Ігри в які можна грати та заробляти крипту не вкладаючи власні кошти

Можешь майнити крипту навіть з телефону. Заходь швидше поки активація майнера безкоштовна

У глибинах людського буття - Літературознавчі студії - Василь Фащенко 2005

Осягнення протиріч (новела 50-60 рр. XX ст.)
ІІ. Із студій про новелу

Перебуваючи в невпинному русі, жанри є діалектичною сполукою змінного і постійного. До кожного можна прикласти відоме: «Не той тепер Миргород, Хорол-річка не та». Але все-таки Миргород залишається Миргородом, драма — драмою, а роман — романом. Мистецтво зберігає кристалізований століттями досвід будування творів. Жанр є конкретним способом художнього мислення, формою охоплення і розкриття суперечностей. Змінюються життєві конфлікти — змінюються і жанри. Звідси гострі дискусії про шляхи розвитку роману, про новелу, яка здавна приваблювала теоретиків і критиків відвертою «наочністю» нового і старого в еволюції прози. З творчої історії А. Головка, Г. Косинки, М. Ірчана, Ю. Яновського, О. Довженка, О. Гончара видно, як за 50 років радянська новелістика створила багатогранний образ революції нового світу, який постав у людських долях і звершеннях, у будуванні і самозахисті, в складних процесах переходу до вищих творчих форм. Найбільш рухливою в новелі є так звана «зосереджуюча мить»: типи людей і конфліктів. Все це відбивається, ясна річ, у сюжетобудуванні й мові, .але новела не перестає від того бути новелою. Загальні структурні елементи «Червоної хустини» А. Головка ті ж самі, що і в «Катрусі» В. Стефаника: стисле, багатоступінчате групування, компонування подробиць і деталей навколо одного конфлікту з метою відтворення в уяві читача цілісного в своїй конкретності світу. Проте яка принципова різниця в типах сільських дівчаток, у композиційних рішеннях: замість примирення з долею — виклик долі, мотив подолання смерті. Діалектичне зняття антитези «герой і маса», дослідження особистості як молекули колективу, як суб’єкта і об’єкта праці, неантагоністичні суперечності, будування образної структури не на інтризі, а на зіставленні різнойменно заряджених подробиць буття, стрімке кінокадрове повіствування, що сягнуло класичної довершеності в прозі Довженка, оригінальна новела-усмішка Вишні, тип могутньої реалістично-романтичної розповіді, перевірка всього сутнього соціалістичним ідеалом - це нові структурні принципи радянської новелістики, її півстолітні здобутки. Проте від часів Боккаччо аж до наших днів жанр новели тримається на зіставленні і протиставленні «так» і «ні». У статті «Що таке маленьке оповідання?» О. Толстой писав: «Архітектонічно новела має бути побудована з комою і «але». Тобто вона грунтується на енергії суперечностей, видимих і невидимих, але обов’язково значних для людськості. Іншими словами: думка, викресана із пізнаного конфлікту, стає явищем мистецтва тоді, коли вона відкриває глибинні процеси взаємин людини зі світом. Це універсальний закон для всіх часів. Та для перевірки його дії ми обрали сучасний літературний процес.

Останнє десятиріччя є новим етапом у розвитку української радянської новелістики. Новим за пошуками і знахідками. Новим за іменами і стильовим суцвіттям. Се її, можна сказати, третє піднесення після 20-х і 40-х років, коли новела й оповідання мірою художніх відкриттів, типових характерів не поступалися поезії і великим епічним полотнам. Саме на вершинах кривої розвитку новелістика відкриває світові пилипків, чапаїв, чабанів, терез, Катерин, мудриків — знайомих незнайомців, в яких джерело світла і єство нового життя.

В середині 50-х років, оглядаючи тодішнє мистецтво, О. Довженко проникливо говорив про його вади, досягнення і перспективи («Лекція 13 лютого 1956 року»). Немічна ілюстративність, заниження інтелектуального рівня народу в розрахунку на беззубих простачків з останньої парти, малий обсяг мислення, недоумство, надмірний інтерес до побутових подробиць, нудна риторика — ось те, що вбивало силу і красу мистецтва. «Я маю на увазі, — казав О. Довженко, — наявність у наших фільмах якоїсь недорозвиненості людських відносин, недорозвиненості почуттів. Часто дивишся фільм і помічаєш, що людські пристрасті в ньому поступаються місцем субординації взаємовідносин нижчих з вищими, підлеглих з керівниками; колізії та характери поступаються місцем взаємоповчанню і замість повнокровних цікавих людей з’являються ходячі схеми — непереконливі і збіднені» [IV, 345]. Це саме можна було сказати і про більшість творів новелістики першої половини 50-х років. О. Довженко вимагав від митців висоти охоплення світу, широких горизонтів, він кликав відтворювати інтелектуальні колективи й індивідуальності, складні конфлікти доби, не хапатися непродумано за окремі «неореалістичні» прийоми, «африканські пристрасті». «Адже всі ці «захоплюючі» американо-західноєвропейські фільми — це фарші з бійки, різного роду вбивств, кровопролить тощо, це ж тухлятина, без якої старенька Західна Європа не може вже ні обідати, ні вечеряти». Необхідно боротися з інерцією в мистецтві, в якійсь мірі переглянути традиційні правила розв’язання конфліктів, побудови сюжету, пошукати нових зображувальних принципів. Сам О. Довженко майстерно виконав цю програму в безсмертній «Зачарованій Десні» і «Поемі про море», з яких і починається новий період у розвитку радянської літератури. Віддаючи належне кращим італійським фільмам, натхненник і вчитель багатьох сучасних українських прозаїків і поетів твердив, що «більш цікаві і потрібні світові сьогодні ми».

Не все, сказане О. Довженком, бездоганно виконане його соратниками і наступниками. Одним це було не під силу — і вони ставали звичайнісінькими епігонами великого майстра, повторювали його ситуації, метафори й гіперболи. Деякі не слухали його зовсім — щоб чого-небудь не вийшло! — і тягнули традиційну ниточку, нанизуючи на неї холодні маски лялькових персонажів. Тільки ті, що мали мужнє серце і думали серцем, шукаючи — щось відкривали.

Розвиток новелістики останнього десятиріччя відбувався під знаком витіснення ілюстративності й поширення художніх досліджень — через життєві ситуації і характери. Ілюстративна пошесть охоплює літераторів тоді, коли їм все здається ясним, коли не треба думати (за тебе вже подумали!), коли так легко белетризувати у вигаданих особах параграфи актуальної постанови. Цей метод писання був висміяний ще Ф. Енгельсом. Критикуючи «соціалістичного» Е. Дронке, який із положень прусського законодавства робив «новели», Ф. Енгельс писав, що немає нічого легшого, ніж поетично опрацювати один із таких параграфів: колізія і її вирішення вже дані в готовому вигляді, залишається додати лише деталі, які беруться із будь-якого роману, дещо до них приробляється - і оповідання готове. Але воно не є явищем мистецтва і показує незнання справжнього життя¹.

Помітним явищем у суспільному житті й літературі стали новелістична збірка «Материн солодкий хліб» (1960 р.) Л. Первомайського та новели О. Гончара «За мить щастя», «Кресафт» (1964 - 1966 рр), збірки «Оповідання» (1959 р.) І. Сенченка і «Знову все перед очима» (1962 р.), «Деревце під вікном» (1965 р.) С. Жураховича, «Жду тебе на островах» (1963 р.) О. Сизоненка і «Люди серед людей» (1962 р.), «Яблука з осіннього саду» (1964 р.), «Хустина шовку зеленого» (1966 р.) Є. Гуцала, «Люблю сині зорі» (1962 р.), «Парость» (1967 р.) В. Дрозда і «Вино з троянд» (1965 р.) В. Симоненка, «Серед тижня» (1967 р.) В. Шевчука і «Терен цвіте» (1967 р.) І. Чендея, кращі новели П. Гуріненка, Р. Іваничука, Ю. Збанацького, Л. Письменної, В. Бабляка, Г. Тютюнника, Ю. Мушкетика, М. Олійника, Р. Федоріва, А. Колісниченка та інших.

Поряд з посиленням дослідницького характеру новелістики, що є, очевидно, найбільшим її завоюванням, помітні й інші цікаві риси сучасної стислої прози: увага до проблем формування особистості, її громадянської мужності й духовного багатства. Новелісти нині частіше схиляються до звичайних ситуацій, позбавлених умовної інтриги, до густоти реальних подробиць буття й поліфонічності образу, асоціативних зв’язків у багатоступінчатій художній споруді. Це те, що прикметизує сучасних талановитих новелістів усіх поколінь і «призовів».

У середині 50-х років розквітнув новелістичний талант Семена Жураховича, який виступив з першими оповіданнями ще до війни. Збірки «Велика розмова» (1955 р.), «Всі шукають алмазів» (1959 р.), а потім — «Знову все перед очима» (1962 р.) і «Деревце під вікном» (1965 р.) збагатили реалістично-аналітичну стильову течію образами впертих і скромних трудівників, пафосом непримиренності до всього фальшивого в нашій дійсності. Його новели нагадують драми зіткнення характерів.

Рядок за рядком — стримана, неефектна, точна проза. Написане немов бачиш і чуєш. Це, мабуть, і є ота пластика, яку М. Горький вважав конче необхідною для оповідання. І раптом зупинка: вас вражає слово. Воно звичайнісіньке і водночас дивовижне.

...Є на світі велика ріка. І є підвал і солдати, які не пропускають окупантів за ріку. Один солдат пише вірші. Про синю ріку і її хвилі, що киплять і ревуть, б’ючись об крутий берег. За хвилину до капітуляції ворога він гине. Його товариш вперше за кілька місяців вилазить з підвалу і вперше в житті бачить Волгу. Його загиблий друг теж ніколи її не бачив. Ось чому той, хто залишився живим, надивлявся на Волгу і за свого друга, який віддав життя, щоб її чисту воду не бруднили фашистські чоботи: «Волга була зовсім іншою, ніж він уявляв. Не подібна до моря. Не синя. Не вкрита запіненими ревучими валами. Але саме така — сувора, беззвучна, захмарена, - вона взяла його душу в полон...»

Увага зупиняється на слові «беззвучна». Це ж справжня знахідка — не яскравий, але сильний, не затертий епітет, у якому — відчуття незвичайної після довгих боїв тиші, урочистості і скорботи. Заберіть це слово — і розповідь не загубить загальної ідеї, але втратить те, що не піддається голій арифметиці: втратить особливі прикмети, внутрішню психологічну атмосферу, яка особливим світлом просвічує всю кульмінацію невеликого етюду «Біля Волги» із збірки «Знову все перед очима». С. Журахович вміє у буденних ситуаціях відкривати соціально значимі сторони людського буття. Його не захоплюють романтичні барви, патетика, символіка — все те, на що багата реалістично-романтична течія в українській новелістиці. Він — реаліст стриманий і точний. І якщо він інколи «зраджує» своєму стилю, особливо в описах, де поряд з «гострими сніжинками» є кучеряві слова і зайва публіцистика, то не завжди збагачує цим свій стильовий діапазон. Переконливе тому свідчення — символічний етюд з претензійною, але порожньою назвою «Дерева не плачуть» — алегоричне повчання про те, що «тонкошкірі» кращі за «товстошкірих». Сентиментальні слівця Берізки і вульгарна простакуватість Дуба якісь надумані, недоречні у збірці «Знову все перед очима», чужі для її значних, але підкреслено буденних образів.

Новеліст давно і постійно наголошує на буденності образу. У нього це своєрідна тенденція, внутрішня полеміка з тими, хто є прихильником незвичайного. Чи не є поняття буденності образу рівнозначним сірості і примітивності? Ні. Поет А. Малишко говорив, що воно може бути геніальним, як у Шевченка:

Сонце заходить, гори чорніють,

Пташечка тихне, поле німіє.

Це та, за словами поета, земна, звичайна в своїй простоті краса навколишнього світу, яка вражає нас саме нібито своєю непомітністю, але без якої людська душа не має собі повної радості («Слово про поета»). Полемізуючи, змагаючись з прозаїками реалістично-романтичного стилю, С. Журахович навіть до черевиків підбирає спеціально земний епітет - «буденні», не кажучи вже про ситуації і мову персонажів. Герої його не люблять урочистих фраз. Навіть у передсмертні хвилини вони мовчать або говорять по- житейському буденно, звичайно, просто (новела «Був сотий день війни»). Великі слова вони носять у серці, як колгоспниця Чередник: «Хіба коли-небудь хтось чув од неї ці слова? Ніколи» («Знову все перед очима»). Його герой лікар Трегуб міркує: «Я мушу рятувати якогось невідомого Гордієнка. Якщо машина зламається, я повинен бігти до лікарні і побіжу, хоч би серце рвалося на шматки. Якщо йому потрібна буде кров, я переллю свою. І ніякий це не подвиг, навіщо гучні слова? Скільки зайвих слів приплітають у нас до всякого діла... Який там у біса подвиг?

Просто я роблю своє діло і, зробивши його, почуваю себе людиною...» («Двоє в дорозі»)².

Отже, буденність, але не буденщина, сірість. Героїня із оповідання «Надійка — уперте дівча» — проти сіренького Юрка, проти людини, що загубила романтичні найгуманніші пориви серця. Звідси ясно, що Журахович полемізує не з романтичними, а з псевдоромантичними героями, які свою душевну порожнечу прикривають гучними словами чи «винятковими» вчинками.

Не випадково одна з новел С. Жураховича називається «Людина, яку він не помітив». У ній, подібно до «Соняшників» О. Гончара, відбилась своєрідна естетична програма автора. Краси людини, поза її ставленням до праці, не пізнаєш, — до такого висновку, особисто вистражданого, дійшов митець у «Соняшниках». У новелі С.Жураховича цей мотив немов повторюється. «Моє все там і я вся там», — говорила Меланка, показуючи на колгоспне поле. Безіменна героїня С. Жураховича теж просто і буденно каже журналістові Рудичу, стоячи з ним на Дніпровській греблі у «буденних черевиках»: «Все моє життя тут». Але С. Журахович повертає тему по-своєму, його героїня — нічим не видатна трудівниця. Не орденоноска, не голова, не бригадир, а просто - рядова. Про неї ніколи не писали, не малювали її портретів. І все те для неї перед красою Дніпробуду не мало ніякої ваги. Вона стиха пишалась спільним пам’ятником праці тисяч людей — Дніпровською греблею, намалювати її хотіла, «щоб люди дивились і... мовчали». І журналіст, який писав про багатьох видатних, тепер пожалкував, що він і досі не знав цієї жінки, яка «так глибоко відчувала створену нею красу, що була, може, найбагатша душею серед усіх тих, кого він зустрічав, про кого писав». Рудич міркує, що якби він раніше пізнав душу отакої рядової, то незрівнянно б глибше збагнув ціле життя з його складними суперечностями.

І новеліст немов надолужує прогаяне його Рудичем: пише про найзвичайнісіньких — свинарку Чередник, шофера Бондаря, хірурга Трегуба, студентку Надійку, рядового Петрова, санітарку Ганну... І в них і через них прагне розкрити велику душу народу. А тому образи буднів і всього звичайного у своїй системі стають у нього глибоко поетичними.

Новеліст бачить своїх звичайних людей у звичайній для них обстановці — у світі підкреслено земних, конкретних речей. Продавлені дивани, що пахнуть пилюкою, і широченні колгоспні подвір’я з вітряними двигунами; дерев’яний місток, що гуркотить розхитаними дошками, і поліське небо із такими важкими хмарами, що здається, ніби вони зараз падатимуть не дощем, а сірими каменюками; тонка й прозора завіса краплинок на залізобетонній греблі і строга шеренга потужних генераторів; руді гори і грудневе море; районна чайна, із «ведмедями в лісі», пляшками, консервними банками, і дві колгоспниці, що ніяково зупинилися посеред зали і стиха спитали: «Почому борщ?» — все це невибагливе, але живе, таке, як є, а не таке, яким би хотіли його бачити. Проте це не означає, що С. Журахович загалом в описовій частині новелістики уникає суб’єктивних оцінок, не використовує метафоричної тропіки. Коли він пише про осінь, то шарудіння листя нагадує йому журливу пісню; коли його Рудич хоче сказати про любов до гідростанції, то він порівнює її з обличчям коханої жінки, в якому теж з часом помічаєш якусь раніше не помічену рисочку, і кохане обличчя стає ще милішим, ще привабливішим.

У цьому світі звичайного і дорогого серцю С. Журахович любить відкривати цікаві й значні характери і явища, що несуть у собі істотні риси з потоку життя.

Про зміни в селі романісти написали вже тисячі сторінок, критики — сотні статей, але історія літератури не повинна забути, що першими розвідниками нового були нарисовці й новелісти, зокрема С. Журахович, у якого герої ще в середині 50-х років думали про ширшу демократизацію відносин у суспільстві, про активний гуманізм («в кущі правди ніхто не принесе»), викривали тих «героїв», які любили народ як абстракцію і не звертали уваги на звичайних конкретних людей («Звичайні турботи», «У чайній»).

У збірці «Знову все перед очима» є новела з цією ж назвою, головною героїнею якої є колгоспниця, рядова свинарка, Ярина Чередник. Це особливий тип трудівниці в нашій літературі. Звернемось до публіцистичного відступу автора: «Пішла в колгосп, бо повірила. Тяжко робила — вірила. Недоїдала — вірила. І тоді вірила, коли все йшло до біса. Коли тридцять дві копійки припадало на трудодень. Коли — що з колгоспу потягнеш — те й твоє. І нема чого критися — тягли. А вона навіть соломинки не взяла. Було й таке, що всі тікали з ферми, лише Ярина рятувала колгоспне добро, вірила, що перемелеться. Інше їй дошкуляло — кожна кривда, бодай дрібненька, ножем впивалась у груди. Держався колгосп на Ярині тому, що без чесної праці і без чесної правди не було для неї життя»³.

Публіцистика ця доречна, бо вона природно входить у розповідь і є необхідною — для прояснення характеру Ярини, жінки, яка не допитується, не вимагає щодня справедливості, а мовчки судить керівників і на звітно-виборних зборах у декількох словах виголошує остаточний присуд (одному з крикунів вона до президії піднесла... гарбуза: знала, що райком буде сватати його на голову). Новеліст показує Ярину Чередник у той момент, коли у неї похитнулась віра: дріб’язкова і зла людина вміло звела наклеп на голову колгоспу, а Мазура свинарка мала за чесну людину, яка завжди почуває себе винною за всі кривди, що діються на світі. Вона теж жила за правилом: «За всіх клопіт». І от мовчки вона сперечається з Мазуром, доводить, що краса людська починається з правди. Вона мучиться — Мазур разом з людьми підняв колгосп, а тепер краде? Віра в Мазура ледь не пропала, віра в колгосп зміцніла. Одначе автор бачить і обмеженість позиції Ярини: вона ледь не стала знаряддям у руках наклепника, який вирішив спекульнути на звичці найчеснішої колгоспниці критикувати раз на рік.

У Жураховича ця героїня — не раціоналістична схема «правильної» колгоспниці, а жива людина. В її стислих внутрішніх монологах — біль проклятих питань, її обличчя зборознене зморшками. Ви відчуваєте, як у неї холонуть губи, коли вона дізнається про те, що Мазур немовбито негідник. Ви бачите її руки — пошерхлі, з набряклими венами, темні, порепані (так, порепані, — а романтик, мабуть, написав би: «опромінені зморшками»).

У таких натруджених руках новеліст бачить наче міру життєвого досвіду простої людини. Ось чому він так часто пише про руки своїх героїв, навіть повторюється, але інколи при цьому дивує звичайною, але інтимною деталлю. Коли ви прочитаєте: «Її руки, темні, зморщені, з набряклими жилами, мабуть, ніколи в житті не ціловані руки, заюшились кров’ю» («Був сотий день війни»), — то мимоволі зупинитесь, вражені високою поезією буденного і такого глибокого спостереження.

С. Журахович скупий на слова. Він прихильник лаконічної чеховської фрази, гранично виразної деталі, позбавленої штучної, насильницької символіки. Переживання, як і належить новелістові, письменник відтворює стисло: «Дмитро відчув, що повітря у його грудях затверділо каменем». Або: «Холодна туга вдарила Тетяну в груди». Реалістичних метафор подібного типу в його поетиці чимало.

У портретних характеристиках новеліст прагне до скульптурності — щоб героя насамперед бачили. Тому в його новелах і оповіданнях поширені аналоги такого типу: «Трегуб повернув до нього спохмурніле, немов із темного каменю висічене обличчя»... («Двоє в дорозі»). Через портретну деталь автор хоче передати настрій, душевний стан своїх героїв. Ось Бондар з оповідання «У чайній» дізнається, що після тюрми, куди він потрапив незаслужено, його не беруть на роботу і що від нього пішла дружина: «Бондар мовчав. Брови зчепилися люто, нависли над очима, немовби присипаними попелом...» І ви вже не забудете цих очей, немовби присипаних попелом, — у них затверділий біль. Новеліст хоче, щоб ми «читали» на обличчі, в жестах внутрішні переживання героїв. У новелі «Знову все перед очима» він наче спеціально на цьому наголошує: на зборах присутні могли не слухати, а тільки спостерігати за обличчям тітки Ярини - і про все дізнаватись.

Та проте повторення раз знайденої деталі не завжди у С. Жураховича художньо доцільне. Особливо тоді, коли ця деталь легко переноситься з одного твору до іншого. Героїні різні, але у всіх обличчя то «позначене зморшками втоми», то «зборознено зморшками», то «виборознене зморшками». Даниною старій поетиці є часто повторювані образи переживань: «заскреготав зубами», «жорстко сказав». У негативних героїв, як правило, «вицвілі» або «водянисті» очі. Коли скупий штрих: «крейдяне обличчя» (у різних варіантах на означення болю душевного чи фізичного) — зустрічається у п’яти новелах, то тоді художня скупість обертається одноманітністю. Порушення закону художньої міри веде до однолінійності.

Свої новелістичні твори С. Журахович будує за принципом суворого лаконізму: тільки «він» і «вона», як жартома визначав специфіку оповідання А. Чехов, та активний фон. У більшості випадків конфлікт ґрунтується на зіткненні різних етичних поглядів. Звідси велика вага своєрідних словесних двобоїв між героями. Особливо добре ці «бої» ведуться «У чайній», новелах «Надійка - уперте дівча» та «Двоє в дорозі», в гуморесці «Райквочка». Письменник гостро ненавидить міщанство у всіх його проявах і видах, дрібновласницьку психологію, душею якої є крик нутра: «Жени монету!» Новеліст створив різноманітні образи сучасного міщанства — батьків, які заради «життєвого реалізму» хочуть розтоптати благородні пориви своєї дитини; тупого залицяльника Мартинюка, який не може зрозуміти, чому його колишня наречена не жалкує за його барахлом; Райквочки, що не хоче боротись за чистоту нашого життя — бачите, мовляв, воно само підмете сміття. Прояви міщанства показані добре. А звідки воно? Де його першооснова? На це питання письменник ще не відповів. Коли відповість, бити міщанство буде легше. Буде легше боротись із ним його героям, справжнім людям.

Талант С. Жураховича — реалістичного психолога-аналітика — зростає і міцніє. Свідчення цьому — новела «Грудневе море», яка є окрасою нашої новелістики. У ній небагатьма словами сказано дуже багато. За кожною реплікою Тетяни і Леонтія Андрійовича — їхні неповторні, цікаві і значні характери. Особливо цікавий він — людина могутнього інтелекту, доброго серця і впертої волі.

Він прожив нелегке життя: рубав ліс, працював на шахті, прокладав дорогу, став фельдшером і завжди був ліриком. Його ніщо не зломило і не зробило злим. «Нічого не бійтесь, — спокійно говорить Леонтій Андрійович Тетяні. — Нікого і нічого. Страшним для людини може бути лише одне — перестати думати». І в іншому місці: «Вчить добро. Гірко вчить і зло. А зараз я хочу вчитися в моря... Страшно було б, якби хвилі розбились назавжди. А дивіться: хвиля йде за хвилею. Ніщо їх не зупинить»⁴ . Новеліст не дає зайвих пояснень. Про героїв сказано лише те, що потрібно було для розкриття даної конкретної теми. У скупому діалозі співбесідників — розумному, афористичному — ритми нестримних морських хвиль. Лейтмотивом у швидкоплинному розвитку теми проходять слова про хвилі, які розбиваються і ніколи не розіб’ються, підточуючи скелю. В кінцівці новели цей образ набирає символічного значення. Це й є та кульмінаційна вершина, яка до кінця, але не «в лоб», а в підтексті розкриває головну думку твору: народ великий і безсмертний.

Такі твори — відкриття, глибока філософська поезія у звичайному одязі слова.

Проблема довір’я, громадянської мужності і справедливості посіла значне місце у збірках «Бронза» (1963 р.) Л. Письменної, «Альпійська айстра» (1963 р.) Петра Гуріненка, «Скажи мені правду» (1963 р.) Якова Стецюка, «Жду тебе на островах» (1963 р.) Олександра Сизоненка, «Біла акація» (1962 р.) Миколи Руденка та інших. Вирішується вона у формі сюжетів-досліджень, у гострих зіткненнях поглядів людей на поняття честі й обов’язку. Це твори-роздуми про щастя людини, її право на велику радість.

Серед них на увагу заслуговує збірка «Бронза» Л. Письменної. Враження від неї складається двоїсте, бо твори, що ввійшли сюди, немов написані двома авторами: один шукає гострих конфліктів і осмислює їх конкретно-історично, а інший натуралістично переказує мелодраматичні випадки з інтимно-сімейних стосунків. Про гірші твори цієї збірки мова йтиме далі. А зараз подивимось на оповідання «Нехай судять!» та «Бронза», які викликали інтерес нетрафаретністю задумів. У назві «Нехай судять!» - підтекст: читач вирішить сам, своїм розумом, життєвим досвідом, серцем, хто з героїв правий. Але письменниця в обох творах послідовно відстоює право жінки на щастя, бореться за людську гідність проти лицемірства у всіх його проявах.

Тут через спогади простежуються найважливіші — з точки зору теми — фрагменти життя героїнь (в основному це стосунки з коханими) аж до того моменту, коли треба прийняти рішення: Ольга з «Нехай судять!» залишає чоловіка- каліку, а Ярина з «Бронзи» відмовляється вийти заміж за Володимира, якого кохала майже 30 років. З погляду зашкарублої моралі, яка бере свій початок в релігійних приписах, але має прихильників і серед певної частини нашого суспільства, - вчинок першої жінки антигуманний, а другої — дивний. Виступаючи проти святенницької моралі, Л. Письменна проникає в складний механізм людських відносин і шукає критеріїв для оцінки вчинків людей не в абстрактно-релігійних заповідях, а в сучасних народних уявленнях.

Ще до війни Ольга пішла від Сергія: її красень-чоловік був самозакоханою і жорстокою людиною. Коли з війни його привезли без ніг, вона повернулась до нього. Це був її людський обов’язок. Але своїм тиранством Сергій убивав у ній все добре, її душу охопив духовний присмерк. Настала криза — і Ольга не могла вже бути об’єктом дрібних егоїстичних знущань. Вона покинула чоловіка.

Рішення це вмотивоване і не підлягає осуду. Сумнів викликає інше: Ольга пішла до Ростислава, якого знала лише кілька днів. Нікого, навіть свою Ольгу, авторка не переконала в тому, що це — любов, без якої не можна жити.

В оповіданні багато зайвих подробиць: зустрічі Ольги з дочкою, які не потрібні для розвитку теми, епізоди з редактором (він теж нещасливий у коханні), з дружиною Ростислава (ах, яка вона черства: «холодно ковзнула по ній байдужим поглядом голубих крижинок очей»). Всі ці аналогії і антиподи, покликані виправдати вчинок Ольги, просто не потрібні, бо вони переносять акценти на другорядне.

Оповідання «Бронза» композиційно збито міцніше. Тут все обертається навколо Ярини, все концентрується у її внутрішньому монолозі, що являє собою спогад-роздум. А з безпосередньої дії вибрано лише необхідне і вагоме. Дія і монолог переплетені. Голова колгоспу Ярина дивиться у вікно на свій пам’ятник і не радіє. Цей мотив відразу нагадує новелу «Здрастуй, Марто!» О. Підсухи, де жінка соромиться своєї камінної слави: живим пам’ятники ставити не треба. У Л. Письменної цей мотив повернуто інакше: бронзове погруддя щохвилі нагадує Ярині: «Не збоч. Не оступися». Отже, головний мотив, як і вимагає, за словами І. Тургенева, мала епічна форма, висунуто відразу. І відразу ж починаються випробування для Ярини — до неї приходить Віра і просить відмовитися від Володимира. Обидві не називають його імені. Точиться діалог натяків. Тут доречно використано засіб внутрішнього коментування розмови. Ярина:

«— Ви так хвилюєтесь... Може, завтра поговоримо? («Навіщо завтра? Боїшся? Адже — краще відразу»). Чи у вас сталося якесь лихо? («Ти ще надієшся, що вона говоритиме про інше?»).

— Ярино Семенівно... У вас — все, а в мене — тільки одне...

«А в мене? Звідки ти знаєш, що це є для мене? Чи розумієш, за чим прийшла?» — Хотілося крикнути, не крикнула. Промовила глухо:

— Що я можу? Хіба тут можна наказувати? З цим не до мене слід було йти. Зважте - не до мене...

— Що мені зважувати? Важ не важ, а оте переважить. Важке...»⁵. І Віра показала в бік бронзового погруддя Ярини. Іншими словами: переважить слава останньої.

Мотив «бронзи»-слави знаходить своє завершення у кульмінації, коли Володимир таки порівняв обох жінок, і Ярина в одну мить охопила поглядом все його життя і зрозуміла, що він керувався в усьому лише власною вигодою. Але до цього моменту вона пройшла довгий шлях спогадів. Страждаючи і бажаючи, щоб коханий розвіяв її сумніви, Ярина все додумує до кінця. Письменниця показує жінку, яка, зрісши у боротьбі за інших, не хоче для себе сліпого щастя, в якому не може бути духовної близькості.

Л. Письменну цікавить людина, що долає свою байдужість, виходить на широкий шлях боротьби і знаходить своє щастя в праці, в турботах про долю інших. У новелах «Сонце над кручею» і «Стара фотографія» вона досліджує ту мить, коли механічно-байдужий виконавець інженер-будівельник Погребняк і домогосподарка Марія, міряючи своє життя вимогами соціалістичного суспільства, приходять до висновку, що найцінніше в житті - не спокій, а творчість, що на світі «існує велике начало всякої праці — краса і правда». Точність побутової деталі, яка характеризує дріб’язкові інтереси героїв («жовті комірці», над якими бідкається Марія), принцип зіставлення байдужого Погребняка з цинічним міщанином Холоденком по лінії схожості, що переконливо передано невласне-прямою мовою, вміння одним штрихом передати враження героя («Погребнякові здалося, що від дотику липкої долоні вода погасла») — все це свідчить про спостережливість і вправність новеліста-побутописця, шукача нових рис у поведінці й моралі людей, все це поглиблює аналітичну малу прозу.

Істотні риси характеру нашого сучасника відтворені в етюдах і новелах О. Сизоненка, творчість якого розвивається в руслі реалістично-романтичної течії. Специфічною ознакою його новелістики є напружена медитативність.

Виняткова вимогливість до себе і до інших, відверта і висока любов до своїх земляків, роздуми про красу життя і тих, хто, «живучи протизаконно» у нашому суспільстві, отьмарює цю красу, гострий зір художника, який відкриває у звичайному прекрасне, щира інтимність та довірливість, - все це зближує героя О. Сизоненка з оповідачами у творчості Коцюбинського і Довженка. Навчання у таких великих талантів похвальне; проте новеліст інколи буквально копіює деякі словесні засоби: наприклад, портрет батька з однойменної новели О. Сизоненка майже повторює прийоми поетизації батька із «Зачарованої Десни» О. Довженка. «А який же він був красивий. Яке в нього було обличчя. Постава, руки... А косив батько! Найчистіше за всіх»⁵.

Герой новелістики О. Сизоненка зустрічається з багатьма людьми. І про кожного він знає і скаже хороше. Вони — хлібороби, сторожі, двірники, механізатори і теслі — породжують в ньому гордість, почуття пошани і краси, інколи просвітленого суму: авторові хочеться, щоб мали вони повне щастя.

Дід Прошка («Над нами кричали гуси»), в минулому перший тракторист у селі, а тепер сторож, — людина великої душі. Він готовий з комунізму бичем вигнати всіх, хто має черстве серце і вдачу шкуродера. Престара баба Жучка («Ти нас знала малими») стереже колгоспний хліб на глухому току і згадує всіх хлопчиків, що загинули на війні і тепер тільки сняться їй перед дощем. Павло Солоний з однойменної новели хворий пішов на найтяжчу роботу, підірвався й помер. Загинув «прекрасний, як бог», трудівник через бездушного механіка, і автор виносить категоричний вирок:

«На нашій землі не місце черствим і бездушним людям. Бо байдужість і черствість теж сіють смерть» [61]. Всі ці люди викликають в оповідача невідпорне бажання увіковічити їх у мистецтві, допомогти їм, наслідувати їх. Він хоче, щоб його праця була потрібна людству, так само, як двірничихи з етюду «Одночасники» зчищають бруд вулиць, прагне з людських душ ізгорнути байдужість. Його роздуми сповнені внутрішнього горіння й пристрасті, що передано майже віршованим ритмом образів, з повторами, підхопленнями- приєднаннями: «Тобі не хочеться бачити несправедливість і тих, що страждають від неї, і не хочеться, щоб гарні, добрі робочі люди так немилосердно гатили об стіл костяшками доміно, замість якоїсь душевної пісні чи розмови. Хай би краще помріяли про завтрашній день. І хай народ наш щодня має добрий хліб, має гарний труд, має щастя і радість і не має горя й печалі, хай і я, мої руки, все, що я зроблю, всім принесе тільки радість, а не гнів, не докір, не заздрість чи злобу. Хай!» [49].

Майже у всіх творах збірки «Жду тебе на островах» О. Сизоненка звучить мотив тривоги: оповідачеві страшно за свою працю, коли він порівнює її з хліборобською, він повсякчас думає, що «найголовнішого так і не зробив». Цей мотив особливо майстерно розвинуто в етюді «Від неї не втечеш». Це мініатюра, до якої не треба нічого додавати і немає чого викидати: вона зразок завершеності. Перша фраза написана в коцюбинськовому ключі, за його принципами творення психологічної метафори: «З падолистом і сумним журавлиним криком у місті поселилась тривога. «Моя тривога», - подумав він» [32]. Митець їде в потоці машин, що поспішають на великий футбол» - слабість людини XX століття. Спостерігає і думає. Каштанове листя, що летить навкіс, нагадує наполоханих птахів, а осінь, за асоціацією, нагадує яструба. Це порівняння, що виникло в уяві митця, через декілька абзаців поглиблюється. Осінь нагадала митцеві: «Прожито вже сорок років, а зроблено так мало. Так до біса мало, коли тобі сорок і листя летить з дерев, мов наполохані птахи, немов оті твої роки, що минули у якомусь вируванні і метушні, в котрі завжди проходиш повз щось важливе і помічаєш це тільки тоді, коли тобі стукне сорок років. Питаєш себе, мов на суді, як ти прожив ці роки, і що робив, і що зробив, і тоді за свою малість і метушню ненавидиш себе і зневажаєш» [33].

Відчуття тривоги - від вимогливості. Гостроту цього відчуття передано порівнянням, незнаним поетикою Коцюбинського: «Мов при артнальоті або при бомбардуванні». Закінчується етюд пластичним образом тривоги: «А листя, мов сполохане яструбом птаство, летіло навкіс через вулицю, і тривога не покидала його. «Від неї не втечеш, не втечеш», - думав він, докурюючи сигарету» [35].

У новелі «Зееловські висоти» О. Сизоненко звертається до проблеми - людина і війна. Для героїв інших його новел та етюдів війна - це прокляття, горе і подвиг в ім’я народу. Але цей мотив там лише накреслено. Повно і своєрідно він розвинений в сюжеті «Зееловських висот». Серед фашистських фаустпатронників, які перед висотами спалили наш танковий взвод, радянські воїни захопили 27-річного професора Берлінської консерваторії, він не стріляв по танках, але все одно генерал хоче погнати його «ліс валити». Проте майор переконує його, що у німця - великий талант, який треба зберегти для майбутнього нової Німеччини.

Автор дивиться на подію очима розвідників: це вони все бачать і чують, це їхні думки й почуття є пафосом новели, через яку рефреном проходить образ Зееловських висот, що «скидаються на поснулих левів» — образ смерті й слави. Німецького піаніста розвідники бачать великим і жалюгідним. Це добре передано через враження розвідників, їх зорові й слухові образи: «Наче небо падає на землю побитою кригою», «руки літають над клавішами, немов б’ються дві білі блискавки». Музика в зруйнованому будинку всіх розчулює, і сам Бетховен немов питає кожного про його життя. Але водночас професор і жалюгідний: він не може залишити своєї амуніції, йому фашисти наказали її не залишати. За будь-яких умов! Він цього і в полоні боїться. «І це нащадки Бетховена і Гете! - генерал з жалем дивиться на німця. — Прокляття!» Розв’язка новели несподівана, але логічна; вона випливає з теми: бійцям треба взяти Зееловські висоти, щоб грізний Бетховен не гнівався на нас. Треба знищити фашистів в ім’я всього людства, в тому числі і німців — такий підтекст цієї кінцівки, яку завершує трагічне звертання. Там, на висотах, полягло багато наших хлопців, які, підходячи до них, «несли сонце на плечах»: «О, Зееловські висоти!».

...Поява на початку 60-х років великого загону молодих новелістів в одних літераторів викликала захоплення, в інших - скепсис. Так звану «молоду прозу», на думку дослідників, то підносили до небес, то опускали під нещадні критичні молоти. Зараз гамір влігся. Йде спокійна ділова розмова. Майже щомісяця виникає нова новелістична зірка - то спалахне першою збіркою, то добіркою в журналі. Ніхто не скаже точно, що буде після дебюту — чи виходитимуть нові збірки новел, чи автор виготовлятиме «широкі полотна» — романи і повісті.

Не кожен, хто пише новели, стає новелістом. В одного це несмілива проба пера, інший готує начерки до роману, третій белетризує нариси... Новелістом залишається лише той, хто в зосереджуючій миті життя розкриває цілий світ, у кого зміст, життєва історія повністю вичерпується в стислій формі, у кого небагатьма словами сказано багато про життєві конфлікти.

Саме новелістами за обдарованням, за природою таланту є В. Дрозд, Є. Гуцало, Григір Тютюнник, А. Колісниченко, Р. Федорів, Валерій Шевчук... Серед них Євген Гуцало є, зокрема, знавець психології дітей, підлітків, юнаків. У нього сильно розвинене відчуття мови, її внутрішньої образності, лексичного багатства і живого звучання. Він уміє розкішно передати всі барви, звуки, запахи: «По землі котилась тінь од хмари, трава обіч дороги хилилась, і швидкі хвилі нагнутої трави мали миготливий сивий відблиск; біла стерня отемнювалась... Навколо побулькував дощ, пошеберхував, кльокав, топився в стерні»⁶. У Є. Гуцала грім гуркає, драбинчасто стугонить, порскає гуркотом, хряскає, лускає... Йому можуть позаздрити не лише молоді, а й ті прозаїки, у яких «першоелемент» твору став однолінійною безликою одежиною, сухою невиразною інформацією.

Є. Гуцало створив цікаві самобутні характери наших сучасників — це Клава і Назар з новели «Клава, мати піратська», Інна та Мудрик з однойменної новели, оповідач із новели «Яблука з осіннього саду», Олень Август з однойменного твору, Пилип із «Дядькового автобуса». Є. Гуцало відмовився від зовнішнього конфлікту. Конфлікти у нього внутрішні, бо його цікавить становлення особи у плині буднів. Він повсякчас звертається до того моменту, коли людина відкриває себе і навколишній світ, коли вона визначає своє місце в цьому світі.

Становлення особи, її змужніння, громадянська активність («хто ти — гвинтик чи господар життя?»), її самопізнання в коханні — це основна проблема, яка хвилює Є. Гуцала і всіх молодих новелістів.

Проте і в Є. Гуцала, і в його товаришів вона інколи окреслюється лише пунктиром. Миготливі ескізи, настроєві малюнки, фрагменти з натяками на багатозначність, локальні подробиці — все це не дає глибини зображення. Характер не пізнається, а лише вгадується, неясне мотивується неясним, бо відсутня соціально-психологічна визначеність людини.

Шукає свого героя і В. Дрозд, який прийшов до літератури з газети. Як і Є. Гуцала, його не приваблюють гострі ситуації. Він бере для дослідження звичайний плин буднів, але шукає такі моменти, коли людина у своїй звичайності немов просвічується наскрізь. У збірці «Люблю сині зорі», новелах «Туба», «Парость» молодий новеліст окреслює цікаві характери наших сучасників, перевіряє своїх персонажів «пробою» на працю, на красу природи й на добро. Майже кожна новела В. Дрозда будується на протиставленні героїв - то ледь наміченому, як у новелі «Двоє» (жінка хоче бігти на пожежу — до людей, а чоловік хоче спати, бо все одно люди вмирають і гинуть кожної миті), то на різко окресленій антитезі, як у новелі «Колесо»: чесний трудівник Верхуша і демагог, кар’єрист Бруханда не можуть знайти спільної мови.

В. Дрозд уміє показати людину в праці, стисло сказати про її творчу біографію. Він милується її руками, що роблять колеса, очима, які приймають в себе всі барви світу, її думками і мріями. Інженер з новели «Вікно на станцію» записав до свого щоденника: «Якщо душа твоя світла та щира, всі люди здаватимуться такими ж чудовими, як весняний день. Один бачить у калюжі грязюку, інший — зорі. Де я вичитав ці слова?» Звичайно, у Довженка, який твердив, що найсвітліша краса людини — в праці.

Принципове значення для подальшої долі української новелістики мають такі оповідання, як «Фашизм» В. Дрозда із маленької, зате фундаментальної збірочки «Парость» (1967 р.). Це твір про психологічні передумови панування культу сили. В оповіданні зіставляється дві історії: часів середньовічної інквізиції і середини XX століття. Новеліст переконливо, з глибоким проникненням у найпотаємніші закутки людської душі, дослідив процес переродження двох Мільхів - монаха і вчителя. Обидва продали свою совість і гідність, обох зім’яли інквізитор-фанатик і офіцер-садист гітлерівської армії. Оповідача цікавить найголовніше: чому людина стає покірним підґрунтям варварства, насильства, чому не чинить опору несправедливості? Слухняність і лицемірство породжуються страхом. Інтелектуалізм, добропорядність і доброта поступаються місцем інстинкту самозбереження. Він перемагає, бо обидва Мільхи — і далекий і близький — любили своє тіло більше, ніж свою душу». Суспільства, у яких вони жили, не виховали в них громадянської мужності: вони не могли померти за правду, вони не могли пожертвувати в ім’я того, щоб хоч у майбутньому варварство було знешкоджене. А з другого боку, їх, таких немічних духовно, не могли захистити закони часів феодалізму і сумнозвісного третього рейху. Людина була самотньою. Прихильник гуманіста Данте, німецький учитель з наказу есесівця вбиває невинного українського хлопчика, бо він боїться за своїх дітей.

У молодих прозаїків є своє коло проблем і турбот. Всі вони, в силу якихось психологічних моментів, звертаються до світу дитинства, яке минало в умовах війни. Особливо їх цікавлять перші дні і роки по війні. Жертви, сирітство, не- статки і могутність духу радянської людини, сльози вдів і обікрадених війною дівчат, раннє змужніння дітей і пізнання ними складних драм та життєвих контрастів, захоплення непоказною витримкою і щирістю батьків, що гинули на фронтах за найвищі на землі ідеали і тихо вмирали після війни від ран і хвороб, підвищена чутливість до всілякої неправди, боягузтва - все це карбувалося в душах майбутніх новелістів, яким тоді було від 7 до 14 років, і потім як своєрідне глибоке пізнання світу, як незабутні враження дитинства карбувалося у гнучку форму новели. Є. Гуцало, Г. Тютюнник відкрили, на мій погляд, джерела, умови формування світогляду та почуттів того покоління людей, яким тепер до тридцяти чи трохи більше.

У новелах «Смерть кавалера», «Тайна вечеря», «Сито, сито...» Г. Тютюнника, який дебютував 1966 року збіркою «Зав’язь», з непідробною правдивістю відтворено ті невловні моменти, коли діти стають дорослими і, розлучаючись з наївними ілюзіями, пізнають до дна міру геройства і нікчемності, добра і зла, вартості ідей і людських прагнень.

Ремісник Їгорко із новели «Смерть кавалера», тихий соромливий хлопчик, про якого мати кажуть, що він несміливий, бо взуття в училищі не дістав («В тата пішов. Він, мабуть, і загинув, козак, того, що отак десь чогось не посмів. Спритніші повертались...»), раптом виступає проти замполіта, Героя Радянського Союзу. Валерій Максимович, що знищив шість танків ворога, спасував перед демагогом, директором училища, який справедливий протест обікрадених у харчуванні учнів оголосив «політичною диверсією». Після цього для Ігорка Герой перестав бути героєм. Хлопчик стає громадянином. Цей процес розкрито в реальних обставинах життя, в одній зосереджуючій ситуації. Спочатку їгорко думав, що замполіт належить до таких, як його мама, тато, майстер Полуляк — до світу «тихих», але справедливих людей. Не до нахабних підлабузників, не до «спритних», як його односельчанин Васюта Скорик чи далекий і грізний директор.

Але на його очах герой пішов від них — від справедливих і чесних. До краху Валерія Максимовича Їгорко із захватом думає про цю людину, її ордени, її слова: «Ми, українці, кажуть усі потенціальні сержанти, бо любимо так, щоб і командувати трохи і підчинятись...»⁷. Тоді хлопчик не зрозумів, що таке «потенціальний». А після соромливого відступу замполіта (той і сам, очевидно, ненавидів себе в ту мить) Їгорко зрозумів, що значить «підчинятися» несправедливості, і обурився, на все життя зненавидів «сержантську» природу і філософію покори. У нього були інші душевні потенціали. Точність мислення і мови скромного і глибокого в своїй вдачі сільського хлопця, підпорядкування всіх подробиць буття одній проблемі, бачення реальних контрастів очима Їгорка, що згущує образний лад новели, — такі визначальні риси цього твору, які загалом властиві аналітичному почерку Г. Тютюнника.

Новим змістом, відкриттям незнаного світу визначається ідейно-суспільна вартість новели чи оповідання. Коли перечитуєш збірку за збіркою сучасні новели, то утверджуєшся в думці, що багатьом авторам бракує мужності розкривати реальні життєві суперечності. Вони добре знають, що в останньому десятиріччі теорія безконфліктності зазнала поразки. Тому прагнуть будувати твори на боротьбі «за» і «проти». Але здається, що похована теорія починає оживати в просторих описах непорозумінь, зумовлених дрібними вадами у вдачі людей.

Є тут пенсіонери, що нудьгують без праці, студенти, які не хочуть їхати в село, егоїстичні дружини і добрі, але безсилі чоловіки, мляво-безвільні юнаки і юнки, які вперше закохуються і через дріб’язкові непорозуміння страждають серед квітів. У них примарний і вузенький світ. «Він» і «вона» немічно борсаються в тенетах липких зрад і «фатальних» перешкод, рухаючи, зрештою, сюжет до рожевої розв’язки. Сльозливість, фальшивий драматизм пишно квітнуть на сторінках багатьох новел, схожих у всьому, як близнюки.

Галя кохає Грицька, а він на випускному вечорі танцює з Варкою. «Після всього хіба можна жити на світі?» І Галя іде... пасти гусей. А Грицько обіцяє приїхати до неї. Вона жде, мучиться, проклинає, біжить в село, а Грицько... поїхав до її гусей («Голуба ластівка» М. Чабанівського). В іншого автора майже та сама історія. Галинка кохає Василя, а він танцює з Валентиною. Другого дня вона шукає коханого в парку і не знаходить. «Було просто неймовірно - як може ще світить сонце і так легковажно шуміти гілля». Раптом (оце слівце має порятувати кволі, дріб’язкові сюжетики) прийшов Василь — і «пекучий смуток, самотність, смішні ревнощі, все, що так мучило Галинку, вмить розтануло, мов крихкий сніжок під спалахом вогню» («Коли дзвенять сосни» Л. Письменної). Здається, що це твори одного автора, який, не маючи оригінальної концепції дійсності, написав їх заради бездумного «буває».

Натуралістичне поняття «у житті так буває» міцно засіло в художній практиці багатьох новелістів, які в основу сюжету беруть випадки із інтимно-родинних взаємин. Дівчина кохає одного, а виходить заміж за іншого — буває; навчені солов’ї краще співають за ненавчених — буває; двоє закохуються з першого погляду - буває; людина, про яку думають, що зла, виявляється доброю — це також буває; дружина зраджує чоловіка, а потім знову повертається до нього - буває; автор пригадує своє дитинство (тепер у хлопців «крамні штани, а мої завжди були полотняні») — буває...

У таких новелах автори не шукають відповіді на питання: «Чому так буває?» Життя багате на випадки. Тільки самі себе вони не пояснюють — для цього існує художня література. Новела вийшла з анекдота, але це не означає, що будь-який анекдотичний випадок є матеріалом для стиснутого епічного повіствування. Той, хто це забуває, впадає в сьогочасне примітивне «плужанство». Вельми безпорадний він тоді, коли береться за розв’язання складних питань.

Дрібнозмістовна новелістика — така, як «Перевірка» Л. Дем’яна, «Побачення» Г. Завгороднього, «Сулонці» В. Нефеліна, «Оксанка» Л. Письменної, «Ґудзик від плаття» П. Угляренка, «Твої затоптані сліди» Д. Герасимчука, «Метелик» М. Романівської та інші — така новелістика соціально й національно безбарвна. Вона — позачасова, бо ледь тримається на абстрактних схемах. Зовні — це немов різнобарвний калейдоскоп епізодів із людських біографій, а насправді - два-три бляклих кольори. Ситуації, що виникають на ґрунті непорозумінь, випадкові зустрічі долею розлучених людей, невдахи — залицяльники, знахабнілі пристосуванці, висушені скелети «правильних» персонажів — усе це кочує з одного оповідання до іншого. І все це читач десь раніше зустрічав. Перед ним не «знайомі незнайомці», а, якщо можна так сказати, знайомі знайомці — вони нічого не відкривають.

Коли І. Франко аналізував новелістику і говорив про «тисячні дрібні факти», які лягають в основу творів, то він при цьому підкреслював, що автори, добре знаючи життя, через мале проникають у його таємниці, досягаючи значних соціальних узагальнень. То хіба можна забувати добрі традиції своїх попередників? Факти свідчать, що значна частина сучасної новелістики з дрібного робить дрібне. Причини цього різні. В одних авторів ще немає життєвого і художнього досвіду, в інших помітне поверхово-квапливе знайомство із складним матеріалом, а в третіх - просто брак таланту.

Особливої уваги потребують оповідання і новели «про любов».

Павло Назарчук, герой новели Д. Дереча «Чи повертається любов?» із збірки «Трави пахнуть медом» (1964 р.), обхопивши «руками голову, наче якусь сторонню річ», німо кричить: «Пішла!!!» Його залишила дружина Галя. І от в оцю розпачливу мить він задумався. Про що? Не кваплячись, автор повідомляє: про осінь і втому, коли Павло не відчував тугої сили в «широких, спадаючих донизу плечах» (?), про Зою і острівець, на якому... Павлів дід ловив рибу з Михайлом Михайловичем Коцюбинським. «З тих спогадів Павло знав, що великий письменник частенько сидів на острівці, обдумував невмирущі твори». Розповідь не держиться купи. Чому в стані афекту Назарчук згадав невмирущі твори Коцюбинського? А цього ніхто не знає. Автор довільно поєднує моменти життя, доводячи тезу про те, що любов може повернутися, якщо члени бригади комуністичної праці дружно візьмуться за цю справу і вирішать її швидкими темпами. Щоб повернути егоїстичну і ревниву молодичку до чоловіка, комсомолка Зоя виходить заміж за Федора, а молодичка Галя, позуючи перед фотооб’єктивом, заявляє:

«Мені теж хочеться разом з вами... Я так багато передумала...» Назарчук, який «дав розростися буйним сходам кохання» до Галини і хотів, щоб за ним «трохи побігала Зойка», нічого не слухав — він «шаленів од радості».

«Шаленіють» і герої Л. Куліченка із збірки «Так ніхто не кохав» (1964 р.); «Івана знову всього стрепенуло... Щось в серці жалить, стискає його, немов обценьками... — Убити обох, сьогодні ж, — твердо вирішує Іван. Але тут же ставить під сумнів таке рішення. — А може, не треба? Нічого не варто одним махом покінчити і з нею. Але ж що це дасть? Вона навіть сорому не відчує. Нехай краще залишається і мучиться, все життя сором і презирство терпітиме... А може, ще й дитину од Степана матиме?! Додумавшись до такого, Іван аж на ногах не встояв. Поточився, хапаючись руками в темряві за кам’яний мур. Упав... По тілу покотився холодний піт». На жаль, такі сцени схожі на пародії, так само, як і епізод, коли дівчина з новели «Біля багаття», що входить до збірки, проганяє свого коханого, який не хоче залишатись у радгоспі. В голосі її «відчувалась рішучість і незламна віра в правоту своїх переконань, хоч говорила вона тихо і навіть зажурено». Не вийшло в неї з коханням, зате поїде разом із старим чабаном на виставку. Заспокоїться.

То сентиментальність, то залізобетонна прямолінійність, то натуралістична відвертість почуттів, то туманні натяки — все це інколи захоплює навіть тверезих аналітиків, коли вони звертаються до інтимного світу героїв. Цю думку можна підтвердити багатьма прикладами, але зупинимося на «Оксанці» Л. Письменної.

Якийсь чоловік ходить дивитись на маленьку дівчинку. До речі, нині модно не називати імен героїв. Модно не виписувати їх портретів, видимої мови почуттів. Модно штучно виривати їх із істотних суспільних зв’язків. А мода, на наш погляд, породжена передусім невмінням стисло відтворювати соціальну й психологічну природу персонажів. Тому аналіз підміняється сюжетними таємницями та компонуванням принагідних вражень. Мабуть, так легше. Надивившись на Оксанку, таємничий персонаж повертається назад:

«— Бувай здорова, маленька.

— Дядя вже йде?

— Так. Треба мені.

— А дядя знову прийде?

— Не знаю, Оксанко».

Ця сценка обривається несподіваним, але незамінним для такого типу новел «раптом»: «Раптом насторожився, кров кинулась в обличчя. Далі: «вона наздогнала його й зупинила». З’ясовується, що вона — колишня його дружина-зрадниця. Вона каже: «Я ж знаю, що ти приходиш до Оксанки... Отже, ти зміг би її полюбити! А вона ніколи б не дізналася, що не ти її батько». Він сердиться і тікає. Але повертається — дружини «поки що» не простив, та без Оксанки вже не може, бо вона освітила його «темну, сповнену зневірою і болем» душу. Є тут і аналогія: у нього зненависть зникала повільно, як тане крижина від дотику сонячного проміння. Щоб усе було ясно, використано підтекст: коли герой повертається до Оксанки, «розхристані хмари» хочуть потьмарити ранок, але «зненацька» (!) крізь них «прорвався перший вранішній промінь». Є й потрібна доза сльозливості: герой вперше побачив дитину колишньої дружини і розчулився: «маленький волохатий клубочок», «воно — смішне, неповоротке ведмежатко — придибало впритул», «мале потяглося до нього». Він повертається до дружини заради Оксанки: «Порожнім і мертвим буде його життя без цих пустотливих рученят, без дитячого щебету, без ясних довірливих оченят».

Від такої новели дехто й розчулиться і скаже: «Буває». Дехто може висловити припущення: а чи не повертається він все-таки заради дружини, яку ще й досі кохає? Все може бути. Такий випадок дає простір фантазії. Не ясно лише одне: що це за люди? Де і чим вони живуть? Хто він - гуманіст чи егоїст, а вона — страдниця чи корислива міщанка? Біда в тому, що ми про них нічого не знаємо. Персонажі «Оксанки» ізольовані від суспільного буття, це якісь люди «загалом», показані в камерній сфері інтимних непорозумінь.

Реакція на холодну риторику породила в новелістиці так звану «ліричну прозу миті», або «мікродостовірності факту». На чолі цієї прози ставлять автора «Маньки», «Трали-вали», «Двое в декабре», «Плачу и рыдаю...» — талановитого російського новеліста Ю. Казакова, який в основу твору бере звичайнісінькі буденні ситуації, коли люди живуть лише у своєму мікросвіті. Є такі етюди і в українських новелістів, особливо багато їх у молодих.

Проте з української новелістики не вижито ще «інтимно-риторичне» оповідання, де штучно поєднуються сталь і ніжність, та просвітянський мелодраматизм, крикливий або, як на теперішню моду, «стриманий»: він кохає, а вона — ні: Ніхто не каже, що такі ситуації нежиттєві — кохають люди і бувають нещасні, гасячи в собі сонце. Любов — це відкриття, пізнання людини. Якщо справді кохання в нас «грандіозніше за онєгінську любов», то воно мусить возвеличувати «його» і «її» в щасті і стражданнях, бути поезією серця і філософією доби, а не лише інстинктом продовження роду.

Це добре, що новелісти шукають нових форм оповіді, прагнуть гранично стислого і свіжого слова. Заглиблення в психологію людини посилило ліричність «малої» прози, а це, в свою чергу, зумовило появу стислих форм: ліричне переживання, на думку Бєлінського, може бути тільки коротким. Очевидно, завдяки цим пошукам у моду ввійшла мініатюра — сценки, поезії в прозі, образки-алегорії і т. п. Є серед них цікаві речі, з глибоким підтекстом, що випливає з логіки зіткнення художніх образів, з густої фрази. Маємо на увазі мініатюри Ірини Вільде, В. Симоненка, М. Ігнатенка, Г. Кривди, І. Цюпи, М. Біднини, О. Сизоненка та інших.

Наведемо повністю «мікродраму без ремарок», діалогічну мініатюру Ірини Вільде із збірки «Людське тепло» (1964 р.):

«— Ма, коли люди розлучаються, вони повертають собі подаровані речі, правда?

— Здебільшого - так.

— А як з почуттями?.. Не викидають же їх на смітник?..

— Ні, почуттів не викидають на смітник. Для них викопують у серці могилку і туди ховають їх. Хто парадно, а хто — аби запорпати.

— І пізніше людина ходить з могилкою в серці?

— І то не з однією...

— І в моїм серці буде теж могилка?

— Напевно, доню.

— Ма, мені страшно. А що робити, щоб не було могилки в серці?

— Ніколи нікого не любити...

— Що ти сказала, мамо? Нікого... ніколи... не любити? Це ж неможливо.

— В тому і вся біда, моя дитино.

Не любити — справа серця. Зраджувати — справа честі».

Легко помітити, що ця розмова не потребує опису виробництва. Не треба і портретних характеристик, побутових жестів і рухів, інтер’єру. Коли висувається лише лезо конфлікту, мініатюра обходиться без таких подробиць. У ній одна мовно-психологічна деталь, ота незабутня «могилка в серці», дає уяву про матір і дочку, робить весь блискавичний діалог цікавим, викликає бажання посперечатись, розміркувати над складними людськими взаєминами.

Проте серед мініатюрної новелістики є чимало зотлілих красивостей, претензійності. Скажімо, фривольно- банальний шкіц «Вишня» Д. Герасимчука чомусь називається ноктюрном. Є чимало абстрактних сентиментально-наївних повчань, псевдоузагальнень й у збірці М. Біднини «Дебют»: море «ніколи не розкриває до кінця своїх таємниць», «даруй свої пестощі тому, хто без них не може обійтися», «коли сильно хочеш, то можеш зробити все». У поширених «рослинних» алегоріях аж занадто загальників, тому не випадково два різних автори пишуть однакові (до буквального збігання) образки на універсальну тему: «Старе вмирає, а молоде росте» («Вишня» І. Цюпи і «Таїнство безсмертя» М. Біднини).

Виступаючи проти шкіцоманії в новелістиці, на V з’їзді письменників України О. Гончар дав справедливу оцінку некритичним захопленням модою: «Та все ж хай дозволено буде сьогодні запитати молодих наших новелістів: чи не задовго ходите ви в дебютантах, друзі, чи не засидівся дехто з вас на самих лише мініатюрах, на отих позбавлених часом і пристрасті, і значного соціального змісту ноктюрнах, пастелях, шкіцах, етюдах, на тих аж надто заінтимлених ескізах, образках та новелетках, що їх, здається, вже доволі має сьогодні наш читач? Слушно зауважує критика, що згущений, деколи аж манірний психологізм нашої молодої прози часом виявляється психологізмом тільки описовим, реєструючим, бачимо іноді тільки гру в «помічання», зафіксовані окремі стадії думки там, де автор мав би простежити її природний розвиток, боріння мислі, де хотілось би людину розгледіти не само- замкнуто, в мікросвіті своїх почуттів, але і в множестві її зв язків із середовищем, із суспільством»⁸

Форма мініатюри спроможна дати лише ескізи, силуети людей і речей світу, а не характери, для розкриття яких більше пасує форма оповідання чи новели, хоча саме тільки звернення до цих жанрів теж нікому не гарантує успіху.

Факти свідчать, що в сучасній новелістиці не переборені ще натуралістична описовість, сентиментальна риторика і манірний психологізм. Реальні суперечності буття відбиваються в значній частині новелістики поверхово, ілюзорно. Легкі етюди та новели, в яких відсутні сюжети- дослідження або звужено світ героїв до затуманених інстинктивних інтересів, не осягають глибинних течій народного життя. Вони не будуються для перемоги опору матеріалу, завжди суперечливому, двоплановому, з його «так» і «ні» і різноманітністю їх зближень та переходів, а просто «надуваються», як повітряна кулька, мізерною дозою авторського повітря.

У книзі «Психология искусства» Л. Виготський писав, що аеростат піднімається вгору, бо він легший за повітря, і, власне, не являє перемоги над стихією, тому що він просто пливе у повітрі, а не долає його. Навпаки, літак, машина важча за повітря, кожну хвилину свого підйому зустрічає опір повітря, долає його, відштовхується від нього і піднімається саме в силу того, що падає. Ось таку систему, важчу за повітря, але таку, що долає його та летить до мети, і нагадують справжні твори мистецтва⁹. Особливо новели, де кожен рядок, як і в сонеті, є лише необхідним.

Новела будується для осягнення протиріч. Псевдоконфліктність її губить.

1967

Примітки

¹ Див.: зб. К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. — М., 1957. —- С. 133-135.

² Журахович С. Знову все перед очима. — К.: Держлітвидав, 1962. — С. 136.

³ Журахович С. Знову все перед очима. — К.: Держлітвидав, 1962. — С. 30.

⁴ Журахович С. Знову все перед очима. — К.: Держлітвидав, 1962. — С. 19.

⁵ Сизоненко О. Жду тебе на островах. — К.: Радянський письменник, 1963. — С.86. Далі вказуватимуться сторінки цього видання.

⁶ Гуцало Є Скупана у любистку. — К.: Молодь, 1965. — С. 65.

⁷ Тютюнник Григір. Зав’язь. — К.: Молодь, 1965. — С. 88.

⁸ Літературна Україна. — 1966. — 17 листопада.

⁹ Выготский Л. Психология искусства. — М.: Искусство, 1965. — С.296.