Ігри в які можна грати та заробляти крипту не вкладаючи власні кошти

Можешь майнити крипту навіть з телефону. Заходь швидше поки активація майнера безкоштовна

Основні тенденції розвитку прози XX століття - Тетяна Свербілова 2007

Колгоспний водевіль
Розділ І.Історія драматургії початкового періоду тоталітаризму: жанрові моделі масової культури соцреалізму

Через одинадцять років після Микитенка, через сім років після Куліша і геноциду 1933 року, через два роки після кітчу Яновського — з’явився справжній безсмертний професійно зроблений кітч про «щасливе українське село». Ним стала комедія «В степах України» (1940) О.Корнійчука, відзначена Державною премією.

За гіркою іронією долі, статтю «Твір великої життєвої правди» про виставу за цією п’єсою у центральній московській газеті «Правда» було опубліковано 22 червня 1941 року — в день початку найтрагічнішої для України війни... У 1963 році автор здійснив другу редакцію своєї комедії з метою осучаснення. Зміни йшли по лінії усунення водевільних елементів. Але саме це зіпсувало другу редакцію — зникла, як пише Д. Вакуленко, первозданність аромату передвоєнних років.

Шалений успіх цієї п’єси протягом багатьох десятиліть не може бути пояснений виключно ідеологічним диктатом у пресі та в театрі, примусовою політикою тоталітарної влади. Це було б спрощенням. Сьогодні варто розібратися у тому, чому ця абсолютно неправдива, хибна річ про знищене геноцидом у 30-ті роки українське село, яке автор змалював «щасливим», мала таке довге життя.

По-перше, слід враховувати жанрову специфіку. Це класичний водевіль з опорою на національну жанрову традицію ХІХ ст. Він сповнений зовнішнім комізмом, побудованим на штучному протиставленні головних персонажів Саливона Часника і Кіндрата Галушки — голів колгоспів «Смерть капіталізму» і «Тихе життя». Типологічно ця модель є близькою до французької класичної кінокомедії ХХ ст., де комізм дії тримається на зовнішньому протиставленні опонентів, які, власне, добре почуваються разом. Традиції водевілю в українській культурі радянського періоду піддавалися критиці одночасно з двох боків: з позицій офіційної культури — за те, що він «веселий-розвеселий, занадто веселий» (так висловився Сталін про водевіль Корнійчука), та з позицій культури андеґраунду — за те, що створює спрощений образ міфологізованої «шароварної» національної свідомості. У цих полярних закидах є спільна риса — застаріла упевненість в тому, що мистецтво обов’язково повинне бути серйозним, відображати реальну дійсність. Концепція масової культури дозволяє мистецтву бути різним. Тому водевіль Корнійчука варто оцінювати з точки зору низової культури ХХ століття, яка поєднує фольклорні концепти з кітчем, і не варто шукати в ньому, як це робив рецензент газети «Правда», «великої життєвої правди».

Інша причина популярності твору — наскрізна ігрова стихія. П’єса будується як вистава у виставі. Інтертекстуальність у ній реалізовано на різних рівнях текстової структури. Це і сільський театр, який ставить «Ромео і Джульєтту» (репетиції цього театру супроводжують основну дію). Це і театралізована ситуація з весільним генералом, яким виступає не будь-хто, а маршал Будьонний. Це і прийом «інкогніто», за допомогою якого з’являється у селі секретар обкому. «Інкогніто» безпосередньо пов’язаний з «Ревізором» Гоголя, більш віддалено — із загальноєвропейським фольклорним мотивом появи невпізнаного перевдягненого короля. Традиційна роль «інкогніто» — таємна інспекція і подальші висновки з покаранням винних і нагородою праведних. Театральність цієї ситуації створюється за рахунок перевдягання і подвійної зміни професійних ролей («Петро — тесля саардамський», «Принц і жебрак», романи Вальтера Скотта, Олександра Дюма і безліч інших культурних моделей «інкогніто»).

Радянська культурна дійсність 20-30-х років уніфікувала семантику одягу, тому у Корнійчука секретар обкому і шофер вдягнені однаково. Єдина деталь, що збиває з пантелику недосвідчених селян, — окуляри, які мають належати начальству, а насправді належать шоферові… Перевдягання для радянської моделі поведінки можливе лише за двома типами: щоденне робоче вбрання і офіційне. Так, потрапляючи в офіційну ситуацію складання протоколу, Часник і Галушка вимагають принести піджак з орденами і перевдягаються на кону.

Театралізовано будуються також відносини між двома антагоністами — сусідами і друзями, а в майбутньому сватами Часником і Галушкою. З першої дії, коли сільський міліціонер змушений писати протокол про бійку двох голів колгоспів, стає зрозуміло, що перед нами типовий фарс, де персонажі «грають на публіку». І хоча мотиви бійки принципові — «спекулятивна», як вважає «правильний» Часник, ціна на колгоспне сіно, яку виставив Галушка, — це не руйнує жанрової структури фарсу. Комізм цієї сцени — теж фарсовий, ґрунтується на невідповідності між побутовою бійкою і військовою термінологією, за допомогою якої її описують колишні вояки, орденоносці Часник і Галушка. Пародією на біблійний сюжет про Вавілонську вежу є сцена будівництва височезного паркану із хмизу між сусідами, яке затіяв ображений на Часника і засмучений непокорою доньки Галушка. Згодом він сам зруйнував недобудований паркан.

Театральний інтертекст української класики прозоро прочитується також в іменах і стосунках молодих водевільних персонажів — Гриця і Галі (дітей Часника і Галушки). Вони грають головні ролі в п’єсі Шекспіра і так само хочуть жити по-своєму. Ім’я режисера цього спектаклю — бойової, незалежної Катерини, яка фехтує палицею, виконуючи чоловічу роль, — теж є шекспірівською алюзією (Катаріна з «Приборкання непокірної»). Окремо варто згадати «сліди» творів І.Нечуя-Левицького. Імена дружин Часника і Галушки — Параска і Палажка — виразно перегукуються з відомим циклом письменника-гумориста, присвяченим з’ясуванню стосунків між двома невгамовними селянками.

Театралізованими, розрахованим на зовнішній ефект є постійні слівця-знаки персонажів. Так, знаменита повторювана фраза Галушки «У курсі дєла» народилася в акторському виконанні Ю. Шумського (Київський театр ім. І.Франка, 1940), який вимовляв її з безліччю інтонацій. Інша фраза Галушки: «Я у повному розстройстві», — прямо відсилає до поетики мелодрами і водевілю. Театральність цих фраз підкреслюється тим, що вони не зовсім українські, тобто Галушка ніби грає якусь роль з іншомовного — радянського — тексту. Таким же іншомовним текстом стають слівця-знаки молоді. «Засипалась», — повторює Катерина, яка листом від імені колишніх вояків викликала до села Будьонного. «Не лицемір!», — повторює Ромео-Гриць коханій, яка за наказом батька збирається виходити заміж за нелюба.

Нарешті, театралізовану спортивно-військову виставу з верховими (серед яких дівчата) готує для Будьонного Часник. Це вже типово тоталітаристське дійство на сільському ґрунті, візуальний кітч. Конфлікт виникає з приводу відкриття сільського клубу — радянської пародії на театр, до якого не запрошують колгоспників «Тихого життя»…

Окремо слід підкреслити у комедії інтертексти М. Гоголя. Уже перші варіанти назви відсилають до збірки «Миргород»: «За що посварилися Саливон Часник з Кіндратом Галушкою». Сліди твору Гоголя «Повість про те, як посварилися Іван Іванович з Іваном Никифоровичем», а також «Сорочинського ярмарку» зі збірки «Вечори на хуторі поблизу Диканьки» знаходимо і на рівні антропонімії. Так, прізвище Івана Никифоровича у Гоголя — Довгочхун, у Корнійчука агент колгоспу «Тихе життя» — Довгоносик. Герой «Сорочинського ярмарку» Солопій Черевик, у Корнійчука — Саливон Часник. Прізвище міліціонера у Корнійчука — Редька, що нагадує хрестоматійну метафору Гоголя: «Голова у Ивана Ивановича похожа на редьку хвостом вниз; голова Ивана Никифоровича — на редьку хвостом вверх».

Знаходить своє відображення і гоголівський гротесковий образ свині, яка у «Повісті про те, як посварилися…» украла скаргу, а в «Сорочинському ярмарку» лякала Солопія Черевика. У комедії Корнійчука Палажка Часник завідує свинофермою. Свиня-рекордсменка Примадонна привела поросят більше, аніж могла прогодувати. Зоотехнічна наука не допомогла, тоді Палажка вигадує замовити теслі дерев’яну порожню свиню (гоголівська свиняча голова — мертве тіло) з дірками у животі, щоб пролізли пляшки з молоком… Метафора суто гоголівська.

З п’єсою Корнійчука, на щастя, сталося саме те, чого побоювався її рецензент Й. Сталін: «Стихія веселощів у комедії може відвести увагу читача-глядача від її змісту». Зміст же комедії, яка демонструвала певні тези партійної політики на селі, справді застарів. За сучасним розумінням, у дискусії між Часником та Галушкою стосовно шляхів розвитку сільського господарства правий безпартійний Галушка, а не Часник, який завдяки втручанню «інкогніто» наприкінці п’єси робить кар’єру як районний партійний керівник.

Галушка розповідає про свій фермерський експеримент так: «У кожного є дві-три корови, телята, бички, садиби кожен приспособив для города, значить, на продаж. Таку агрокультуру запровадили в садибах, що з кожного клаптя землі беруть, аж вдивительно, по кілька раз. В курсі дєла… Повірите, такі у нас усі агрономи в себе на садибах, що й світ не бачив…» Оперетковий злодій Довгоносик, колгоспний кооператор, негативні риси якого автор посилив у другій редакції, хоче створити «цвітущую жизнь» і для цього купує лишки збіжжя у сусідніх колгоспах, а потім продає у місті у колгоспній крамниці за ринковою ціною. Це той альтернативний шлях, яким могло йти у 30-ті роки українське село, шлях, який не здійснився. Адже партійний «інкогніто» передає справу Довгоносика прокурору… Вітчизняний виробник-фермер штучно і надовго, якщо не назавжди, перетворювався державою на безправного колгоспника.

Наприкінці закономірне питання: чи можна цей водевіль ставити зараз? Здається, можна. Трансформувавши жанр в історичний трагігротеск. Але це вже буде п’єса не Олександра Корнійчука… І не твір масової культури. Втім, недавня вистава В. Малахова за цією п’єсою лише підтверджує її життєздатність. У рецептивній жанровій свідомості людини ХХІ ст., яка володіє історичним знанням, цей драматургічний текст О.Корнійчука перетворюється на синтез соцреалістичного кітчу і сучасної «комітрагедії».

***

«Колгоспна трагедія» і «колгоспна комітрагедія» у 30-ті роки існували у формі масової культури. Інакше не могло бути, адже сама тема була зорієнтована на певний тип читача і глядача. З безлічі колгоспних п’єс цього періоду, більшість із яких була позбавлена не тільки смаку, але й знання законів масового мистецтва, з десятків імен авторів, найзначнішими залишилося кілька, але вони гідно презентують українську частку загальносвітової масової продукції 30-х років. Це сталося завдяки тому, що українські драматурги, хоч із різною долею обдарованості, штучно відірвані від інформаційного простору масової культури Європи й Америки (Куліш як керівник УТОДІКу, займаючись проектом видання українських перекладів зарубіжної драматургії, не міг дістати для перекладу твори Л. Піранделло, А. Де-Віньї і навіть О. Дюма, що ставило під загрозу зриву все видання, як можна зрозуміти з його листа 1933 р. до І. Кочерги, якого він запросив як перекладача), але створювали самотужки тексти масових п’єс про колгоспне село першої третини ХХ ст. Виникає ситуація, якій не знаходять прямих аналогів у світовій історії, адже це твори про нелюдський соціально-економічний експеримент більшовиків на родючих землях українських колоній. Цей досвід залишиться унікальним — досвід колоніальної масової культури.