Основні тенденції розвитку прози XX століття - Тетяна Свербілова 2007

Замість передмови, або соцреалізм між модерном і авангардом

Всі публікації щодо:
Історія літератури
Літературознавство

Було б досить просто сприймати соціалістичний реалізм як ідеологію, а не як естетику. Сьогодні однак цілком закономірно дослідники звертаються до художньої та естетичної практики соцреалізму, що засвідчує і ця книжка, написана Тетяною Свербіловою та Людмилою Скориною. Оригінальний і полемічний по суті пафос цієї роботи спонукає до корекції багатьох застарілих кліше в поглядах на літературу соцреалізму.

Соцреалізм не лише займає півстоліття в розвитку української літератури 20 століття. Він особливим чином трансформує, імітує та пристосовує до себе форми художнього мислення, вироблені іншими, іноді цілком антагоністичними естетичними напрямками і школами. Це міркування, висловлене у вступній теоретичній частині, слідом за Борисом Гройсом, стає для авторів книжки підставою для зближення соцреалізму з постмодернізмом і модернізмом. І тут я не можу утриматися без коментарів. На моє переконання, було б великим спрощенням ототожнювати соцреалістичну та постмодерністську стратегії, навіть на основі «полуторного стилю», як це пропонує Борис Гройс.

Постмодернізм народжується з відчуття фальшивості естетичної сублімації, себто вивищення естетичного ідеалу, що його «високий» модернізм відсікає від популярної культури, від культури повсякденності і підносить як самодостатню, а то й метафізичну цінність. Соцреалізм навпаки використовує сублімацію, зокрема в тому її кітчевому варіанті, який часто називають «фальшивою сублімацією» і пристосовує її для потреб новостворюваної популярної (чи масової культури) ідеологічного, програмного типу. Відтак для постмодернізму властива гра уже існуючими культурними стилями та кодами, яка проводить читача через лабіринти різних культурних контекстів-світів, знакових і символічних реальностей, з тим, щоб підкреслити ілюзорність та відносність будь-якої монополії на реальність. Соцреалізм навпаки підпорядковує взяті з арсеналу культури символічні коди одній монополізованій реальності — реальності міфу, утопії, ідеалу. Відповідно, соцреалізм знищує всю культурну динаміку, зводячи її до «сфальшованої», тотальної імітації.

Не можу оминути увагою і питання про взаємовідношення масової та високої літератури, що так само стає предметом для полеміки у цій книжці. Важливо, очевидно, мати на увазі, що соцреалізм не є замкненою і стабільною системою, хоча теоретично він таким мав би стати, згідно з логікою методу. Насправді соцреалізм — це досить динамічна, ієрархічна історична система, в якій по-своєму повторюються ті ж опозиції «високої» і «масової» культур, які використовував модернізм (всупереч загальноприйнятній думці, що модернізм протилежний популярній культурі, він її активно використовував), а пізніше обґрунтував і прийняв постмодернізм. Високими, або класичними в соцреалізмі визнаються ті твори, які найчистіше виражають соцреалістичний стиль як певний гомогенний варіант тотально сфальшованої реальності. Однак поруч існують явища масової соцреалістичної літератури — численні варіанти спопуляризованих образів-кліше, примітивних пісеньок, нарисів, анекдотів, оповідань про героїв-богатирів тощо. Соцреалізм також має власні історичні варіанти — у 30-ті, 40-ві, 50-ті і 60-ті роки ми маємо справу з різними соцреалізмами, і стосунки «високої» та «масової» культур в кожному з цих варіантів відмінні — від ототожнення з традиційними жанрами популярної культури (зокрема фольклорними) у псевдонародних піснях і думах про Сталіна до створення гібридних жанрів популярної культури, яка повинна не лише повчати, але й розважати читача. Класичним зразком останнього типу є музична комедія «Кубанські козаки», знята режисером Іваном Пир’євим у 1949 році по сценарію Ніколая Погодіна.

Особливо цікавим виглядає ранній етап становлення соцреалізму, зокрема його зв’язок з авангардизмом. Саме цей аспект випущено у теоретичній частині дослідження. Хочу відтак дещо доповнити теоретичні міркування, висловлені авторами книги. В певному сенсі можна говорити, що соцреалізм по-своєму вичерпує естетичні тенденції, властиві новітнім формалістичним напрямкам, доводить їх до крайнощів і, що особливо, імітує їх, оскільки переводить їх в інший, неприйнятний для них регістр — реалізмоподібність. Реалізм — ця основна категорія соцреалізму — стає полем кітчу, котрий виконує роль ікони для освячуваних соціалістичних ідеалів і водночас закріплює принципову не іронічність, яка є однією з основних прикмет тоталітарної свідомості.

Підстави для перетворення соцреалізму на масову культуру були закладені ще революційним авангардом, у якого соцреалізм запозичив принципи художнього конструювання нової реальності. Як зауважує Ігор Голомшток, всередині авангарду практично розроблялась і теоретично обґрунтовувалась та концепція, яка пізніше буде закладена в фундамент тоталітарної естетики, а саме — концепція масовості мистецтва1.

Прикметно, що вже в листопаді 1917 року комісар освіти Анатолій Луначарський скликає нараду провідних митців, які були згодні співпрацювати з новим режимом, і на зустріч з’являється лише 5 осіб: поет Олександр Блок, критик-ідеолог А.Луначарський, художник Натан Альтман, поет Рюрик Івнєв і режисер Всеволод Мейєрхольд. Усі вони так чи інакше представляли нові авангардні напрямки літератури і мистецтва. Аж до 1920-21 років авангардисти здійснюють значний вплив і визначають політику театрального і мистецького фронтів. За їхньою участю був розроблений червоний календар, який мав замінити традиційні свята, вони впроваджують, наслідуючи символістські ідеї масових спектаклів, популярні видовища і дійства. З часом, однак, вільна карнавальна гра і творчість, підтримувані і стимульовані авангардними митцями, все більше підпорядковуються владі режисерів-директорів та набувають ієрархічного характеру, локалізуючись в часі і просторі.

Так, Натан Альтман оформив у 1918 році масовий спектакль на честь першої річниці Жовтневої революції. Центральні монументи Петербурга на Двірцевій площі були декоровані так, що перетворилися на футуристичні композиції. Однією з найбільших масових вистав стала «Містерія Визволеної Праці», поставлена у травневі дні 1920 року в Петербурзі. У ній взяли участь більше ніж 2000 учасників. В липні 1920 року, напередодні другого конгресу Третього Інтернаціоналу, відбувся величезний масовий спектакль «Вперед до Світової Комуни». Але чи не найбільшою стала інсценізація «Штурм Зимового Палацу», розіграна за участю 8 тисяч учасників під керівництвом головного теоретика театралізації життя Ніколая Євреїнова 7 листопада 1920 року. Понад 100 тисяч глядачів були присутні на цій виставі.

З часом театралізовані масові дійства вражають не лише масовістю, але й монументальністю новонароджуваної стилістики, у якій героїчний романтичний пафос зростався з реалістичними формами. Після 1920 року, з настанням НЕПу, масові дійства замінюються скромнішими святами, де основою стають централізовані процесії-демонстрації. Загалом, масові дійства все більше бюрократизуються, і вже у 1927 році святкування десятилітнього ювілею революції організовується спеціальною комісією «зверху»2.

Так авангард все більше підпорядковується новій офіційній культурі, яка використовує розроблені в межах лівого авангардного мистецтва принципи «соціальної інженерії» і театралізованого ритуалу — масового дійства для пропагандистських цілей та розвивається в бік зростаючого монументалізму і офіційно регламентованого маскараду, який підмінював реальність. І тут першочергову роль відіграє кітч.

Як відомо, кітч виникає разом з оречевленням естетичної вартості. І явище це спостерігається принаймні з 18 ст. Внаслідок цього не лише оригінальні речі можуть підроблятися і репродукуватися задля продажу, але можуть імітуватися й естетичні відчуття, які художній артефакт викликає. Адже кітч принципово прозорий — він спрямовує читача чи глядача не на сам твір, тобто на зображений об’єкт, а на реальність і на емоції, пов’язані з цим об’єктом у реальності.

Починаючи з Клемента Ґринберґа, кітч зазвичай протиставляється авангардизмові. У славнозвісному есе «Авангард і кітч» (1939) Ґринберґ аналізує кітч як породження модерного світу з його технологізацією, руйнуванням традиційної культури, зростанням освічености, можливістю тиражувати мистецькі явища. Авангард в його інтерпретації постає в ролі революційної критики буржуазного суспільства та академізму як його стилю. Саме авангард, з одного боку, живить революційну політику, з іншого — прагне позбутися політичних та ідеологічних чинників і стати виразником мистецького абсолюту, в якому б розв’язувалися або зникали всі непрості відношення реального й образного. Втіленням такого абсолюту стає «абстрактне» або «непредметне» мистецтво, яке для авангардистів є реалізацією їхніх пошуків чогось абсолютно відмінного і незалежного від узвичаєних смислів і способів сприйняття. У пошуках «абсолюту» авангардисти звертаються до імітації самого мистецтва, тобто до імітації імітації. Це і втілює нерепрезентативне абстрактне мистецтво авангарду, коли об’єктом зображення стає гра та аранжування простору, поверхонь, кольорів, геометричних фігур. В художній літературі авангардизм відкрито підкреслює, що те, чим є твір, всього лише конструювання, роблення речі, імітація певного об’єкту чи процесу, наприклад, процесу написання самого роману чи складання віршів.

Як це не парадоксально звучить, але, попри очевидну на перший погляд відмінність, авангардизм і кітч тісно пов’язані між собою. Авангардистське мистецтво використовує кітч, іронізуючи над ним і за допомогою нього. Митці-авангардисти включають кітч як формальний елемент, тобто вони цитують кітчеві образи — чи це будуть образки буржуазної міщанської культури (наприклад, знаки фешенебельності — мода, магазини, перукарні, ресторани), чи революційні плакати. В літературі широко використовується кітч у формі анекдотів. Наприклад, один з найвідоміших авангардистських романів Майка Йогансена «Подорож ученого доктора Леонардо і його майбутньої коханки прекрасної Альчести у Слобожанську Швейцарію» з формального боку не лише іронічно використовує теорію «ландшафтного оповідання», але і всуціль побудований на основі анекдотів, котрі і виявляються тією структурною моноформою, яка повторюється й організовує картковий будинок тексту-речі.

Однак стосунки кітчу й авангарду значно складніші. Не випадково, що існують вони паралельно. Передумова для появи кітчу, так само, як авангарду, — існування доступної та розвиненої культурної традиції, чиї відкриття, досягнення й досягнуту самосвідомість і кітч, і авангард можуть застосувати для своїх потреб. Кітч запозичує риси, прийоми, стратегеми, теми, конвертує їх у власну естетичну систему, себто обеззброює та нівелює їх, а непотрібні ознаки, такі, як відношення художнього об’єкта та естетичної функції — викидає. Авангард, зі свого боку, стилістично грає з існуючими кодами, але через механізми свідомої деструкції і конструкції.

Цікаво, що не лише «високий» модернізм і авангардизм використовують кітч. Кітч захоплює народну культуру (фольклор), втягує в свою орбіту високу культуру, розмикає межі національних і географічних кордонів. Претензія кітчу — стерти різницю між мистецтвом і не-мистецтвом, і кітч має для цього необхідні засоби — копіювання, тиражування, моду. Наприкінці свого есею, фундаментального для розуміння мистецьких процесів 20 ст., включно з соцреалізмом, Ґринберґ зауважує: якщо авангард імітує мистецький процес, то кітч імітує ефекти мистецтва. Відмінність у сприйнятті кубістської картини П.Пікассо і реалістичної картини І.Рєпіна полягає в тому, що естетичне враження від авангардистського твору опосередковане індивідуальним переживанням і рефлексією, тоді як «реалізмоподібна» картина Рєпіна подає уже сформоване естетичне переживання: зображуване на картині уже осмислене і готове для споживання. Естетичне переживання ніби запаковане у картину, об’єкт зображення відшліфований так, щоб уникнути конфлікту інтерпретацій, викликати однозначне сприйняття.

Зрештою, вже у межах самого авангарду було відчутно, що десь зовсім поруч з авангардною безпредметністю існує кітч, який цю реальність інтенсифікує, імітує і репродукує. Саме тому ліві критики зауважили, що «під мазками живописців-футуристів чути акцент Рєпіна і передвижників3». Рєпін, і загалом передвижники, на початку 20 ст. асоціювалися передусім із мистецтвом масовим, предметним і примітивним, іншими словами, з кітчем.

Досить промовистим, до речі, є той факт, що пізніше соціалістичний реалізм, зокрема на тому етапі, коли він виразно наближатиметься до кітчу і буде викреслювати все, що нагадувало б про його зв’язок з революційним авангардом, відновить усі права передвижників, і зокрема Рєпіна. В одній зі своїх промов 1948 року Жданов буде говорити: «Партія відновила повною мірою значення класичної спадщини Рєпіна, Брюллова, Верєщагіна, Васнєцова, Сурикова. (...) Що ж, відстоявши класичну спадщину в мистецтві, Центральний Комітет поступив «консервативно», знаходився під впливом «традиціоналізму», «епігонства» і т.п.? Це ж просто нісенітниця!»4. По суті, Жданов намагається виправдати еклектизм і обуржуазнення мистецьких смаків пізньосталінської доби. Відбувається поворот до «нової культурності», під якою можна бачити складання нового середнього класу та його псевдо-класицистичної культури, або, за Абрамом Терцем, мистецтва соціалістичного класицизму.

Прищеплення кітчу до соцреалізму здійснюється, однак, за допомогою романтизму. Здавалося, що соцреалізм мав наслідувати і розвивати принципи пролетарської літератури, серед яких була і романтична ідея сублімації, виражена в пошуках «нової краси». Ціле уявлення про пролетарську культуру у 20-ті роки, так само як і про соціалістичний ідеал, мало естетичний характер і базувалося на неоромантичному міфі нової краси. Авангардизм же (нехай теоретично) спрямований на руйнування всякої красивості, звичних комфортних образів. «Відтворювати улюблені предмети і куточки природи — це все одно що злодію захоплено дивитися на свої заковані ноги», — так визначав антикітчеву настанову авангарду Казимир Малевич5.

Авангард і кітч пов’язані між собою також тим, що фіксують протилежну настанову щодо предметності реального світу. Мета авангарду — зруйнувати не лише красиву предметність, але предметність як таку. Його мета — осягнення і фіксація чистої неоречевленої суті буття, що й засвідчує «Чорний квадрат» Малевича. «Чорний квадрат», як справедливо твердить Борис Гройс, є, так би мовити, трансцендентальною картиною — результатом редукції в картині будь-якого можливого конкретного змісту, тобто знак чистої форми споглядання, який потребує трансцендентального, а не емпіричного суб’єкта. Предметом такого споглядання є для Малевича абсолютне ніщо (те ніщо, до якого й прагне, на його думку, всякий прогрес), котре й співпадає з космічною першоматерією, або, говорячи інакше, чистою потенційністю всякого можливого існування, яке розкривається за межами будь-якої наявної форми»6.

Однак, коли відкинути таку негативну діалектику, на яку вказує Б.Гройс, а зупинитись лише на формах афірмативних, себто взяти до уваги, по-перше, деформацію реальності, яку здійснює авангард, і по-друге, фетишизацію об’єктів-речей, до якої вдається авангард, то можна говорити про те, що, заперечуючи кітч і будучи ніби-то його формальним антиподом, авангард, навпаки, закріплює і підсилює кітч онтологічно. В найзагальнішому сенсі, на місце трансцендентального ніщо, відкритого авангардом, тобто на місце безпредметного чорного квадрата кітч підставляє свою сурогатну предметну реальність. Виникає навіть спокуса говорити, що в такий спосіб він рятує світ від тієї прірви ніщо, яка відкрилася трансцендентальному суб’єктові свідомості разом з авангардним «чорним квадратом».

З початком НЕПу, коли авангард переживає кризу, а його незрозуміла революційна образність користується все меншим попитом, на передній план виходить кітч, який досі був тіньовою стороною авангарду. Виникає попит на речі «красиві», »буржуазні« — від джазу, західного кіно до мрії про білі костюми Остапа Бендера.

Поширенню кітчу у 20-30-ті роки 20 ст. сприяє все більш очевидний процес отоварення мистецтва, коли творчість все більше зближується з виробничим процесом, а естетичний об’єкт з матеріальною річчю — «товаро-скарбом». «Немає більше «храмів» і мистецьких кумирень…, — заперечували, наприклад, представники «лівого» мистецтва. — Є майстерні, фабрики, заводи, училища, де в загальному святковому процесі виробництва творяться… товаро-скарби… Мистецтво як єдиний радісний процес ритмічно організованого виробництва товаро-цінностей в світлі майбутнього — ось та програмна тенденція, якої повинен дотримуватися кожен комуніст»7. Така візія «лівого» мистецтва недвозначно засвідчувала, що у новонароджуваній пролетарській культурі виробничий процес зростався з естетичним сприйняттям, з одного боку, і революційним оптимізмом, з другого боку. Саме ці обставини (плюс імітована реалізмоподібність та ідеологічна програмність) формували масову радянську культуру.

Важливо, що існували принаймні дві тенденції в розвитку соцреалістичної масової культури. По-перше, це досвід авангардизму з його апологетикою конструктивної форми. По-друге, це романтична (чи неоромантична, як називав її А.Луначарський) естетика, яка несла в собі надзвичайну силу переживання й задоволення ідеальних потреб (індивіда і цілих мас). Саме романтичну ідею нової краси переймає так звана «пролетарська література», котру варто розглядати як один з протоваріантів соцреалістичної літератури. Її лозунгом стає народження міфу про нову красу, оскільки і саме уявлення про пролетарську культуру, і соціалістичний ідеал естетизуються, починаючи з початку 20 ст. За словами В.Фріче, «пролетарська поезія» «на місці зруйнованого старого міфу (…) створює новий храм невідомої ще краси, і її творчим пориванням немає ні краю, ні назви»8

Прикметно, що соціалістичний реалізм віддає перевагу романтичному пафосу «загірної комуни» перед авангардистським лівим конструюванням мистецтва-як-речі. Соцреалізм не приймає відкритий лефівцями принцип формальної конструкції життєвого матеріалу, що зближував ліве мистецтво з авангардом. Представники лівого мистецтва не абсолютизували, як відомо, естетичну функцію, а сам художній твір розглядали лише виробленим на той час способом конкретизації матеріалу. Таким чином основою для появи нової масової (пролетарської) літератури могло стати конвеєрне виробництво. «Сучасний споживач розглядає художній твір не як цінність, а як спосіб, як метод передачі реального матеріалу, — твердив свого часу Йосип Брик. — (...) На першому плані стоїть матеріал, а художній твір є лише одним із можливих способів його конкретизації, і, як виявилось, способом далеко не досконалим»9 Відповідно, пролетарська література в розумінні лефівців базувалася не на романтизації ідеалів, а на «ступеню вірності передачі матеріалу»10 Так заперечується романтичний пафос і романтизація ідеалу, бо «коли все у творі стягується до романтики, то матеріальна оболонка перестає відігравати роль»11.

Цю тенденцію далі розвине соцреалізм, де «матеріальна оболонка» перестає відігравати важливу роль, оскільки найважливішим стає «правдиве» відображення дійсності «у її революційному розвитку», іншими словами, модифікований певним чином революційний неоромантизм типу Горького-Луначарського. Матеріал, мова, форма відтак послідовно редукуються і стають прозорими у мистецтві соцреалізму. І все ж туга матеріальність і сконцентрованість форми, мовна гетероглосія — як спадщина авангарду — довгий час будуть присутні в літературі 30-х років. Найвиразніше транспарентність форми закріпить лише соцреалістичний кітч 40-50-х років.

Загалом, уже на середину 20-х років були вироблені практично всі критерії альтернативного авангарду цільового мистецтва, як твердить, наприклад, С.Іванов12. Дослідник звертає увагу на те, що елементом цільового мистецтва стає переорієнтація з мистецтва пролетарського на мистецтво для «народу». «Це протиставляло споглядальну естетику виробничо-конструктивістській естетиці авангардистів і вело до заміни богданівського терміну «пролетарське мистецтво» на новий — «мистецтво соціалістичне», — твердить він. Таким чином утверджувалася формула соціалістичного мистецтва, яка зводилася до того, що це мистецтво: «1) сильне, виражене простою, але могутньою мовою, яка підводить глядача до сприйняття своєї основної ідеї; 2) здорове і бадьоре, оскільки все розслаблене й понуро-песимістичне ніколи не буде спроможним повести за собою маси; 3) раціонально-розумне, позбавлене міщанської наївності; 4) струнке за своєю цільовою організованістю і строге щодо формулювання та обґрунтування поставлених завдань; 5) завершене в своїй досконалості, цільне, позбавлене двоїстості і недомовленості — ні технічної, ні ідейної; 6) лаконічне; 7) монументальне, таке, що сприяє величі та усвідомленню нездоланної сили, віри в себе і у міцність життєвих устоїв; 8) декоративне; 9) повне фарб і колориту, але таке, що не припускає солодкавості й пістрявості; 10) умовне, при тому, що ця умовність не зашкодить свободі мистецтва, а буде сприяти розширенню його можливостей і доступності для сприйняття народних мас13».

Саме такі принципи соціалістичного мистецтва тяжіють до кітчу з його удаваною простотою, оптимізмом і монументальністю. Елементи авангардизму (конструктивізму) замінюються романтичною пафосністю та ідеалізацією, з яких виростає соцреалістичний кіч. Основним стає патологічна життєрадісність і народність соцреалістичного мистецтва. В соцреалізмі підтримується враження тотальної ідеальної і прекрасної реальності, просвітленої соціалістичним ідеалом, — імітованої, «фальшивої» реальності. Безперечно, що при цьому ідеал естетизується, перекриває реальність і стає іконічним образом. Кітчеві іконічні образи несуть на собі основний смисл тотального фальшуючого зображення, поєднуючи прокламацію і образ, голос оповідача та очікування читача.

Двадцяте століття майже навпіл розділене епохою модерну і постмодерну. Яке місце в цих епохах займає соцреалізм як певний вид культурної практики, яка існувала то паралельно з модернізмом, то перетиналася з ним, і яка дала поштовх для розвитку постмодернізму на пострадянському просторі у формі концептуалізму, андеґраунду, неоавангарду? Теоретичні дебати навколо цього питання мають принаймні кілька аспектів. По-перше, є спокуса розглянути соцреалізм як варіант естетико-культурних і літературних парадигм модернізму і постмодернізму. Захисники цієї тенденції відшукують спільні стильові ознаки і цілком ігнорують політичний та ідеологічний підтекст існування соцреалізму як культури тоталітарного суспільства. По-друге, можна винести соцреалізм за рамки дебатів про модерн і постмодерн і розглядати соцреалізм як ерзац-мистецтво, щось середнє між ідеологією і виробництвом. В цьому випадку соцреалізм співпадає з масовою культурою, формою існування якої є відтворюваність та імітація естетичних об’єктів та відчуттів, породжуваних ними. По-третє, можна співвіднести соцреалізм і авангард за принципом взаємодії і відштовхування, якщо зважити на той факт, що і соцреалізм і авангард послуговуються принципами конструювання естетичних об’єктів. Застереження викликає однак те, що авангард є найбільш радикальною формою де-сублімації і де-естетизації будь-якого традиційного чи нормативного мистецтва, а соцреалізм врешті-решт і є нормативним мистецтвом.

Зрештою, ряд імовірних зіставлень і визначень можна продовжити. Очевидне одне — осмислення соцреалізму з перспективи сучасних теоретико-культурних підходів — нового історизму, постколоніалізму, усної історії, гендерних студій, теорії масової культури — відкриває багато нових і несподіваних можливостей. Однак жоден з цих методологічних напрямків, так само як ототожнення соцреалізму з модернізмом, постмодернізмом чи авангардизмом, не адекватний природі соцреалізму. Характерно також, що при цьому відбувається несвідоме ускладнення соцреалізму і спрощення культурних парадигм, наприклад, модернізму чи постмодернізму.

Мабуть, варто не пристосовувати новітні методологічні напрямки і культурні парадигми до соцреалізму, а спробувати розглядати сам соцреалізм у контексті потенційних можливостей, оприявлених розвитком двох основних для 20 століття естетик — модернізму і постмодернізму. Безперечно, що соцреалізм, на його першопочатках, використовував відкриття раннього модерну, зокрема принципи пролетарського неоромантизму, про який почали говорити критики ще на межі 19 ст., протиставляючи революційний і декадентський типи неоромантизму. Використовує соцреалізм і авангардистські конструктивістські принципи лівого мистецтва, відкриті зокрема практикою «пролетарської культури». Все це поєднувалось на ґрунті кризи ранньомодерністського комплексу ідей, котрий спостерігається у 20-ті роки. Справа в тому, що в цей час ранній модерн трансформується в західноєвропейській літературній критиці у «високий» модернізм. Сама концепція «високого» модернізму лише починала складатися у 20-ті роки, і передумовою для цього служило заперечення новонароджуваної масової культури — культури «пересічної людини», яку просвітництво надихнуло «фальшивою, гамуючою й шкідливою самовпевненістю» (Х. Ортега-і-Гасет).

Як зауважив Олдос Хакслі у 1923 році, «наш вік породив безпрецедентну по своєму розмаху масову культуру. Масову в тому значенні, що вона створюється для мас, а не масами (і в цьому вся трагедія)», що це культура банальностей14. Саме народження масової культури видозмінювало естетику «високого» модернізму, яка ставала все більш герметичною й елітарною. Водночас існували й інші варіанти того ж модернізму, які не відкидали форми масової культури. Наприклад, чи не найбільш репрезентативний для українського модернізму роман В.Петрова (Домонтовича) «Доктор Серафікус» поєднував модерністський серафічний і авангардистський супрематичний романи, нанизуючи їх на романсову любовну історію сентиментального виховання, запозичену з масової літератури.

Важливо також усвідомити, що в центрі літературно-мистецької дискусії 1925-27 років в Україні так само опиняється питання про графоманію і масову культуру. «Треба негайно «одшити» — або принаймні поставити на своє місце різних писак, що вміючи сяк-так зробити репортерську замітку, тикають свого носа в мистецтво (…), — нетерпеливився Микола Хвильовий. — Тоді ясно стане, що так зване масове мистецтво є продукт упертої роботи багатьох поколінь, а зовсім не «червона» халтура»15. Відтак, неоромантизм, авангард і масова культура — це лише кілька складових, з яких зароджувалася ідея соцреалізму вже у 20-ті роки.

Безперечно, походження соцреалізму не лише політичне й ідеологічне. Соцреалізм використовує естетичні можливості різних естетичних систем і в певному сенсі може розглядатися як специфічний синтез відкинених цими системами тенденцій. З цих нереалізованих іншими напрямками естетичних можливостей і народжується соцреалізм, котрий остаточно формується і організовується партійною ідеологією.

Зрештою, це лише імовірні підходи до загадки соцреалізму. Натомість перед нами сьогодні один з реалізованих підходів у дослідженні Тетяни Свербілової і Людмили Скорини. Він вводить нас всередину тієї соцреалістичної лабораторії, якою була українська драматургія 30-х років. Парадигма масової культури, застосована авторками для аналізу соцреалізму, дозволяє побачити її як цікавий жанровий і стилетворчий проект, а не як артистичні відходи від інших мистецьких напрямків, і ще раз підтверджує, що соцреалізм— не лише політичний, але й естетичний феномен літератури двадцятого століття.

Тамара Гундорова

1 Див.: Голомшток И. Тоталитарное искусство. — М.: Галарт, 1994. — С.34.

2 Див. детальніше: Craig Brandist. Carnival Culture and the Soviet Modernist Novel. — Macmillan Press — St. Martin’s Press, 1996. — pp.52-81.

3 Сирена. — Воронеж. — 1919. — 30 января. — №4.

4 Улучшать работу творческих союзов// Искусство. — 1948. — №6. — С.6.

5 Малевич К. От кубизма к супрематизму. — М., 1916. — С.1.

6 Борис Гройс. Утопия и обман. — М.: Знак, 1993. — С.21.

7 Чужак Н. Под знаком жизнестроения // ЛЕФ. — 1923. — №1. — С.36-38.

8 Фриче В. Пролетарская поэзия. — М., 1919. — С.102.

9 Брик О. Разложение сюжета // Литература факта. Первый сборник материалов работников ЛЕФа. / Под ред. Н.Ф.Чужака. — Захаров, Москва, 2000. — С.228.

10 Там само.

11 Незнамов П. О поэтах и об установках (Противостояние и борьба) // Література факта. Первый сборник материалов работников ЛЕФа. — С.125.

12 Иванов С.Г. Архитектура в культуротворчестве тоталитаризма. Философско-эстетический анализ. — К.: Стилос, 2001. — С.27.

13 Юон К.Ф. Каким должно быть искусство для народних масс // Печать и революция. — 1925. — Кн.4. — С.138-141.

14 Хаксли Олдос. Искусство и банальность // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы ХХ века. — М.: Прогресс, 1986. — С.485.

15 Хвильовий Микола. Камо грядеши // Хвильовий М. Твори: У 2 т. — К.: Дніпро, 1991. — Т.2. — С.403.







На нашому каналі стартував марафон підготовки до ЗНО з української літератури. В рамках якого ми кожного дня будем викладати відео з новим твором. Підписуйтесь на наш канал та приєднуйтесь до марафону.