Література як мистецтво слова - Деякі принципи літературного аналізу художньої мови - М. Коцюбинська 1965
В художньому слові немає дрібниць
Розділ ІІ. Слово в художньому контексті
Всі публікації щодо:
Теорія літератури
Мистецтвознавче дослідження художнього твору в його матеріалі, в слові — робота складна і майже ювелірної тонкості, але вона винагороджує зусилля дослідника: перед його очима постає живий організм художнього твору, де кожна клітинка дихає одним диханням із цілим. Відчуваєш найтоншу зміну значення слова, глибинних коливань форми слова в її художній доцільності.
Естетичну доцільність певного синоніма, саме такої, а не іншої форми слова, саме таких, а не інших синтаксичних відношень можна збагнути лише в загальній проекції авторської образної думки.
Художню активність слова ми недаремно намагалися показати на явищах перекладу. Щоб відчути вплив слова на думку, найкраще брати її в русі, в динаміці: так, при перекладі та сама або близька думка шукає собі різного словесного вираження. Тоді вступають у дію ті відтінки слова, іноді непомітні на перший погляд, без яких думка є неповноцінною. Художню активність слова можна побачити також, штучно створивши атмосферу руху думки в слові, користуючись, наприклад, методом стилістичного експерименту.
Засіб стилістичного експерименту запропоновано О. Пєшковським і підтверджено Л. В. Щербою. Він багато дає для розуміння смислового зрощення слова і думки, слова і образу. При стилістичному експерименті пропонується зміна слова (зміна семантики, морфологічної або синтаксичної форми, порядку слів тощо) — і ця зміна веде до того, що в образі, в художній думці, з’являються додаткові, нові відтінки, що розхитують авторський задум.
Для експерименту стає в пригоді широка синоніміка: і лексична, і синтаксична, і морфологічна. Завдяки експериментові повного мірою виявляються стилістико- семантичні скарби слова, його образні потенції, внутрішньо притаманна йому здатність «розкритися» в образі. Застосовуючи експеримент, можна визначити не: лише систему співвідношення мовних фактів, як твердив О. Пєшковський, а й систему співвідношень інших стилістично важливих факторів твору. Експеримент, крім стилістичного, має також і певне теоретичне значення, яскраво демонструючи цілісність твору, взаємо- пов’язаність всіх його компонентів.
Цікаві, наприклад, експерименти із синонімами. Слово-синонім несе такі відтінки, які часто стають визначальними при творенні «мікрообразу», передаючи саме те, що необхідно для конкретно-почуттєвого відображення моменту, характеру, настрою.
«І саме тоді Савка виставив в двері дві білих у рукавичках руки і ознайомив покірно, що подали обідать» (Коцюбинський, «Коні не винні»). Замінимо виділене слово якимсь іншим синонімом, і враження по: хитнеться. «Виставив» — за цим словом ціла поза, лакейська, виструнчена, готова до послуг, з виставленими вперед білими рукавичками. Рукавички білі за контрастом до темного, певно, одягу і ця навмисна «виставленість» рук, ця роблена поза стає справді зримою.
«Під човном клекотіло, кипіло, шумувало, а він підскакував і плигав, немов нісся кудись на білогривих звірах» (Коцюбинський, «На камені»). Тут даються дуже близькі синоніми, але всі вони потрібні. Зміни котрийсь — зміст образу залишиться, але зникне його настрій, шо створюється нагнітанням однорідних синонімів і обумовлює багатогранність, почуттєву достовірність образу. Так само емоційно забарвлюють образ діалектні синоніми (в мові Стефаника, наприклад), навіть такі, що мають незначну відмінність від літературних норм.
Слово, яке на місці в певному контексті, важко замінити синонімом, бо саме це слово, саме в такому значенні необхідне тут, вбираючи в себе всі образні соки контексту.
«Золоті від смаги, насунули звідкись, заволодівши її подвір’ям, її водою, затьмаривши без найменших зусиль її саму...» — так у «Таврії» О. Гончара Софія Фальцфейн думає про заробітчанок. Замість «насунули», очевидно, могло б бути багато синонімів, але це слово перекликається з наступним метафоричним «затьмарив»*: насунули, як хмара — тут реалізується, зміцнюючи образ, безпосереднє пряме значення метафоричного поняття «затьмаривши». Так синонім своїм, додатковим значенням активізує смислові обертони й інших слів у контексті.
«До кого ти перелетіла?» — запитує Шевченко свою героїню у вірші «Не кидай матері». І це «перелетіла» збагачує ставлення поета до своєї героїні ще одним відтінком, ще одним ніжним звертанням — пташка. Слово це непомітно активізує попередній контекст, єднається з тою «пташкою», що в гаї вже не співає,, яку дівчина «з собою занесла». Так те, незаміниме слово розквітає в контексті.
Словеснообразна деталь не є додатком, орнаментальною «надмірністю», вона живе в контексті, розкорінюється в ньому. Зняти її — і думка щось втратить.
Не лише в поезії, де образ-троп з усією його розмаїтістю смислових зв’язків і асоціацій особливо органічно вплетений у загальну образну тканину, айв описовій прозі, де він, здавалось би, виконує більш зовнішню функцію, — метафора, порівняння обов’язково живляться соками загального контексту і цементують образну думку.
В «Дорогою ціною» М. Коцюбинського читаємо: «Недобитки січової руїни, хоробріші, завзятіші, не скорились ворогові, звили собі гніздо в Туреччині й возили звідти на Україну, мов контрабанду, палкі заклики У кіш на волю, до січового братерства». Знімемо порівняння «мов контрабанду». Ніби нічого не змінилося, але образ збіднився, «облисів», за дотепним визначенням О. Пєшковського. Адже порівняння збагачує образ, по-перше, своїм основним значенням: «мов контрабанду», значить потайки, таємно. Крім того, воно збуджує в глибині нашої уяви, можливо, не до кінця усвідомлені нами асоціації. Адже з Туреччини, дійсно, возили колись контрабанду, і тут локальна вмотивованість порівняння збагачує образ, розсуває його горизонти. Причому це все процеси внутрішні, тонкі, такі, що не виходять на поверхню, помітні лише при спеціальному аналізі — в цьому й сила їх (в цьому й непомітна активність образної форми).
Форма образного вислову має велике значення. Образне слово дає нам багато прикладів лаконізації цілого описового спостереження. Цікаво, наприклад, поглянути з цієї точки зору на таке явище, як складні епітети. Можна, звичайно, замість «срібноблакитний» (Леся Українка), «синьо-біласта хмара» (Коцюбинський) сказати «блакитний із сріблястим вилиском», «блідо-синя аж біласта хмара» і т. д. Значення буде ніби те ж саме, але складний епітет, втілений в одному слові, моментально схоплює цілісне враження, об’єднує всі відтінки в одне ціле, обумовлюючи особливу образну злитість. Таке ж конденсуюче значення має метафора.
Не кожну метафору можна (навіть для експерименту) розгорнути у відповідне порівняння і навпаки. Але якщо й можна це зробити, то ще більше впевнюєшся в тому, що метафора і порівняння — це не просто різні форми одного образу («скорочене порівняння» або «подовжена метафора»), а якісно відмінні явища. Тут шляхи образної думки різні і результати її — також різні.
«Бренькнуло слово, як висока струна» (Коцюбинський, «Фата моргана»). Можна представити цей образ у вигляді метафори — «бренькнула висока струна слова», але письменник порівняльною конструкцією наголошує на звуковій характеристиці, підкреслює, як саме зазвучало слово.
В метафоричній конструкції наголос падає саме на образ: «Придорожні, нагнуті в один бік верби зеленими руками (а не зеленими вітами, неначе руками. — М. К) припадали до Василя» (Стельмах, «Кров людська не водиця»). Або: «скривавлена маками (а не вкрита червоними маками, неначе залита кров’ю. — М. К.) земля» (Коцюбинський, «Він іде»).
Всі ці метафоричні образи вбирають у себе проміжні порівняльні асоціації, конденсують образ, створюють образний акорд. Розвиток тропів в українській реалістичній прозі від Марка Вовчка до Коцюбинського, Головка, Стельмаха має визначальну тенденцію: спочатку зв’язані обов’язковим порівняльним зіставленням метафори все глибше розвивають внутрішньо-смислові асоціативні зв’язки. Для творення образу важливі не лише зміст асоціацій, але і характер їх «зчеплення», об’єднання, певна побудова образу.
Активне художнє значення мають не лише синонімічні відтінки слів або образна лаконізація зображення в слові-тропі, а й кожен складник слова, його граматичний формант, афіксальна частинка, певні синтаксичні форми. В загальному художньому ансамблі кожен чинник мовної форми, який має нібито чисто словесне значення, може виявитись незамінимим, як той гвинтик, без якого вся образна «машина» не зможе працювати ритмічно. Це розуміє кожен справжній художник.
Згадують, що Толстой робив дуже оригінальні вправи з граматичними формами. Він записував, наприклад, всі префікси і шукав, до яких дієслів вони підходять. Так він прийшов до висновку, що дієслово «вести» може вживатися з усіма префіксами. Можна уявити собі, скільки слів і їх форм перебрав він, поки знайшов таке дієслово! Це свідчить про величезну увагу До всіх «гвинтиків» образного механізму слова, про прагнення оволодіти всіма внутрішніми смисловими можливостями його форми.
В цьому розумінні можна говорити про, так би мовити, «поезію граматики», маючи на увазі художню активність граматичної форми. Цікаво розробляє це питання Г. О. Винокур у своїй статті «Про вивчення мови літературних творів», вважаючи, що «поняття внутрішньої форми розповсюджується і на галузь граматики»1. Образно-смислове значення кожної частинки слова, кожної ніби незначної афіксальної заміни особливо помітне при спостереженнях над тим, як письменник працює над словом.
В одному з варіантів «Сну» Шевченка в описі «диво-цариці» було: «Та ще й на лихо, сердешна». У канонічному тексті — «сердешне», і ця зміна роду безмірно збільшила глузливість опису, ще більше підсилила зверхність зневажливої народної оцінки.
Письменник у варіантах тексту часто наполегливо шукає іншої синтаксичної конструкції, і це також викликається насущними образними і характеристичними потребами. Сцена розгрому панського будинку з «Фата Моргана» Коцюбинського зазнала таких змін: «Хома все ще трощив рояль»; «Хома не міг подужати рояля». І нарешті — «Рояль не давався Хомі». Саме ця зміна суб’єкта стала вирішальною і найбільш відповідною характерові сцени, образного контексту, де рояль сприймається не як нейтральна річ, а як сильний, живий, голосний ворог-звір. Активна (у відношенні до рояля) синтаксична конструкція, безсумнівно, допомагає створити таке враження.
В малому, в словесній дрібничці відбиваються закономірності, характерні для всього цілого. Хіба ж у «засиллі» зменшувальних суфіксів у повістях Квітки-Основ’яненка не відбились загальні естетичні вимоги сентименталізму?!
М. Калитін у своїй книзі про майстерність В. Маяковського («Слово і думка») наводить багато дуже показових прикладів цього образного значення кожного словесного дробу. Так, у сцені розмови Кускової з Мілюковим з поеми «Добре» Маяковський пише: «Ее волос пожелтелые стружки» — чому не звичне «пожелтевшие»? Ця застаріла суфіксальна форма, справедливо вважає Калитін, відтіняє дряхлість закоханої старенької; поряд з «пожелтелые» природно виникає в уяві «престарелый», «замшелый». Або — «кровать и мечты розоватит восток». Цей суфікс, що відразу ж нагадує такі словотвори, як «белесоватый», «жидковатый», в даному випадку передає таку саму неповноту, неповноцінність якості або дії, яка служить тут засобом іронії 2.
«Поезія граматики» виявляється і в специфічних префіксальних . конструкціях. «Безлюдна, безводна, безлісна земля розлягається навкруги, втомляє зір своїм одноманітним непривітним простором» — це бредуть під .палючим сонцем заробітчани в романі Гончара «Таврія», якось особливо гостро відчуваючи свою недолю, свою бездомність. Очевидно, можна тут було вжити якихсь описових зворотів, змінити конструкцію, але уже настирливе повторення однотипних префіксальних конструкцій підкреслює настрій цієї тужливої бездомності.
Письменники часто вживають субстантивізований епітет на означення матеріалів, форм, кольорів і т. д. — «тиха ласкавість контурів», «зелений оксамит замшілих мурів» (Коцюбинський), «урочистість херсонських лип» (Яновський), «кришталева пишність люстр» (Стельмах). Скажемо «тихі ласкаві контури», «зелені оксамитні замшілі мури» або «оксамитно-зелені замшілі мури», «пишні кришталеві люстри» і т. д. — зміст ніби той самий, але зникла узагальненість і цілісність образного враження, що досягається подібно субстанивізованою конструкцією.
Мовна граматична «дрібничка» іноді ніби вводить нас в авторський задум.
Вірш Ліни Костенко «На старовинній ратуші». Колись дуже давно зупинився годинник на ратуші. Невідомо, коли; люди, напевно, здивувались спочатку, побачивши, що він не йде, а потім розійшлися і забули про нього,
бо кожен мав по невідкладній справі,
бо кожен має по важливій справі,
бо кожен матиме по спішній справі.
Не звернувши уваги на цю зміну дієслівних часів, не зрозумієш основної думки вірша. Так було, так є, так буде: кожне покоління має свої турботи, воно не може зупинитися перед минулим, старовиною, час зупинився для старої ратуші, але взагалі годинник життя не зупиняється. Так «щасливий вигин слова допомагає розкрити образ, що причаївся в ньому» 3.
В художньому слові немає дрібниць. В образному контексті немає жодної частинки абсолютно нейтральної, кожна може художньо активізуватися в цьому живильному середовищі і виявитись необхідною для всього цілого. І мистецтвознавче дослідження художньої мови спирається на «граматику поезії» і «поезію граматики» як на важливі джерела і тонкі інструменти аналізу.
1 Г. О. Винокур, Избранные работы по русскому языку, стор. 251.
2 Див. Н. Калитин, Слово и мысль, «Советский писатель», М., 1959.
3 С. Антонов, Слово, «Вопросы литературы», 1963, № 3, стоp. 145.