Література як мистецтво слова - Деякі принципи літературного аналізу художньої мови - М. Коцюбинська 1965

Художнє призначення синтаксичних форм
Розділ ІІI. Слово як комплекc

Всі публікації щодо:
Теорія літератури

«Струнка гармонія, що з думки вироста» (М. Рильський, «Сонет»)

«Струнка гармонія» слова виростає з думки, в «стрункій гармонії» поетичного слова художня думка народжується, міцніє, виразнішає. Конструкція мови, структура речення, відношення між словами також не нейтральні художньо, так само працюють на образний задум. Конструкція дає можливість виділити головне,

істотне, підготувати узагальнення, об’єднати різні зображальні деталі, дати художній синтез. Вона має концентруюче значення, активне у відношенні до образної думки, формуючи, вирощуючи її.

Традиційна поетика розрізняє фігури, своєрідні інтонаційно-синтаксичні побудови, що мають специфічне художнє наповнення. В них найчастіше, найочевидніше, з найбільшою легкістю одягається художня думка. Але це не єдині прояви художньої виразності словесної конструкції, вони аж ніяк не вичерпують виразових можливостей, закладених в синтаксичних формах існування мови. Вже сам характер синтаксичних зв’язків між словами, тип речення, місце слова, не оформлені в якісь усталені специфічні конструкції і не «названі» традиційною поетикою, можуть мати естетичне значення.

«В. Виноградов заперечував необгрунтовані, як він вважає, переходи від синтаксису до явищ стилю, — пише О. В. Чичерін. — Звичайно, синтаксичний план і стилістичний — зовсім різні плани, звичайно, лінгвістові ні до чого ті естетичні оцінки, ті «враження», які потрібні літературознавцеві, як хліб. Але зовсім незрозуміло, чому, говорячи про естетичне призначення синтаксичних форм, не слід називати їх синтаксичними формами. Не «змішування різних категорій мови і стилю» відбувається в такому випадку, а літературознавче, точніше мистецтвознавче вивчення мовних фактів» 1.

Розгляд синтаксичної «мікрокомпозиції» образного слова допомагає зрозуміти художню думку, дозволяє зсередини підійти до, так би мовити, «макрокомпозиції» образу. Адже слово, вкладаючись у речення, вступаючи в синтаксичні зв’язки з іншим словом, підкоряється не лише мовним нормам і смисловим законам, а й художнім завданням.

Певне об’єднання або, навпаки, розмежування окремих образно-словесних деталей, певне розташування їх дозволяє якось «спланувати» художнє зображення. Один з найвидатніших теоретиків мистецтва кіно Сергій Ейзенштейн, весь час підкреслюючи спільність у побудові образу між літературою і кіно, бачив, наприклад, у Діккенса (див. статтю «Діккенс, Гріффіт і ми») виділення деталі крупним планом, напливи, монтажне ведення паралельних образів і т. д. І такий «монтаж» можна побачити не лише в Діккенса. Звичайно, під «монтажем» тут мається на увазі не формальне механічне компонування готових елементів, а х взаємодія, та «струнка гармонія», що «з думки вироста» в процесі творчості. І синтаксична організація окремих елементів мовнообразного малюнка є одним із проявів такого художнього «монтажу».

Синтаксичні відношення слів, синтаксична форма пов’язані із зміною значень, з семантичними і граматичними модифікаціями 2. В кожному синтаксичному відношенні закладено смислове зерно. Вже певні синтаксичні зв’язки між словами так чи інакше організують художню думку, розчленовують або, навпаки, об’єднують її, обумовлюють закінченість і своєрідність «мікро- образного» малюнка, криють у собі безліч експресивно-смислових наголосів, необхідних для повноти образу.

Це можна простежити навіть у відтінках синтаксичних відношень всередині фрази: «Проти церкви, на невисокім згірку, величезний палац світить дверима-вікнами» (П. Мирний, «Хіба ревуть воли, як ясла повні?»). Уявімо собі синтаксичну зміну на ніби природніше «дверима і вікнами», тоді зникне та особлива узагальненість, цілісність враження, що утворюється завдяки цьому об’єднанню в дусі фольклорно-тавтологічної прикладки.

Або інше — «Перехиляюся за стіну і сміюся до дитини. Воно, кучеряве, з нечистим носом, золотить сонцем голі коліна, і, ссучи помаранчу, сміється до мене» (Коцюбинський, «На острові»). Природнішою конструкцією тут була б, очевидно, активна у відношенні до сонця. Але вжита письменником конструкція більш вдало передає безпосередність руху дитини, її позу, готовність підставити свої коліна ласкавому сонцеві, — інша, нейтральніша, стерла б це враження.

Письменники вповні використовують це художнє призначення синтаксичних відношень. Адже це теж «художні засоби», хай не мають вони для себе в поетиці окремого терміну.

В поетичній мові, наприклад, особливо часто зустрічаються відокремлені конструкції. Завдяки відокремленості виділяється основне, конструкція ніби наголошує на чомусь важливому, вказує на деталь або ознаку. «Стояли до самого обрію, пишноголові, стрункі й незліченні...», — так змальовує О. Гончар соняшники в одноіменній новелі, зупиняючи нашу увагу, мовби запрошуючи читача зупинитися і поглянути... Важко уявити собі поетичну мову і без інверсії: в логічний лад внутрішніх синтаксичних зв’язків вона вносить елемент «гармонійного безладдя», без якого — неможливе вільне і природне емоційне дихання поета. Відокремленість та інверсія — це певна стилістична закономірність художньої мови, що надає їй поетичної піднесеності, емоційної наснаженості, інтонаційного багатства.

Такі самі «вигідні» умови для образного увиразнення думки створює категорія безособовості.

А колись... Давно колись-то

Рушники вже ткались

І хустина мережалась,

Шовком вишивалась

(Шевченко, «Хустина») —

Нерозчленованість окремих дій, єдність настрою, така характерна для спогадів. Безособові конструкції відтіняють, насамперед, властиву образові узагальненість і підкреслюють єдність і повноту враження: «Бійці, ховаючи голови, висунули самі лише руки і опустили гранати, як у воду. Внизу гримнуло, заревіло і після того довго повзало, стогнучи» (Гончар, «Прапороносці»).

Відчуття художньої активності синтаксичних відношень допомагає зрозуміти своєрідності поетичного мислення, наблизитися до розуміння психології творчості, індивідуального стилю митця.

Необхідне відчуття естетичної доцільності навіть такого простого і природного моменту, як місце слова в реченні. Адже ж із цим місцем слова, з порядком слів пов’язані тонкі інтонаційно-смислові нюанси, не відчувши яких, не зрозумієш думки, з якої виростає «струнка гармонія» слова. В спогадах М. Вержбицького про Єсеніна є дуже цікава згадка про те значення, якого надавав поет місцю кожного слова.

«Одного разу я застав його в пригніченому стані. Він ніяк не міг пробачити собі поганого переносу в рядках:

Не бродить, не мять в кустах багряных

Лебеды и не искать следа...

«Лебеда», — говорить він, — повинна була увійти в перший рядок, обов’язково! Але я полінувався...

Мені спала на думку така побудова:

Лебеды не мять в кустах багряных,

Не бродить и не искать следа...

Єсенін подумав, потім сказав:

— Також не годиться, — надто великого значення надається «лебеде». Адже головне у фразі — «бродить». Другорядне — бредучи, м’яти лободу. І потім уже пояснення — для чого я це робив? «Искал след»...3 Це спостереження характерне для психології художньої творчості: письменник справді завжди шукає (більш або менш свідомо) найвигіднішого місця для свого слова, щоб постало воно у всій індивідуальній характерності і обумовленості поетичною ситуацією.

Стилістичними завданнями обумовлені також межі речення. Лаконізація думки в одній фразі або, навпаки, поділ її на кілька має далеко не формальне значення. Речення плекає в собі думку, створює умови для її розвитку, і рамки речення — це дуже часто рамки стилістичні.

Іноді мікрообраз будується так: нагнітання окремих деталей — далі висновок, і все це зосереджено в межах одного речення.

Такі конструкції характерні, наприклад, для творів Яновського і відповідають високій емоційній насназі і повноті образної картини, крупним масштабам образного узагальнення, властивим письменникові:

«Ляснули перші постріли, а Панас уже сидів на тачанці, кружив на всі боки кулемета, Сашко подавав йому ленти, тачанки пішли врозтіч, кіннотники розбіглися вмить, «здавайся! кидай зброю! червоні! червонії» («Вершники»).

«Діти зовсім не плакали, бо були налякані вогнем, який поставав над цілим Хрещатиком, а дорослі голосно ридали й гукали своїх рідних, сльози в них були чорні, бо сажа і попіл літали в повітрі хмарою, і здавалося, що прийшов останній час землі» («Київська соната»).

Так створюється об’єднання в одне ціле різних «кадрів».

«Здається, що ця довга осіння ніч ніколи не скінчиться... Марні надії, даремні сподівання... ніхто не прибуде, ніхто й не думає про те, що тут сидять холодні, стурбовані люди й, як бога з неба, чекають рятунку...» (Коцюбинський, «Дорогою ціною»). Ніч, чекання, тривога — і схвильована уривчастість побудови передає тривожний нервовий настрій, коли думки плутаються, напливають одна на одну. Прийміть три крапки, розділіть речення, і цей настрій зникне.

А ось інша побудова. «Сміх» Коцюбинського. Після страшного вибуху Варвариного сміху Чубинський кинувся на кухню і побачив «ті босі ноги, червоні, брудні і порепані, як у тварини. Дранку на плечах, що не давала тепла. Землистий колір обличчя... Синці під очима...» Тут письменник навмисне розділяє, затримується на одному, другому, третьому, ніби водить указкою, показуючи читачеві те, що, нарешті, зумів побачити його герой.

Прагнення змалювати явище з різних сторін, сконцентрувати ознаки, створити багатоманітне і, водночас, цілісне враження породжує концентрацію в одному реченні численних однорідних дій, ознак, деталей, що створюють динамічну картину: «Весь той різнородний робучий люд, що снувався, мов мурашки, по плацу, двигаючи, цюкаючи, хитаючись, стогнучи, потираючи руки, жартуючи та регочучись — усі зупинилися і перестали робити, мов величезна стораменна машина, котру одно подавання крючка нараз спинить в її скаженім ході» (І. Франко, «Борислав сміється»).

Побудувати інакше — і можна зруйнувати єдність образу цієї складної машини, де одночасно показана і вона вся, і її окремі «гвинтики».

В явищі абзацу теж стикаються дві «одиниці виміру» — лінгвістична і літературознавча. Абзац, крім «типографського» і синтаксичного значення, має ще й «значення певного відносно закінченого уривка літературного тексту, тобто значення літературно-композиційне», а «розділова пауза, продовжуючи виконувати свою звичайну синтаксичну функцію, одночасно... переростає і в момент загальнолітературної композиції» 4.

Так художня активність конструкції виявляється в звичайних синтаксичних побудовах, які, хоч і не виділяються в окремі види «фігур», але від цього не стають, менш виразними або рідше вживаними. їх розгляд вимагає особливої майстерності і тонкості естетичного чуття, бо за звичайністю, простотою часто важко віднайти їхню поетичну якість. А тим часом це теж один із шляхів, яким можна прийти до розуміння причин сили і виразності «простого», «безобразного» слова, «непомітного», «скромного» стилю.

З цього погляду можна говорити і про експресивно-художнє значення розділових знаків. Виділення слова в реченні багато важить для зримості, переконливості зображення. Увага спрямовується на важливе слово — твориться емоційно-смисловий центр нашого сприйняття.

Немає потреби зайвий раз доводити ту загальновідому істину, що, наприклад, розбивка слів «східцями» у вірші — не примха поета, а важливий стилістичний чинник, що служить увиразненню. І поет вдається до такого виділення слова не лише в тонічному вірші, де це викликано специфічними вимогами ритміки, а й часто в звичайному силабо-тонічному вірші — для смислового і емоційного наголосу.

Вірш В. Бондаря «Дівчина пішла» передає біль останнього прощання:

Дівчина пішла і не вернулась

(Обнялися в серці гнів і щем).

Блискавкою,

криво,

усміхнулась

Ніч і розридалася дощем.

Блискавка, ця крива посмішка грозової ночі, — відразу викликає перед очі криву посмішку людини, яка хоче приховати свої глибоко зранені почуття. І графічне виділення слова «криво» підсилює інтонаційний наголос, створює вузол, в якому сходяться різні асоціативно-емоційні нитки образу.

До речі, на цьому самому прикладі дуже добре помітно і певне психологічне значення вставного речення. Всі прямі переживання, прямий показ «гніву» і «щему» ніби відступають в глибину, заховані всередині — основне спрямування образу передається через психологізацію «настрою» природи.

Тип, характер речення теж має певну художню якість. В називних реченнях, наприклад, уже в номінативності закладено і присудкові, і означальні зв’язки; вони збуджують творчу здатність нашої уяви до узагальнення, до розкриття недомовлених асоціативних зв’язків. Речення такого типу, крім того, розкривають широкі можливості для художнього «називання», що подає значиму деталь, концентрує увагу на істотному. В поезії, позначеній гострою емоційною вразливістю, лаконічна виразність і багатозначна недомовленість називних і неповних речень зустрічається особливо часто (згадаймо хоча б поезію О. Блока). «Назвати» предмет або явище, дію, стан, ознаку, а всі образно-асоціативні, смислові зв’язки залишаються «за словами». І ми самі відкриваємо їх, тому поезія дає нам відчути радість активної творчої роботи, певну «співучасть» у народженні образного задуму.

Вранці — роси. Марити. Мовчати.

Колос. Шум. Волошки. Знов волошки.

Материнка. Конюшина. Смутку трошки.

Вранці — роси. Марити. Мовчати.

(В. Чумак, «Обніжок»)

Називні, неповні, інфінітивні речення. Головні елементи поетичного смислу даються ніби пунктиром. Поет мовби накреслює головні складові частини образу. В цій пунктирній називній формі подано явища різного порядку. Тут і конкретно-предметне («Конюшина», «Волошки»), і настроєве («Смутку трошки»), і психологічна дія («Марити. Мовчати»). Так подається все необхідне для образу, так синтаксичний монтаж обумовлює архітектоніку образу, так буквально на наших очах, при нашій участі окремі штрихи, окремі враження зливаються в одне художнє ціле. Конструкція працює на образ, створюючи грунт для конкретизуюче-синтезуючої роботи художньої думки — «струнка гармонія» слова виростає з думки.

Часто образ розвивається з називного речення, реалізуючи згорнутий у ньому образний потенціал:

Глухе падіння яблук, наче крок

Годин нічних, коли з німого глибу,

Як сім’я всесвіту, струмки зірок

Спадають на земну родючу скибу.

(Василь Мисик)

Завдяки такій конструкції дуже виразно виступають зорові, слухові образи, різні асоціативні плани, різні тони — і над усім домінує провідне враження, даючи можливість вжитися в чуття художника слова.

Звичайно, шляхи синтаксичного оформлення словеснообразного малюнка — різноманітні, як різноманітні художні епохи і творчі індивідуальності, але навіть у найпростішому оповідному стилі, де, здається, немає яскравого живописання словом, завжди відчувається прагнення щось виділити, наголосити за допомогою повтору, анафоричної побудови, сконденсувавши і спрямувавши енергію поетичної думки.

В однорідні члени речення поет часто вносить елемент градації, пов’язує синтаксичний лад із використанням смислових ресурсів слова — лексичної синоніміки тощо. Послідовність, паралелістичність, повторюваність — до цих начал завжди тяжіє художньо-синтаксична упорядкованість мови.

Паралелістичність допомагає підготувати широке смислове зіставлення, до якого внутрішньо прагне художнє зображення. Вона нерозривно пов’язана із порівняльністю, однією з найважливіших специфічних категорій художнього мислення. В паралельному зіставленні утверджується і порівняння, і контраст. Це ще один вияв комплексності слова, єдності всіх його виразових чинників. Паралельна синтаксична конструкція

часто виводить образ на простори символічного узагальнення.

Такий, наприклад, початок «Камінного хреста» В. Стефаника. Іван Дідух і його єдиний помічник — кінь. «Коня запрягав у підруку, сам себе в борозну; на коня мав ремінну шлею, а на себе Іван наклав малу мотузяну шлею» і т. д. Завдяки такій конструкції підготовляється символічне порівняння: селянин, як робочий кінь, тяжко працює, не знаючи перепочинку і просвітку, — доля тогочасного трудового селянства. Так «мікрокомпозиція» веде до загальної образної композиції твору, обумовлює її органічність.

Подібна «мікрокомпозиція» має велике значення для прози. Не кажучи вже про значення паралельних конструкцій і повторів у побудові поетичного віршованого образу (у фольклорі, наприклад, та й не лише у фольклорі), певна паралелістична однотипність стає закономірною ознакою, невід’ємною вимогою багатьох поетичних віршованих форм, які диктують той або інший шлях побудови образу (сонет, форми східної поезії та ін.). А у верлібрі ритмічна впорядкованість неможлива без впорядкованості синтаксичної — в повторах, градаціях, паралелізмах утверджується образ (Е. Верхарн, П. Елюар, П. Неруда).

У різних письменників — різна «словесна хода», що виявляється в своєрідній побудові речення, в характері словесної конструкції синтаксичного розвитку думки. Вона міняється в залежності від задуму твору, від настрою письменника, від його творчого темпераменту. Така «словесна хода» є одним з найбільш відчутних складників індивідуального стилю: саме вона творить інтонаційну неповторність поета.

Порівняймо, з цієї точки зору, два невеликих ліричних вірші: «Ознаки весни» М. Рильського і «Принесла з собою» В. Чумака. У вірші Рильського «словесною ходою» е однотипність конструкції:

Вона — у краплях, що спадають дзвінко

Із голих віт, які стрясає птах,

Вона — в підсніжній зелені барвінку,

В сережках на березових гілках... — і т. д.

(прикладів такої стрункої однотипної конструкції у віршах Рильського можна навести безліч).

Тут ознаки весни ніби нанизуються на одну нитку, однотипна конструкція цементує, концентрує їх, «ліпить» з них образ весни. Однотипність грає роль синтезуючого начала, є архітектонічною основою образу.

У вірші В. Чумака — зовсім інша «словесна хода», зовсім інший конструктивний принцип. Емоційна розірваність, безпосередність і рвійність інтонації — все це вкладається в речення не тільки не однотипні, а навіть протилежні за своїм характером. Тут якщо і є якийсь конструктивний стрижень — то він виключно почуттєвий:

Далі ми блукали по росі-траві,

у степу, де тирса плюскала за обрій.

Хвиляво-розлогі ширі степові,

Он чатує сокіл — жвавий і хоробрий.

Гей... І зажадалось випростати крила.

Тирса про безмежність казку шепотить,

в небі білоткані хмароньки-вітрила,

хвилі оксамитні вистеле блакить.

Звичайне, складно-підрядне розгорнуте речення, називне, безособове, вказівне, безприсудкове, неповне —- всі вони вільно й безпосередньо (до речі, при повній неузгодженості дієслівних часів) змінюють одне одне в єдиному емоційному потоці. Якщо в першому прикладі своєрідність «словесної ходи» в організованості, однотипності, то тут, навпаки, — в різноманітності. Так здійснюються різні типи ліричного самовираження, так утверджується різний поетичний темперамент.

Образно-конструктивну функцію виконує в поезії і повтор. Повтор — це не тільки узаконені традиційною поетикою фігури анафор і епіфор, це значно ширше художнє явище, одна з найцікавіших «типових конструкцій» художнього мислення.

Різні види повторів — різні шляхи художньої організації поетичного матеріалу, але в кожному з них «вирощується» образна думка 5.

Повтор увиразнює думку в різний спосіб. По-перше, в плані чисто емоційному, апелюючи до непомітної активності форми. За допомогою повтору письменник інструментує свій твір — в повторі звучить тема, створюючи відповідний настрій.

Серед поля попід небом жито жала,

Жито жала попід небом серед поля.

Вітер віяв, сонце гріло, дожинала.

Дожинала, сонце гріло, вітер віяв.

В неї хустка,- синя хустка, шовком шита,

Шовком шита в неї синя хустка.

Серед жита золотого, як волошка,

Як волошка, серед жита золотого...

Спробуйте в цьому вірші О. Олеся зняти повтор у кожному другому рядку (адже ж він не вносить нічого нового в смисловому відношенні, це повтор тих самих слів, лише в іншому порядку) — і зникне весь «аромат» вірша, вся його емоційна сила.

Але це не значить, що повтор ніби відключає слово від його смислу. Смислове і емоційне значення повтору завжди змикаються.

Слідкуючи за розвитком повтору, ми ніби присутні при процесі творення думки, образу. Таку вдячну можливість щедро дає нам, наприклад, поетична творчість Бажана. В його поезіях своєрідна естафета повторів. Вони проносять через твір якийсь найдорожчий для поета смисловий елемент, сплітають його з іншими — саме так часто зводиться каркас всієї художньої будови твору.

Вірш М. Бажана «В Сардінії». Поет іде чужими дорогами. Змінюються враження. Багата і голодна, безробітна Сардінія.

Скільки безлюдних миль,

скільки безплідних піль,

Скільки липких, як вар,

димних, як згар, доріг!

Він знайомиться із шахтарями. їх багато: йому здається, що в-я трудова Сардінія за ними, і ця гіпербола підкреслюється повтором:

Сотні братерських рук тягнуться до гостей...

Сотні твердих долонь, труджених обушком.

Поет бачить їх життя. Раніше він знав про нього лише з книжок, але зараз він читає повість їх життя — тут, на їхній землі. Від цього вона особливо виразна і болюча:

Тут її пише кров,

тут її мовить клич,

Тут в трепетанні серць

пульс її тужних глаз...

Тут тишини нема. Спокою тут нема.

І далі смисловий ланцюжок тягнеться від слова «нема», що стає, в свою чергу, смисловим центром. Від загального «Спокою тут нема» поет переходить до цілком конкретних необхідних речей, яких позбавлені ці люди:

Праці нема давно.

Хліба нема всякчас...

В вікнах нема світань.

В святах нема пісень.

І далі цей смисловий ланцюжок продовжується словом «без»:

Діти без букваря. Женщини без окрас.

Руки без обушка. Шахти без шуму черг

І без наступних днів

Нинішній довгий день...

Так народжується почуття безвихідності, безнадії.

Тут чітко виступає ідейна роль повтору. Так, справді, повтор — не орнамент, а чинник розвитку художньої думки.

В повторі завжди є елемент узагальнення. Уже повтор конкретного творить узагальнення:

Перший зліва в ряду право мав говорити

(Тільки він. Більш ніхто... Наказав комітет),

Перший зліва в ряду починав тільки жити,

Але твердо ступив він три кроки вперед.

Перший зліва в ряду не повернеться знову

Ні в шеренгу свою, ні на рідний поріг,

Перший зліва в ряду коменданту відмовив:

— Жоден з нас не підніме руки на своїх...

Комендант закурив, рижочубий, вгодований наці,

За свавільців взялися кати навісні.

Перший зліва в ряду, після трьох децимація

Вирвав з горла сухого нескорене «Ні»

(В. Бондар, «Перший зліва в ряду»)

Німці зібрали радянських полонених і наказали їм працювати на заводі. Але радянські люди не будуть працювати на німців — краще смерть. Партійний комітет доручив тому, хто стоятиме першим зліва в ряду, сказати «ні» від імені всіх.

«Перший зліва в ряду» — той, що має приректи себе на неминучу смерть, виконати волю товаришів. Це конкретно той, хто стоїть першим зліва в ряду. Але в повторах, відчуваємо, він росте до висот символічного узагальнення. Кожен з радянських людей, якщо треба, може стати таким «першим зліва в ряду». І ось ці. слова вже звучать як певне загальне ім’я. Кожен може стати Першим. І слово «перший» дається з великої букви, відокремлюється.

Кожен «Ні!» прохрипить,

як прийдеться стояти

Першим.

Зліва

в ряду.

Смисловим центром повтору стає «Перший». Так знаходить художнє вираження ідея незламності народу — кожен Перший в боротьбі за незалежність і свободу рідного народу.

Жоден виразовий засіб мови не замикається сам у собі, він має також і архітектонічну проекцію — у великому контексті образу або твору. «Уміння простежити у великому контексті яке-небудь мовне явище, що виражає певний задум автора... є передумовою для всебічного розуміння того, що читаєш» 6. Так і синтаксичні зв’язки в реченні не замикаються виключно в мовних функціональних рамках. Мовний лейтмотив, повтори, антитези, градації, паралелізми мають не лише місцеве значення для логіки певного вислову, вони завойовують широкі художні простори, втілюють у собі (хай по краплинці) загальний образний задум.

Недаремно ми щоразу підкреслюємо необхідність підходити до кожної словесної «дрібнички», до кожної форми комплексно — у взаємообумовленості всіх естетично-експресивних елементів слова. Так само слід осмислювати і синтаксичну форму, видобуваючи навіть із простих, звичайних синтаксичних відношень їх художній смисл, завжди відчуваючи, як «синтаксичне» переходить в «архітектонічне», конструктивно важливе для художньої будови твору, як «струнка гармонія» слова і «думка художника» виростають одне в одному в нерозривній діалектичній взаємозалежності. «Не можна ж заборонити історикові або теоретикові живопису переходити від колориту, аналізу форми до питання про почуття, виражене картиною, до її образів, до її ідеї. І музикознавець від суто технічних питань переноситься в іншу площину, говорячи про те, чим внутрішньо живе симфонія або сюїта. Без переходів такого роду з однієї «категорії» в іншу марним було б завдання вивчення єдності змісту і форми». 7

1 А. В. Чичерин, Скрытые силы слова, «Вопросы литературы», 1963, № 1, стор. 89.

2 Цікаві спостереження про залежність значення слова від синтаксичної форми див. у ст. Є. Куриловича «Замітки про значення слова» («Вопросы языкознания», 1955, № 3).

3 «Звезда», 1958, № 2, стор. 170.

4 До таких висновків приходить зокрема Т. І. Сильман, аналізуючи структуру абзаца в прозі Лессінга, Гете і Гейне (Т. И. Сильман, Структура абзаца в прозе Лессинга, Гете н Гейне, «Филологические науки», 1961, № 4, стор. 106 і 108).

5 Так, наприклад, повтор з невеликою зміною стає закономірністю для певних художніх форм, для деяких видів східної поезії зокрема.

6 Э. Г. Ризель, О так называемой архитектонической функции языково-стилистических средств, «Ученые записки 1-ого Московского пединститута иностранных языков», 1956, т. 10, стор. 153.

7 А. В. Чичерин, Скрытые силы слова, «Вопросы литературы», 1963, № 1, стор. 89.







На нашому каналі стартував марафон підготовки до ЗНО з української літератури. В рамках якого ми кожного дня будем викладати відео з новим твором. Підписуйтесь на наш канал та приєднуйтесь до марафону.