Основні тенденції розвитку прози XX століття - Тетяна Свербілова 2007

Лірична (рожева) комедія
Розділ І.Історія драматургії початкового періоду тоталітаризму: жанрові моделі масової культури соцреалізму

Всі публікації щодо:
Теорія літератури

На зміну класичній трагедії соцреалістичне мистецтво пропонує жанр-мутант «оптимістичну трагедію», «колгоспна п’єса» сприймається сьогодні як трагедія, а «колгоспний водевіль» перетворився на трагігротеск. Подібних трансформацій у соцреалістичній драматургії зазнає також комедія. Якщо існування трагедії через відсутність антагоністичних конфліктів у безкласовому радянському суспільстві було поставлене під сумнів, то комедію, навпаки, визнали провідним і найбільш необхідним жанром.

Афоризм Й.Сталіна: «Жити стало краще, товариші. Жити стало веселіше», — сприймався і в його прямому значенні, і як заклик до художників зробити життя веселим, відтворити радість саме в комедіях. Так, автор редакційної статті у журналі «Театр» прямо вимагав покінчити з ігноруванням комедійного жанру: «Наші драматурги зобов’язані озброїти театри актуальними, змістовними комедіями і сатирами»1. Нині подібні настанови сприймаються іронічно, але на той час проігнорувати їх не було можливості, адже драматургія, як і вся літературна творчість, виконувала нав’язану їй агітаційно-пропагандистську роль. У подібних вимогах негайних змін у розвитку комедії і сатири було багато типово-бюрократичної впевненості в тому, що драматург може і зобов’язаний писати на замовлення усе, що від нього вимагають.

Чому саме комедія стала настільки бажаною для критики? На думку Н.Кузякіної, «більше було в цих вимогах бажання веселою комедією (смійтеся!) прикрити дійсний стан речей. Не випадково саме в 1936 — 1937 рр. так наполегливо, галасливо звучать заклики писати комедії. Розуміючи це, О. Афіногенов записує до свого щоденника у 1937 р.: «Потрібна комедія» — зараз вимагають. Це ніби як у магазині напівфабрикатів — до котлети додають гарнір — пюре і комедію… Такі комедії — нісенітниця й насіннячко…» Такої «нісенітниці й насіннячка» з’явилося чимало в українській літературі 1937 — 1940 рр. — ліричні комедії Ю. Мокрієва («Союз відважних» — 1935 і «Зустріч» — 1939), Д. Бедзика («Ружа» — 1937 р.), П. Ходченка («Дівчата» — 1940 р.), П. Нечая («Квіти життя» — 1937, «Посланець господа» — 1937, «Пісня про Катерину» — 1940) та ін.»2. Прикметно, наприклад, що у 1937 році з’явилася одна з найвідоміших українських комедій на історико-революційну тему — «Весілля в Малинівці» Л. Юхвіда. Написана О. Рябковим оперета за її мотивами тривалий час не сходила зі сцени театрів музичної комедії. Таким чином, масового глядача намагалися відволікти від трагічних реалій сьогодення.

Але яка саме комедія потрібна радянському глядачеві? Це питання стало приводом для численних дискусій. Справа в тому, що існування сатиричної комедії (протягом 30-их років з’явився чи не єдиний вартий уваги твір такого типу — «Соло на флейті» І. Микитенка), так само, як і класичної трагедії, було поставлене під сумнів. Цілком серйозно йшлося про те, що у безкласовому радянському суспільстві неможливі гострі конфлікти і цілком знищені непримиренні суперечності, формування «нової людини» завершене. Що може стати предметом викриття, якщо усі негативні явища життя зникли? Нині видається дивним, але на початку трагічних 30-х років дискутувалося питання про те, чи має право на життя у радянській драматургії комедія позитивних героїв. Н.Кузякіна констатувала, що на питання: «Чи можлива радянська комедія як комедія позитивних персонажів?», — драматурги не могли дати ясної відповіді, але усі вони визнали, що з негативним героєм (у розумінні класово-ворожого персонажа) драматургія вже кінчає. В обговоренні проблеми: «Потрібен радянській п’єсі міцно зроблений сюжет, чи вона може бути безсюжетною, побудованою на ідейно-асоціативних зв’язках?», — майже всі драматурги висловились за сюжет, за чітку організацію матеріалів, що лягають в основу п’єси»3 Так з’явився ще один гібридний соцреалістичний різновид драми, що прийшов на зміну класичній сатиричній комедії, — т.зв. «лірична комедія», у якій все показане в «рожевих тонах», у якій немає гострого протистояння і викриття людських недоліків, яка покликана розважати читача, не обтяжуючи його роздумами. Це теж характерна прикмета стилю доби, адже у соцреалізмі «виникає ситуація, за якої письмо влаштоване як машина кодування потоків бажання маси». Тобто соцреалістична «продукція» формує світогляд, смаки реципієнта, і водночас враховує його потреби, запити, побажання.

***

Першим зразком такого жанру слід вважати п’єсу Івана Микитенка «Дівчата нашої країни (1932-1933). Драматург влучно спостеріг «кон’юнктуру драматургічного ринку» і першим спробував свої сили у творенні такого типу розважального дійства. «Лірична комедія» — таке жанрове визначення твору дав сам автор, який писав: «Я ставив собі завдання дати п’єсу веселу, лірично-комедійну, просякнуту радістю життя й боротьби, п’єсу, яку легко було б дивитися і легко сприймати». В основі цього гібридного жанру — доброзичливе ставлення автора до близьких і симпатичних йому героїв. Не було тут жодної важкої для сприйняття ідеї, авторське надзавдання формулювалося дуже просто — реабілітувати комсомольців (а ще більше — комсомолок!), яких попередні драматурги чомусь змальовували не надто привабливими (як М.Куліш у комедії «Мина Мазайло»).

Драматург у статті «Сплачую борг» (Молодняк.—1933.—№1-2) писав, що цим твором він бажав сплатити письменницький борг комсомолові і ставив собі завдання: «По-перше, образами молодиків-комсомольців, яких я виведу на кін, перекреслити ті образи малокультурних (хоч і «симпатичних» героїв), що за вищу ознаку доброї поведінки вважали уміння плювати через губу, лаятись, лузати насіння і «вільно» тримати себе з дівчатами…» Далі вже у статті «Що я можу сказати про «Дівчат нашої країни» читаємо: «Дівчат робітничого класу теж показували не надто привабливими. В халявах, з сухими фразами політграмоти на устах і т. д. А різних буржуазок показувала гарними, привабливими, розумними і т.д. І тікав часом наш молодик від дівчини свого класу в біологічний полон (характерне визначення кохання — Л.С.) до буржуазки, до міщанки, до гарно вбраної жінки. Звичайно, в цьому виявлялися рештки міщанства в його психіці. Та проте перебороти це явище можна лише культивуючи своїх дівчат, що ідейно, фізично, і як завгодно перекрили б (і вже в дійсності вони давно перекрили) отих міщанок, буржуазок, внутрішньо порожніх, беззмістовних, наскрізь ворожих ідеалам робітничого класу».

Зважаючи на це, автор представив своїх героїнь надто прикрашеними і стереотипними. Ці постаті слабко індивідуалізовані, схожі, єдине що їх відрізняє — дрібні деталі: одна захоплюється Жуль Верном, інша любить квіти, ще одна кохає одноосібника і прагне зробити з нього колгоспника (єдине виправдання «ліричних» почуттів — «перевиховання» нестійких). У п’єсі немає жодного гострого конфлікту, окрім «боротьби» за визволення бригадира Антона Шметелюка з оманливого полону почуттів до «буржуазки» і просто ворожого агента — Лотоцької. Ця колізія зумовлена тоталітарним світовідчуттям. Цілком очевидно, що у процесі будівництва «нового світу» влада потребувала особистості, здатної відмовитися від власних інтересів заради виконання завдань, поставлених перед нею партією. Герой у цьому випадку не повинен виходити до цінностей загальнолюдських, надкласових, позарольових. Натомість Шметелюк поставив кохання вище за інтереси бригади. «Основою і запорукою існування соцреалістичної маси є комуністична ідея, яка об’єднує всіх членів, — твердить В.Кандинська. — У випадку Шметелюка місце ідеї посідає кохання, особисте заміняє громадське, що викликає природний спротив колективу, який вбачає в палкій закоханості пряму загрозу для себе. Свідомий колектив не заспокоюється, доки не «перевиховує» Антона Шметелюка й не припиняє його роман»4.

У драмі бригадир — чи не єдиний вартий уваги персонаж. Й.Кисельов цілком слушно зауважував свого часу, що в образі Шметелюка слід вбачати зародок суспільного типу, який став зміцнюватись у 40-х — на початку 50-х років і дістав широке відображення в літературі, — типу передовика, висуванця, який в атмосфері захвалювання з боку керівництва бюрократизувався і перетворювався на маленького «вождя». Загалом можна зауважити очевидне підвищення драматичної майстерності І.Микитенка, який поволі вчився використовувати класичні прийоми європейської «добре зробленої драми», більше уваги звертав на цікаві повороти сюжету, оновив драматичні прийоми (репліка на бік, випадкові зустрічі і підглядання). Це було зумовлене орієнтацією на масового глядача, який цікавився винятково сюжетною динамікою. Драматургові вдалося скомпонувати цікавий сюжет, але саме це викликало рішучі нападки критики, яка закидала авторові спроби використати прийоми «буржуазної» драми і натякала на необхідність зробити кардинальні висновки.

Іван Микитенко, услід за прикметами часу, експериментує не тільки з героєм-масою, але і з традиційною індивідуальною психологією людини, яка постає зламаною, вивернутою у найненатуральніший спосіб. Лірична комедія «Дівчата нашої країни»(1932) і комедія «Дні юності»(1935-1936), попри сюжетну розбіжність, мають одну спільну рису: намагання будь-якою ціною довести неспроможність старої індивідуалістичної психології і продемонструвати етичні можливості «нового побуту» у статевих взаєминах. Утім, зовсім не йдеться про нову сексуальність, яку автор не просто не приймає, але, за законами соціалістичної свідомості, механічно пов’язує з «буржуазними пережитками». Так, у «Кадрах» надто розкута студентка логічно для автора опиняється врешті-решт за стінами інституту. Йдеться про штучне внесення у статеві взаємини етичного колективізму, руйнацію чоловічої власницької моделі поведінки, яка, на думку адептів соціалізму, теж є «пережитком».

Героїня першої з означених п’єс Микитенка жахає персонажів старшого покоління та й сучасних читачів тим, що ініціативно створює жіночу бригаду для справи абсолютно не жіночої — укладати холодний розчин бетону і неодмінно перемогти у такому змаганні чоловічу бригаду. Але емансипація за радянським зразком сягає далі: героїні потрібно врятувати бригадира чоловічої бригади від його коханки — дружини інженера. Вся справа у тому, що у дівчини є закоханий у неї хлопець, якого вона випробує у такий дивний для сучасної психології міжособових стосунків спосіб. Дивно, але він це витримує, чого не можна сказати про героя комедії «Дні юності», який не розуміє, навіщо його юна дружина, не сказавши йому ані слова, викликала телеграмою на свій іспит з авіапольоту закоханого в неї шкільного товариша. Потрібна виховна робота професора — батька молодого Отелло — аби він нарешті зрозумів свою «провину». Інфантилізм міжособових стосунків, і в першу чергу стосунків статевих, є характерною ознакою таких драматургічних жанрів масової культури, як «мильна опера» або мелодрама. Як і твори соціалістичного реалізму, ці жанри створюють певний ідеал доброчесної інфантильної героїні, якій за сюжетом потрібно доводити власну доброчесність. Звісно, модель ця не відображає реальних психологічних складностей міжособових стосунків. На теренах соціалістичної моралі психосексуальний інфантилізм мав міцну підтримку з боку ідеї колективізму і пов’язаної з нею штучної категорії «дружби між статями». «Дитячість» героїнь Микитенка пов’язана з тим, що вони, дорослі, зберігають дитячу психологію, яка протягом соціалістичної епохи постійно цікавилася питаннями на кшталт: «Чи можлива дружба між чоловіком і жінкою?»

Не обійшов увагою Микитенко і таку «гайдарівську» знакову тему 30-х років, як шкідництво. Інфантилізм взагалі був нормою радянського життя, адже навіть «розстрільні» формулювання у політичних звинуваченнях виглядали інфантильно. Поєднання інфантилізму з розстрілами створювало тотальний абсурд цієї масової культури.

Треба відзначити, що жанр ліричної комедії наприкінці 30-х рр. набув особливої популярності. Слід акцентувати увагу на його виразно виявленій кітчевій природі. Вислів С.Бойм: «Кітч запрошує нас посміхатися, але не іронізувати, вірити, а не сумніватися, отримувати задоволення, але не дивуватися і не насолоджуватися… Кітч не оголює конфліктів, суперечностей і парадоксів, а навпаки, ретушує, лакує, підліковує симптоми»5, — точно накладається на параметри драми І.Микитенка «Дівчата нашої країни», як і в цілому «ліричної комедії». Подібні твори не містили жодного сатиричного задуму чи сатиричних образів. Критика доволі схвально поставилася до них, натомість, коли з’явилася сатирична комедія «Соло на флейті», критика її не сприйняла, а театри побоялися ставити, аби уникнути звинувачення у спотворенні радянської дійсності. Серйозність задуму, конфліктів, одягнених в комедійну форму (чого, здавалося б, усі чекали з нетерпінням), несподівано зустріли стримано, холодно. Кращі традиції української сатиричної комедіографії 20-х років ХХ століття, наявні зокрема у творах М.Куліша, поступово занепадають, поступаючись місцем сурогатній «комедії позитивних персонажів».

***

«Був такий радянський письменник Іван Микитенко, — писав Ю.Шерех. — На еміграції мало відомий. Він почав оповіданнями, що зраджували талант і брак культури, а потім перейшов на позицію офіційного драматурга. Талант усе менше виявлявся, а культури не більшало. Щороку він продукував п’єсу відповідно до останньої постанови ЦК партії. Про колективізацію — маєш «Диктатуру». Про перевиконання норм виробітку в Донбасі — «Справа чести». Про побудування Дніпрельстану — «Дівчата нашої країни». І так далі. Кількість і характери дійових осіб визначалися тією ж постановою ЦК: правий ухильник — лівий ухильник — свідомий робітник — передова жінка — представник партосередку — представник комсомолу — малосвідомий, але щоразу свідоміший незаможник тощо. Але одну п’єсу Микитенко написав щиро і з проявами похованого і, зрештою, для тих писань зайвого таланту, ба навіть блиску: «Соло на флейті». Про те, як робиться кар’єру в одній радянській дослідній інституції методою гри на флейті самолюбства і амбіції керівникової. П’єсу написано з нагоди розвінчання Скрипника, отже, теж відповідно до певної ухвали ЦК. Автор напевне вважав себе критим тією постановою. Але виявилося в цьому творі стільки особистого досвіду, і стільки особистої гіркоти, і стільки правди про життя, що вони перелилися через вінця. Замість викрити особу Скрипника і моральний розклад його оточення п'єса вдарила по незчисленних інституціях, по системі, її знято з репертуару, і, можливо, це було початком кінця Микитенкового»6.

Сатирична комедія «Соло на флейті» (1933 - 1936), згідно з авторським задумом, повинна була продовжити традицію світової літератури у розкритті теми пристосуванства: Микитенко орієнтувався на такі образи, як Тартюф Мольєра, небіж Рамо у Дідро, Молчалін Грибоєдова. Утім, радянський пристосуванець, на відміну від попередників, виявлявся шкідником, оскільки підривав основи колективного суспільства. Авторові настільки боліло це питання, що він створив дев’ять редакцій драми. П’єса 30-х років про шкідників генетично споріднена із шпигунською і кримінальною драмою кінця ХХ ст. Але вона має і принципову відмінність — адже створює можливість рецептивних оцінок у певній ідеологічній парадигмі, чого позбавлений сучасний кримінальний детектив. При цьому структура цих двох жанрів залишається незмінною.

У комедії «Соло на флейті» дія відбувається у неіснуючому Інституті культури й побуту, де новоприбулий шахрай-аспірант, націлений на досягнення кар’єри будь-якою ціною, стає ученим секретарем. Узагальнений образ цього Інституту на тридцять років випереджає класичний літературний взірець російського радянського жанру фентезі — роман братів Стругацьких «Понеділок починається з суботи». Йдеться про наукову установу під назвою «НИИЧАГО». Як і в уславленому романі, у п’єсі І.Микитенка предметом діяльності наукової установи є справа настільки ж фантастична, як і чаклунство, — моральне перетворення радянської людини під впливом соціалістичних взаємин. Найцікавішим є те, що в комедії описаний інститут, який свого часу справді існував у Києві…

Якщо Народний Малахій у М.Куліша займався соціалістичним перетворенням людини аматорськи, на власний розсуд, то Інститут культури і побуту у Микитенка за десять років після Малахія займається цим професійно і на державні дотації. Аспіранти цього наукового закладу пишуть дисертації про довіру, яка випливає із соціалістичних взаємин, на відміну від довіри взагалі. Виявляється, що соціалістична довіра не поширюється на великі групи людей, затаврованих як класові вороги і міщани. Молоді ентузіасти від соціалістичної науки щиро упевнені: ліквідуючи умови, які породжували мерзотників, вони відроджують гідність людини. Закономірним є те, що саме на цьому схоластичному ґрунті виникає можливість геніального у своїй простоті пристосуванства. Новоспечений вчений секретар-аспірант пише доповідь на тему: «Директор Інституту і радянська культура». Натомість директор відбивається від секретаря парткому на доволі сучасному рівні: «І не лякайте мене словом «честолюбність»! Честолюбність — великий рушій людської енергії. Так, так!»

Сучасною виглядає також теорія головного героя — Хлєстакова 30-х років — про людей-птахів, які пробивають собі шлях у житті, і людей-комах, які залишаються непомітними в юрбі і заздрять птахам. «При всіх змінах соціального порядку біологічна основа людини залишається незмінною, — проголошує він. — І тому в житті, крім класової боротьби, йде боротьба особиста… Особиста боротьба заповнює життя людей. Знайдіть своє місце в цій боротьбі, не пропустіть моменту, і ваша власна перемога забезпечена… Людина самотня. Вона до краю повна своїми таємними бажаннями. Угадайте їх, і ви поставите цю людину на службу собі… Озбройтесь ніжною флейтою і одиноко, в тиші, заграйте над вухом цієї людини нескладну мелодію її прихованих бажань, виступіть проти її ворогів, і ця людина — ваша… Ось вічна формула життя. Володіючи нею, я нікому не дам панувати над собою, а пануватиму над іншими». Спійманий на гарячому, цей персонаж викручується і звинувачує директора Інституту. У фіналі він намагається непомітно зникнути, щоб «змінити адресу», лізе через паркан, але його ловлять. Цікавим є визначення героїв п’єси стосовно жанру. «Я хочу написати комедію, — визнається ображений позитивний персонаж. — Це буде комедія. Так би мовити, філософсько-соціально-психологічно-побутово-сатирична». Сьогодні цей твір, який дуже сподобався антагоністу соцреалізму Юрію Шереху, може сприйматися як трагікомедія. Адже герой-шахрай був правий: він лише зробив ставку не на ту людину. Треба було починати з партійного секретаря…

Окрім безперечно наявного у цій комедії інтертексту «Ревізора», є ще одне джерело інтертекстуальності. Це популярний у 30-ті роки (як і пізніше) роман-дилогія І.Ільфа і Є.Петрова про Остапа Бендера: «Дванадцять стільців» (1928) і «Золоте теля» (1931). Тип активної людини, яка за радянських умов не може не бути шахраєм, спільний для І. Микитенка і російських авторів, твори яких він, безперечно, знав. Фінал комедії Микитенка нагадує фінал роману «Золоте теля»: Остап тікає з грошима через кордон по льоду, але його ловлять і грабують іноземні прикордонники. Знаменним є те, що в І.Микитенка колоритним вийшов образ старого швейцара Інституту культури і побуту. Саме він викриває і ловить шахрая, який втікає через паркан. Роман «Дванадцять стільців» завершується розповіддю старого швейцара про те, як він знайшов у стільці діаманти і віддав їх на будівництво клубу. Але, на відміну від російських сатириків, комедія І. Микитенка вийшла не дуже смішною…

1 Див.: Театр. — 1937. — №5—6.

2 Кузякіна Н. Нариси української радянської драматургії. — Част. 2 (1935-1960). — К.: Радянський письменник, 1963. — С.12.

3 Кузякіна Н. Нариси української радянської драматургії. — Част. 1 (1917 — 1934). — К.: Радянський письменник, 1958. — С.238.

4 Кандинська В. Естетичні та ідеологічні параметри української соцреалістичної прози та драматургії 30-х — 50-х років // Молода нація. — К.: Смолоскип, 2005.— №2. — С.75.

5 Бойм С. Китч и социалистический реализм //Новое литературное обозрение. — 1995. — №15.

6 Див.: Шерех Юрій (Шевельов Юрій Володимирович). Так нас навчали правильних проізношеній: Триптих про Мову // Шерех Ю. Поза книжками і з книжок / Упор. Р.Корогодський. — К.: Час, 1998. — 456 с.







На нашому каналі стартував марафон підготовки до ЗНО з української літератури. В рамках якого ми кожного дня будем викладати відео з новим твором. Підписуйтесь на наш канал та приєднуйтесь до марафону.