Ігри в які можна грати та заробляти крипту не вкладаючи власні кошти

Можешь майнити крипту навіть з телефону. Заходь швидше поки активація майнера безкоштовна

У глибинах людського буття - Літературознавчі студії - Василь Фащенко 2005

Жанрова диференціація та взаємопроникнення
ІІ. Із студій про новелу

Сучасна проза вельми винахідлива у сфері жанрових визначень. Окрім «романів у новелах», апелюють до читацької фантазії «пастелі», «фрески», «новели-повісті», «романи в бувалицях», «повісті етюдів», «романи-сюїти» та інші митецькі химери.

В анотації до книги російського прозаїка В. Конецького «Хто дивиться на хмари» сказано: це «не роман, і не повість, і не збірка оповідань», а якесь не зовсім звичайне художнє сполучення, що передає «потік часу». У передмові до нового твору М. Грибанова «Білий ангел у полі» М. Алексеев теж підкреслює, що перед нами повість — не повість, роман — не роман, а просто нова книга¹. Полемічне пояснення індивідуального жанрового утвору - прикметне для сучасного літературного процесу.

Підкреслена індивідуалізація нормативних категорій може бути трактована по-різному. Є тут щось від прагнення розбити автоматизм читацьких сприймань і розворушити приспані одноманітні асоціації. Є тут щось, мабуть, і просто від моди... Проте головні причини цього явища лежать набагато глибше. Досить пригадати, як Л. Толстой виступав проти догматичних уявлень про межі жанру і вважав, що його «Війна і мир» є те, що хотів і міг виразити автор у тій формі, в якій воно виразилось. Відомо, що М. Лескова інколи не задовольняли звичайні терміни і він удавався до таких складних і суб’єктивних визначень, як «пейзаж і жанр» або «рапсодія». Водночас той же М. Лесков у листі до Буслаєва (1878) виступав проти жанрового хаосу, авторського свавілля: хочу — назову твір романом, хочу — назову повістю, так, мовляв, і буде. Але так не можна, підкреслював М. Лесков, бо існують ще об’єктивні можливості жанру². Ця думка своєрідно розвивається в статті «Жанр — не умовність» талановитого новеліста сучасності Ю. Нагибіна: «Жанр — не умовність, і зовсім не байдуже, як охрестити своє творіння: романом, повістю, оповіданням. За будь-яким із жанрів завжди криється властивий даному письменникові «спосіб» сприймання життя. Один «влаштований» так, що життя відкривається йому у більш або менш широкій течії часу і справ людських, іншому — немовби раптом, в окремій події, яка вражає уяву і думку. Ось чому є різке порушення правди в тому, щоб назвати, приміром, роман — повістю чи повість — оповіданням»³. Через те не можна зводити жанр лише до характеру охопленого матеріалу — треба осягати його, жанру, внутрішню структуру.

Жанр - художня форма розкриття життєвих суперечностей. Ще раз підкреслимо, що це особлива міра об’єктно-суб’єктних відношень, міра кількісна — відносно стійка (Бєлінський вважав, що обсяг твору залежить від обсягу й характеру змісту), а також міра якісна - змінна, індивідуальна. Тому будь-який жанр є рухлива категорія, в якій, проте, зберігаються й усталені ознаки: своєрідність композиції, образності, ритму, що утворюють загальну структуру. В підзаголовку до твору «На камені» М. Коцюбинського стоїть: акварель. Дана жанрова видозміна відбила особливе світосприймання автора, який розвивав етичну тему перемоги природності над потворною неволею у гамі переважно зорових образів - різко контрастних кольорів. Але за головними структурними ознаками (обмежене коло життєвих зв’язків, однопроблемність, один епіцентр думки і настрою) акварель «На камені» — це все-таки новела, рідна сестра стислих творів Чехова, Стефаника, Мопассана, О’Генрі... Таке ж цікаве поєднання жанрово-стійкого із жанрово-змінним є і в оригінальному творі «Хто дивиться на хмари» В. Конецького. Незважаючи на полемічність анотації, яка пропонує жанр «потоку часу», твір автора належить до прозаїчної романічної групи.

Отже, у химерних підзаголовках чи анотаціях, хочуть того автори чи ні, відбивається діалектика постійного і змінного, загального і конкретного, а не тенденція до заміни системи жанрів безконечними індивідуальними формами, як це може здатися на перший погляд.

В академічній «Теорії літератури»⁴ В. Д. Сквозников заперечує для сучасного етапу літературного процесу будь-яку жанрову систему. Його концепція така: художні роди зберігаються, а всі жанри індивідуалізуються. Звідси висновок: скільки творів — стільки й жанрів. Полемізуючи із цим твердженням, І. Кузьмичев у статті «Доля сучасних жанрів» слушно зауважує: «Чи не підміняється в даному випадку проблема жанру проблемою стилю?.. Конкретний художній твір, скажімо, «Війна і мир», є і повинен бути індивідуально неповторним. Але в даному випадку ми маємо справу з проблемою стилю, а не жанру, тому що жанр тримається на спільності змістовних структурних ознак не одного, а ряду художніх творів. З цієї точки зору «індивідуальна жанрова форма» є не що інше, як фіктивна, неспроможна величина»⁵. Поки І. Кузьмичев захищає жанр як категорію спільних структурних ознак — він має рацію. Але він помиляється, коли за спільністю прикмет не хоче бачити взаємопереходу стильових ознак у жанр і навпаки («На камені» М. Коцюбинського — новела, але ж і акварель, тобто в цьому творі є й індивідуальні структурні ознаки). І зовсім уже не має рації І. Кузьмичев, коли категорично відкидає жанрове змішування: «В живому літературному процесі відбувається не синтез, а диференціація жанрів». Полемічний пафос обох позицій — і І. Кузьмичева, і В. Сквозникова, який вважає, що старі жанри зникли, а на зміну їм прийшла синтетична форма з індивідуальними варіаціями, не охоплює живої діалектики реального процесу, в якому диференціація та інтеграція жанрів здійснюються водночас. Справа в тому, що кожен рід і вид якоюсь мірою обмежений у засобах відтворення життя. Тому вони часом у різний спосіб і сполучаються між собою.

Змішування художніх родів почалося задовго до новітніх часів. На причину взаємопроникнення їх вказав ще В. Бєлінський у праці «Поділ поезії на роди і види»: «У новому світі, де всі елементи життя, проникаючи один в одного, не заважають одне одному, елемент комедії увійшов чи може входити у всі роди поезії». Але при цьому теоретик не відкидав родової диференціації: «Як трагедія зосереджує в тісному колі своєї дії тільки високі, поетичні моменти й діяння героя, так комедія зображає переважно прозу повсякденного життя, його дрібниці і випадковості»⁶. Отже, реально змішування різних елементів людського буття, обмеженість виражальних засобів ведуть до міжродового взаємопроникнення, коли автор прагне повно і різнобічно відтворити життя.

Проте змішуються не лише роди, а й жанри, внаслідок чого старі художні форми оновлюються і виникають нові.

За час від «Салдацького патрета» Квітки-Основ’яненка (1833) до «Тронки» О. Гончара (1963) система епічних жанрів в українській прозі зазнала змін, і ця своєрідна еволюція художніх форм відбила в тій або іншій мірі прикметні явища літературного поступу.

В аспекті диференціації та інтеграції жанрів поки що можемо приблизно і схематично говорити про переважання на якомусь етапі розвитку однієї тенденції. Так, для української прози 30 - 80-х років XIX ст. переважаючим, як нам видається, є процес диференціації: від універсальної «повісті» поступово відбруньковувалися оповідання і романи. На зламі століть посилюється процес міжжанрового змішування. Вкажемо на умовність меж оповідання та повісті, на новелістичність будови «Фата моргана» і «оповідання в етюдах» «На острові» М. Коцюбинського. Пригадаємо, що А. Чехов почав писати у формі окремих, закінчених новел (!) великий роман «Рассказы из жизни моих друзей», тісно зв’язаних між собою спільністю інтриги, ідеї та дійових осіб⁷. Він задумав те, що пізніше зробили Ю. Яновський у «Вершниках», О. Гончар у «Тронці», М. Алексеев у новелістичній повісті «Хліб - всьому голова». Але зробили це не на ґрунті спільної інтриги, а використавши принцип панорамності. Леся Українка в статті «Малорусские писатели на Буковине» також гадала, що якби ескізи В. Стефаника зв’язати спільною фабулою, то вийшов би «роман натовпу»⁸.

Але в той же період - період синтезування жанрів на Україні — з оповідання почала виділятися новела як варіація оповідного жанру. Тоді ж виникає й етюд у найрізноманітніших трансформаціях: «музичних» і «малярських», залежно від образної стихії. Ескізна форма — наслідок ліризації та психологізації прози. На думку Бєлінського, настрій за своєю природою не може бути довгим⁹. Звідси — стислі форми в ліриці, а відтак і в коротких жанрах прози — насамперед етюдах.

В українській радянській прозі жодна з двох тенденцій — ні міжжанрове змішування, ні диференціація — не припинила існування.

Майже остаточно від новели відбрунькувався етюд. «Бризки пролісок» В. Чумака починають особливий тип словотворчості, який збагатили Яновський і Довженко, Ірчан та Микитенко, а особливо прозаїки 60-х років, передусім Гуцало, що у багатьох етюдах передав багатогранне пізнавання світу, болі і радощі від осягнення часом елементарних і буденних явищ людського буття.

На межі різних жанрів і родів виникли кінооповідання і кіноповість, з вільним рухом у всіх координатах часу і простору, з високою частотою зміни сцен і «променів зору» (наприклад, у кіноромані Ю. Семенова «Пароль не потрібен» на 280 сторінках розміщено 120 розділів). Творцем цієї форми став О. Довженко. В останньому випадку маємо цікаве явище: нова структура виникла внаслідок родово- жанрового взаємопроникнення - в кіноповісті переплелися принципи драми, епосу, кінематографа, лірики, новели, повісті. Це саме можна сказати і про жанр «усмішки» як родового поняття стислих форм комічного епосу в творчості Остапа Вишні.

Отже, в системі новелістики поряд з новелою й оповіданням як більш-менш стійкі жанрові утвори з’являються усмішка-новела, кінооповідання й утверджується етюд. Водночас відбувалися й інші процеси. «Блакитний роман» Г. Михайличенка має форму новел. Прагнення митців стисло відбити епічні простори життя й мікросвіт особистості диктували змішування жанрових форм. Задумуючи роман, М. Куліш писав І. Дніпровському: «Я вже гадаю так: хай буде композиція поламана, хай будуть шматки — не можна ж таку епоху, як війна і революція (1914 - 1922), убгать, впихнути в одну клітку. Чи не вжити комбінації — ліричні відступи, епістолярна форма (листи до героїні) + щоденник + окремі короткі, стислі і енергійні новелки?»¹⁰. Іван Ле та І. Микитенко будували свої повісті у формі новел («Тринадцять епізодів», 1924; «Гавриїл Кириченко - школяр», 1928). У 30-х роках змішування романічної та новелістичної структур породило видатне явище доби — «Вершників» Ю. Яновського. Трохи пізніше О. Довженко побудує «Україну в огні» і «Повість полум’яних літ» за оригінальним принципом романічного вінка новел, туго переплетених головними мотивами і долями героїв. Форма тут визначилася задумом: Довженко мав дослідити не долю однієї чи двох-трьох людей, а всього народу в героїко-трагічному періоді його історії. Потреба колективного портрета реалізувалася у мозаїчній композиції, яка через зіставлення і протиставлення новел, варіанти яких існують самостійно («Незабутнє», «На колючому дроті», «Перемога»), розкрила глибинні мотиви невмирущості правди і добра, почуття національної гідності і безсмертя роду нашого на землі.

З 20-х років XX ст. зростає змішування нарису з іншими видами прози, що приводить до утворення нарисових оповідань, документальних повістей і романів (сюди можна віднести і групу творів, що дістали назву «історико-біографічних»), У новелістиці яскравими зразками документальної новели є «Краплі золотого дощу» (1957) Ю. Мартича, «Ненаписані новели» (1966) М. Рудницького.

У 60-х роках процес змішування прозаїчних жанрів посилюється, що засвідчує поява досить помітного потоку романів і повістей у новелах. Міжжанрове експериментування охопило багатьох митців різних національних літератур: роман у новелах «Тронка» О. Гончара, автобіографічно-мемуарна новелістично-повістева книга П. Панча «На калиновім мості», роман у земляцьких бувалицях В.Бабляка «Жванчик», гаптований новелами роман «Добрий диявол» П. Загребельного і повість «Подорожні» Є. Гуцала, десять новел із життя однієї людини «Неначе крапля в морі» естонського письменника Е. Крустена, «Степові балади» молдавського прозаїка І. Друце, повісті у новелах російських митців: «Хліб — усьому голова» М. Алексеева, «Сумка, повна сердець» В. Федорова, мещерські бувальщини «Погоня» Ю. Нагибіна, романтичний трактат у спогадах «Трава забуття» В. Катаева, «не роман, і не повість, і не збірка оповідань» В. Конецького «Хто дивиться на хмари», «Білий ангел у полі» М. Грибанова.

У досить помітній увазі до художніх міжжанрових сполучень є багато такого, що криється в індивідуальних стилях, конкретних задумах, а часом і такого, що пояснюється зовнішніми обставинами чи впливами. Компонування «полімерних» творів відбувається на різних рівнях: циклічному і романічному. Перший спосіб давній: це книги новел, охоплених єдиною проблемою, одним місцем дії, інколи в різних самостійних новелах з’являються одні і ті ж персонажі, як у «Декамероні» Боккаччо, «Вечорах на хуторі поблизу Диканьки» М. Гоголя, «Північній Одіссеї» Дж. Лондона. За спостереженням Б. Ейхенбаума, з такого компонування починалися російські романи. Це — перший крок до багатоплановості і синтетичності¹¹.

Циклічний спосіб поєднання частин у ціле мають «Погоня» Ю. Нагибіна, «Про що шумів поліський бір» В. Лозового і «Жванчик» В. Бабляка. Останній твір названо «романом у земляцьких бувалицях». Підзаголовок цей вельми умовний. Критик М. Косів у статті «Стильові можливості жанру»¹² прагнув довести, що «Жванчик» — роман: «Твір, власне, починається з листа шкільної товаришки: «Ти просив список осіб, які загинули в час Великої Вітчизняної війни...» Далі «Реквієм» тим, хто смертю хоробрих поліг, щоб здолати дикунську силу фашизму. Це і заспів, і водночас захований у контрапункті лейтмотив усього твору. Автор іде поруч із своїм героєм, другом фронтових буднів Максимом, по рідному Жванчику, згадує пережите, великі битви і людські жертви. Він хоче показати своїм трьомстам бойовим товаришам, які загинули у боях за Жванчик, за що вони кров проливали... Це найперший і найголовніший ідейний мотив, який є тією організуючою засадою, що об’єднує сюжетно розрізнені і композиційно «несклеєні» новели-бувалиці в одне художнє ціле, що й слід називати «романом»¹³. Так, і «Реквієм», і «Слово до Максима» — заспів. Закінчується твір теж звертанням до загиблого друга: «Мирного сонячного літнього дня хороше йти повільно вулицею рідного села. Подорож завжди відкриває цікавим очам нові місця на милій землі, навіває свіжі враження, почуття, думки... Та перепочинок, Максиме, здається, потрібен»¹⁴. І в заспіві до твору автор теж збирався йти вулицею рідного села: «І поки сонце урочисто пропливе по своїй золотій дузі, ми повільно дійдемо до краю східного, порозмовляємо з усім, що зустрінеться, незалежно, буде це людина, пісня чи пташина». В цьому дещо сентиментально-публіцистичному обрамленні існують абсолютно незалежні одна від одної новели про людей Жванчика. Причому автор з ними не розмовляє. Він інколи втручається у природне розгортання якоїсь окремої фабули. Об’єднавши героїв одним місцем дії, автор позбавив їх можливості зустрічей. Вони діють лише в одній новелі і зникають із твору. Так може бути у збірці, але не в романі, який охоплює суперечності і типи одного села. Лише у двох новелах згадується вчителька Олена Львівна - і все. Всі інші історії суворо замкнуті самі в собі і ні в яку іншу новелу не розімкнуті. І писалися вони, мабуть, як окремі твори (до речі, «Нова хата» і «Матей Розмарина» входили до новелістичної збірки «Дорога до любові»). Та й кожна з них може існувати цілком самостійно, оскільки «федеративно» входить до «книги новел», об’єднаних обрамленням і одним місцем дії. У межах такого циклу В. Бабляк створив оригінальні народні характери Кируса і Бронона, Побережної і Розмарини.

На відміну від циклічного, романічний спосіб компонування набагато міцніше в’яже окремі частини — і конкретними наскрізними мотивами, і принципом зіставлення — протиставлення - зіткнення незалежних сюжетно новел, і великими частинами-розділами, які грунтуються на попередніх самостійних оповіданнях. Вони цементують твір і не можуть існувати поза рамками цілого. Так збудовано «Тронку» О. Гончара, «Наче крапля в морі» Е. Крустена, «Хто дивиться на хмари» В.Конецького, «Пароль не потрібен» Ю. Семенова, «Добрий диявол» П. Загребельного, «Хліб — усьому голова» М. Алексеева.

У «Тронці» немає єдиної фабули чи ланцюга фабул, сполучених традиційними причинно-часовими зв’язками.

Епізоди сполучені єдиною панорамою, в рамках якої вони різнойменно заряджені. Уралов і Брага ніде не зустрічаються. Більше того: новели «Тут багато неба» і «Полігон», в яких розповідається про кожного із героїв, не зв’язані між собою навіть епізодичними персонажами. Але розташовані поруч, вони «заговорили» між собою. Брага будує канал. Він належить до тих, хто грубі, як правда, і чисті, як небо. Він усе життя на колесах і завжди ризикує заради інших. Наприкінці новели він рятує машину, що натрапила на стару авіабомбу. Разом із іншими будівельниками Брага дослухається, як тане у степу гуркіт вибуху — «цей запізнілий відгомін війни». І тут же йдеться про інші вибухи — то в євпаторійських кар’єрах добувають камінь для будівництва: «Жовто-бура хмара встає - тільки не атомна то!». Цими тонкими протиставленнями прокладено незримий канал до «Полігона» — найтрагічнішої з усіх новел «Тронки». Доля Уралова не така щаслива, як у Браги. Його залишила дружина, померло від полігонних вибухів дитя. Війна для нього не закінчилася: вона нагадує про себе полігоном. Уралов і Брага схожі між собою, тільки долі у них різні, хоч і взаємопов’язані: щоб Брага міг рити канал, поруч потрібен Уралов — захисник цивілізації.

«Тронка» — не довільне сполучення самостійних новел (до речі, новели «Тронка» і «Передчуття океану» абсолютно не самостійні, бо вони «виростають» з уже відомих ситуацій і характерів). Тут між епізодами прокладено романічні зв’язки — історії, долі персонажів так або інакше згадуються, пересікаються, а то, як Віталика й Тоні, розвиваються від новели до новели.

За схожим принципом побудовано і роман «Хто дивиться на хмари» В. Конецького. Є в ньому історії Ниточкіна і Басаргіна, які тримають романічну структуру цього твору. Це історії двох поколінь протягом 25 років. У «Тронці» дія обмежена трьома місяцями, хоч герої згадують і давно минуле. А тут кожне із десяти оповідань має точну дату своєї сюжетної лінії: «Розділ перший, рік 1942. Тамара», «Розділ другий, рік 1943. Петро Басаргін», «Розділ третій, рік 1950. Павло Басаргін» і так далі аж до останнього оповідання «Майже епілог, 22 червня 1966 р. Різні люди» — так створюється своєрідна панорама доби і «потік часу» чверті століття. Історія Ниточкіна починається ще в роки війни. Вперше ми його бачимо в оповіданні про Петра Басаргіна, який з’явиться лише раз у творі, поступившись місцем своєму братові Павлові, котрого доля зведе з Ниточкіним - хлопцем, що ніколи «не вмів ховати очі», не боявся бути відвертим і мужнім, коли йшлося про справедливість. Такою була і родина Басаргіних-інтелігентів, старше покоління якої представлене вже в першому оповіданні, де йдеться про трагічні часи ленінградської блокади. В шести оповіданнях із десяти розкрита історія становлення характеру Ниточкіна — від шибайголови до мудрого і мовчазного капітана, що навчає в’єтнамських моряків умінню водити кораблі. Павло Басаргін показаний у складних колізіях 1950 року, коли він під впливом підозрінь (брат зник безвісти на Ельбі) змушений був залишити флот і в Арктиці писати підручник для курсантів, і в ситуаціях 60-х років, коли йому доводиться сперечатися з нерідним сином, який хоче не просто вірити, а знати, бо інтелігентну добрість легко обманути. З Басаргіним і Ниточкіним пов’язані долі інших персонажів — Тамари, Вєточки, Жені. Кожен із них має одну прикметну подію з своєї біографії — і саме вона стає фабулою окремої новели. Проте письменник не залишає їх і тоді, коли бере драматичні колізії з життя Басаргіна і Ниточкіна.

Отже, в романі В.Конецького десять подій із 25-річного життя людей різних поколінь, уподобань і характерів. Деякі події повністю вичерпуються в одному оповіданні. І ситуація, і характери тут завершені. У такому випадку можна говорити про самостійність розділів «Тамара», «Петро Басаргін», «Алафєєв і Синюшкін». Але більшість розділів у цьому творі базується на попередніх ситуаціях. Більше того, автор в останніх двох розділах вдається до традиційних випадковостей, які зводять докупи майже всіх персонажів, і окреслює розв’язки їх історій, навіть епізодичного героя — льотчика, що був коротко представлений у другому оповіданні. До лікарні, де лежить Ниточкін, автор поселив і Алафєєва — того незвичайного хлопця, який шукав красиву працю, характер якого до дна було розкрито в оповіданні «Алафєєв і Синюшкін». Смерть Алафєєва — стихійного бунтаря проти несправедливостей, людини, яка жила не розрахунком, а пристрастями і часом впадала в егоїзм, — смерть його безглузда, а тому видається зайвою. Алафєєв — з покоління Ниточкіна, але вдача його не тільки палка, а ще й глибоко суперечлива. Такі люди не тільки добре діло роблять на землі — можуть і лихе, через свою ідейну обмеженість, якесь «нутряне» право фізично сильної людини. Алафєєва не обов’язково треба було зводити з Ниточкіним в одній палаті. Вони і так би «заговорили» між собою — у зіставленнях, що відбуваються в єдиній панорамі часу. Але автор, який не хотів писати роману, про всяк випадок удався до... романічного сюжету.

Оповідання В. Конецького, новели О. Гончара, сполучені в роман, стають в образних потоках взаємозумовленими частинами однієї панорами.

Робимо експеримент: виймаємо з панорамної сітки роману «Тронка» якусь (крім «Полігона») новелу і розглядаємо її в аспекті завершеності і самостійності. Як правило, тут буде щось зайве і щось недоказане. Історія «Азбуки Морзе» починається в новелі «Ти — літай», а продовжується в «Залізному острові». Епіцентром новели є невловимий момент зародження чистого почуття у чистих і красивих людей, в атмосфері весни і праці. Тому опис приходу крейсера, з точки зору законів новели, зайвий. Але він потрібний для роману, бо перекидає місток до новел наступних. Форма «роману в новелах» визначається задумом, потребами стислої панорамності. М. Левченко¹⁵ переконливо показав значення «багатошарової композиції», що має на меті відтворити повноту життя, схопити і портрети, і потік історії, де час плине наче в паралельних площинах, які не вилаштовуються в одну горизонтальну лінію.

У романі «Добрий диявол» П. Загребельного хоч і є одна «горизонтальна лінія» — історія врятування грецького судна молодим прикордонником Яковенком, — все-таки історія формування характеру радянського юнака тактовно і глибоко показана в новелах. Одна з них - новела-легенда про Таню — це мистецьке диво. Тут є трагічний конфлікт. Заради полоненого коханого жінка йде на ганьбу до фашиста, рятує свого чоловіка. А партизани потім суворо засуджують її. Вона кінчає самогубством, бо коханий, якого Таня визволила, не зрозумів чистоти і героїзму її вчинку. Ця новела, як і «Полігон» у «Тронці» О. Гончара, може існувати поза рамками твору (ясна річ, після «відсікання» романічних ниток). Але вона конче потрібна романові, бо кидає потужне світло на умови становлення характеру Яковенка. Таня була його сестрою. Її неймовірна, легендарна історія непомітно навчила хлопця жертвувати собою в ім’я великого. Десь у таких історіях і закорінені мотиви поведінки Яковенка, який ствердив свою активність, ідеологічну вищість перед деморалізованою командою з «того світу».

Новела як ціле — сконденсована форма, яка передає один епіцентр думки і настрою, розкриває характерне переважно в одному моменті його розвитку. Роман - розгалужена форма твору з багатьма епіцентрами, з докладно-поступовим зображенням характерів у ряді ситуацій. Чим же пояснити феномен взаємопроникнення двох «антиподів»? На це запитання універсальною формулою відповів В. Шкловський: «Жанри стикаються, як крижини під час криголаму, вони торосяться, тобто утворюють нові сполучення, які виникають із єдностей, що існували раніше. Це наслідок нового переосмислення життя... Злами жанрів відбуваються для того, щоб у зрушенні форм виразити нові життєвідношення»¹⁶.

Сучасні суспільно-культурні зрушення вводять у фокус мистецтва нову особистість. Але одна особа не вичерпує масштабності світу, який нині відкрився перед нашим поколінням у всіх безмежних параметрах. Звідси цікавість до багатьох індивідуальностей і прагнення охопити їх не єдиною штучною інтригою, а живою панорамою. Лірично-психологічна зосередженість на окремій особі диктує згущену форму новели, а інтерес до історичного потоку вимагає епічної широти. Обидві тенденції «примиряються» в стислих романічних чи циклічних структурах прози. Та цей засіб не універсальний. В ньому відбито лише один напрям пошуків сучасної форми широкого епосу. Поруч існують «непереплетені» романічні і новелістичні системи, зі своїми принципами охоплення й розкриття людських характерів. Діалектичний процес диференціації та інтеграції прозових жанрів продовжується. Бо постійно змінюється життя, а з ним і форми художньої думки.

1971

Примітки

¹ Алексеев М. Николай Грибачев // Роман-газета. — 1968. — № 22.

² Див.: Гроссман М. Лесков о романе // Лит. газ. — 1945. — 10 марта.

³ Нагибин Ю. Жанр — не условность // Лит. газ. — 1959. — 22 дек.

⁴ Теория литературы: Роды и жанры литературы. — М., 1964. — С. 205, 209.

⁵ Кузьмичев И. Судьба современных жанров // Октябрь 1465. — № 7. — С. 207-208.

⁶ Белинский В. Собр. соч.; В 3 т — М., 1948. — Т. 2 — С. 12, 41, 59.

^{7 Д}ив.: Чехов А. О литературе. — М., 1955. — С. 122.

⁸ Див.: Українка Леся. Твори: В 5 т. — К., 1954. —Т. 4. — С. 349.

⁹ Белинский В. Собр. соч.: В 3 т. — Т. 2. — С. 45.

¹⁰ Лист М. Куліша до І. Дніпровського від 24.ХІІ.1924 р. // Прапор. — 1958. — № 7. — С. 95.