Основні тенденції розвитку прози XX століття - Тетяна Свербілова 2007

Соцреалізм як проект авангардної парадигми і національний дискурс масової культури

Всі публікації щодо:
Історія літератури
Літературознавство

Історія культури значної частини материкової України у 30-ті роки виявилася пов’язаною, подобається нам це чи ні, з тим культурологічним феноменом, якій нині у світових дослідженнях отримав майже термінологічну назву «сталінізм». В Україні існує також інша назва цього явища, яку започаткував у критичному дискурсі часопис «Критика», — «совєцький тоталітаризм». Зважаючи на лінгвістичну незвичність підміни традиційного визначення «радянський» на західноукраїнське «совєцький», а також на підкреслення цим словом чужорідності для вітчизняного менталітету цього поняття, немов би нав’язаного ззовні, вважаємо за необхідне все ж таки користуватися загальноприйнятим «сталінізм». Саме його використовує, наприклад, американський часопис «Krityka», маючи на увазі «тріюмфальний патос російського більшовизму», який мав і світові, а не лише національні, виміри й амбіції. «Говорячи ж про «совєтський тоталітаризм в Україні», — вважає, наприклад, І. Дзюба, — варто […] брати до уваги й те, що він не був просто механічним перенесенням в Україну російського більшовицького тоталітаризму. Хай і малою мірою, але він усе-таки «кореспондував» із деякими політичними практиками та настроями серед самої української людности»1.

У 2005 р. в Україні пройшла перша міжнародна конференція, присвячена цій темі. Її влаштував у рамках своєї науково-дослідницької програми київський Інститут Критики спільно з Українським науковим інститутом Гарвардського університету і Держкомархівом України. Головна мета конференції полягала в тому, щоб усебічно дослідити специфіку тоталітаризму в Україні, окрему увагу приділивши культурному вимірові і способам, завдяки яким «совєтський» світогляд і спосіб життя (як офіційна культура і як «совок») стали частиною соціальної реальності, системи цінностей суспільства і його інституцій, еліт і масової культури. Як стверджував один із координаторів конференції, науковий керівник Інституту Критики професор Григорій Грабович, «критичний аналіз совєтського минулого протягом цілого постсовєтського періоду так і не посів чільного місця серед пріоритетів академічних і наукових інституцій незалежної України»2. Такий аналіз сприятиме поширенню смаку до ревізії стереотипів і найсучасніших методів соціокультурної аналітики, взагалі навичок критичного мислення про наше минуле та сьогодення.

Наразі пострадянський критичний дискурс неспроможний встановити бодай часткову рівновагу у висвітленні історії одного з найскладніших періодів вітчизняної літератури — радянських часів. Існуючі нині історії немов би створені про різні літератури: стара висвітлює одних авторів і одні твори, а нова — зовсім інші.

Між тим давно відомо, що історія враховує випадкові процеси як закономірні і не може обмежитися розглядом нездійснених, хоча і можливих тенденцій свого розвитку. Довгий час вважалося, що штучно перерваний у 30-ті роки розвиток українського модернізму й авангарду можна дослідити за компаративними аналогіями процесів, здійснених у західних літературах, які розвивалися за парадигмою закономірності, а не випадковості, і тим самим реконструювати втрачені можливості вітчизняної літератури. Ця точка зору спирається на модель культурного вибуху, запропоновану наприкінці 80-х — на початку 90-х років ХХ століття російським культурологом Ю. Лотманом, який поширив на літературу дію теорії випадкових і закономірних процесів, винайдену у сфері природничих наук І. Пригожиним та іншими дослідниками. Водночас дію цієї теорії було застосовано і до суспільних наук3.

Таким випадковим процесом ми вважаємо тенденційний шлях вітчизняної літератури у 30-ті роки, здебільшого пов’язаний з певною пануючою ідеологією, до того ж домінуючою інонаціональною (російською) тенденцією. Але історик повинен враховувати все. Історія української літератури ХХ ст., що створювалася у 90-ті роки, була качанням маятника в інший бік — у ній превалювали штучно нездійснені можливості в реальному розвитку культури. Прийшов час неупереджено подивитися на літературні процеси 30-х років, не тільки врахувавши обидві тенденції у критиці, а й, головне, подати нові висвітлення й оцінки заяложених текстів, які були надто популярними у попередні роки, входили в культурний обіг нації і тому не можуть бути вилучені.

Як не дивно, новітні підходи до цих текстів просто не існують. А якщо подивитися на період 30-х років з погляду не перервності, а безперервності, не випадковості, а закономірності, тільки закономірності не позитивістського поступового стадіального розвитку літератур — культурологічної моделі, що спростувала себе остаточно у радянському літературознавстві, — а іманентного розвитку вітчизняної культури у дискурсі європейського модернізму — авангарду — постмодернізму?

З іншого боку, інтерес до масової культури, який виявляє нині міждисциплінарна антропологія і сучасні цивілізаційні підходи, закономірно звертає увагу дослідників у пошуках джерел і аналогій до культури тоталітарного типу, зокрема, сталінської культури, що формувалася у 30-і роки. Саме культурна антропологія першою порушила питання про перегляд негативного ставлення до так званого «методу соцреалізму», що у заголовку книги Б. Гройса отримав назву «стиль Сталін». Категорія стилю стала фундаментальною при порівнянні сталінської архітектури і політики у книзі В. Паперного «Культура два»4. Так чи інакше, ключем до розуміння цього типу культури може стати розгляд її у контексті масової культури Європи й Америки 30—50-х років минулого сторіччя.

***

Пошук нових концепцій аналітичного освоєння радянської дійсності в останні десятиліття став одним із найпродуктивніших напрямків культурологічних студій. «Серйозного пояснення, — пише російський дослідник М. Лейдерман, — потребує такий незаперечний факт: чому соцреалізм утвердився і майже тридцять років […] був пануючим напрямком в радянській літературі? […] Звичайно, колосальну роль тут відіграв ідеологічний диктат і політичний терор стосовно тих, хто не відповідав соцреалістичній догмі. Але все ж таки ніяка директивна міфологема не укоріниться надовго в художній свідомості, якщо для неї там немає благодатного ґрунту. Сьогодні стає зрозуміло, що утворився метод соцреалізму не за вказівкою партійної влади, було інакше — влада чудово використовувала прагнення суспільства, засмиканого катастрофами, невизначеністю, непередбачуваністю, — до порядку, до певної добре зрозумілої, пояснюючої світ і надихаючої міфології і всіляко підтримала художню тенденцію, що народилася, надала їй статус державного мистецтва»5. Починаючи із середини 1980-х років, судження про соцреалізм зазнали певної еволюції. Спочатку йшло суцільне заперечення самого поняття соцреалізм як теоретичної фікції. Перша збірка статей про соцреалізм, яка вийшла у Москві в 1990 році, мала промовистий заголовок — «Порятунок від міражів». Тобто уся офіційно-магістральна лінія радянської культури виявлялася міражною, фантомною, витвором хворобливої уяви6. Представники соцреалізму отримували тавро «пристосуванців», їх штучно протиставляли тим, хто постраждав від радянської влади.

Українські історії літератури розвивалися під знаком бінарності, точніше, тернарності, оскільки офіційній літературі протиставлялася не тільки «внутрішня» еміграція, але й зовнішня. Культура діаспори взагалі підмінювала материкову культуру в тогочасному науковому дискурсі. Впливу цього стереотипу не позбулися й до сьогодні.

Потім стали погоджуватися із тим, що поняття «соціалістичний реалізм» позначає цілком реальне явище в історії літератури радянської епохи, але саме це явище оцінювалося вкрай негативно — як безпосередній відбиток тоталітарної ідеології в парадигматиці художньої свідомості. Найбільш повно така концепція соцреалізму викладена в монографії Є. Добренка «Метафора власти (Литература сталинской эпохи в историческом освещении)» (Мюнхен, 1993). Більш строкатий спектр суджень про соцреалізм представлений у тематичній збірці «Знакомый незнакомец (Социалистический реализм как историко-культурная проблема)», випущеній Інститутом слов'янознавства і балканістики РАН. Спроба з максимальною повнотою розглянути соціалістичний реалізм як культурний феномен і художню систему представлена у колективній праці «Соцреалистический канон»7. Отже, парадигма соціалістичного реалізму не є такою простою й однозначною, як вважали раніше.

Зрозуміло одне: радянське минуле не можна розглядати у відриві від сьогодення. Радянська культура не закінчується з офіційним розпадом СРСР, а продовжує впливати на сучасну людину — або у вигляді особистих спогадів, або через ланцюжок культурних ремінісценцій, якими переповнена сучасна дійсність. Тактична помилка літературознавства 80 — 90-х років, яке викреслило соцреалізм зі списку артефактів культури, полягала в тому, що історичний стрибок назад, здійснений тоталітаризмом, ототожнювався з рухом масової літератури визначеного типу назад. Не говорячи вже про те, що навряд чи доцільно застосовувати до мистецтва лінійні концепції «тягни-штовхай» або «вперед-назад». Тут абсолютно зігнорований шлях масової комерційної літератури Європи й Америки у ті ж 30-і роки, від якої масова культура соцреалізму відрізнялася хіба тим, що замовником, який платив гроші авторам, був не середньостатистичний споживач, а сама держава з відповідними владними структурами. Суть при цьому не змінюється. Грандіозний феномен масової культури ХХ століття не просто вислизав з поля зору дослідників, а зводився до змішання, що набило оскому, етичного й естетичного при домінуванні етичних оцінок. Критерієм таких оцінок ставало розмежування мистецтва «хорошого» і «поганого», справжнього і фальшивого, брехливого, а отже — аморального.

Такий підхід базувався на традиції народницького сприйняття класичної культури як явища межового між етикою й естетикою, покликаного виховувати читача в дусі високої культури. Водночас подібні стереотипи сприйняття базувалися на класичному досвіді лише однієї національної літератури — російської. Цей стереотип парадоксально подібний до тоталітарних суджень про соцреалізм у літературознавстві. Відомий трактат А. Синявського «Что такое социалистический реализм?», з якого починаються усі студії цієї проблеми, є характерним прикладом етичного ставлення до естетики. Ототожнення мови мистецтва і мови влади знаходимо на початку 90-х років у працях Є. Добренка.

Стрибок в описах тоталітарної культури як цивілізаційного феномена, не пов’язаного з етичним оцінками, був зроблений у cultural studies, де ще з 80-х років цей феномен розглядався у контексті історії і теорії культури (напр. K. Clark, The Soviet Novel. History as Ritual, Chicago-London, 1981).

Є ще одна причина, що зумовлює нагальну потребу у наданні закономірності випадковим для мистецтва процесам, які ідентифікуються з радянським тоталітаризмом і штучно створеним феноменом соціалістичного реалізму. Російська материкова й американська русистика, яка вже давно опікується цією проблемою, ніби визнає, що «радянське» — це не зовсім «російське». Але насправді метою сучасної російської концепції безперервності є ідентифікація саме російського проекту соцреалізму і його пов’язаність саме з російським постмодернізмом. Сучасні російські й американські дослідники соцреалізму не прагнуть з’ясовувати вагомість українського концепту у колишній радянській літературі, яку зараз обережно називають «літературою радянського періоду».

Так, американський часопис «Критика: дослідження з російської та євразійської історії» («Kritika: Explorations in Russian and Eurasian History»), який виходить з 2000 року і вважає себе наступником відомого Гарвардського часопису Річарда Пайпса й Едварда Кинена, що існував у 60 — 80-ті роки минулого століття, хоча і декларує у назві, що історія не тільки російська, але і євразійська, втім за мету ставить творення перш за все космополітичної «понаднаціональної історії Росії»8. Український концепт цих студій майже невідомий (за винятком досліджень української діаспори). Космополітизм зарубіжної русистики виявляється, власне, історією однієї країни.

Компаративні студії культурної антропології радянського соцреалізму відсутні. З іншого боку, оскільки колоніальний український канон, за висловом С. Павличко, був перш за все ідеологічним, тому спроби його подолання так і залишаються ідеологічними. Моделі ідентифікації українського проекту в соцреалізмі, що з’являються останнім часом, стосуються переважно післявоєнного періоду і сприймаються неоднозначно. Тому не зайвим було б зупинитися на тій культурно-антропологічній концепції безперервного розвитку літератур у ХХ столітті, яка уже давно існує у дослідженнях феномену соцреалізму.

Однією з причин повернення до старих «ідолів» соцреалізму в теорії літератури та сучасній критиці стала необхідність перспективного прогнозування розвитку європейської і вітчизняної культури у період після постмодернізму. Сучасна російська критика охоче сприймає неканонічну типологію другого пореволюційного десятиліття, яка може багато що пояснити у сучасній літературній ситуації, проводячи паралелі між 1990-ми та 1920-ми, а поточного десятиліття — з 1930-ми9. Йдеться про певну версію постмодерну, яку називають «постсоц» або «антиконцептуалізм». Компаративний розгляд аналогічних вітчизняних явищ виходить за межі даного періоду. Втім, цілком очевидно, що питання про соцреалізм може розглядатися як в історичній самоідентифікації, так і в сучасній.

Отже, останні півтора десятиліття характеризувалися різкою зміною вектора славістичних досліджень стосовно феномену соцреалізму і культури тоталітарного типу взагалі. Цивілізаційні підходи в описах тоталітарної культури, закріплення за нею статусу наукового артефакту змінили колишнє повне заперечення її культурного значення і неминучий штучний поділ раннього сталінізму на «культуру радянську» і «культуру антирадянську» і, відповідно, відокремлення соцреалізму від світового культурного процесу. Створення особливої галузі культурологічних досліджень — репрезентології — об’єднало дискурс влади з явищами культури10. Сьогодні визнання за соцреалізмом 30-х років статусу масової культури в загальноєвропейському значенні стало загальником. Радянська література 30-х років знайшла своє незаперечне місце в авангардній парадигмі ХХ ст. Сталінський соцреалізм справді може вважатися специфічним варіантом глобальної модерністської культури свого часу (вислів Б. Гройса). Подібні методики використовують також Світлана Бойм, Катерина Кларк, Ерік Найман і багато інших учених-культурологів. Як зазначає Лора Енгельштейн у своєму огляді під знаменною назвою «Всюди культура», недавні дослідження показують, що колишній Радянський Союз не був ізольований від загальних моделей масової комерційної культури, що впливали на США і Європу і яким радянська культура декларативно себе протиставляла11. Сталінізм як цивілізація розглядався Стівеном Коткіним у книзі «Магнітна гора». Уся радянська епоха з висоти пострадянського буття здається дослідникам специфічною культурною формацією.

З іншого боку, інтерес у славістичних дослідженнях до проблем масової і комерційної культури, і зокрема, до такого культурного феномену, який вважають різновидом масової культури, як кітч, корегує класичну модерністську критику Грінберга12 Адорно13 та ін., а згодом і критику мас-медіа Умберто Еко14, що узагалі виносила кітч за межі культури у своєму протиставленні авангарду і модернізму як мистецтву. Умберто Еко розробляв у 60-і роки концепцію кітчу як «немистецтва», ототожнював його з масовою культурою і протиставляв «високій культурі», репрезентованій авангардом. Дослідник пов’язував кітч з необароко, вказуючи на специфічну нову чутливість, водночас архаїчну і постмодерністську15, адже сенс існування кітчу — в пробудженні цієї чутливості.

Кітч зародився у 30-ті роки у західній та американській культурах і незалежно від них з незначним запізненням виник у літературі соціалістичного реалізму. Історично на початку свого існування кітч (нім. kitsch) — дешевка, масова продукція, розрахована на зовнішній ефект. У художній індустрії ІІ пол. ХІХ — поч. ХХ ст. кітч поширився як промислова імітація унікальних виробів.

У культурологічних студіях автори все частіше звертаються до поняття кітч, не даючи йому визначення. Тому одним з актуальних завдань дослідження масової культури, в тому числі літератури соцреалізму, стає виявлення того, що таке кітч і яку роль він відіграє в культурі.

Звернемося до етимологічних словників. Слово «кітч» з’явилося у 1860 — 1870-ті роки в Німеччині (Мюнхені) і означало переробку старих меблів, відновлення з шахрайським відтінком: продавати старе як нове. Інша ймовірна складова значення — англійське слово sketch («начерк»). Один із словників докладно пояснює цю інтерпретацію: «Коли англо-американські покупці не хотіли дорого платити за картину, вони вимагали начерк, sketch». Деякі значення, що існували на етапі формування терміна і відображені у німецьких етимологічних словниках, залишаються актуальними і нині: комерційне побутування (використання під час опису кітчу понять «продаж», «розпродаж», «збут»); негативна оцінка (часте згадування слів сміття, бруд, а також звуконаслідування, в якому «шиплячий звук символізує перебільшене неприйняття»); підробка, імітація чогось вартісного і новомодного. Цікаво, що кітч XX століття, навпаки, продається як штучно «зістарений», зроблений «під антикваріат». Імовірно, це пов'язано із загальним відчуттям епохою своєї історії, що породжує моду на нове чи старе.

У сучасній мові «кітч» стає більш загальним терміном, вбираючи в себе нові відтінки значень. З’ясовується, що кітч — це особлива галузь масової культури, яка має визначені соціально-семантичні функції, частково вони подібні до функцій мистецтва у «високій» культурі (якщо взяти до уваги теорію про структурно-функціональну подібність елітарної і масової культур). Згадуючи «високу», «елітарну» і «низову», «масову» культури, відразу слід зауважити: традиційна оцінна вертикаль при поділі культури не є перспективною для сучасної культурології. Хоча кітч вважається різновидом масової культури, слід пам’ятати, що остання постійно змінюється, все більше зливаючись з елітарною, черпаючи з неї зразки і форми, «підгодовуючи» її. Якщо поділяти культуру на масову й елітарну по споживчій шкалі, виявиться, що спектр споживачів «низьких» чи «високих» жанрів невизначений. Більш того, оскільки кітч володіє не лише естетичною, але й компенсаторною функцією (її можна описати за допомогою фрейдистських термінів «сублімація» і «заміна»), серед елітарних споживачів культури багато хто стає споживачем товарів масової культури. Дослідники вважають, що у такій ситуації орієнтиром для віднесення явища до масової культури повинна стати не його естетична оцінка, а ринкова позиція і комерційна вартість, іншими словами — «касовість».

Залишається питання про формальну відмінність кітчу від мистецтва, зокрема його жанрова характеристика. Проблема кваліфікації якогось жанру як «високого» чи «низького» так і не була вирішена класичною (і навіть модерністською) культурою, а постмодернізмом узагалі не враховується. У сучасній масовій культурі уже давно не існує творів «чистого жанру»: усі вони містять кілька жанрових структур. Так, наприклад, мелодрама завжди «приправлена» комедійним чи детективним компонентом, вестерн розчинений у бойовику чи гангстерському жанрі і т.д. Тому визначення кітчу повинне виходити, імовірно, не з морфологічних особливостей твору, а з його функцій.

Сучасні дослідники дійшли висновку: кітч є не альтернативою справжньому мистецтву, але одним із варіантів сучасного мистецтва. Цей висновок дозволяє поставити проблему соцреалізму в новий контекст — масової культури, що особливим чином функціонує у XX столітті16. Дискусія з приводу масової культури, ініційована часописом «Общественные науки» на початку 90-х років, по-перше, засвідчила необхідність серйозного ставлення до культури соцреалізму саме як до масової культури, по-друге, вказала на залишки тоталітарного мислення, від яких ще не звільнилися дослідники17. Вітчизняна культурологія звернулася до систематичного вивчення масової культури порівняно недавно. Якщо у західноєвропейській і американській критиці цій темі давно вже присвячували величезну кількість досліджень, то вітчизняна термінологія все ще знаходиться на метафоричному рівні, наукові феномени оцінюють переважно з позицій побутової свідомості. Ще й сьогодні за традицією публіцистики негативно оцінюють термін «кітч», позбавлений термінологічної визначеності (використовується у розумінні мистецтва низької якості, поганого смаку, дешевки, підробки). Є точка зору, згідно з якою кітч взагалі не є мистецтвом і виконує особливі, відмінні від мистецтва функції, адже для нього важливі не естетичні цінності, а ринковий попит.

У роботах зарубіжних дослідників культурної історії сталінізму кітч вставлений у рамку вивчення повсякденного життя масової радянської людини, так званої етнографії повсякденності18. Аналогічні дослідження проводяться також у Росії19. Спільними зусиллями материкових і зарубіжних русистів видаються теоретичні збірники20. Український кітч тільки починає привертати увагу вітчизняних дослідників. Першою з українських літературознавців спробувала розглянути радянську літературу, зокрема 30-50-х рр., у річищі масової культури Т.Гундорова. Вона також першою звернулася до сучасної спадщини теоретиків масової культури як в європейському, так і в російському дискурсі21. В її роботах український кітч не становив унікального національного винятку, а був структурований за законами масового візуального мистецтва Європи й Америки.

У визначенні кітчу домінуючим стає його емоційний модус. Сучасний критик Роджер Скратон, полемізуючи із засновником теорії кітчу в культурі ХХ сторіччя Клементом Грінбергом, стверджує, що і справжнє мистецтво може бути кітчевим22. Те, що створює кітч, пояснює він, — це спроба знецінити емоції, спроба виглядати величним без жодного зусилля. Кітч перетворює усе на сентиментальну героїку. У справжньому кітчі примітивізується те, що не може бути спримітивізоване. Тому підробка повинна бути добре зробленою, професійною. Кітч ґрунтується на кодах і кліше, що конвертують вищі емоції в легко засвоювані і нескладні форми, вони сприймаються дуже легко, без зайвих духовних зусиль, на які здатні не всі люди. Кітч, за Роджером Скратоном, — це спроба симулювати життя духу за допомогою підробки, дешевки. Беззаперечні його ознаки у революційній Росії і суміжних з нею країнах — сентиментальність, механічні кліше.

Разом з тим, кітч усюдисущий, він — частина мови, невід’ємний аспект демократизму культури. Не варто сприймати кітч як типово естетичну хворобу23. Так само не варто зневажливо ставитися до культурно-історичного типу масового мистецтва, яке у світовій культурології отримало скорочену назву «соцреалізм». Його місце між модернізмом і постмодернізмом породжує специфічну властивість — створення кліше. А саме на кодах і кліше ґрунтується емоційний вплив кітчу.

Це емоції зі зниженою цінністю, але емоції все-таки! — писав Роджер Скратон. У мистецтві настає час, коли стиль, форма, ідіома не можуть більше використовуватися без створення кліше. Страх цього приниження веде до рутинізації авангардних напрямків. Клемент Грінберг, найбільш впливовий критик свого часу, у своїй всесвітньо відомій статті 1939 року «Авангард і кітч» писав, що альтернативою авангардному живопису є не Мікеланджело, а кітч, підробка, фальшивка. З цією альтернативою не можна не рахуватися. Грінберг вважає: «Якщо кітч є офіційною тенденцією в мистецтві Німеччини, Італії і Росії, то це сталося не тому, що уряди цих держав — міщани, а тому що кітч і є масовою культурою у цих країнах та і в інших. Кітч — це дешевий інструмент зваблення мас»24. Роджер Скратон вважає, що людині властиво вести боротьбу проти втрати власної гідності й захищатися від страшного образу самої себе як підробки. Кітч цінний тим, що попереджає про цю небезпеку. Тому він надзвичайно корисний з погляду моральності. Емоційний примітив соцреалістичних кліше теж створював штучний світ радянської моральності. Можна сперечатися відносно його опозиції до традиційного гуманізму, але мораль все ж таки була остаточною метою мистецтва соцреалізму.

Власне, думка про закономірність виникнення соцреалізму з’явилася не сьогодні. Переклад російською мовою у 1993 році книги Бориса Гройса «Gesamtkunstwerk Stalin»25 і перевидання її у 2003 році26 викликали сенсацію, адже автор всупереч панівній концепції протиставлення соцреалізму 30-х і авангарду 10 — 20-х років ХХ століття декларував історичну спадкоємність соцреалізму й авангарду, розглядав соцреалізм як логічне завершення проекту європейського авангарду, як складову частину авангардної парадигми, як здійснення мрії авангарду про практичний життєтворчий драйв в умовах більшовицької революції27 «Чорний квадрат» Малевича був мрією почати все з нуля, так само з нуля починала російська революція, зламавши усі нормальні суспільні й економічні зв’язки. У своєму відомому дотепі Андрій Бєлий зазначав, що перемога матеріалізму в Росії привела до повного зникнення у країні усякої матерії. Б. Гройс намагався показати, що соцреалізм справді можна вважати специфічним варіантом глобальної модерністської культури свого часу.

Подібний підхід відкриває можливості нової методології (у тому числі для української культури), адже дозволяє побачити історію культури на межі 20 — 30-х років без провалів і розривів. Концепцію «розстріляного Відродження» можна замінити на більш сучасну, таку, що відповідає загальноєвропейській авангардній парадигмі. Таким чином з’являється ще одна можливість позбутися горезвісного трагічного хуторянства, відірваності від світового контексту. Якщо для російського авангарду це переконливе пояснення стало сьогодні містком до європейських модерних і постмодерних дискурсів, то тим більші підстави для цього існують у національного авангарду, який намагається позбутися «травми безрідності», про яку пише Б. Гройс. Вважаємо за необхідне докладніше зупинитися на цій концепції, оскільки для української суспільної ментальності вона є не тільки нерозробленою, але й досі беззастережно не сприйнятою на елементарному рівні. Втім у пошуках постмодерної ідентичності не варто забувати про попередні цивілізаційні проекти.

У дослідженні «Полуторний стиль: соціалістичний реалізм між модернізмом і постмодернізмом»27 Б. Гройс, описуючи культурні стратегії соцреалізму, виходив з постулатів класичного модернізму, який визначив себе перш за все через виключення усієї сфери сучасної йому масової комерційної культури, що мовою модернізму усвідомлюється як кітч, а також через виключення художньої традиції, оскільки вона виявляється засвоєною масовою свідомістю. Центральною опозицією модернізму є, таким чином, опозиція «висока культура / масова культура» («high / low»). Висока культура сприймається як автономна художня практика, яка не залежить від політичної влади і законів ринку, взагалі від зовнішньої реальності, яка сприймається масово. Відповідно до ідеології модернізму, тільки вивільнившись від усього цього, митець здатний відкрити внутрішню сутність мистецтва. Ідеологічні дискусії всередині модерністської парадигми послідовно виключали все комерційне, масове, політично обумовлене з метою досягти максимальної чистоти художнього жесту. Якщо модернізм визначається опозицією «високе / низьке», то соцреалізм настільки ж фундаментально визначається опозицією «радянське / нерадянське». «Радянське» (так само як «високе» в модернізмі) сприймається перш за все як автономне: комунізм трактується як звільнення від влади природи і ринку. Тому радянська культура також концентрується перш за все на забезпеченні власної автономії й очищенні від чужих, зовнішніх впливів. Разом із тим опозиція «радянське / нерадянське» організується дещо інакше, ніж класична модерністська опозиція «високе / низьке». Адже соцреалізм використовує переважно форми загальноприйнятої традиції, елементи масової культури, фольклор тощо. Тому на рівні естетичного аналізу його неможливо відокремити від того, що модерністська критика характеризує як кітч; відмінність мистецтва соцреалізму від традиційного академічного або масового комерційного полягає у специфічному контекстуальному використанні готових художніх прийомів і форм, що відрізняється від звичайного масового мистецтва.

Ці прийоми і форми стають знаряддями пропаганди модерністського ідеалу оригінального суспільства, що не має історичних аналогів. Специфіка соцреалізму визначається таким чином не на рівні формально-естетичного аналізу, а на рівні дискурсивних практик. І в цьому помітна його аналогія з постмодернізмом як апропріацією готових культурних форм у невластивих для їх звичайного функціонування контекстах. Ось чому соцреалізм визначається як «полуторний стиль»: протопостмодерністська техніка апропріації виконує в цьому контексті роль модерністського ідеалу історичної винятковості, внутрішньої чистоти, автономії від усього зовнішнього.

Подібний полуторний характер мають також інші художні течії 30-х років, у першу чергу, сюрреалізм (це доведено у працях Розалінд Краус, а також Батая, Лакана та ін.). Оскільки специфічна соцреалістична робота з формою, в першу чергу, є контекстуальною і не вираженою на формальному рівні, як у випадку з сюрреалізмом, ця робота вислизає від модерністського аналізу і виявляється для нього немаркованою, неіснуючою. Тому для Грінберга або Адорно соціалістичний реалізм — це тільки ще один різновид масового кітчу. З іншого боку, вказаний полуторний характер поставив його у власній самосвідомості в опозицію до всієї західної культури: «висока» модерністська культура є для нього надто високою, елітарною, індивідуалістичною, а «низька», комерційна масова культура здається надто вульгарною. Соцреалізм не знаходить собі місця у західній культурі і тому визначає себе як її тотальну альтернативу. Якщо для класичного модернізму реалізація його проекту визначається як створення мистецтва, автономного щодо соціального і природного контексту, то для радянської культури така автономія є ілюзорною — абсолютна свобода обертається на абсолютний контроль над контекстом. З точки зору радянської культури, модерністський митець працює на ринок, на відміну від радянського митця, який є учасником колективного проекту перебудови всесвіту. Ідеологічна суперечка між соцреалізмом і модернізмом виявляється суперечкою внутрішньомодерністською. Але на рівні художніх стратегій розходження стає суттєвим, адже завдяки полуторному характеру соціалістичного реалізму для радянської культури не існує внутрішнього розколу на високе і низьке мистецтво. Радянська культура сприймає себе як єдину, яка протистоїть усьому західному мистецтву, що сприймається також як цілісне явище.

Опозиція «високе / низьке» і «радянське / не(анти)радянське» здається Б. Гройсу неконгруентною: перша диференціює кожну національну культуру по вертикалі, друга проводить межу між культурами, які досягли автономії, і культурами, які залишаються чужими. Постструктуралістська переорієнтація на залежність мислення від побажань ринку або від риторики тексту — взагалі від «Іншого» (Делез, Бодрійяр, Дерріда) — легалізувала постмодерну техніку апропріацій, тобто перенесення у простір високої культури елементів низької, масової, комерційної культури. Для дослідника постмодернізм ототожнюється з подоланням конститутивної для модернізму опозиції «високе / низьке», а постсоцреалізм з подоланням опозиції «радянське / нерадянське», що приводить до різних стратегій та їх результатів. У пострадянській культурній ситуації уся радянська культура опиняється в зоні «низької», масової культури, оскільки зник «високий» контекст роботи з нею, на відміну від західного дискурсу модернізму у постмодернізмі, який нікуди не зникав. У результаті, вважає дослідник, сучасна російська культура опиняється без інституалізованої традиції. «Російсько-радянська» культура виявляється «іншою» щодо «високої» культури Заходу, а для російського пострадянського мистецтва залишається єдина можливість самоапропріації у контексті західного мистецтва (московський концептуалізм або соц-арт). Утім, саме в річищі національної самоідентифікації полягає найбільш вразливе місце цієї стрункої, вишуканої та елегантно вибудованої концепції.

Справа в тому, що ані Б. Гройс, ані будь-хто з численних сучасних російських, німецьких, англійських і американських русистів — дослідників «полуторного стилю» — не розрізняють концепти «радянський» і «російський», хоча інколи сумніви у тотожності понять виникають. Розглядаючи стратегії репрезентації власної етнічної ідентичності в контексті західних інституцій «високої» культури (у межах дискурсу cultural identity), дослідник стверджує, що особливість радянської культури полягає в тому, що їй не притаманна певна специфічна національна форма, яка могла б бути використана західними культурними інституціями в якості «Іншого» по відношенню до норми європейського модернізму. Виходячи з того, що традиційно соціалістичний реалізм визначається як «національний за формою і соціалістичний за змістом», тобто центральною стає ідеологічна робота зі змістом, Б. Гройс не розмежовує національні типи культур всередині соцреалізму у своїй опозиції радянського — модерному, принципово не враховуючи «регіональне», яке знімається соцреалістичною «претензією на універсальність». Закономірним результатом такого підходу є обмеження досвіду соцреалізму лише російською літературою. Про інші навіть не йдеться, вони «випадають» з історичної пам’яті, оскільки опозиція «соцреалізм / Захід» розглядається виключно в російській історичній традиції фіктивних контекстів в описах опозиції «Росія / Захід» у ХІХ — першій половині ХХ ст. Подібні фіктивні контексти порівняння компенсували відсутність реальних культурних інституцій, які б об’єднували Росію із Заходом. Центральною для сучасного мистецтва «постсоц» (інсталяції І.Кабакова, проза В.Сорокіна) стверджується напруга на кордоні між радянським (яке повністю ідентифікується з російським) і нерадянським (яке ототожнюється з західним). Як наслідок, радянське або російське виявляється підсвідомістю самого тексту, оскільки саме воно «проглядається» читачем у процесі читання. Для такого читача реальною є «радянська травма кордону».

Разом із тим орієнтація на описи єдиної моделі соцреалізму як виключно російського феномену не враховує саме цей рецептивний аспект кордону. Не для всіх національних категорій читачів імперії соцреалізму абсолютною була «травма кордону», хоч би з тієї причини, що деякі з цих читачів історично, географічно та ментально проживали саме на кордоні між Заходом і Росією. Маємо на увазі перш за все український аспект теми. Про яку травму кордону можна вести мову, наприклад, щодо західноукраїнського читача, який сам був географічно на Заході, або читача середньої України, який саме російський соцреалізм сприймав як екзотичне для себе явище? Проблеми рецептивної естетики соцреалізму мають виразні національні відмінності, і не «за формою», як декларувалося у визначеннях «полуторного стилю», а за суттю. І нині ця царина нагадує недосліджену пустелю.

Але головне полягає у тому, що настав час визначити «особливості національного соцреалізму», який, хоча і був явищем колоніального типу, проте повністю зректися «південноросійських» рис не міг ані фізично, за географічними обставинами художнього дискурсу (тих самих «контекстів», про які пише Б. Гройс), ані за традицією своєї старонародницької сільської і містечкової тематики, ані за виразним протиставленням «російського керівництва» і «національних кадрів» на імагологічному рівні тексту, ані своєю жанровою традицією забарвлення усіляких, навіть героїчних жанрових утворень у мелодраматичні кольори, створення українізованого варіанту російського жанрового монстра «оптимістичної трагедії» у мелодраматичному висвітленні.

Національно маркованим залишався також інтертекстуальний рівень українського соцреалізму. Були навіть цілі тематичні шари літератури 30-х років, які просто не могли не мати «південноросійської» відзнаки: це і громадянська війна, яка у найзапеклішому вигляді відбувалася саме на півдні України, і трагедія братовбивства усвідомлювалася тут чи не найгостріше, аніж, скажімо, на Дону. І якщо для російської культури й історії ця трагедія завершилася із відплиттям останніх кораблів з портів Чорного моря, то для української культури вона продовжувалася на власній території. Це і трагедія українського селянства, знищеного під час голодомору у 1922-му і 1933-му році, — це загалом трагедія аграрної країни, насильницьки втягненої в чужий індустріальний експеримент. Це, нарешті, тема великого міста, яка конкретизується як київський, харківський, львівський тексти у 30-ті роки.

Все це і багато інших національних аспектів вкрай необхідно вичленувати в тій соцреалістичній продукції, яку російські й американські русисти за давньою традицією вважають «єдиною за змістом», насправді — просто російською.

Е. Ренан писав у ХІХ ст., що в основі нації лежить не тільки пам’ять культури, але і спільне забуття і переписування історії28. Особливо це стосується, на наш погляд, націй, які не бажають виходити з романтичного стану історії. Сучасна культурна антропологія приділяє особливу увагу історичним моментам культурного забуття і культурної пам’яті не просто як семіотичній системі, а скоріше як етичному виклику нації. Дослідники російської міфології повсякденності, наприклад, вважають, що національна єдність не будується на єдності міфології і позасвідомому повторенні того ж історико-культурного репертуару. Забування — необхідний елемент національної ідентичності. Саме на цьому мистецтві забувати ґрунтується, за висловом Ренана, «постійний діалог», на базі якого виникає суспільна свідомість. Втім, є ще й мистецтво пригадування, яке теж входить до матриці національної ідентичності. Сучасний культурний діалог вимагає пригадати те, що свідомо замовчувалося у 90-ті роки ХХ століття — моделі національного соцреалістичного канону.

У сучасній західній славістиці найбільш репрезентативним напрямком досліджень стали дослідження культури сталінської епохи, особливо раннього її періоду, тобто 30-х років. Серед культурно-історичних причин появи цього феномену дослідники називають все більш очевидну тотожність суспільних процесів сучасності з радянським минулим, яке, за одностайним прозрінням, «зовсім не завершилося» (Є. Добренко). Методологічною причиною такого фокусування дослідницьких інтересів є, у свою чергу, сучасний рух гуманітаристики у напрямку «cultural studies», вивчення культурної історії минулого. У той же час культурна теорія («cultural theory») відкривала для себе політичну історію, породжуючи бажану міждисциплінарність досліджень29.

Культурологічні дослідження сталінської доби можна порівняти з методологіями нового історизму французьких культурологів. Однією із найпопулярніших стратегій таких досліджень став розгляд мистецтва сталінської доби крізь призму матриць масової культури — від узагальненого уявлення про офіційне мистецтво лише як про масову культуру30— до відокремлення мистецтва андеґраунду або високої культури. Інша точка зору полягає у тому, що мистецтво сталінської доби було водночас і масовим, і офіційним, і елітарним, високим.

***

30-ті роки в історії європейської культури сьогодні визначають, користуючись метафорою Й. Хейзінги, як «золоту осінь індустріальної цивілізації» або як «золоту осінь культури», що переходить, за Освальдом Шпенглером, у стадію цивілізації. Позитивізм і раціоналізм попередньої доби виявляються нездатними пояснити те, що відбувається в час між двома світовими війнами. Реальне втілення раціонально-логічних соціальних побудов спростовує економічні теорії стихією ірраціоналізму і непередбачуваності. Власне, виникнення двох найвпливовіших тоталітарних режимів у передвоєнне десятиріччя вочевидь доводить помилковість марксистської позитивістської методології, в основу якої було покладено об’єктивну закономірність історії і залежність ідеології від економічного базису. Абсурдність існування як радянського, так і фашистського типу культури водночас спростовує і міфологізує закони економічної й історичної необхідності, які насправді перетворюються на фетиш.

30-ті роки — це освячення спрофанованого ставлення до життя, коли зовнішнє наслідування і сповідування великих ідей за умови внутрішньої порожнечі перетворюється на культурний кітч. Штучно створені, далекі від нас історичні події 30-х років так чи інакше за головним принципом соцреалізму — побутовою життєподібністю, віртуалізацією повсякденного простору, яка насправді з точки зору реального життя була абсолютним соціальним міфом-утопією, — штучно відобразилися в мистецтві соцреалізму.

***

Класичний соцреалізм 30-х років у жанровому аспекті характеризується пристосуванням героїчної матриці «смерть героя» до традиційних літературних жанрів. При цьому полегшене ставлення до смерті (смерть заради ідеї, сумнівність якої герою ще не відома) переводить у розряд кітчу не тільки жанрові форми, але і жанровий зміст, що зрощується з домінуючим ідеологічним концептом. Інакше кажучи, те, що раніше у радянській критиці виділялося як риса мистецтва 30-х років — народження нового героя і нових почуттів, — у термінах кітчу може розглядатися як коди і кліше спрощеного психологічного симулякра для потреб нового читача і глядача, що засвоював світову культуру в обсязі програми робітфаку. Естетика соцреалізму має багато спільного з естетикою саме робітфаку, — пише С. Бойм31. Саме на такого читача і глядача був розрахований емоційний вплив драматургії соцреалізму.

З цим пов’язані такі невід’ємні константи соцреалістичного стилю, що кореспондують з модусом масової культури, як інфантилізм, сентиментальність, утопізм щодо метафізичної мети людського існування — догмат категорії майбутнього. Сакральність, телеологія соцреалістичних кодів, що «стає основним змістом соцреалізму»32, ідея соціалізму як сенсу усього буття людства, — справедливо відзначається Т. Гундоровою, услід за Абрамом Терцем, як спільна риса космополітичного соцреалістичного проекту. Хотілося б тільки додати до цієї цілком слушної, новаторської, необхідної періодизації стилю ХХ століття, яку пропонує дослідниця, що у 30-ті роки, коли «поняття соцреалізму несло в собі елемент романтичного творення ідеального майбутнього — комунізму»33, — саме український концепт відіграє неабияку роль — завдяки національному онтологічному тяжінню вітчизняної культури до романтизму. Тобто, від «особливостей національного соцреалізму» нікуди не подінешся. Поки що, принаймні.

***

Дивною властивістю радянської культури, за спостереженнями її дослідників, є те, що в ній офіційно-тоталітарний простір межує з вищими проявами людського духу, суто ремісницькі й ідеологічно заангажовані елементи культури уживаються з геніальними прозріннями і вищими творчими здійсненнями. Як це не парадоксально, саме радянське мистецтво довоєнного періоду (а не тільки російське початку століття) у найбільш цікавих своїх варіантах виражає динаміку становлення світового авангарду і поставангарду. Роль українського складника цієї культури безсумнівна. Можна висловити гіпотезу про те, що радянська культура у своїх розвинених формах становить якісний синтез елементів, прямо протилежних і, на перший погляд, таких, що не сполучаються між собою. Іншими словами, раціональність, доведена до своїх меж, характеризує цю її своєрідність34.

Як бачимо, питання про належність літератури соціалістичного реалізму до масової культури, народження якої в Європі й Америці припадає якраз на 30-ті роки, у новіших наукових студіях закономірно замінює загальний негативізм стосовно ідеологізованої культури радянського минулого з послідовним викресленням колишніх хрестоматійних творів з історії літератури взагалі. У працях і російських учених, і вітчизняних дослідників соцреалізм розглядається крізь призму масової культури. Чи не прийшов час повернутися до легковажно, несправедливо забутих ідолів?

***

Отже, російські філософи, культурологи і літературні критики давно пишуть про те, що їх вітчизняна культура радянського періоду, безсумнівно, належить до розряду найбільш своєрідних явищ світової історії. Це стосується не тільки ХХ століття, але і співвідноситься з більш широкою перспективою. Аналіз розвитку радянської культури є плідним ґрунтом для розуміння сучасних загальнокультурних процесів. Ця концепція культури (загальноприйнята сьогодні у світовій історії) хибує на неповноту національної ідентифікації. Адже література радянського періоду не є винятково російською. І російські дослідники (як материкові русисти, так і американські) дуже добре це розуміють, проте відокремлення національних проектів колишньої імперської культури ніколи не стане метою досліджень цього напрямку. Але історії національних літератур, в першу чергу української, можуть і повинні опікуватися саме національним дискурсом радянської літератури. За них це ніхто не зробить.

Розпад Радянського Союзу на культурні й адміністративні складові змусив зарубіжних дослідників звернути увагу на етнічні і культурні відмінності. Стимулювала інтерес істориків до цих тем і література про постколоніалізм, що породила власну методологію35. Той факт, що Російська Імперія була мультиконфесійною і мультиетнічною країною, не є новиною для зарубіжних славістів, так само, як і для материкових русистів. Втім, вони вважають інтерес до локальних культур, культурних відмінностей і національного пригноблення колоніального типу відвертанням уваги від самодержавного центру. «Останнім часом, — пише Лора Енгельштейн, — була зроблена спроба змінити загальні обриси історичного наративу шляхом підкреслення ролі репрезентацій, стереотипів, місцевих культур і штучно винайдених традицій в організації політичного ландшафту і керування імперією»36. Але дослідження неросійських національних культур у західній славістиці поки що зводяться до традиційної контраверсії «Захід — Схід», тобто інтерес викликають культури радянського Сходу.

Розмова про історичне і національне значення соцреалізму не тільки як російського досвіду невід’ємна від «археологічних» студій Мішеля Фуко й інших представників сучасної гуманітаристики, зокрема у проблематиці таких фундаментальних гуманітарних категорій, як «культура», «цивілізація» і «нація». У зв’язку з цим особливий інтерес викликає досвід проведених на Заході так званих «постколоніальних» досліджень. Постколоніалізм виник як напрямок у літературознавстві, на даному етапі він презентує міждисциплінарну гуманітарну дослідницьку програму, що займається історичною критикою усіляких форм етноцентризму — від європейського імперіалізму до антиімперіалістичного націоналізму країн «третього світу». Постколоніальна перспектива в останні роки привертає пильну увагу західних (особливо американських) фахівців — істориків та культурологів. Однією з фундаментальних передумов постколоніального підходу до радянської історії є теза про те, що, на відміну від багатьох інших імперій, історичний досвід радянської імперії все ще чекає свого критичного осмислення. Український дискурс цієї теми, як правило, русистами не враховується, на відміну від, скажімо, національного дискурсу країн Центральної і Східної Європи у контексті систематичного ознайомлення з перспективою тих, хто в різні періоди був підданим чи сателітом імперії. Тому в пошуках аналогій доводиться звертатися до досвіду постколоніальних студій західнослов’янських культур, зокрема польської.

На думку дослідників постколоніального дискурсу, такою є, наприклад, перспектива найвизначнішого польського письменника і журналіста Ришарда Капусцинського, автора травелога «Імперіум» — жанру записок мандрівника у пострадянській імперії, — та її ролі у формуванні інших ідентичностей (зокрема, «центральноєвропейської»)37. Проте ця диспозиція властива не тільки Капусцинському, як пише Максим Вальдштейн, і навіть не тільки польсько-російським відносинам38. Інонаціональний текст у такому дискурсі розглядається як «орієнталістський», спрямований на самоідентифікацію через візуалізацію неповноцінного, але небезпечного Іншого у контексті масштабного процесу відтворення європейської ідентичності низки східноєвропейських народів. І справа тут не тільки в характері польсько-російських відносин. Існують і поняття більш загального порядку: характер відносин колоніально-імперських. Відносини між колонізатором і колонізованим — не однобічний процес, що структурується твердими бінарними опозиціями. Скоріше, ці відносини являють собою підклас процесів «транскультурації», тобто низки мовних і інших актів, у яких «різноманітні культури зустрічаються, входять у зіткнення, зчіплюються між собою, раз у раз вступаючи у вкрай асиметричні відносини панування і підпорядкування»39. У цих процесах не тільки безупинно змінюються специфічні значення ярликів «колонізатор» і «колонізований», межа між ними постійно порушується і проводиться заново40.

На практиці, пише М. Вальдштейн, можна бути колонізатором і при цьому «азіатом» чи «варваром» і в такий спосіб — об’єктом, що підлягає впливу цивілізації з орієнталістського погляду своїх же колоній. І це не виняток з правил, а лише найбільш гострий вияв суті колоніальних взаємин. Таким є орієнталістський текст, створений східноєвропейцем — підданим напівколонії «радянської імперії». Аби мати право писати про Росію як про імперський центр, мандрівник Капусцинського повинен, у першу чергу, позиціонувати себе як європейця і вже потім — як поляка. Вважається, що досвід польського орієнталізму близький до українського, який теж позіціонує себе як європейський. Існування полемічного поля транскультурації добре задокументовано у східноєвропейській літературі.

Особливо виразно ці питання висвітлюються у творах таких видатних майстрів інтелектуальної прози, як Казимир Брандис і Мілан Кундера. Вони постійно і наполегливо підкреслюють: Росія «нам чужа», вона «не належить до нашої культурної спадщини». Однак позиція транскультурації породжує непевність у дихотомії «ми — вони» і проблематичність ототожнення себе з Європою і Заходом. Брандис не приховує, що його жагуче бажання відмежуватися від Росії викликане небезпечною близькістю «нас» і «їх», неминучістю контамінації. Він розмірковує над стійким тяжінням польських інтелектуалів до російського способу життя і російської літератури і над більш пізнім феноменом «духовної совєтизації» польського народу41. У той же час він усвідомлює, що у «справжніх європейців» такої проблеми немає. Стосовно російської літератури, він зауважує: «Щоб почуватися [перед нею] у безпеці, потрібно бути французом»42. «В очах бажаної Європи ми не існуємо», — стверджував М. Кундера43. Тому для польського і взагалі східноєвропейського інтелектуала зрозуміти Росію означає визначити свою цивілізаційну ідентифікацію. Капусцинському необхідний образ патологічного Іншого, аби Центральна Європа у західній свідомості перестала бути невидимою і маргінальною. У якості цього «Іншого» йому потрібна орієнталізована Росія у складному і заплутаному процесі транскультурації. Але кращою критикою імперського досвіду Росії, на думку М. Вальдштейна, може бути низка конкретних досліджень з урахуванням особливостей часу і місця, зі спільною метою — спростувати глибоко закорінені стереотипи і перебороти застарілі образи. Ця робота повинна ґрунтуватися на постійній проблематизації таких концептів, як «народ», «культура» і «цивілізація», що є позаісторичними матрицями сучасних суспільних наук44.

Одним із таких закорінених стереотипів є думка про те, що національна література 30-х років на території Східної України була у кращих своїх варіантах знищена подвійно: як антитоталітарна і як антиімперська. Замість неї залишилася література, яка пристосувалася до нав’язаного подвійним тиском соцреалізму. Цей стереотип виявився особливо поширений у шкільних програмах і підручниках. Сьогодні він неспроможний пояснити складність літературної, загалом мистецької ситуації періоду тоталітарної і колоніальної цивілізації ХХ століття. Складні взаємини суспільних інституцій і влади, що були заново відкриті у знакових для ХХ століття дослідженнях М. Фуко, уже не вкладаються в цей, за суттю, старорадянський критичний дискурс, заснований на бінарості, пошуках «патологічного Іншого», який асоціюється із застарілим ворогом. Натомість дискурс масової культури передбачає певну свободу у волевиявленнях навіть у суспільній ситуації, метафорично означеній як «репортаж із зашморгом на шиї». Культура, яка, виявляється, існує «повсюди», виникає як інститут, метою якого традиційно було протистояння онтологічній невідворотності смерті, зняття трагізму буття за допомогою артикульованого письма, як це відбувалося в тому числі й у так званих творах соцреалізму. У 30-ті роки дискурсивні практики масової культури стали загальноєвропейськими, і хуторянське вилучення національної літератури з цього процесу запізнилося принаймні на півтора століття.

***

Одним із таких застарілих стереотипів стало ставлення до національної культури 30-х років як майже виключно селянської — від тематики до персоналій. Аграрність національної культури була пов’язана з народницьким дискурсом ХІХ ст. і вже в 30-ті роки почала усвідомлюватися як несучасна. Тому метафора держави як комунальної квартири не була чужою для української радянської ментальності. Втім, саме у цій метафорі виявилося можливо розглянути парадокси національної політики радянської влади. Це безпосередньо кореспондує з проблемою національної самоідентифікації культур соцреалізму. Юрій Сльозкін у статті «СРСР як комунальна квартира»45 зазначає, що суспільство розвиненого сталінізму, вважаючи себе вільним від соціальних конфліктів, зробило національність єдино значимою відмінністю між людьми. Влада породжувала, розчленовувала і знову монтувала мови і території, букви і долі. При цьому вона діяла не цілком у зрозумілих інтересах, тому що головним інтересом влади є збереження влади, тим часом саме національна політика Рад, підкреслює Сльозкін, привела їх до краху. Зміст такої політики все-таки вимагає пояснення. Очевидно, стверджує О.Еткінд46, внутрішні дії більшовиків, які оберігають і навіть перебільшують національні відмінності, були частиною зовнішнього проекту світової революції. «Майбутні дії щодо пролетарів усіх країн, які з’єдналися (чи то німці, чи індуси), відпрацьовувалися на прикладі українців і казахів для доведення думки про те, що більшовизм є не російською екзотикою, але універсальним проектом»47.

Сьогодні очевидно, що проблема соцреалізму потребує не тільки цивілізаційно-антропологічного, але й компаративного підходу. Адже ми маємо справу саме з цивілізацією певного типу, що створює специфічне мистецтво, яке, втім, співвідноситься з аналогічними явищами західної цивілізації.

Погляд на соціалістичний реалізм з історико-культурної перспективи, пише сучасна російська дослідниця рецептивної історії соцреалізму Н. Козлова в роботі «Соцреалізм: виробники і споживачі»48, не дозволяє звести проблему винятково до розгляду відносин «інтелігенція — влада». Необхідно врахувати також іншу грань — відносини твору і його споживачів, публіки. Це передбачає аналіз соцреалізму як проблеми соціологічної, тобто, у формулюванні Ю.Лотмана, «відносини того чи іншого колективу до групи текстів»49. Так чи інакше, варто вийти за межі вузького простору самих текстів і літературно-критичного дискурсу і ввести в поле зору споживача. Саме аналіз «споживання» цих творів за моностилістикою і моноідеологією виявляє плюралізм життєвих і культурних мотивів. Без сумніву, проблема соціалістичного реалізму багато в чому зав'язана на соціально-антропологічних характеристиках тих, хто читав, слухав, дивився, а отже був співтворцем творів соцреалізму. Дослідження масових смаків, аналіз процесу читання — ключ до розуміння радянського суспільства, а також того, що відбулося із суспільством і людьми в найширшій цивілізаційній перспективі. Тож чи не варто трактувати твори соцреалізму як джерело зразків соціалізації, як проекцію соціального бажання, як засіб колективної терапії, що дозволяє читачеві і глядачеві окреслити межі соціального простору персонажів, з якими він міг себе ідентифікувати, запитує дослідниця. Так чи інакше вписати соцреалізм у культурно-історичний контекст — означає поставити питання, які не зовсім «вписуються» і в старі, і в нові ідеології. Але відповідати на них потрібно, якщо, звичайно, поважати власну історію у всій її складності, перетворити її з порожнього місця в поле ідентифікації. Додамо — національної ідентифікації у першу чергу. З цим не можна не погодитись.

1 Дзюба І. «Совєтизм» як проблема // Критика. — 2006. — №№1—2.

2 Див. електронний ресурс: www.krytyka.kiev.ua.

3 Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. — М.: Прогресс, 1986. — С.236-272; а також: Лотман Ю.М. Культура и взрыв // Лотман Ю.М. Семиосфера: Статьи. Исследования. Заметки. — СПб.: Искусство, 2000.— С.59, 144, 148, 447—457, 603—613.

4 Паперный В. Культура «Два». — Ann Arbor: Ardis, 1985. 2-е изд. — М.: Новое Литературное Обозрение, 1996.

5 Лейдерман Н. Траектории «экспериментирующей эпохи» // Вопросы литературы.— 2002.— №4.

6 Басинский П. Мересьев просто съел ежа // Литературная газета. — 2000. — № 41 (5807). — 11-17 октября.

7 Соцреалистический канон / Под ред. Х. Гюнтера и Е. Добренко. — Спб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1999.

8 Див.: Майкл Дэвид-Фокс, Питер Холквист, Маршалл По. Журнал «Критика» и новая, наднациональная историография России // Kritika. — 2000. — №1.

9 Див.: Липовецкий М . Ответы на анкету // Знамя. — 2004.— № 6.

10 Добренко Е. О репрезентологии (К культурной истории сталинизма) // НЛО. — 2005. — №71.

11 Див.: Энгельштейн Лора. Повсюду «Культура»: о новейших интерпретациях русской истории XIX-XX веков. // Новая Русская Книга. — 2001. — № 3-4.

12 Див.: Greenberg С. Avant-Garde and Kitsch // Art Theory and Criticism: An Anthology of Formalist, Avant-Garde,Contextualist, and Postmodernist Thought. Jefferson (N.C.), 1991.

13 Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения. Философские фрагменты. — М.: «Медиум», 1997.

14 Эко Умберто. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна // Философия эпохи постмодерна. — М, 1997.

15 Там само.

16 Хофман В. Китч и «тривиальное искусство» как искусство массового потребления // Искусство. — 1989. — №6. — С. 37-38.

17 Общественные науки. — 1990. — №№4-6; Общественные науки и современность. — 1991. — №№ 1, 2, 5.

18 Бойм Светлана. Общие места. Мифология повседневной жизни. — М.: Новое литературное обозрение, 2002.

19 Козлова Н. Н. Социалистический реализм как феномен массовой культуры // Знакомый незнакомец: соцреализм как историко-культурная проблема.— М., 1995.— С. 208.

20 Див.: Соцреалистический канон. — СПб.: Академический проект, 2000.

21 Гундорова Т.І. Соцреалізм як масова культура // Сучасність. — 2004. — № 6; Гундорова Т. Слідами Адорно: масова культура й кіч // Критика. — 2005. — №1-2. — С.32-37.

22 Scruton Roger. Kitsch and the Modern Predicament // City Journal Home, Winter 1999.

23 Там само.

24 Greenberg Clément. Avant-Garde and Kitch. — Art and Culture. Boston: Beacon Press, 1962. P. 29;

або ж: Greenberg С. Avant-Garde and Kitsch // Art Theory and Criticism: An Anthology of Formalist, Avant-Garde, Contextualist, and Postmodernist Thought. Jefferson (N.C.), 1991.

25 Grоуs Boris. Gesamtkunstwerk Stalin. Die gestaltene Kultur in der Sowjetunion. Munchen- Wien, 1988.

26 Гройс Б. Утопия и обмен. Стиль Сталин. О новом: Статьи. — М., 1993; Гройс Борис. Gesamtkunstwerk Сталин: Статьи. — М.: Художественный журнал, 2003.— 321с.

27 Матвеева А. Борис Гройс. Искусство и утопия // Критическая масса. — 2003. — №3.

28 Див.: Гройс Борис. Полуторный стиль: социалистический реализм между модернизмом и постмодернизмом // НЛО. — 1995. — № 15.

29 Renan Ernest. What is a Nation? // The Nationalism Reader /Ed. by Omar Dahbour and Micheline R. Isnay. New Jersey: Humanities Press International, 1995. P. 143-156.

30 Добренко Е. О репрезентологии (К культурной истории сталинизма) // НЛО. — 2005. — №71.

31 Brandenberger David. National Bolshevism: Stalinist Mass Culture and the Formation of Modern Russian National Identity, 1931—1956. — Cambridge (MA): Harvard University Press, 2002. — 378 p.

32 Див.: Бойм С. Китч и социалистический реализм // НЛО. — 1995. — № 15; а також: Бойм С. Конец ностальгии? // НЛО. — 1999. — № 39.

33 Див.: Гундорова Т. Соцреалізм як масова культура // Сучасність. — 2004. — № 6

34 Там само.

35 Уваров М.С. Русский коммунизм как постмодернизм // Отчуждение человека в перспективе глобализации мира: Сб. статей. — Вып. I / Под ред. Маркова Б.В., Солонина Ю.Н., Парцвания В.В. — С-Пб.: Издательство «Петрополис», 2001.— С. 274-300.

36 См. Said E. Orientalism. N.Y.: Pantheon, 1978, а також дискусію на тему «Ориентализм и Россия» // Kritika 1: 4 (Fall 2000). P. 691-727.

37 Энгельштейн Лора. Повсюду «Культура»: о новейших интерпретациях русской истории XIX-XX веков // Новая Русская Книга. — 2001. — № 3-4.

38 Kapuscinski R. Imperium. N.Y.: Alfred A. Knopf, 1994

39 Pratt M.L. Imperial Eyes: Travel Writing and Transculturation. L.; N.Y.: Routledge, 1992.— р. 137.

40 Bhabha H. Culture’s in Between // Multicultural States: Rethinking Difference and Identity. / Ed. D. Bennett. L.: Routledge, 1998; Loomba A. Colonialism/Postcolonialism. L.: Routledge, 1998. — p. 105.

41 Brandys K. A Warsaw Diary, 1978—1981. N.Y.: Vintage Books, 1985. — P. 128.

42 Ibid, P. 47.

43 Kundera M. The Tragedy of Central Europe // New York Review of Books. 1984. № 31 (April 26). Р. 33—38.

44 Вальдштейн Максим. Новый маркиз де Кюстин, или польский травелог о России в постколониальном прочтении // Новое литературное обозрение. — 2003. — № 60.

45 Слезкин Ю. СССР как коммунальная квартира // Американская русистика. Вехи историографии последних лет. Советский период: Антология / Сост. Майкл Дэвид-Фокс. — Самара: Самарский университет, 2001. — 376 с.

46 Эткинд А. Американская русистика: история второго мира из первых рук // Новая Русская Книга. — 2001. — № 3-4.

47 Там само.

48 Козлова Н.Н. Соцреализм: производители и потребители // Общественные науки и современность. — 1995. — № 4. — С. 143-153.

49 Лотман Ю. М. Массовая литература как историко-культурная проблема // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. — Т. 3. — Таллинн, 1993. — С. 381.







На нашому каналі стартував марафон підготовки до ЗНО з української літератури. В рамках якого ми кожного дня будем викладати відео з новим твором. Підписуйтесь на наш канал та приєднуйтесь до марафону.