Ігри в які можна грати та заробляти крипту не вкладаючи власні кошти
Можешь майнити крипту навіть з телефону. Заходь швидше поки активація майнера безкоштовна
Основні тенденції розвитку прози XX століття - Тетяна Свербілова 2007
Іван Микитенко як дзеркало українського кітчу (1897-1937)
Розділ IІ.Історія драматургії 20-30-х рр. у постатях
Всі публікації щодо:
Микитенко Іван
Іван Кіндратович Микитенко, один з керівних діячів «Гарту», ВУСППу, ВОАППу, з 1934 — секретар правління СПУ, син селянина-середняка з містечка Рівне Херсонської губернії (нині Кіровоградська область). Закінчив Херсонське військово-фельдшерське училище, після якого у 1914 p. потрапив на фронт. Брав участь у діяльності революційного полкового комітету, обраний його членом у дні Лютневої революції. Через три роки тяжко хворий з обмороженими ногами повернувся з фронту. Після одужання брав активну участь у боротьбі з тифом у селах Єлисаветградщини. 1922 p. комітет незаможників направляє його на навчання до Одеського медичного інституту. В Одесі стає членом літературного об’єднання «Потоки Октября». Незабаром у місцевих газетах з’являються перші його публікації, насамперед, оповідання. Перша прозова збірка — «На сонячних гонах» (1926), п’єса — «У боротьбі» (1926). Не залишаючи навчання, І. Микитенко працює на посаді завлітчастиною Одеської укрдерждрами, згодом керує філією «Гарту».
Наприкінці 1926 р. його викликали до Харкова, де 1927 р. закінчив Харківський медінститут, брав активну участь у підготовці Всеукраїнського з’їзду пролетарських письменників. Згодом став одним з керівників ВУСППу. У 1926 — 1928 pp. з’являються п’єса «Іду», поема «Вогні», повісті «Антонів огонь», «Брати», «Гавриїл Кириченко — школяр» (пізніша назва «Дитинство Гавриїла Кириченка»), «Вуркагани». Невелика повість «Брати» (1927) стала помітним явищем у прозі 20-х років, її неодноразово перевидавали і перекладали. «Гавриїл Кириченко — школяр» — перший значний автобіографічний твір І. Микитенка. У 1933 р. з’явилася перша частина роману «Ранок», присвячена темі перевиховання «важких» підлітків, недавніх безпритульних.
Одночасно з прозовими творами з’являються п’єси: «Диктатура» (1929), «Світіть нам, зорі» (1930; інша назва «Кадри»), «Справа честі» (1931), «Дівчата нашої країни» (1933), соціальна драма «Бастилія божої матері» (1933), побудована на матеріалі першого розділу роману «Ранок». З появою п’єси «Диктатура» прийшов перший серйозний успіх. Популярністю користувалася і більшість наступних п’єс, поставлених не тільки в Україні, але й у багатьох містах СРСР. І. Микитенко активно працює як один з керівників ВУСППу, а в 1932 р. стає членом оргкомітету Спілки письменників СРСР. В останні роки життя виступає переважно як драматург: пише комедії «Соло на флейті» (1933 — 1936) і «Дні юності» (1935-1936); історичну п’єсу «Маруся Шурай» (1934), яка не була опублікована (але поставлена в кількох театрах), героїчну драму «Як сходило сонце» (1937; надрукована 1962 р.). Певну цінність мають спогади («Про себе», «В хвилини спогадів» та ін.), які містять чимало автобіографічних свідчень, оцінок письменником власних творів. Загинув у 1937 р. (став жертвою сталінського беззаконня1 — цькування під час так званої «чистки»). Обставини загибелі до кінця не з’ясовані.
***
Микитенко відомий як визначний громадський діяч: майже десять років був одним із керівників Всесоюзного об’єднання асоціацій пролетарських письменників, Міжнародного об’єднання революційних письменників, потім Всеукраїнської спілки пролетарських письменників, членом правління Спілки письменників СРСР, членом Всеукраїнського ЦВК. Делегат ХII і ХIII з’їздів української Компартії. Чимало зусиль доклав як член Міжнародного бюро боротьби проти фашизму, брав участь у Міжнародних антифашистських конгресах письменників на захист культури в Парижі, Мадриді2... Головував на Першому з’їзді радянських письменників у 1934 році в Москві. Саме Микитенко надав слово Горькому для знаменної промови3...
Оцінки його особистості вкрай суперечливі. Російська емігрантська преса 30-х рр., як і повоєнна українська діаспорна критика, закидали йому, нарівні з іншими радянськими письменниками, дезорієнтацію європейських культурницьких кіл стосовно стану справ у закритому радянському суспільстві, зокрема на конгресах письменників на захист культури. Так, А. Бем писав: «З українського делегата І.Микитенка ніхто не спитає — після того розгрому, зробленого над українськими письменниками радянською владою, виступити з вихвалянням культурної ролі радянської влади на Україні може тільки людина, що втратила всяке уявлення про те, що таке культура»4.
З іншого боку, незаангажовані сучасні російські мемуаристи маркують постать Микитенка як дуже привабливу. Наприклад, О. Борщаговський пригадує гумористичну розповідь українського письменника про повернення з Парижу з конгресу письменників на захист культури: «Іван Микитенко — круглоголова, витончена, розумна і спостережлива людина з веселими очима, що блискають на усмішливому обличчі»5.
Несподівано актуальною виявилася для російської зарубіжної (американської) преси його книга «Уркагани» (1927), недооцінена на батьківщині. Колишній киянин Л. Ройтман згадував героя Микитенка і звертався до тексту повісті у зв’язку з розмовою на «Свободі» про Міжнародну конференцію, присвячену художній творчості аутсайдерів — психічно хворих людей: «Роман взявся до своєї праці, наче в тумані, не знаючи навіть, що саме він малюватиме. Потому, немов із чарівного джерела, прихованого десь у таємних глибинах підсвідомого, полились неясні бажання, на дикті стали з’являтися фарби. Він малював страшну пожежу. Далекі заграви напинали на нічному вітрі свої огненні крила, а на передньому темному плані ночі осяяний полум'ям дзвін махав тяжким залізним язиком. Напружена рука людини хапала вірьовку, розметану вітром, і стискала її чорними перегорілими кістками пальців...» Іван Микитенко пише: «Стихія фарб і темного відчаю». Але минув якийсь час, лікар-психіатр, який збирав роботи хворого Романа, встановив, що «його останні малюнки втратили фарби, утратили силу». Як лікар він задоволений. І в той же час засмучений, хитає головою і доходить висновку: цей хворий видужує. «Творчий процес твій, Роман, — говорить він, — стає механічним, ремісничим. Ти будеш добре фарбувати паркани»6. Повість І. Микитенка сьогодні згадують хіба що одеські краєзнавці як незабутню історичну топографію південного міста. Втім, вона цікава як одна із перших у новій українській літературі спроб, услід за драматичною поемою Лесі Українки «В пущі», вийти на головну для мистецтва ХХ ст. тему — самотності художника як «іншого», не такого, як усі, тему божевілля як розплати за творчий дар, тему трагічної відчуженості, неможливості фізичного виживання людини у прагматичному жорстокому суспільстві, особистості, яка з народження не схожа на інших. Написана майже одночасно з «Народним Малахієм» М. Куліша і «Санаторійною зоною» М. Хвильового, ця повість була також одним із перших відвертих зображень божевільні — найпопулярнішого топосу в культурі ХХ ст.
***
На перший погляд, п’єси цього адепта соціалізму, знищеного своєю ж владою, на сьогоднішній день безнадійно застаріли, як тематикою, так і поетикою. Але це лише на перший погляд. Почнемо здалеку.
До 11 вересня 2001 року в голлівудській продукції США існувало безліч фантастичних блокбастерів, що стали знаковими для усього світу. В них по ходу дії за допомогою дорогих технічних засобів демонстрували руйнацію з повітря знаменитих нью-йоркських хмарочосів, у тому числі торгівельного центру. Приклади: «Матриця», «Бійцівський клуб» та ін. Після 11 вересня знімати падіння хмарочосів заборонили. Старі блокбастери залишилися єдиною територією, де, по-перше, можна побачити те, чого вже немає, по-друге, знову і знову пережити профетично передбачену катастрофу, по-третє, порівняти кінематографічні наслідки подій із справжніми, тобто співвіднести минуле з майбутнім, що стало сучасністю. У такому рецептивному діахронному ракурсі старі речі набувають додаткового семіотичного змісту, не відомого до 11 вересня. Те, що таку складну духовну місію виконують твори масової культури, безпретензійна голлівудська продукція, підносить їх значення до рівня високого мистецтва, що б там не казали вітчизняні опоненти маскультури.
У п’єсах І. Микитенка і його побратимів по соціалістичному реалізму ми можемо побачити те, що більше ніде не побачимо. Читаючи їх (може, колись знайдеться авангардний театр, який ризикне переосмислити ці тексти), ми можемо оцінити нашу національну катастрофу, власні розбиті вежі, побачити свідчення напередодні загибелі, репортаж із зашморгом на шиї. І, нарешті, можемо профетично перенести минулі проблеми на сучасність за законами рецептивної семіотики. Все це може стати реальністю лише за умови інтерпретації цих текстів з огляду на сучасні критерії масової культури. Адже культура для мас у постреволюційній свідомості — це справжня масова культура.
Сучасні антропологи саме так визначають масову культуру — як «культуру для мас, зорієнтовану на маніпулювання їхньою свідомістю»7. «Це та частина культури, що створюється на замовлення і під тиском сил, що панують в економіці, політиці, ідеології, моральності. Її відрізняють гранична наближеність до елементарних потреб, орієнтація на масовий попит, природну (інстинктивну) чуттєвість і примітивну емоційність, підпорядкованість пануючій ідеології, спрощеність у виробництві якісного продукту масового споживання»8 .
***
Написана 1929 року перша п’єса І.Микитенка «Диктатура» стала одним із найпопулярніших творів української радянської драматургії. Нею відкривали сезон усі державні театри України. Перекладена російською мовою, вона пройшла в Москві та інших містах тодішнього СРСР.
Дія п’єси відбувається напередодні суцільної колективізації, описаної у драмі Куліша, у тому ж 1929 році і точиться вона навколо такого страшного явища радянської дійсності, як «продрозверстка» мовою тих часів, а в перекладі з радянської — насильницького вилучення хлібу у селян для проведення так званої індустріалізації, яка відбувалася прискорено, волюнтаристськими штучними заходами, всупереч об’єктивним законам історії (гасло «П’ятирічку за чотири роки»). З цією метою до села направляли партійців з числа робітників, яких називали тоді «парттисячниками» і які відповідали за виконання грабіжницьких планів хлібозаготівлі. Таким «парттисячником» був і герой п’єси Куліша Марко. Колективізація, що почалася організовано роком пізніше, завершила остаточне знищення українського села, фінальним акордом якого став голод 1933 року. Саме про цей початок національної катастрофи йдеться у творі І.Микитенка, де ми, втім, не знайдемо жодної з подібних сучасних оцінок ситуації.
«Диктатура», як і інші речі Микитенка, має стійкі риси поетики, що у свій час зводилися до так званого «монументалізму», всупереч «камерності» (це терміни відомої дискусії про шляхи драматургії у 30-ті роки). Головним для «монументаліста», на відміну від прибічника «камерності», було осягнення конфліктів дійсності у масовій свідомості, а не відображення цих конфліктів в індивідуальній психології. Звідси такі риси, як надання переваги масовим сценам з великою кількістю дійових осіб, зростання безособовості реплік, незначна увага до психологічних характеристик, чітке класове розмежування, пошук рушіїв подій не в індивідуальних рисах людей, а виключно в їхньому соціальному статусі. Не можна сказати, що соціальність як риса мистецтва будувалася на порожньому місці.
Як здається, соціальність, вирішена за майновою ознакою, завжди була одним із найсуттєвіших критеріїв поділу людей на «своїх» і «чужих», і поготів ніякий тип суспільства не у змозі цей критерій відмінити. У цьому погляд на твори соцреалізму у ХХІ столітті відмінний від попереднього, що існував наприкінці ХХ століття, коли здавалося (як, наприклад, персонажам п’єси Микитенка «Як сходило сонце» Грушевському і Винниченкові), що загальнонаціональні демократичні інтереси і загальнонаціональна мораль скасують соціальну психологію майнової нерівності всередині нації. Сьогодні ці твори сприймаються не як політизований примітив, а як абсолютизація одного з аспектів багатовекторного життя.
Кількість дійових осіб у п’єсах Микитенка настільки велика, що часто-густо важко осягнути і запам’ятати, хто є хто. Від цієї «важкої для травлення» монументальності залишався лише один крок до естетики експресіонізму з безособовими репліками, масами людей як спільною дійовою особою, високою експресивністю переживання конфлікту як єдиної симфонії. Характерною є назва п’єси німецького драматурга Е. Толлера (дуже популярного в СРСР у 30-ті роки завдяки своїй соціалістичній діяльності) — «Людина-маса». У п’єсі найвидатнішого автора німецького експресіонізму Г.Кайзера «Пекло — Шлях — Земля» оновлене людство йде за своїм поводирем, аби знайти щастя перетворення землі і неба у всесвітній симфонії. Про цю ж всесвітню симфонію «Нового Єрусалиму» марить напівбожевільний герой експресіоністської трагікомедії М. Куліша «Народний Малахій». Тож певна спільність «монументального» соцреалізму з експресіонізмом існує.
«Диктатуру» Микитенка, як і інші його п’єси, було покликано до життя так званим «соціальним замовленням», тобто необхідністю написання твору на «гарячі» соціально-політичні теми. Це розповідь про поїздку «парттисячника», казаняра суднобудівного заводу до села з метою експропріації у селянства хліба за низькою «державною» ціною. Кожна з об’яв п’єси має назву, інколи інтригуючу, як-то: «Бандитська рада», «На хрестах». Для масової культури, втім, як і для «культури для мас» 30-х років, обов’язковою структуроутворюючою рисою є наявність детективно-пригодницьких рис у сюжеті. Література повинна була бути не тільки «партійною», але й захоплююче цікавою завдяки зовнішньому динамізму — розрахунок на невибагливого читача і глядача. Такою детективно-пригодницькою інтригою у «Диктатурі», як і в абсолютній більшості радянських творів про село, став сюжет про боротьбу куркуля Чирви-Козиря і його прибічників проти грабіжницької насильницької хлібозаготівлі. Захоплений цим сюжетом, автор беззастережно сміливо руйнує традиційні народницькі уявлення про сільську громаду та її віковічну моральність. За принципом аморальності при цьому діють не тільки вороги хлібозаготівлі, але і її прибічники, у тому числі «винуватець» подій у селі Горбачах поблизу станції Зелений Кут — старий робітник, «парттисячник» Дудар.
У першій відміні (дія якої відбувається у заводському цеху) Дудар постає доволі інтелігентною людиною з ввічливим походженням, людиною, яка їде до села не тільки за завданням більшовицької партії, а й тому, що він, колишній селянин, ностальгійно сумує за селом, і цей стереотип поведінки зберігається якийсь час після приїзду на місце. Але поступово із загостренням боротьби, яку автор за марксистсько-радянською термінологією визначає як класову, Дудар змінює тип поведінки, у тому числі й мовної. Боротьба вимагає жорстокості, навіть коли це боротьба за пограбування селян. Коли «несвідомий» незаможник Малоштан, який за нормами сільської моралі беззастережно вірив своєму «рідному» кумові і сусідові Чирві, відмовляється йти шукати хліб у куркуля, Дудар зривається: «Як же ти можеш не піти, куркульський підголоску, як оцією самою рукою, о, дивись, я двох кумів зничтожив, бо зрадили революцію і передались до білих. А ти кажеш, що не підеш». Тобто корені національної трагедії сягають ще у часи громадянської війни, коли руйнувалися міжособові взаємини, реальна індивідуальна спільнота людей в ім’я нав’язаної ззовні колективної спільноти — «класів». Сам Дудар відчуває чужинність такого типу поведінки, але не може його змінити. Він потайки скаржиться комсомолці-активістці Небабі: «А я ж був колись селянином… Розумієш? […]. Важкувато. Як спитав тоді Малоштан, чому диктатура… а вони як підвели бороди… і… розумієш, так ніби підвелась на тебе куркульська нива… Хоче роздушити. Дев’ятнадцятий рік пригадався»9. Ця невпевненість частково олюднює традиційний заяложений тип твердого робітника-партійця.
Російський письменник В.Шукшин у 60—70-ті роки ХХ століття у своїх оповіданнях створив тип селянина-правдошукача, який через бідність не одержав достатньої освіти, але фанатично цікавиться питаннями науково-абстрактними, що не мають ніякого стосунку до щоденної сільської безпросвітної боротьби за існування, фізичне виживання. Йому здається, що таким чином він може причаститися «високої» міської культури, до якої ніколи не буде належати. Звісна річ, такий «правдошукач» ніколи не буває хазяйновитим, найгірша бідність — його метафізична доля у радянському суспільстві. Російські критики вважали, що це тип саме російського селянина, модифікований радянською дійсністю, спрямованою на перетворення сільського населення на «білих рабів».
Здається, цей тип у радянській культурі виник раніше — у 20-30-ті роки, і зовсім не виключно в російській літературі. «Правдошукач» від української культури, зокрема у Микитенка, несе на собі тягар подвійного нерозуміння: як і російський селянин, він не розуміє причин власної мізерності, але до того ж він не розуміє своєї національної ролі у нав’язаній ззовні класовій боротьбі. «Диктатура» Микитенка групується навколо влучно знайденого казусу — одного з парадоксів марксистсько-ленінського догматичного, відірваного від життя мислення. Малоштан, подібно до пізніших героїв Шукшина, не може знайти собі місця, доки не вирішить теоретичне питання нової доби: «Чому влада робітників та селян, а диктатура лише пролетаріату?» Насмілимося твердити, що у часи Микитенка така постановка питання для автора була значно небезпечнішою, аніж у 70-ті роки для російського автора, герой якого, до речі, питання з марксизму задавати не наважувався. Коли Малоштан за підказкою куркуля Чирви ставить своє наївне питання на зборах, де вирішується норма хлібозаготівлі, воно викликає одностайну реакцію у прибічників влади як «провокація». Теоретична догматика влади невпевнено почуває себе у живому житті. Пояснення Дударя, витримані у партійному дусі, не переконують не тільки пізніших читачів, але й більшість із персонажів-селян, які приймають хитромудру резолюцію куркуля Чирви. Справа у тому, що ніякою логікою чи метафорикою не можна пояснити слово, винесене у назву твору — «Диктатура». Адже воно знаходиться у протиріччі з історичним досвідом людства. Тому правий Малоштан, а не Дудар.
До честі автора слід додати, що в його п’єсі, попри всі штучні намагання «диктатури» розбити традиційну сільську мораль, вона все ж таки залишається. «Жорстокий» куркуль, у якого забрали кровну пшеницю, не залишивши ані пуда, стріляє з мисливської гвинтівки не в свого кума Малоштана, який випадково потрапляє під кулю, а в чужу людину — Дударя, який несе у село чужі для сільської людини моральні норми. Та й пораненому Малоштанові автор не залишає можливості взяти гріх на душу і вбити свого злочинного кума — його куля не влучає в ціль.
Страшнішими за постріли здається сучасному читачеві ентузіазм «комси» — молодих селян-комсомольців. Відомо, що психологічно молодь становить найвразливішу частину населення, тому що за віком позбавлена родинних зв’язків, хазяйства, необхідності піклуватися про добробут дітей, — вона завжди становить «групу ризику» для різного роду ультралівих течій. У більшості п’єс Микитенка діє саме молодь. Ідеї соціальної емансипації породили також суто радянські феміністичні ідеї і феміністичну практику. У кожній п’єсі Микитенка титульним є швидше не герой, а принадна героїня з активно-агресивною соціопсихологічною поведінкою, яка з роками у радянській культурі перетворюється на відомий тип «парттьоті», у якому вже немає жодної принадності. Хоча порушення традиційно-патріархальних родинних норм позначається, у першу чергу, на образах «нових» дівчат, але й чоловічі образи теж демонструють небезпечну релятивність моральних норм, хоча це не входило у наміри автора.
Секретар комсомольського осередку у селі Горбачі Коваль, традиційно цнотливо закоханий у пропагандиста того ж осередку рішучу дівчину з колоритним прізвищем Небаба, коли вирішується кількість пудів хліба, що вилучається до міста у кожному селі району, збільшує норму на своє село, хоча голова сільради просить її, навпаки, зменшити, і зменшує — на сусіднє село, де більше незаможників. Логічно, за новими моральними нормами він правий, за нормами родинно-патріархальними — зраджує рідне село, де, напевне, живуть його батьки, які тепер мають віддати більше заробленого важкою працею. Навіть Дудар сумнівається в реальності збільшення норми.
Могло б здатися банальним твердження про те, що сцени вилучення зерна у куркулів на сьогоднішній день справляють враження, протилежне від запланованого автором. Онук кріпака, куркуль не становив такого чужорідного явища у своєму селі, як надісланий російськими більшовиками робітник-партієць. Історично ніби зрозуміло, що у творах Микитенка прочитується трагедія заможного українського села.
Утім, до цього зайве було б повертатися, якби в українських реаліях не виникали час від часу ідеї реприватизації у тій чи іншій формі. Тому питання з куркулем не можна вважати вирішеним, і в першу чергу з боку морального. Повне заперечення соціалістичної ідеї, характерне для культури 90-х років, під впливом соціального розчарування у наслідках вітчизняного «бандитського» капіталізму потроху замінюється у суспільній свідомості на більш помірковані погляди на це явище. Отож і вороги соціалістичної ідеї сприймаються подвійно. З часом соціалістична «одноманітність» Микитенка набуває нових семіотичних кодів.
***
Після успіху «Диктатури» драматург вирішує створити п’єсу про перших українських радянських студентів — «Світіть нам, зорі! (Кадри)» (1930). Дія відбувається у перші роки панування радянської влади в Одесі, куди приїжджають на вступні іспити до університету молоді люди (переважно робітники і незаможні селяни), які навряд чи мають повну середню освіту. Університетська професура становить різкий контраст своєю «старорежимністю». Необхідність узгодити світову філософську і природничу думку з марксизмом і матеріалізмом викликає у старих «кадрів» або ж супротив і еміграцію, або ж «виморочний» підйом у засвоєнні історично обмеженого вчення як універсального на всі часи. Розпад патріархальної моралі виступає тут у досить брутальній формі: донька професора — студентка нової генерації — прилюдно знущається над «старорежимним» батьком, бажаючи струсити порох старого світу зі своїх ніг. Повірити в це важко, адже для того, аби стати студенткою, ця дівчина мала використати протекцію батька, бо не належала за походженням до пільгових соціальних категорій. Трагедію радянської вищої школи показано тут із прямодушною відвертістю: адже протягом багатьох десятиліть, а особливо у 20 — 30-ті роки до вузів не могли пробитися діти інтелігенції і службовців, які були краще підготовлені завдяки інтелектуальній родинній атмосфері. Натомість діти робітників і незаможників, які в силу відірваності від культури в дитинстві не мали не те що достатньої — ніякої освіти, йшли поза конкурсом, без вступних іспитів за соціальними пільгами. Не зважаючи на нелюдську навчальну працю протягом п’яти років, ця різниця все ж таки залишалася. Сьогодні читати «Кадри» страшно не тільки тому, що юні студенти, засвоївши навіть не Маркса, а Леніна, ведуть нерівний бій за відсутності будь-яких людських умов життя, але й тому, що на такому конвеєрі готують головний соціальний потенціал суспільства — спеціалістів-професіоналів, науковців. Сімдесят років протриматися на одному ентузіазмі можна було хіба що в країні, яка розтратила все, що мала, і витрусила із своїх громадян все, що мали вони.
У «Кадрах», як і в більшості п’єс драматурга, авантюрний сюжет обігрується навколо апокрифічного провокативного публічного запитання, яке здається всім настільки ворожим, що навіть не отримує відповіді ані від ректора-більшовика, ані від автора. А питання цілком логічне: чому вступні іспити обмежуються з’ясуванням соціального походження абітурієнтів і чи є обмеження у прийомі за національною ознакою (євреї, українці, росіяни). Ці два болісні питання — соціальне і національне — так і не були розв’язані радянською владою. Тож Микитенко, не даючи відповіді на провокативне запитання, профетично передбачав майбутнє. Автором подібної провокації міг бути лише розбійник і душогуб, який ховався за маскою студента. Так елемент високої культури (провокативний екзистенційний казус як засіб найвпливовішої стратегії модернізму — парадоксу) поєднується з дискурсом масової культури, де герой і негідник розведені по різних полюсах.
Ця п’єса, як і інші, переобтяжена великою кількістю дійових осіб, що значно ускладнює її сприйняття. Намагання створити героя-масу у межах побутової драми свідчить хіба що про експеримент. Натомість повністю змінити стилістику в бік експресіонізму автор не зміг і не захотів.
***
Услід за прикметами часу Іван Микитенко експериментує не тільки з героєм-масою, але і з традиційною індивідуальною психологією людини, яка постає зламаною, вивернутою у найбільш ненатуральний спосіб. Лірична комедія «Дівчата нашої країни» (1932) і комедія «Дні юності» (1935-1936), попри сюжетну розбіжність, мають одну спільну рису: намагання за будь-яку ціну довести неспроможність старої індивідуалістичної психології і продемонструвати етичні можливості «нового побуту» у статевих взаєминах. Втім, йдеться зовсім не про нову сексуальність, яку автор не просто не приймає, але й за законами соціалістичної свідомості механічно пов’язує з «буржуазними пережитками». Так, у «Кадрах» надто розкута студентка логічно для автора опиняється врешті-решт за стінами інституту. Йдеться про штучне внесення у статеві взаємини етичного колективізму, руйнацію чоловічої власницької моделі поведінки, яка, на думку адептів соціалізму, теж є «пережитком».
Героїня першої з означених п’єс Микитенка жахає представників старшого покоління і сучасних читачів тим, що ініціативно створює жіночу бригаду для справи абсолютно не жіночої — укладати холодний розчин бетону і неодмінно перемогти у такому змаганні чоловічу бригаду. Але емансипація за радянським зразком сягає далі: героїні потрібно врятувати бригадира чоловічої бригади від його коханки — дружини інженера. Справа в тому, що у дівчини є закоханий у неї хлопець, якого вона випробує у такий дивний для сучасної психології міжособистих стосунків спосіб. Дивно, але він це витримує, чого не можна сказати про героя комедії «Дні юності», який не розуміє, чому його юна дружина, не сказавши йому ані слова, викликала телеграмою на свій іспит з авіапольоту закоханого в неї шкільного товариша. Потрібна виховна робота професора — батька молодого Отелло, — щоб він нарешті зрозумів свою «провину». Інфантилізм міжособистих стосунків, і в першу чергу статевих, є характерною ознакою таких драматургічних жанрів масової культури, як «мильна опера» або мелодрама. Як і твори соціалістичного реалізму, ці жанри створюють певний ідеал доброчесної інфантильної героїні, якій потрібно доводити власну доброчесність. Звісно, ця модель позбавлена реальних психологічних складностей міжособових стосунків. На теренах соціалістичної моралі психосексуальний інфантилізм мав міцну підтримку у вигляді ідеї колективізму і пов’язаної з нею штучної категорії «дружби між статями». «Дитячість» героїнь Микитенка пов’язана з тим, що вони, дорослі, зберігають дитячу психологію, яка протягом соціалістичної епохи постійно цікавилася питаннями на кшталт: «Чи можлива дружба між чоловіком і жінкою?»
Не обійшов увагою Микитенко і таку «гайдарівську» знакову тему 30-х років, як шкідництво. Інфантилізм взагалі був нормою радянського життя, адже навіть «розстрільні» формулювання у політичних звинуваченнях виглядали інфантильно. Поєднання інфантилізму з розстрілами створювало тотальний абсурд цієї масової культури.
Сатирична комедія «Соло на флейті» (1933-1936), згідно з авторським задумом, повинна була продовжити традицію світової літератури у розкритті теми пристосуванства: Микитенко орієнтувався на такі образи, як Тартюф Мольєра, небіж Рамо у Дідро, Молчалін Грибоєдова. Втім, радянський пристосуванець, на відміну від попередників, виявлявся шкідником, оскільки підривав основи колективного суспільства.
***
Крім того, що І. Микитенко був автором радянського кітчу, він був також українським письменником, який брався за теми, що були байдужими й екзотично чужими для російських «кітчмейкерів». Тим більша відповідальність митця, якщо кітч виходив брутальним. Так трапилося з п’єсою «Бастилія Божої Матері» (1933-1834). Дія відбувається в Україні у 1919 році — клішований сюжет про білогвардійців, петлюрівців і партизанів-більшовиків.
Дочка генерала Благомислова Ольга, контррозвідниця, у пошуках свого чоловіка капітана Бугрова переховує у монастирі зброю, на яку вже наклав око отаман петлюрівців Ряженко. Авантюрний розклад типовий для твору на таку тему. Але ускладнюється він, по-перше, тим, що поділ на своїх і чужих відбувається не за ознакою національною чи релігійно-концесійною, як у класичному українському історико-авантюрному сюжеті. По-друге, всупереч настанові масової культури — підносити хоч і примітивну, але моральність — він стверджує аморальність. Дід Молибога, розвідник Ряженка, дивується, що українська голота йде за петербурзьким більшовиком: «Свої ж люди, свої селяни! Хоч і злидні, а свої ж таки, українці, і наче показилися. За робочими в одну душу, хоч ти їм чорта дай!» Втім, у розколі нації автор трагедії не бачить, як, скажімо, його колега за письменницьким цехом Юрій Яновський. Так само не бачить він кричущої аморальності у поведінці «ідейних» персонажів у ситуаціях межової екзистенції, якими є народження і смерть, об’єднані автором в одній сцені. Дружина партизанського ватажка Чумака народжує сина — і в тій же хаті вирішується питання про похорон вбитих партизан без релігійного обряду, «під гармошку» з піснею «Розвивайся прапор Жовтня». Не звертаючи увагу на самотню породіллю і новонародженого, партизани хутко рушають у своїх справах, залишаючи двері навстіж відчиненими. Двері сільської хати — традиційна межа між світом дому і чужим ворожим простором. Це найпоширеніші архетипи культури. Відчинені навстіж двері дають можливість зайти до хати переодягненій черницею Ользі Бугровій, аби насильно, проти волі безпомічної матері охрестити малюка. Образ порушеного внутрішнього затишного простору зводить нанівець усі зусилля автора героїзувати своїх персонажів. Але найвідповідальнішу роль автор доручив дівчинці Ульці, доньці загиблого партизана, яка працювала служкою у монастирі, підслухала усі політичні, військові монастирські таємниці і допомогла партизанам знайти зброю. Драматург просто не в змозі був розв’язати конфлікт без участі такої свідомої дитини. Тому у фіналі стає можливим не зводити кінці з кінцями, принаймні завершити фабулу і підсумувати все тою ж піснею «Розвивайся, прапор Жовтня». Вихід із сюжетного тупика завдяки дитині — типове кліше соціалістичної масової культури.
Радянська концепція дитинства в сьогоднішній історії культури привертає все більшу увагу дослідників завдяки своїй неприхованій химеричності. Існує навіть психоаналітична «педокритика», своєрідна психоісторія, яка пов’язує стереотипи дитинства у тоталітарному суспільстві з інфантилізмом цього суспільства10 і з його схильністю до садизму як боротьбою з реальністю11 у суспільстві, ідеали якого не споживчі, а суїцидальні. Дослідження власне національної моделі дитинства у соцреалізмі, як здається, ще попереду.
***
«Як сходило сонце» (1937) — останній художній твір І.Микитенка. За життя письменника п’єсу не було надруковано і вона не встигла побачити світла рампи. Опублікована вперше у 1962 році у часописі «Жовтень», потім входила до збірок. Сьогодні цей твір забутий, адже написано його, як і «Правду» О.Корнійчука, на спеціальне замовлення до ХХ річниці Жовтневого повстання. Втім, твір Микитенка вигідно відрізняється від «Правди» Корнійчука тим, що це п’єса про Україну, а не про сусідню державу. І не про «переможне» повстання у Пітері, а про трагічну поразку повстання на київському «Арсеналі» у січні 1918 року, повстання, яке спровокували більшовики, але бездарно погано його підготували, помилившись у термінах захоплення Києва радянськими військами. Є у цій типово радянській п’єсі моменти, близькі до трагедійного. Це сцена вбивства Рибальченка, який вмовляє вбивць помилувати його тому, що він — українець по крові, по свідомості, з діда-прадіда син «демократичного» народу, в якого немає катів. У фіналі п’єси Микитенка українська дівчина-більшовичка Марія зовсім по-чоловічому вбиває шаблею петлюрівського хорунжого, теж українця... Масова культура соцреалізму створює не тільки новий гендерний тип жінки-чоловіка, але і нову мораль, згідно з якою, якщо ворог не здається, його вбивають. Попереду — військові і механічно-еротизовані спортивні паради соціалізму, які семіотично подібні до аналогічних явищ у нацистській Німеччині. Але це — приклад класичного хрестоматійного кітчу. Біля витоків такого кітчу стояв і український драматург Іван Микитенко.
1 Центральний державний архів-музей літератури і мистецтва України: Путівник: Автори-упорядники М.Крячок, С. Кущ, З. Сендик. — К., 2003.
2 Глазунов. Г. Драма страшних років. Іван Микитенко: від слави до цькування // День. — 2004 — 11 грудня (№ 227).
3 Колкер Ю.1934: Вальпургиева ночь русской литературы // Русский глобус. — 2005. — № 8.
4 Бем А.Л. Похищение Европы (О Конгрессе писателей в защиту культуры) // Меч. — 1935. — 8 сентября.
5 Борщаговский А. Зрители дешевого райка // Знамя. — 1999. — №8.
6 Ройтман Лев. Странное творчество странных людей // Радио Свобода. — 2004. — 26 августа.
7 Иванова Р.А. Культура масс или культура для масс? // Российская массовая культура конца XX века: Материалы круглого стола. 4 декабря 2001 г. — Вып. 15. — СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. — 226 с.
8 Биричевская О.Ю., Стрельченко В.И. // CREDO NEW. — 2006. — № 3.
9 Микитенко Іван. П’єси. — К.: Дніпро, 1972. — С.61.
10 Недель А. Размещаясь в неизбежном. Эскиз сталинистской метафизики детства // Логос. — 2000. — №3(24). — С.54-100.
11 Шушарин Д. Неиссякаемый источник // Логос. — 2000. — № 3 (24). — С.51-53
