слова з метафізичною надією, що з них механічно складеться той самий образ» 2.

Щоб передати чарівність поезії, її «душу», перекладач повинен брати твір «в його динамічній повноті»3, тобто мислити якимись одиницями, крупнішими від слів... «Іноді треба віддалятись від слів оригіналу навмисне, для того щоб бути до нього ближчим», — писав Гоголь4. Пушкін бачив завдання перекладача в тому, щоб «перевиразити» твір. У поганого перекладача гине синтагма, інтонація, гине, врешті, образ — залишаються тільки слова в їх загальних словникових значеннях. Але ж слова однієї мови дуже рідко покривають всі значення слів іншої мови, практично — ніколи. Тут до основного значення підключаєтеся і інтонація, і певні смислові наголоси, і емоційні оцінки.

Хороший перекладач зсередини відчуває хід авторських ідей, схоплює авторську образну думку, а вже потім приходять відповідні слова. Ці процеси, звичайно, не різняться в часі: спочатку з’являється якась «чиста» думка, а потім її одягають у слова. Ні, це відбувається одночасно, адже думка народжується в слові. Іноді мистецтво перекладу порівнюють з мистецтвом актора. Це порівняння, звичайно, дуже приблизне. Точне воно лише в тому розумінні, що перекладач, як і актор, одухотворює «готове» слово. Ненавидячи порожню декламацію тексту, Станіславський часто з гіркотою говорив акторові: «Все забули. Вимовляєте слова і тільки слова...» Так, перекладачеві, як і актору, потрібні «не тільки слова»...

В сербських епічних піснях поширене порівняння «мов гадюка, зашипіла», воно часто застосовується до Дівчини і не має ніякого негативного відтінку. Це пов’язано з відомою легендою про перетворення дівчини в гадюку, і в свідомості народу це «вмонтовується» в образ дівчини, дає стійку характеристику. Але коли зберегти дослівну точність у перекладі українською мовою, то образ неминуче викличе в нас тільки негативні асоціації. Недарма і М. Старицький, і М. Рильський, перекладаючи сербський епос, послідовно змінюють це порівняння на «закувала, мов зозуля сива». Леся Українка в передмові до своїх перекладів єгипетських пісень переконливо доводила, що дух оригіналу відчувається і передається в формах, властивих творчості того народу, для якого перекладається.

Існували теорії абсолютної неперекладності твору з однієї мови на іншу (В. Гумбольдт, Фет). Перекладача на кожному кроці чекають труднощі в перекладі неповторних образів, афоризмів, каламбурів тощо. Але зараз наша теорія перекладу обстоює, так би мовити, абсолютну «перекладність» (хоч і це треба розуміти умовно). Будь-яку думку, будь-який образ можна передати засобами своєї рідної мови. Ми маємо безліч прикладів глибокого осягнення логіки і образної системи одного народу іншим за допомогою перекладу.

Все це безсумнівно. Необхідно, щоб, насамперед, «внутрішнє життя» (за словами Бєлінського) оригінального і перекладеного вислову відповідали одне одному. Це істини, що стали вже для нас азбучними. Але при частому їх повторенні мимоволі дещо принижується значення слова. Адже «внутрішнє життя» думки і образу поетичного виявляються лише в слові, і, перефразовуючи наведене вище висловлення М. Заболоцького, можна сказати, що переклад є таки перекладом слів. Слово як таке всіма своїми смисловими і граматичними відтінками найрішучіше впливає на думку. Чисто словесні форманти, порядок слів, звуковий лад часто і створюють той неповторний колорит образу, який непомітно руйнується при перекладі, навіть найточнішому. Певна неперекладність — все-таки лишається...

Одним образним «підтекстом», «затекстом», «духом» образу не можна обмежитися. Адже ж він кожного разу пов’язаний з певними, визначеними словами, а значить і з визначеними поняттями. Ось чому К. Чуковский виступав проти того, щоб обов’язково заміняти в перекладі іноземне прислів’я російським еквівалентом. Адже ж це прислів’я пов’язане з певним національно-історичним побутом, з національним ладом мислення, і «замінити іспанське прислів’я російським — це все одно, що картину Гойї перемалювати на рєпінський кшталт» 5.

Словесна деталь, дрібний граматичний показник може змінити все значення образу («садок вишневий коло хати» — це не «вишневый садик» одного з російських перекладів). Виявляється, наприклад, що категорію роду не завжди можна переносити з одної мови в іншу. Виявляється, що рід слова може зцементувати цілий образ, обумовити його характер.

Пушкінське

У ночи много звезд прелестных,

Красавиц много на Москве,

Но ярче всех подруг небесных

Луна в воздушной синеве,

звучить у перекладача Максима Рильського, як

Зірок багато єсть у ночі,

Багата на красунь Москва,

Але найбільше вабить очі

Срібляста зірка ранкова.

Невідповідність роду російського луна і українського місяць змусила перекладача шукати іншої предметної основи образу.

З цього приводу варто ще раз згадати відомі спостереження Рильського-перекладача:

«У поета Шарля Ван-Лерберга е твір — «Дощ», у якому дощ дається в образі прекрасної жінки в струмистій одежі, осипаній перлами і смарагдами. Чому жінки? Тому, що по-французьки слово «дощ» жіночого роду. Що ж має робити російський перекладач цієї речі Валерій Брюсов або що мав робити я, перекладаючи свого часу цей вірш українською мовою? Ясна річ, що довелося замінити образ, дати замість прекрасної жінки прекрасного юнака, бо «дощ» і «дождь» — чоловічого роду. Так само чеховський «красавец тополь» в українському перекладі неминуче переробляється на «красуню тополю». Лермонтовська «Сосна» — геніальний переспів, але саме переспів. У Гейне одне дерево чоловічого роду, а друге — жіночого: отже маємо символ любові. У Лєрмонтова сосна і пальма — жіночого роду, маємо символ дружби» 6.

В сербській пісні «Смерть матері Юговичів» мати звертається до руки свого забитого сина.

Moja рука, зелена jaбуко!

Гдjе си расла, гдjє л’си устргнута?

М. Старицький переклав:

Моя ручко, яблунятко красне.

Де ж росло ти, де тебе зірвато?

Основне в образі передано точно, але невідповідність роду двох слів, що зіставляються в порівнянні (ручка — жін. рід, яблуко — середи, рід), розхитує образ. Відчуваючи це, М. Рильський перекладає:

Ручко мила, грушко недоспіла,

Де зросла ти, де тебе зірвали?

Тут невідповідність роду усунуто, але з’являється інша, глибша невідповідність. Рука-яблуко — узагальнений фольклорний образ, коріння якого сягає в глибини сербської народної символіки 7. Яблуко у сербів — конечний весільний подарунок молодій від молодого. І тут асоціація із шлюбною символікою відповідає всьому художньому задуму вірша: «зелене недоспіле яблуко, що зросло у матері на лоні і зірвате на Косовім рівнім». Символічність зникла при заміні слова. Таку велику смислову індукцію може викликати звичайна мовна категорія.

Слова з української народної пісні «Ой там збиралась бідна голота до корчми гулять» А. Глоба переклав: «Ой собиралась голь да босота по корчмам гулять». Вже не говорячи, що «бідна, голота» — це не «голь да босота», сама множина «псі корчмам», замість конкретності однини «у корчму», як помітив М. Рильський, створює «враження якогось дикого, стихійного, повсюдного розгулу» 8.

Іноді перекладач замінює одне конкретне, точне слово описовим зворотом, додає від себе, пояснює, розріджуючи образ, думку. В такому перекладі стерто індивідуальність образного мислення письменника. Так переклав Бальмонт Шеллі, надаючи його творам невластивих мужній лірі Шеллі сентиментально-символістських туманностей (у результаті в перекладах вийшов не Шеллі, а «Шельмонт», як дотепно зауважив К. Чуковський).

Одне штучне, невдале слово відразу насторожує, Руйнує ціле враження. Певна конструкція, повтор, порядок слів, збережені при перекладі, несуть смислове навантаження, допомагають зберегти найтонші нюанси думки, обумовлюють адекватність перекладного образу образу оригінальному. У Лесі Українки в «Ритмах»:

Вражайте, ріжте, навіть убивайте, _

Не будьте тільки дощиком осіннім.

Палайте чи паліть, та не в’яліть!

В перекладі М. Брауна:

Сражайте, режьте, даже убивайте,

Не будьте только дождиком осенним.

Сжигать, гореть должны вы, а не тлеть!

У Лесі Українки форма наказового способу підкреслює активність дії, її спрямованість на об'єкт, закличність. Не «гореть должны», а «паліть», не «тлеть» самі, а «в’яліть» — знову актив, а не пасив.

У Франка:

Най будуть щирі, щирі, щирі!

«Лісова ідилія».

В перекладі М. Длигача:

Пусть правде, правде, правде служат!

Конструкцію тут дещо замінено, але повтор збережено, і він доносить до нас емоційне звучання заклику, торкається при сприйнятті перекладу тих самих струн, що й при сприйнятті оригіналу.

Ег hat uns geiifft und gefoppt, und genarrt.

(Гейне, «Ткачі»).

У перекладі М. Терещенка: «Він нас занехаяв, він нас обдурив». У Первомайського: «Він нас обійшов, обділив, обдурив!» Збереження повтору цієї скромної частки дало можливість думці зазвучати, як в оригіналі.

Ось два уривки з різних російських перекладів «Річарда III» Шекспіра:

Убиты

Супруг и сын мой Ричардом. Ты также

И Ричарда, и Эдварда лишилась,

Сраженных тем же Ричардом.

Эдвард, мой сын, был Ричардом убит,

И Генрих, муж мой, Ричардом убит,

И твой Эдвард был Ричардом убит,

И Ричард твой был Ричардом убит.

Збереження конструкції — збереження образного задуму. І навпаки, нехтування нею призводить до збіднення, знекровлення думки і образу, до загальщини.

Якщо при перекладі вірша Франка «Земле моя...» не буде збережено конструкції першого катрену або не знайдено якоїсь побудови, адекватної за силою виразності —

Земле моя, всеплодющая мати,

Сили, що в твоїй живе глибині,

Краплю, щоб в бою сильніше стояти,

Дай і мені, —

коли на початку виділяється найзначиміше слово, коли на ньому робиться смисловий, інтонаційний наголос, коли вже саме сполучення, виділення цих слів виражає думку, автора, — то щирий, мужній образ Франка обов’язково втратить якусь частинку своєї сили і виразності.

Порушено смисловий відтінок — і образ може змінитися докорінно. «І вгледіли айстри, що вколо — тюрма» (з вірша О. Олеся «Айстри») зазвучало в перекладі П. Карабана так: «И астры увидели рядом тюрьму».

Прислівники різні, хоч і близькі за значенням — і непоправно зникла алегоричність образу Олеся, з’явилась конкретна тюрма, скоріше навіть будинок тюрми, розташований поряд з тим місцем, де цвіли айстри. І образ знищено.

Порушення одного образу веде до порушення стилю. У билині «Исцеление Ильи Муромца» кілька разів повторюється словосполучення «калики перехожие». П. Грабовський в одному випадку перекладає його «два старчики йдуть мандруючи», а в другому «старчики ви мандровані». Так само епітет-прикладку «крестьянский сын» (Ілля Муромець) Грабовський перекладає то «хліборобський син», то «хліборобенко». Таке урізноманітнення мови не можна вважати вдалим, бо воно порушує стиль билини, однією з прикмет якого є застиглість повторюваних словесних формул, що пов’язано з незмінністю билинного образу.

Всі ці приклади, число яких можна збільшувати до безмежності, показують активне значення слова, словесної тканини в створенні образу. Поетичний образ створюється в предметній матерії мови подібно до того, як живописний — в матерії барв.

Слово «вростає» в контекст і «проростає» в ньому безліччю образно-смислових зв’язків. За законами смислової індукції зміна в слові породжує і значні зміни в реалізації поетичного задуму.

Слово значно «змістовніше», ніж матеріали інших мистецтв. «Багато таємниць розкриває нам мова, — писав Л. Первомайський, — коли вдивлятися в неї пильним оком, вслухатися в її звучання, — в самій мові у виростанні багатозначних смислів з єдиного кореня є своя глибока і хвилююча поезія...» 9

Зовнішня форма слова якось особливо непомітна, злита із змістом, ніби зовсім губить своє самостійне значення. Але це не так. Слово — це не застигла форма, в яку виливається зміст. Слово — це не просто, так би мовити, готовий одяг різного розміру, який добирає собі образна думка. Слово в творі — активне образне начало: «мова не є тільки матеріал поезії, як мармур — скульптури, але сама поезія» (Потебня) 10.

І справді, воно ніби синтезує в собі виражальні засоби різних мистецтв: струнка синтаксична «архітектура», і музика звучання, і словесний живопис. Етимологічна історія слова, історія походження основного і додаткового значень не позбавлені елементів поетичного, художнього мислення: порівняння, аналогії, узагальнення. Шляхи утворення слова-метафори, слова-метонімії перехрещуються із шляхами художнього мислення. Внутрішнє смислове життя слова перекликається з внутрішнім життям художнього образу.

«Вплив кожної дрібнички мови на думку, — зазначав Потебня, — в своєму роді єдиний і незамінний» 11. Один з учнів Потебні Харцієв, продовжуючи і фетишизуючи погляди Потебні на активну силу слова, твердив, Що від граматичних категорій мови залежить і наше мислення. Це думка однобічна — адже тут процес двосторонній: характер граматичних категорій залежить від характеру нашого мислення. Мислення створює граматичні категорії, але вони, в свою чергу, скеровують мислення, в тому числі і образне.

Слова виступають спочатку як об’єктивний зовнішній матеріал художника. Але потім вони стають предметною формою образу, його «плоттю».

Заперечуючи тим, хто дотримується старого порівняння: форма — це оболонка, Флобер писав: «Ні, форма є самою плоттю думки, як думка є душею життя: чим розвиненіші м’язи вашої грудної клітки, тим вільніше вам дихатиметься»12. Чим пояснюються одвічні знайомі всім, хто має якесь відношення до художнього слова, «муки слова»? Це муки думки, це процес народження думки.

Письменники-класики часто скаржились на те, що слово безсиле вмістити в собі всю повноту їхнього уявлення про світ. В цьому не можна вбачати лише такого природного для генія незадоволення власним мистецтвом, а й вияв специфіки художнього мислення. Ті внутрішні ресурси, якими мова володіє для створення художньої форми, справді, часто виявляються недостатніми, але художній образ втілюється тільки завдяки їм. Ось чому навіть дрібна мовна деталь може дати відчуття реальності думки, може сприяти її якнайточнішій передачі читачеві.

Письменник відчуває, що досягнути повного адекватного художнього втілення думки в слово важко, ба й неможливо. Достоєвський писав у романі «Подросток», що людина страждає, коли «думка не пішла в слова». Так завжди страждав незадоволений результатами своєї праці М. Коцюбинський, вважаючи, що задум його ніколи не може повністю втілитися в слова («коли б можна було обмежити свою творчість уявою, я був би дуже щасливий») 13. «Я більше живу внутрішнім світом, — писав він в одному з листів до О. Аплаксіної, — складним і тонким, що не піддається часто зображенню такими грубими засобами, як слово — і в цьому й моя драма як белетриста. Вічні конфлікти між внутрішнім багатством і зовнішнім убозтвом»14. Тургеневу також завжди було важко «дати собі раду» з образами. Л. Толстой писав Фетові про один з його віршів, що цей вірш ясний йому як поетична думка, але зовсім не ясний як твір слова 15.

Вічне невдоволення написаним, вічне шукання того слова — стимул, запорука художньої довершеності. Адже в цьому процесі думка не просто шліфується, вона, так би мовити, додумується до кінця, набуває викінченості, нечіткі обриси задуму перетворюються в струнку образну будову. Робота письменників над рукописом дає безліч прикладів боротьби із словом за думку.

Письменник завжди прагне до максимальної точності синоніму. У варіанті Шевченкового «І мертвим, і живим...» було: мати «благословить дітей своїх добрими руками». В канонічному тексті — «твердими руками». У кожної матері руки «добрі». А от тверді, жилаві, натруджені руки — у багатостраждальної матері-трудів- ниці, з образом якої асоціювався в Шевченка образ України.

Особливо цікаво стежити за шуканням промовистого, індивідуалізуючого епітета, який робить образ відповідним найзаповітнішим задумам автора. На такий «двобій» з епітетами ставали в своїх рукописах і Пушкін (перед тим, як знайти епітет «взыскательный художник» у сонеті «До поета», Пушкін перебрав багато інших: тут було і «божественный», і «разборчивый», і «увенчанный»), і Шевченко і Маяковський.

Ю. Яновський писав у оповіданні «Весна»: «Стислість, з якою звичайно оповідається, повинна мати межі, бо часто її позитивні якості можуть обернутися проти неї самої: схема нездатна передати живу тканину слова...» Так, жива тканина слова криє в собі невичерпні можливості смислового уточнення, емоційного впливу на читача. Поет завжди з насолодою припадає до цілющого джерела повноцінного запашного слова.

Що ж таке повноцінні, запашні слова? Це, по-перше, слова, не стерті від занадто частого вживання, свіжі, свої, багатозначні. Чим більше їх знає художник, чим більше таких слів у його творчому вжитку, тим безпосередніше він може викликати образне враження, тим рельєфніші його образи, тим легше образ вкарбовується в нашу свідомість, починаючи «самостійне» життя, ніби відокремлене від життя слова. Завдяки таким словам зображення ніби стає адекватним дійсності. Вони допомагають увібрати живлючі соки дійсності, виживають рахітичні словесні витвори, позбавлені життєвих сил.

Повноцінні, запашні слова — це, по-друге, слова, що відповідають контекстові, адже лише в контексті вони можуть' заграти всіма своїми образно-семантичними відтінками, тоді як в інших умовах вони, як рослина в невідповідному грунті, сохнуть і в’януть.

Всім поетам (та й не лише поетам!) знайомою є радість «відкриття» слова. «Перед вами громаддя — російська мова! — писав Гоголь. — Насолода глибока кличе вас, насолода поринути у всю незмірність її і зловити чудесні закони її...»16.

Кожна мова має свій колорит, і цей колорит, цей «смак» слова, «вага» і «барви» його активно впливають на зміст твору, розкриваючи у всьому художньому цілому якісь нові грані, нові значення. Гете колись казав Еккерману, що не може більше читати «Фауста» по-німецькому, але у французькому перекладі він здається йому чимось свіжим, новим і дотепним.

«Слова говорять не тільки своїм значенням, — писав С. Маршак, — але й усіма голосними і приголосними, і своєю продовженістю, і вагою, і забарвленням» 17. Інші слова, інша форма думки — і вона звучить по-новому, як по-різному звучить один і той самий мотив, зіграний або в різних регістрах, або на різних інструментах: на органі або скрипці, на флейті або фаготі. Різний характер звукового і словесного матеріалу дає образові специфічне неповторне забарвлення.

Письменник відчуває слово як дійсність думки, як певну реальність, що вторгається в процес народження образу. Л. Толстой вважав, що простою, ясною і зрозумілою мовою не можна написати нічого поганого: все брехливе стане таким очевидно брехливим, що буде відразу відкинуте, все аморальне стане таким очевидно аморальним, що кожен зненавидить його. Слово мало для нього ніби фізичну відчутність, завдяки якій думка постає як об’єктивна реальність.

Толстому властивою була виняткова чутливість до слова, уміння віднаходити зв’язки між словами, близькими за смислом і звучанням, брати слово в його повній смисловій могутності. Грати словом (у хорошому розумінні), відчувати його потаємні смислові глибини умів Горький. Він з пристрастю, з ненавистю, як із живими ворожими істотами, боровся проти слів-потвор, слів-паразитів за слова ясні і багаті, так само, як і Маяковський з його умінням розкласти слово на найдрібніші смислові складники, не втрачаючи водночас відчуття поетичного цілого.

А те невтомне, одвічне прагнення оновити слово, викувати неологізм — це ж шукання шляхів художнього оновлення думки. Письменники завжди борються проти «інфляції» слова, проти його знецінення, породженого штампами, цими словами-«шкаралупками» (Маяковський), в яких лишилася тільки порожня оболонка думки, які втрачають свою життєву силу, линяючи і зношуючись від негосподарського вживання.

1 «Молодая гвардия», 1959, № 3, стор. 198.

2 «Мастерство перевода», «Советский писатель», М., 1959, стор. 23.

3 Т а м же, стор. 262.

4 Н. Гоголь, Полное собрание сочинений, Изд-во АН СССР, М., 1940, т. 10, стор. 312.

5 К. Чуковский, Искусство перевода, «Academia», M.—Л, 1936, стор. 80.

6 «Літературна критика», 1937, № 1, стор. 86—87.

7 Див. М. М. Павлюк, Художній переклад епічної формули, «Радянське літературознавство», 1960, № 6.

8 «Дружба народов», 1952, № 1, стор. 147.

9 «Вітчизна», 1956, № 3, стор. 157.

10 А. А. Потебня, Мысль и язык, X., 1913, стор. 171.

11 А. А, Потебня, Из записок по теории словесности, стор. 167.

12 Цит. за книгою Е. Г. Эткинд, Семинарий по французской стилистике, Учпедгиз, Л., 1960, т. I, стор. 3.

13 М. М. Коцюбинський, Твори, т. 3, Держлітвидав України, К., 1955, стор. 282.

14 «Листи М. М. Коцюбинського до О. І. Аплаксіної», Вид-во АН УРСР, К., 1938, crop. 92.

15 «Толстой о литературе», Гослитиздат, М., 1955, стор. 150.

16 Н. В. Гоголь, Полное собрание сочинений, т. 12, Изд-во АН СССР, М.—Л., 1951, стор. 126.

17 С. Маршак, Заметки о мастерстве, «Вопросы литературы», 1960, № 3, стор. 144.







На нашому каналі стартував марафон підготовки до ЗНО з української літератури. В рамках якого ми кожного дня будем викладати відео з новим твором. Підписуйтесь на наш канал та приєднуйтесь до марафону.