У глибинах людського буття - Літературознавчі студії - Василь Фащенко 2005
Новела Мирослава Ірчана
ІІ. Із студій про новелу
Всі публікації щодо:
Літературознавство
М. Коцюбинський був переконаний, що людина здатна перебороти страх смерті. Про це він казав М. Горькому і написав у «Тінях забутих предків». Декадентській красі вмирання він протиставляв оптимізм здорових людей.
Проте мотив переборення смерті в українській новелістиці найповніше розроблений радянськими письменниками. Саме вони знали тисячі людей, які не боялися, коли це було необхідно, вмирати за великі ідеї народу. Можна сказати, що проблема безсмертя людини прийшла в нашу стислу прозу разом з героїчними образами революціонерів.
Перший, хто взявся за її вирішення, був Мирослав Ірчан, який належав до найстаршої генерації українських радянських новелістів: він стоїть поруч з А. Головком, С. Васильченком, О. Досвітнім, Ю. Яновським, Г. Косинкою, П. Панчем. Але світосприймання у нього було особливе, стиль — своєрідний. «До тонкощів відчуваю красу, — писав М. Ірчан в «Автопортреті», — та найбільше бачу горя. Кажуть, що і в горі є своєрідна краса, та я не бачу її. В мене горе залишається горем, і тому я так рідко сміюся. Часами ненавиджу себе за це, але нікому не кажу. Я бачу розіп’яту людину землі, опльовану, опоганену, що вміщає в собі всю людськість. І ця трагедія сучасної людини мучить мене дуже, бо я лиш один, а людей мільйони»1.
Це визнання зроблено в Канаді, року 1927-го, в час, коли автор готував збірку новел про поневіряння і трагічну долю канадських українців, відірваних від рідної землі. Але і у творах періоду червоногвардійської атаки на капітал немає веселощів, навіть м’якої посмішки.
М. Ірчан — новеліст, який не посміхається. З усіх новелістів «першого призову» він найближче стоїть до трагічної прози Василя Стефаника — попередника і вчителя значної групи радянських письменників. Проте відсутність посмішки - це ще не брак оптимізму. І. Франко захищав В. Стефаника від звинувачень у песимізмі. М. Ірчан теж, як і В. Стефаник, викликав своїми творами гнів проти капіталістичного хижацтва і його мерзот. Проте він пішов далі свого вчителя: захищаючи багнетом і пером революцію, М. Ірчан осягнув найвищий оптимізм — оптимізм революційної боротьби.
Мирослав Ірчан (Андрій Дмитрович Бабюк) прийшов у літературу напередодні революції. Перша збірка його віршів і новел «Сміх Нірвани» (1918 р.), куди ввійшли ранні твори письменника, була дуже далека від ідеології пролетаріату, хоча в ній і є заперечення імперіалістичної війни. Але це був безпорадний протест. Протест відчаю. Декадентська ідеологія на деякий час затуманила голову гімназиста із Західної України, але він — попри всі впливи — не втратив здорового глузду, бо завжди відчував зв’язок з народом, його піснею і надіями. З лабет «модного» песимізму, який відбивав ідеологію дрібнобуржуазної стихії, М. Ірчана вирвала революція. Вона звільнила його із страхітливого «сміху Нірвани» і зробила войовничим борцем проти смерті.
їдучи 1930 року степами Одещини, Мирослав Ірчан пригадує своє перебування в легіоні «українського січового стрілецтва», яке стало гарматним м’ясом у руках австро- німецького імперіалізму: «Вузьке однобічне виховання заставляло мене тоді перегортати в уяві сторінки історії України і зупинятися на зідеалізованих старими істориками постатях «чубатих козаків», що колись «гарцювали на вороних» по цих степах... Аж не віриться, що цьому тільки дванадцять років! Скільки змін за той час! Який великий крок вперед! Революція, громадянська війна, революційна праця на далекій американській півночі до невпізнанна змінили старі погляди... І сьогодні, замість козацької романтики, що розвіялася, як дим, в голові бурлять-клекочуть нові думки, надії, мрії...» [363]. Соціалістична революція відродила М. Ірчана як письменника, докорінно оновивши і його творчість, зокрема новелістику. З кінця 1919 року М. Ірчан став бійцем нової радянської літератури, пролетарським письменником, автором широко відомих п’єс «Родина щіткарів», «Підземна Галичина», «Плацдарм» і новелістичних збірок «Фільми революції» (1923 р.), «Проти смерті» (1927 р.), «Матвій Навала» (1931 р.), «Напівдорозі» (1932 р.) та інших. У статті з промовистою назвою «Пролетарське мистецтво», надрукованій 1923 року в Канаді, він відстоює принципи класовості і партійності літератури: «В класовому громадянстві мистецтво не може бути позакласовим... Митець, що стоїть на точці зору погляду робітничого класу,
дивиться його очима на світ, думає й почуває саме так, як цьому класу по його соціальній природі властиво»2.
Процес відродження, оновлення жанру новели проходив у М. Ірчана, як підкреслює Л. Новиченко в книзі про письменника, з накладними витратами на переборення чужих революційному змісту впливів, штучних естетичних конструкцій. У 1920 році в Одесі було написано новелетку «Барикади»:
«Вони: без націй. Без «я». Всі бідні. З руками. Потрісканими. Трісканими. Трісканими. Тріс! Шрапнель. Гранат. Кіоск. Тріс.
Картуз. Впав. Один. Другий. Третій. Тре. Тре. Тре.
Дим. Кашель.
Кров.
Знов!
Нема. Патрон.
Бом. Бом. Бом. У церкві. Дзвонять. (Вони). З дзвіниці.
Скоростріл. Стріл. Стріл... Куля! В собор. (Собор).. В Христа! (Христа!) Та-т-а-та! Та-та-та! Та-та-та!» [зб. «На- півдорозі», 1932, стор. 23].
Що це — проза чи поезія? Ні те ні друге. Навіть не мистецтво, а експериментальна гра, вияв фонетичних можливостей слів, розподібнення їх змісту на основі зіставлення схожості певних звуків. Одночленні називні речення, намагання стягнути їх римами — все це свідчить про штучну поетизацію шкіца, аби надати йому більшої образної ємкості. Новелетка була розрахована на збудження асоціацій: її елементи мали викликати в уяві бій на барикаді, образи революціонерів, які відмовляються від егоїстичного «я» і виступають проти облудної релігії, захисниці багатих. Але таке розшифрування було не під силу тогочасному масовому читачеві. Кажучи по-сучасному, художня модель бою на барикаді проектувалася лише на уявлення і смаки експериментаторів. Сам М. Ірчан чотирма роками пізніше скептично ставився до таких спроб: «...Одна заслуга в цьому «новаторстві»: людина менше мучиться. По кожному слові дасть кілька точок, окликів або знаків запитання, скаже з п’ять разів гу-гу-гу або фу-фу-фу, дасть заголовок — і поезія готова. Про зміст, красу — писати смішно. Чи розуміє хтось цю «поезію» — байдуже. Вона — «нова» («Про зрозумілість творів», 1924 р.). На уявне новаторство тоді «хворіло» галасливе плем’я футуристів. І не тільки воно. Велика група російських і українських прозаїків (Б. Пільняк, Вс. Іванов, Л. Сейфулліна, Г. Епік, І. Микитенко, О. Копиленко, В. Блакитний, А. Головко та інші) на зорі радянської літератури захоплювалась, за висловом дослідника української новели П. Колесника, так званою «ліризованою» прозою, що часом являла собою грубо зрощений гібрид елементів поетичних і прозових. Незвичайне хотілося передати незвичайним способом. І якщо в життєвому факті схоплювалась лише зовнішня оболонка, далі «фу-фу-фу» або «тре-тре-тре», тобто очевидної гри слів, прозаїк і не міг піти.
Нове в новелістиці починалося зі змісту, героя і композиції, яка визначалася задумом і темою. Перехід М. Ірча на на бік Червоної Армії розкрив перед ним небачений світ, який владно просився на папір - для інших, що прийдуть в життя після революції. Говорячи про новели першої збірки, М. Ірчан підкреслював: «Писав я їх дійсно в вирі революції. Писав, бо теж боявся, що ніхто не напише саме про ті дрібні події, що відбувалися на моїх очах. А з них же родилося нове життя і нове слово. Всі ми були поетами, хоч наша поезія в той час була такою могутньою, що ніхто ніколи не передасть її людськості у всій її силі й красі» [«Автопортрет», 435-436]. У цьому визнанні ключ до розуміння збірки «Фільми революції», яка була видана у 1923 році одночасно зі збірками «Дівчинка з шляху» А. Головка, «Кара-Круча» О. Копиленка, «Діли небесні» О. Вишні і разом з ними започаткувала українську радянську новелістику.
У «Фільмах революції» зафіксовані невеликі за колом зв’язків, але грандіозні за значенням епізоди народного життя, що розламується і будується знову. Не страждання і відчай, а свідома самопожертва і нещадна боротьба зі старим світом стають темою цієї збірки. Містична Нірвана, забуття поступаються безсмертю. У боротьбі за перемогу революції мужньо гинуть робітники, які везли хліб голодним дітям, і сини бідноти, що ділять землю («Напівдорозі»). Щохвилини ризикуючи життям, шукає зв’язків з підпільниками представник ЦК і ледве не падає від кулі своїх («Шпіон»). Під шаленим обстрілом переходить фронт болгарський робітник Марко Войнович — він не має права загинути, бо несе в Москву на III конгрес Інтернаціоналу резолюції
комуністичних партій Болгарії, Сербії, Франції («На конгрес»). Єврейський хлопець Василь, який хоче, щоб усі люди були «рівні, як птахи», і водночас заклинає себе від кулі ім’ям православного Бога, свідомо йде на смерть, рятуючи свій полк («Він не поміг»). Фанатично відданий революції китаєць Лі Юнк-шан убиває за «зраду свого брата Лі Юнк-по і не здається петлюрівцям, гордо відповідаючи: «Сов’єт поставіл, сов’єт вазьмот» («Лі Юнк-шан і Лі Юнк-по»). Незламний українець Гордій Титаренко, якого куркулі живцем закопують у яму, не просить пощади, бо він знає, що завтра земля все одно належатиме біднякам: такий закон написала революція («Перший розподіл»). Всі ці герої небаченого інтернаціонального братства належать до тих, що «впали напівдорозі сьогодні за завтра».
Процес входження нової людини в новелістику, як і в літературу загалом, був складним і суперечливим. їй часом відмовляли в ніжності, теплоті.
Нам треба нервів, наче з дроту,
Бажань, як залізобетон, —
писав у вірші «Після Крейцерової сонати» (1918 р.) В. Блакитний. Вважалось, що лише «залізні» люди потрібні революції. Це було однобоко і несправедливо, як слушно зауважує в передмові до двотомного видання творів поета А. Недзвідський. Але так було. Відкидалось все, що могло б розм’якшити, розчулити і, зрештою, привести до зради чи байдужного «моя хата скраю». У «Напівдорозі» М. Ірчан прагне пояснити цю особливість «бунтарів»: «А переможці мозками вчорашніх богів малювали стіни зруйнованих палаців... Бо переможці — це страшна сила. Без очей. Без серця. Вони не знають ні жалю, ні милосердя. Бо їх не жаліли цілими століттями» [9]. Раніше на рік, в Одесі, про це писав і В. Сосюрау вірші «Відплата» (1920 р.):
На голови катів ми сиплемо удари, —
і мозок на стінах, як холодець, тремтить...
Ми йдем вам відплатіапь за сльози, кров, за муки,
що бідний люд віки тернистим шляхом лив...
За це ми душим вас, ламаєм ноги, руки
і топимо в крові наш нескінченний гнів.
Проте герой В. Сосюри знав і ніжність і відчував красу. А для персонажів першої збірки М. Ірчана це були заборонені почуття. Митець у «Напівдорозі», як і В. Блакитний у посланні «Україні», негативно ставиться до культури минулого, зокрема архітектури: «Відвалю мармурові сходи, виломлю коштовні стіни... повідбиваю розкішні різьби і поздираю нігтями італійські фрески» [7].
Такі надумані образи революціонерів були даниною хибним пролеткультівським поглядам, вульгаризаторському спрощенству в галузі культури. Викриваючи в новелі «Княжна» старий ідеал краси (красива панночка під музику хоче звабити і збити із шляху боротьби революціонера), М. Ірчан так уявляв червоного командира: «Він (Ледяник) справді кам’яна людина. Такий холодний до всього, що пригадує мені вічні ледяні шпилі найвищих Альп. Його ніщо не зворушує, ніщо не хвилює. Дев’ятилітня тяжка каторга до революції вбила в ньому найменшу людську ніжність, хоч я дуже сумніваюся, чи вона була будь-коли у нього» [38]. Оповідач під час революції теж згрубів і закам’янів: «Я співав гімни червоному терору і спокійно дивився на смерть людей. Так спокійно, ніби оглядав давно відомий, нудний краєвид» [37]. Правильно зауважує Л. Новиченко, що недоліки персонажів вважаються в цій новелі за найбільші чесноти. «Це було, — продовжує критик, — типове «попутницьке» уявлення про нову людину і нову людяність, властиве в той час деяким інтелігентам, які щиро вітали революцію, але ще не зрозуміли її глибокої соціальної і людської суті. На честь Ірчана треба сказати, що після «Княжни» подібні суперечливі і невірні концепції в його творах вже не зустрічаються»3.
У «Фільмах революції» немає багатогранних характерів. Письменник немов поспішає охопити найзагальніше в соціальному типі революціонера, його не приваблюють психологічно-портретні деталі. Йому вистачає коротеньких ремарок («Зарипів під шпіоном стілець», «Клим на ці слова закусив губи, а горяч облила йому все тіло»). Головне для автора - це стислий опис вчинків, подій і діалог, словесні двобої, в яких відбивається класова непримиренність, революційна любов і ненависть. Цим «Фільми революції» близькі до драматичних творів М. їрчана, до їхньої архітектоніки. Виняток становить «Княжна», в якій є спроби відтворити процес самоаналізу оповідача у формі внутрішнього монологу: «Ну, череп... чи один череп бачив я? А скільки власного рукою розтрощив їх? З усієї сили, прикладом рушниці, аж мозок оприскував мене. Ось хоч би там — на барикадах київських вулиць... Або... Що? Баркарола? О! Чую, чую! Хлюпоче вода, б’ються весла...» [48]. Цей спосіб висвітлення внутрішнього світу героя буде ширше використовуватись у новелах канадського циклу, створених у кінці двадцятих років. Проте пейзажі першої збірки М. Ірчана завжди психологічні й водночас символічні. «Велике місто вповилося мрякою, нудотою й тривогою. Вулиці безлюдно-мовчазні» («Шпіон») — ці метафоричні речення передають атмосферу тривоги, яка щомиті супроводить небезпечну роботу підпільників. В останньому фрагменті трагічного «першого розподілу» пейзаж є контрастом до смерті і горя. Куркулі закопують у землю бідняка Гордія. Його сестра в розпачі біжить до матері, а та вже мертва. Сестра падає за порогом. «Була осінь. Але день був погідний, теплий, сповнений надій на краще. Замість жайворонків десь далеко гуділи грізні гармати. Була осінь. А може, весна?» [36].
У «Фільмах революції» є два типи побудови твору: епічний і ліро-епічний. Перший грунтується на розгортанні подій чи вчинків людей. Фабульністю в класичному розумінні слова характеризуються «Шпіон», «Лі Юнк-шан і Лі Юнк-по», «Княжна». Другий тип побудови новелістичного «фільму» М. Ірчана близький до ліричної композиції — із зачинами, рефренами, розвитком мотивів, ритмікою образів, романтичною метафоричністю і символікою. Це — «Напівдорозі», «Барикада», «Облога міста», «Революція».
Так написано й перші етюди та новелетки В. Чумака і В. Блакитного. У «Листі без адреси» останній порівнює хворе серце з паровозом, який спрацювався. Мотив цей посилюється двічі повтореною строфою вірша П. Тичини:
О, любий друже — знов недуже,
О, любий брате — розіп 'яте,
Недуже серце розіп 'яте,
Мов лебідь той, ячить...
Етюд, збудований на розгорнутому порівнянні, закінчується мажорним за змістом і поетичним за структурою акордом: «Але потяг ще йде, йде вгору, вперед, вперед, вперед.
І пара, важко вириваючись із клапанів, побіденно й напружено кидає:
— Х-х-хай ж-ж-живе Ж-ж-життя!
А луна з гаю одповідає:;
— Живем... ж-ж-вем»4 .
На системі повторів, сполученні широко узагальнених рис життя, символічних образів збудовано й етюд «Напівдорозі» М. Ірчана. Рефрен «Візьму долото і буду довбати», контрастуючи з мотивами загибелі революціонерів і шамотінням контрреволюції, зіставляючись, із поступово народжуваним мотивом «Смерть смерті», утверджує ідею: нове мистецтво мусить зробити безсмертними в віках тих, що загинули за революцію. Майже кожне речення виділяється графічно, як рядок у віршах. Воно протиставляється іншим, часто будучи і за внутрішньою структурою антитезним:
«Йде чорна буря з Червоним Сонцем!
Буря і сонце!
Йде смерть старому й життя новому!
Смерть і життя!
Вогонь і вода!..
Ми доживемо ще до вашингтонської робітничої ради
в Білому домі!
До часу, коли з лондонської палати лордів зроблять
робітничий клуб!
З Ватикану - дитячий притулок!
З церкви св. Ангела — кінотеатр!
А з вежі Ейфеля повіватиме червоний прапор!
Бо ми йдемо!
Ми — сила!
Наші мускули з бетону! З заліза!
Груди з криці!
Чуєте?» [10].
Не цурається М. Ірчан і так званих імпресіоністичних штрихів, тобто фіксування суперечливо-моментальних вражень, що передають миттєву гру кольорів: «Загорілись палаци. Вдарили кров’ю фонтани» [8], «А як на обрії зашуміли легко крила ранку — місто було в руках бунтарів. Асфальт — червоний. Будинки — червоні. Всі люди — червоні» [9]. В останньому прикладі гра кольорів стає символічною.
Чому М. Ірчан і його товариші на зорі радянської прози вдавалися до поетичних структур? Кажуть, що всі вони поети, і тому проза їх інколи будується за принципами вірша. Але не тільки в цьому причина. Попередники радянських новелістів теж зверталися до жанру поезій у прозі: «Дорога», «Моє слово» В. Стефаника, «Листки» і «Село потерпає» М. Черемшини, «Мої лілеї» і «Там звізди пробивались» О. Кобилянської, «З глибини» та «Intermezzo» М. Коцюбинського, «Сон» П. Мирного... Як правило, це роздуми про призначення митців у часи неймовірних страждань народу і наростання його гніву, медитації про велич і чистоту природи, картини загибелі села від смертоносної війни і революційне піднесення мас. Останнє є лише в «Сні» П. Мирного. Але це показово. Всі перші новелісти писали про революцію. Вона вражала своєю грандіозністю, незвичайністю. Треба було шукати і незвичайної структури для стислого і синтетичного відображення нового світу. Можливо, що звичайна проза і усталені форми вірша не задовольняли. Новизна змісту демонстративно підкреслювалась незвичайністю форми. Творити так було простіше, ніж писати про революцію класичною прозою, як це трохи пізніше робили О. Фадеев в «Разгромі», А. Головко в «Червоній хустині». Поетизація прози - необхідний період в освоєнні нового світу.
В. Стефаник бачив своє призначення в служінні правді мужика і викритті неправди багатія:
«Буду свій світ різьбити як камінь
Слово своє буду острити на кремені моєї душі і намочене в труті-зіллю пускати буду наліво...
І слово своє ламати буду на ясні сонячні промінчики і замочу його в кождій чічці і пускати буду направо.
А свій камінь буду різьбити все4 все! Аж на могилу свою його покладу як мертву красу»5.
У «Напівдорозі» М. Ірчана, близькій до «Мого слова» В. Стефаника, проблема митця невіддільна від проблеми революції: він її творець і він мусить увіковічити героїв:
«Візьму долото і буду довбати. Буду довбати в твердому камені, у мармурі. Викую з них безсмертні постаті. Збудую величну святиню і над її дверима напишу «Це Ті, що впали напівдорозі сьогодні за завтра...
Викую все, щоб нові діти Прийдешнього виходили з святині і кричали:
Хай живуть борці за Нове Життя!
Слава Життю!
Смерть Смерті!» [7, 12].
У побудові ситуацій М. Ірчан оригінальний. Він сам вибирав факти з життя. Він також один із перших був співцем героїзму, що на довгі роки став центральною проблемою радянської новели. Але на рівні побудови найменших образних одиниць він часто повторював — причому свідомо — своїх попередників і сучасників чи був близький до їх принципів створення романтичних образів. У його творах є образи «бурі» М. Горького і П. Тичини, «гімни червоному терору» В.Чумака, «залізобетонні» революціонери В. Блакитного, а також ритмізовані контрасти з поезій у прозі Стефаника. Точна, зі охопленням натуралістичних деталей, фраза М. Коцюбинського, якою він відтворював жахливе в сцені куркульського самосуду («Fata morgana»), була зразком для такої ж навмисне «сухої» фрази в «Першому розподілі». Але щоразу такі образи, поставлені в ряд з іншими, набувають нового смислу, бо вступають у нові відношення з цілою образною системою. І в П. Тичини і М. Ірчана «буря» символізує революцію. Але в першого вона виступає в парі з плугом - сила руйнації і творча сила народження «краси нового дня». А в М. Ірчана ці дві сили революції представлені іншою контрастною парою: «чорна буря» і «червоне сонце», яке котиться зі Сходу на Захід і прийде час — перетворить Ватикан на дитячий притулок. Це вже оригінально.
Наша новелістика виростала не на порожньому місці. Вона виходила із попередніх художніх надбань і, спираючись на них, творила нову структуру відповідно до нового змісту. Водночас у новелістів було багато спільного, аж до збігання «малих» образів, бо вони шукали разом і йшли в одному напрямку — до соціалістичного реалізму.
Назва «Фільми революції» наочно підкреслює те нове, що з’явилося в українській новелістиці. Революція як джерело масового героїзму народу винесена в заголовок, на чільне місце нової структури. Словом «фільм» (до речі, М. Ірчан любив кіно, виступав його критиком в 20-х роках) вказано на динамічну ритміку образів у новелах та контрастний монтаж сюжетних новел і ліричних «рапсодій» у збірці. Проте жодної речі в ній не можна назвати «фільмом». То швидше кадри та епізоди з одного «фільму про революцію».
Наступні збірки М. Ірчана — від «Проти смерті» (1927 р.) до «Напівдорозі» (1932 р.) — складаються переважно з творів двох циклів: канадсько-американського та західноукраїнського. Передруковуються тут інколи і новели з «Фільмів революції». Обидва цикли, як і перша збірка, — своєрідне явище в українській новелістиці.
Одночасно з О. Досвітнім («Тюнгуй» — 1924, «На чужині» —1925) М. Ірчан відкриває світ по той бік кордону. Він добре його знає, бо веде там революційну роботу.
Як і в «Фільмах революції», багато героїв зарубіжних новел М. Ірчана гине, вмирає. Це ще смерть не заради революційної мети — вона є наслідком нестерпних умов капіталістичної дійсності, але люди перед кінцем життєвого шляху немов прозрівають, бачать далі. Старий Іван з новели «Апостоли» не хоче перед смертю каятись. Він, безбожник, разом з Іваном Франком сидів у криміналі: «На своєму житті я не бачив Бога, бо його не було і нема, а Франко був і жив. Жив і буде жити. Хоч знемігся і впав, бо чоловік він, то лишився розум його між людьми, що все росте і росте...» [136]. Доля Івана склалася невдало: мусив йти за море в пошуках щастя, двадцять літ «розсипав душу» по холодних канадських преріях, корчував пеньки, аж кров з-під нігтів пускалась. І все марно: був наче «онучею для чужих». Коли до нього прийшли сектанти, його земляки, що свою біду ховали в самогоні і сліпій вірі, Іван і для них і для себе сказав найголовніше: треба бідному людові, як отим каменярам Франка, гатити по старому світові тяжким молотом: «Давно-давно говорив він (Франко) мені. Я ще молодим і дужим був, і в очах цілий світ червоною крайкою був мені вповитий. Щасливий я нині, що слова його вбралися в силу. На Україні і в тій далекій Росії воскресла бідним правда. Як нині тямлю, він казав, що так буде. А це велика віра. Царя не стало, бідні горою, земля людська...» [137].
Світ Великого Жовтня у новелах канадсько-американського циклу відтворюється у контрасті до світу капіталізму. Інколи повпредом соціалістичної революції стає оповідач, який коментує події, сперечається з героями, розкриває їм очі на суперечності дійсності. Це був справді новаторський принцип зображення зарубіжного життя. Якщо для поезії цей принцип зіставлення і протиставлення двох світів геніально розробив В. Маяковський, то для української новелістики зробити це випала честь М. Ірчану.
У новелах «Бейбі» та «Вуджена риба» за допомогою публіцистичних формулювань оповідача М. Ірчан робить спробу окреслити два типи соціально покірних, інертних, обдурених людей. Оповідач зустрічає індійця - той ловить рибу, продає, купує консерви і варить самогон. Разом з жінкою «п’ють і їдять, потім б’ються й кричать. А потім сплять, а ще потім устають і тягнуться на Червону річку по рибу. Так день за днем» [164]. Індієць звисока ставиться до чужинця, хизується історичним фортом, в якому влаштовано ресторан. Він, на думку оповідача, не знає, що під цим фортом його сміливі предки боронили свою незалежність перед «блідими лицями». Тепер стає зрозумілим, чому на початку новели індієць видався оповідачеві схожим на рибу, тільки виуджену. Його піймали на гачок... консервами і самогоном. Висновок оповідача гострий: багато людей не виходять за межі дитячого віку, «життєвий поступ залишає їх на цілі століття позаду, а життєва неправда і несправедливість находить у них найсильнішу піддержку» [166]. Отаку байдужість до соціальних вимог життя, отаку злочинну «дитинність» аналізує М. Ірчан і в новелі «Бейбі».
Українська «бейбі» живе в робітничому кварталі. Оповідач крок за кроком простежує, як школа, вулиця, увесь «американський спосіб життя» роблять дівчину пасивною і покірною: «Але що ж робити? Так воно було і так є...» Оповідач вперто руйнує оцей інертний, ізольований від боротьби, класових сутичок «бейбізм», вимагає активності, яку він називає поезією: «Моя поезія сумна, але в сумі тому червоний гнів, як кров замучених. В сумі тому міць і завзяття. Я, як вмів би, то заспівав би таку поезію, щоб оті молоді пані, в яких працює ваша старенька мати, приходили п’ять разів в тиждень помити підлогу у вашої матері...»
[157]. Справедливо зауважує Л. Новиченко про міркування оповідача: «Як багато в цих думках близького до могутньої горьківської проповіді соціальної активності і непримиренності в боротьбі, до горьківського уславлення людини-борця і тієї таки ж горьківської ненависті до темноти і покори»6.
Відверто агітаційна спрямованість деяких творів М. Ірчана була предметом дискусії в критиці 20-х років. Г. Косинці та І. Куликові вона не подобалась. Останній у рецензії на драму «Родина щіткарів» навіть вважав, що є два Ірчани: «Перший — це пролетарський Ірчан, майстер нової форми, уважливий митець, що вміло вхопив і влучно відбив кінематографічний темп подій революції й дав барвисті, гострі фільми її. Фільми, що на них почувається досвідчена рука майстра монтажу й витримана ідеологія учасника пролетарської революції. І є другий Ірчан, канадський; цей другий мало дбає про форму. Він пропагандист, а часом і просто агітатор. Канадські твори часом вражають невибагливістю й одноманітністю форми — ідеологія — так, вона й тут витримана, та якось примітизована, спрощена до абеткових засад, вже застарілих для СРСР»7 . У зауваженні щодо невибагливості та прямої публіцистичності форми треба розібратися. Воно ґрунтується на критичному розгляді порівняно невеликої частини зарубіжних творів письменника, який теж клопотався тим, що не має достатнього часу на шліфування подробиць. Але тут була й глибша причина. Він мусив зважати на читача, на суспільно- культурний рівень канадського українця, для якого передусім писав: «Тут ми до певної міри приневолені навіть на якийсь час не дуже відкидати стару форму, з якою зрослися маси і яку необхідно проломлювати поступово, а не раптово» («Про зрозумілість творів», 1924 р.) Неясний розподіл художнього твору на зміст і на форму заважав і письменникові, і його критикові правильно розв’язати проблему. У конкретному художньому творі зміст - не вино, а форма — не склянка. Вся структура твору, кожен його елемент — змістовний. Одне зайве речення розриває цілісність живого організму новели. Саме цим і грішив Ірчан.
От, скажімо, «Бейбі» — що це таке? Автор назвав твір «уривками з щоденника». Але ж це не справжній документ, а умовний прийом, який вимагає композиційної завершеності, доцільного зіставлення різних частин. А в письменника фрагментарність, примітивно-газетний стиль. Бейбізм — це явище, яке могло досліджуватись у статті, тому, можливо, для нього і не обов’язково було нашвидкуруч натягати личину щоденника. Публіцистика ж, яка природно входить у систему твору, тобто диктується задумом і матеріалом, ніколи не була зайвою, так само як і філософські міркування. Ю. Смолич, закидаючи деяку неохайність в «обробленні дрібниць», водночас вважав М. Ірчана майстром і вважав за можливе повчитися у нього «робити художню агітку»8. Сказано не про всю новелістику і не точно, але на захист природної публіцистичності.
В американсько-канадському циклі є новели, які не тільки не поступаються «Фільмам революції», а можуть стояти в ряду найкращих радянських новел. Це «Смерть Асуара», «Забута мати», «Утеча», «Апостоли».
Як інтернаціоналіст, який вбачав силу революції в єднанні пролетарів усього світу, М. Ірчан ненавидів всілякий расизм, а особливо американський. У новелі «Смерть Асуара» він стикає два світи — жорстокий і брехливий світ американських колонізаторів і правдивий світ поневоленого ескімоського народу, кращі сини якого піднімаються до розуміння непримиренності боротьби проти соціального і національного гніту.
В основу новели покладено факт вбивства ескімосом Асуаром кривдників його сестри — священика-місіонера Свансона і його сина — та суд над месником. Як збудовано цю новелу? На суперечності двох рішень: суд і присутні в залі американці засуджують Асуара до страти, а автор виправдовує його вчинок, вбачаючи в ньому протест проти колоніальної політики імперіалістів. М. Ірчан відмовився від ефектної сцени вбивства. Вона згадується лише в свідченнях поліцая та Асуара. Вся увага новеліста зосереджена на епізоді суду. Саме тут відбувається ідеологічний бій двох світів. Виведення сцени вбивства із сфери прямого показу ще раз наголошує, що головне — не в ньому, а в тому, що привело людину до «злочину», як вона сама ставиться до свого вчинку.
Для судді Джонсона ще до засідання ясно, що Асуар —злочинець. Він лише на догоду лицемірній демократії добивається «правди». Автор декількома штрихами окреслює цей тип. Джонсон «викочується» з дверей, він «схожий на велику бараболю», «очі і ніс — це очка бараболі, що ось-ось почне пускати кільця»; під час засідання ця «бараболя» клопочеться думкою про те, чи не вибив дощ його пшениці. Суддя перебиває Асуара, не дає йому слова сказати, коли той починає викривати систему гноблення («Тут суд, а не конгрес!», «Доволі!.. Ми судимо тебе, а не білих людей»), Він засуджує ескімоса до страти. Але ідейно, духовно перемагає у цьому двобої Асуар. Риси його зовнішності схоплені очима білих, які «пронизували його расовою ненавистю»: присадкувата широкогруда постать, холодне «темно-жовте обличчя з надто висуненими щелепами». Але ні хижі погляди, ні викрики судді не можуть вибити Асуара зі стану спокою, зламати його рішучу впевненість у своїй правоті. Свій виступ він починає з визнання вбивства. Він сам покликав поліцію й віддався їй до рук. Є тут одна деталь, яка характеризує вдачу цілого народу: «Ескімос, пане суддя, ніколи не бреше». І далі: «...B тих простих, диких, як кажуть білі, ескімосів є три головні заповіді: не брехати, не красти і дотримувати слова» [98]. Асуар обвинувачує колонізаторів, які «прийшли з обманом, використовували нашу тяжку працю і взамін дали нам алкоголь, сухоти, сифіліс...» [99]. Він розповідає про те, як священик Свансон обманом забрав 250 дітей з Аляски і зробив дівчаток — повіями, а хлопців — дешевою робочою силою. Сестру Асуара він змусив стати своєю наложницею, а потім передав її синові. Асуар, що дав матері слово берегти Акусту, вбиває її насильників. Він слабий, щоб порахуватися з усіма. Але він — начитаний і досвідчений в політиці — використовує суд як трибуну на захист вимираючого народу.
Сцені суду (III розділ новели) передує епізод в тюрмі (II розділ). Він необхідний для мотивації поведінки Асуара на суді. Хлопець пригадує своє дитинство, коли він милувався північним сяйвом рідної Аляски («ніжні звої діамантових хвиль мчаться по темному небозводу» — спогад викликано фіолетовими відблисками грози на стіні камери); пригадує він батька, якого «бліді обличчя» споїли і довели до згуби, смерть матері, яка хотіла дивитись із неба на своїх дітей, вивезених до Америки. Інтерес цього розділу тримається на питанні: «що буде далі?» Прийом «таємниць» в сюжеті тут повністю себе виправдовує. Другий розділ новели співвіднесений з четвертим (завершення сцени суду). Розбурхана уява героя намалювала 248 пар рук, що простягнися до нього: «Асуаре! Скажи й за нас слово!..» І от ескімос виступає від імені всього народу, це .його останнє слово: «Пане суддя і всі ви, що тут зібралися! Я вас прохаю, перекажіть всім, що я, Асуар, син вимираючого ескімоського народу, від імені сорока тисяч рештків його, перед обличчям смерті передаю всім тим, що прийшли в нашу тиху країну не працювати, а обманювати і винищувати нас, мирних людей півночі, — передаю... тяжке прокляття!!!» [102-103]. Щоб підкреслити співвіднесеність другого і четвертого розділів, автор в останньому вдається до прийому повторів (образи північного сяйва, віконця неба). Але ці повтори ще різкіше підкреслюють зміни, що трапились за час суду в поведінці Асуара. Ось штрихи психічної депресії в другому розділі: «Асуар зняв руки з обличчя, випростав довго зігнуту спину... Acyaр» дивно здригнувся... Відійшов в кут і присів на стільці... Йому болісно, гірко... Асуар ще нижче похилив голову і закрив долонями очі». І за контрастом — поведінка героя після винесення смертного вироку: расисти замовкли після його прокляття («слова... кістяними кілками пробили їхні серця»), а Асуар пішов з піднятою головою. «Його чорні очі блищали дивним вогнем. Може, грало в них північне сяйво рідної Аляски і він бачив за діамантовими хмаринками тисячі ескімосів і своїх батьків, що дивились крізь ясні віконця з царства неба і місяця...» [103].
Перший і останній (п’ятий) розділи новели теж співвіднесені, але не прямо, а через східці асоціацій, які виникають завдяки розкриттю суті справи у центральних трьох розділах. У вступі до новели бушує природа - блискавка «роздирає груди ночі», і буйний вітер змагається з трамваєм. В останньому розділі - мертва тиша, що порушується монотонною молитвою і таканням ручного годинника біля електричного крісла. Потім — «блискавка» в дротах — скрегіт двох тисяч вольт і дев’ять ампер — заглушила все. Трамвай і електричне крісло ототожнюються. Це — полюси американської цивілізації, яка чужа чистій натурі дітей природи. Так думає Асуар.
У другому розділі є така деталь: «Надворі з шумом пронісся трамвай. Асуар закрив вуха. Не може він стерпіти в цей час цього брязкоту, шуму. З тою хвилею, як він побачив цю машину, він, і сестра, і двісті сорок вісім ескімоських дітей, вивезених з Аляски, умерли» [93]. Блискавка і вітер протиставляються штучній енергії, тій цивілізації, яка захищає інтереси монополій, експлуатуючи також ім’я^ Боже. Асуара вона не страшить. Він сам сідає в крісло. Його можна спалити, але не зломити. Така логіка образної структури цієї високохудожньої новели. У новелах «Тайна ночі», «Змовники», «Осінь в димах», «Протокол», що складають західноукраїнський цикл, М. Ірчан досліджує складні процеси «бродіння» в народі, визрівання протесту і гніву проти польської шляхти та уряду Пілсудського.
Там, де новеліст не описує факту, а проникає в його «психологію» і на перший план висуває найістотніше, він досягає успіху. І — навпаки. Коли вся увага в «Тайні ночі» спрямовується на випадкову загибель Гриця, обережного селянина-власника, а червоні повстанці лише намічаються пунктирними лініями, коли автор співчуває горю молодої дружини Гриця і не цікавиться психологією тих, які йдуть до лав борців, — тоді письменникові явно бракує художньої переконливості. Життя отакого селянина вимагає іншого трактування. Можливо, тому, що ця новела писалася ще в 1922 році, коли молодого новеліста міг полонити сам по собі трагічний випадок, М. Ірчан і не ввів його до системи класових взаємин, як це він робив у пізніших творах, зокрема в етюді «Осінь в димах» та в психологічній новелі «Протокол».
В останньому творі майстерно використано кінематографічний прийом переключення різних планів. Солдат карального загону Вергун спостерігає, як офіцер знущається з «розпухлого й знасилуваного села». Вибиті очі чоловіків, червоні від сліз — жінок, очі зґвалтованих дівчат («у них образа... тільки не сором»), гнівні очі дітей - все це бачить солдат і згадує комуніста Бернацького, який розкривав воякам очі на правду і кривду і був, з наказу сержанта, затоптаний вночі під ковдрою в казармі. І коли офіцер наказав бити юрбу, що не хотіла підписувати знущального протоколу і вигукувати здравицю на честь Пілсудського, Вергун дав по ньому чергу з кулемета: «Не треба сліз... сльози від смерті й крові не рятують... Я не тут. Я з ними... Бернацький казав — кулемети повернемо ще на капітанів, майорів...» [206]. Новеліст вдало вибрав момент «повороту» в свідомості героя, ту найважливішу мить, заради якої інша людина живе дуже довго. Солдат карального загону переходить на бік своїх братів і сестер по класу. І хай його відразу ж забили. Але нікому цього факту не замовчати - це знає вся Західна Україна.
Частина новел, написаних М. Ірчаном у другій половині 20-х років, дуже близька до творів В. Стефаника. В першу чергу це помітно на новелах про долю українців, що емігрували до Канади та Америки, - «Апостоли», «Юра Данищук», «Утеча», «Надії», «Забута мати». В. Стефаник показав трагедію прощання з рідною, але бідною землею («Камінний хрест»). А М. Ірчан — трагедію розчарування на чужій землі, теж ворожій до бідних. М. Ірчан, який в дитинстві читав страхітливі листи з-за океану і перекладав їх в тужливі коломийки, який в 20-х роках працював серед українців Канади, неначе «дописував» другу частину драми, розпочатої його великим попередником. Збереглась частина листів М. Ірчана до В. Стефаника, в яких він розповідав учителеві про драми й трагедії канадських українців [листи опубліковані в «Радянському літературознавстві» за 1958 рік, №5].
Життя українців в Канаді - щоденна боротьба з неста- тками, клопоти про шматок хліба та ще великий сум за рідною землею. «Зазнала ти гараздів за цим морем далеким, бодай не казати, — звертається Танаско з «Апостолів» до своєї дружини. — Згорбиласи, кров випили комарі, що лиш жовта шкіра лишиласи, та й та висушена сонцем, стягнена морозом... Серце кроїш мені, бос віридиласи сегодні, як бувало на Великдень, як вишневий цвіт падав на наші голови, а бджоли бриніли і птахи співали. Тут, в Канаді, цвіту нема, і, відай, тому ми так засохли» [125]. Епізод пригощання гостей в «Апостолах» перегукується з таким же епізодом в новелі «Камінний хрест» В. Стефаника. Схожість не в текстуальних збігах — їх майже немає, а в загальному психологічному малюнку сцени, де кожна подробиця немов вирізьблена, вражає своєю точністю, глибиною і у взаємодії з іншими відтворює отупіння від горілки і тяжких думок, відчай і намагання людини вилити сум у пісні, лайках і самобичуванні. Іван з «Камінного хреста» стояв перед гостями і «каменів», «тупо глядів навперед себе і хитав головою», гримав на стару, аби не плакала, «скреготав зубами, як жорнами», і просив вгатити в нього сокиру, бо має страшний жаль, «натягав шкіру на жіночій руці і показував людям», плакав за своїм горбом, «як дитина за цицков» — одна «сльоза котилася по лиці, як перла по скалі», гості співають «заржавілим голосом», немов і «в горлі мозолі понаростали». Іван знає, що він їде в Канаду, як до могили. «Апостоли» М. Ірчана - немов останній акт драми. Емігранти Танаско і його гості «мовчки водили тужними очима за склянкою», чоловік наказує дружині не плакати і показує її «жовту шкіру», а вона каже, що її жаль за серце бере, «хоть серце то вже маленьке, вивітрене», по її жовтому виду «скотились дві сльози — одна впала в самогон, друга — на темну долівку», а гості «тупо дивилися перед собою», співали рідної колядки — «з-за стола виривалися старі голоси, нерівні, розбиті, як би позбирані по широких преріях».
Після В. Стефаника в українській новелістиці мотив смерті найвиразніше звучить у творчості М. Ірчана. Це не випадково. В. Стефаник - одна з двох вершин (поруч з ним — М. Коцюбинський) української дожовтневої новелістики. М. Ірчан - один з перших радянських новелістів, його новели — неначе наступний виток спіралі, який виходить з попереднього, але не повторює його рівня: письменник має справу з іншим тином героя. Ніщо так не підкреслює принципової різниці між критичним реалізмом і соціалістичним, як схожість мотивів. Мотив смерті у В. Стефаника постійний. Багато його героїв у смерті вбачають кінець своїх мук. Яким же нестерпним мусить бути життя, щоб селянин проклинав його, йшов від нього! Мати наказує дочці повіситись і сама збирається піти «тою самою дорогою» («Мати»), батько топить маленьку дочку, щоб не мучилась вона на цьому світі голодна («Новина»); жінка голосить: «Ой, синку, я так тої смерті, як мами рідної (!), чекаю» («Святий вечір»); баба щиро звертається до Бога: «Не тримай ні білше на світі, бо видиш, що нема як жити» («Осінь»); батько жорстоко кидає своїй хворій доньці: «Коби-с вже або суда, або туда... Яке сегодни легке житє, що ліпше вмерти та не капарити цілий вік по чужим поли!» («Катруся»)...
Принцип повтору мотивів відомий ще з усної народної творчості. Щоразу повторюючись в різних ситуаціях, з соціально-національними видозмінами, той чи інший мотив відображає художні погляди народу на прекрасне і потворне. Помічено, що й письменники часом прив’язуються до декількох ситуацій, речей, образів, які, відповідно змінюючись, переходять із твору до твору. Наприклад, В. Турбін9 відзначив, що в Достоєвського повторюється мотив «гроші і людина», а в Чехова - «людина і їжа». Не тільки в «Сирені» - поемі про їжу, а й у найскладніших новелах автор робить смішні екскурси до гастрономії, прагне нагодувати своїх героїв, не забуває про їхнє черево. Чехов постійно висміює рабську психологію міщанина, який весь смисл буття вбачає в тому, щоб набити своє черево смачними харчами.
В. Стефаник, новеліст трагічного світосприймання, писав про бідного селянина, який ніколи не наїдався, щоденно бився за шматок хліба і, зігнутий нестатками, просив смерті і з байдужою радістю (бунтарів і богоборців, як Федір з «Палія» і селянин з «Межі», в новеліста небагато) відходив з цього світу, де він знав лише злидні. Отже, тип героя вимагав не сатиричного осміяння їжі як бога міщанина, а чогось іншого. Це «інше» В. Стефаник відкрив у мотиві смерті.
Цікаво, що М. Коцюбинський, який близько стояв до революційного руху, майже не звертався до мотиву смерті. У нього є новели чеховського плану, в яких їжа посідає почесне місце («Поєдинок», «Коні не винні»), але більше він писав про те, як селянин чи інтелігент шукає істину, правду в житті, стає революціонером чи відчуває себе близьким до нього. Звідси й інше вирішення мотиву смерті у таких новелах, як «Цвіт яблуні», «На камені», «Що записано в книгу життя», «Тіні забутих предків»: життя витісняє смерть, герої М. Коцюбинського не вбачають у смерті рятунку від життя, вона для них - випадок або жорстока необхідність.
М. Ірчан як пролетарський письменник в цьому відношенні ішов далі М. Коцюбинського і особливо В. Стефаника. Його героєм стала революційна маса, комуністи. За справу революції було пролито багато крові. Авангард атакуючого класу, коли це було необхідно, умів іти на свідомі жертви і звершувати героїчні подвиги. У героїв М. Ірчана є велика мета — визволення людства від рабства. Героїка боротьби поєднується у них з оптимізмом соціально конкретної і гуманної мети. Смерть для них — це не тільки загибель живих клітин організму, а також всі форми рабства, що призводять людину до ранньої загибелі, позбавляють принад і радощів буття. Такій смерті М. Ірчан оголосив смерть. Недарма він цілу збірку новел назвав «Проти смерті». В однойменній поезії у прозі, яка своєю симфонічною романтичністю перекликається з горьківською «Людиною» і розвиває пафос боротьби етюду «Напівдорозі», складається хвала людині праці — найгеніальнішому творцю, і ганьба — експлуатації і покорі, жалюгідній рабській психології:
«Над людиною день і ніч — марево заранньої смерті.
Так було.
Так є.
Але так не буде!
Хай, що тисячі гинуть, хай, що десятки тисяч загинуть, — це буде смерть за життя, смерть за смерть смерті.
З нетрів людського муравлиська вже піднявся велетень, що росте на очах. Це розбуджена людина праці, що повстала проти насильства, облуди і смерті. Що на своїх прапорах виписала три заповіти:
Мудрість. Рівність. Воля.
Бо це творить гармонію життя» [66].
Спроектовані на творчість В. Стефаника новели М. Ірчана показують, що історія української новелістики — це постійний процес спадковості й оновлення жанру.
Примітки
1 Ірчан М. Вибрані твори: В 2 т. — К., Держлітвидав, 1958. — Т.ІІ. — С.436-437. Всі посилання на 2-й том цього видання робитимуться в тексті: сторінки вказуватимуться в дужках.
2 Цит за кн. Мельничук-Лучко Л. Драматургія Мирослава Ірчана. - К.: Радянський письменник, 1963. — С.210-211, 214.
3 Новиченко Леонід. Мирослав Ірчан. Літературний портрет. — К.: Держлітвидав, 1958. — С.74.
4 Еллан (Блакитний) Василь. Твори: В 2 т. — Т.ІІ. — С.11.
5 Стефаник Василь. Твори: В 3 томах. — Т.І. — К.: Вид-во АН УРСР, 1949. — С. 174.
6 Новиченко Леонід. Мирослав Ірчан. Літературний портрет. — К.: Держлітвидав, 1958. — С. 104.
7 Червоний шлях. — 1925. — № 10. — С.218.
8 Смолич Ю. Драматичне письменство наших днів // Червоний шлях. — 1927. — № 4. — С.168.
9 Турбин В Пора объединяться! // Молодая гвардия. — 1965. — № 9.