У глибинах людського буття - Літературознавчі студії - Василь Фащенко 2005

Діалектика почуттів (новела 50-60 рр. XX ст.)
ІІ. Із студій про новелу

Всі публікації щодо:
Літературознавство

1.

Хто вивчає діалектику життя, хто досліджує діалектику почуттів людини і передає її в найдоцільніших формах словесного мистецтва, той не повторює загальновідомих істин, а робить художні відкриття. Тільки художня література вивчає сокровенні закони і теорію поведінки людини в її суспільно-біологічній цілості. Оскільки література оперує і логічними, і приблизними категоріями, які не піддаються математизації, вона, за словами батька кібернетики Вінера, ніколи не може бути замінена будь-якою із точних наук чи навіть їх сукупністю. Тож скільки письменникові треба знати про людину, її соціально-психологічну природу, емоційну та інтелектуальну «програми», їх взаємодію та зумовленість суспільно-економічними відносинами?! Одним словом, все так або інакше зводиться до того, що ми приблизно окреслюємо поняттям «психологізм».

Одні кажуть, що він буває різний: здоровий і хворобливий. Інші без зайвої мороки виштовхують його з літератури, лякаючи фрейдизмом. За свідченням академіка О. Білецького («Проза взагалі і наша проза 1925 року»), психологізм у 20-х роках дехто оголошував білогвардійщиною. Формалісти теж його не визнавали, бо відкидали характер в літературному творі, вважаючи його лише тріскою в течії сюжету. Теоретики сперечались, а митці творили. І перемагали ті, які розкривали душу людини.

На початку 60-х років В. Турбін у книзі «Товариш час і товариш мистецтво» (1961), вимагаючи інтелектуалізму, який він чомусь бачив лише в «дерзких схемах», вирішив ще раз поховати психологізм як застарілу штуку XIX віку. Є. Сверстюк, навпаки, у статті «Психологізм нашої прози» («Вітчизна», 1962, № 1) виступив з ідеєю посилення психологізму, вважаючи, що ми ще не доросли в цьому відношенні до мистецтва минулого століття. З того часу, всупереч В.Турбіну, багато почали писати про ренесанс характерів, психологічну насиченість, експресію почуттів як одну з прикмет сьогочасної літератури. Правда, Н. Калениченко у грунтовній праці «Українська проза початку XX ст.» (1964) на підставі багатьох фактів і їх розумного синтезу показала, що «не можна подавати глибокий «психологізм» як специфічну рису літератури XX століття, бо це досягнення всього розвитку літератури, зокрема реалізму другої половини XIX ст.».

І справді, хіба можна уявити прадавні усні оповідання, в яких мовиться про людину, хіба можна уявити «Марусю» і «Перекотиполе» Г. Квітки-Основ’яненка, першого національного творця повісті й оповідання в новій українській літературі, без розкриття, прямого чи опосередкованого, внутрішнього світу персонажів? Психологічний аналіз (це поняття точніше за «психологізм») існує в літературі споконвіку. Змінюється лише його структура, співвідношення типів, принципів, елементів аналізу.

Зі зростанням художнього досвіду людства, з перемогами суспільних і природничих наук поглиблюються наші знання про людину і поліпшуються інструменти, зокрема словесно-композиційні, пізнання її. Л. Толстой і М. Коцюбинський стояли на рівні найпередовіших досягнень науки і культури свого часу. Ось чому, відтворюючи психологію своїх героїв, вони вже не могли обмежуватися досвідом Карамзіна чи Квітки. Треба було йти далі.

Багато сучасних новелістів ще не осягнули психологічних принципів Достоєвського, Толстого, Коцюбинського, не знають глибоко досягнень сучасної науки про «душу». В цілому література йде вперед, а окремі літератори в сфері психологічних характеристик тупцюють на стежечках, второваних під тихими вербами ще Грінченком. Тепер цього не досить.

У статті про твори Л. Толстого М. Чернишевський визначив найголовніші напрямки і типи психологічного аналізу. «...Одного поета, — писав він, — цікавить перш за все окреслення характерів; другого - вплив суспільних відносин і житейських зіткнень на характери; третього - зв’язок почуттів із діями; четвертого - аналіз пристрастей; графа Толстого над усе - сам психічний процес, його форми, його закони, діалектика душі», охоплення «драматичних переходів одного почуття в інше, однієї думки в іншу»¹. Останній тип психологічного аналізу виробився в художній практиці другої половини XIX століття. Він є найбільш ефективним і складним.

В українській новелістиці структура «діалектики душі» склалася в кінці XIX — на початку XX століття, передусім у творчості М. Коцюбинського і В. Стефаника. Це відзначав ще І. Франко в праці «З останніх десятиліть XIX віку», коли писав про скорочення в прозі описів усього «зверхнього» і зосередження письменників на внутрішніх душевних конфліктах і катастрофах з метою збудження в читачів аналогічного чуття чи настрою.

Одначе це аж ніяк не означає, що інші типи психологічного аналізу зникли безслідно. Іноді літератор клянеться ім’ям Коцюбинського, а пише так, як прихильники етнографічного реалізму. Вирішує все міра таланту і художній досвід. Впливають також суєтні настанови. Навіть на талановитих. Теорія безконфліктності та ілюстративності протягом деякого часу сковувала багатьох новелістів, зокрема видатного майстра Ю. Яновського. З другого боку, легше відтворювати результати внутрішнього життя чи його зверхні прояви, ніж діалектику почуттів. Тут і практики більше, і мотивувань особливих не треба — їх часто заміняють універсальні вимоги моральних кодексів. Ось чому, очевидно, в окремі періоди розвитку української радянської новелістики простіші типи психологічного аналізу виходять на перший план: розкриття особи набуває описового характеру — показуються лише початок і кінець психічного процесу, його наслідки. Це притаманно значній кількості новел та оповідань 30-х і першої половини 50-х років, за винятком кращих творів про війну та кохання.

Не можна не зважати і на тенденцію до взаємопроникнення різних типів психологічного аналізу в творчості новелістів. Скажімо, принцип діалектики душі пов’язується із окресленням характерів чи розкриттям зв’язку почуттів із вчинками людей. Це характерно для новелістичної прози Олеся Гончара і Леоніда Первомайського. З другого боку, є письменники, яких постійно приваблює тільки один спосіб розкриття особи. І. Сенченка, В. Кучера завжди цікавив опис впливу суспільних відносин і житейських зіткнень на характери (пригадаймо Рубіна та інших героїв із сенченківських солом’янських оповідань), а О. Довженко найбільше захоплювався аналізом пристрастей.

Тепер навіть теоретично важко «виправляти» живі й переплетені лінії розвитку новелістики. Лишається погодитись з І. Франком, який на початку віку сказав, що література стає несхожою на школу, де все підігнано під один шаблон, а більше подібна до життя, де немає правил без винятків, де панує безконечна різнорідність явищ і течій.

Проте не всі течії, так само як і принципи психологічного аналізу, однаково добрі й перспективні. Це твердження, звичайно, — суб’єктивне. Під рукою немає статистичних даних про те, які новели читаються найбільше. За свідченням критики і житейськими спостереженнями, читачі вимагають творів гострофабульних, про життя серця.

Сучасна українська новелістика переважно апелює до емоцій, бо найбільше цікавиться морально-психологічними проблемами — боротьбою нового і старого в душах людей. Вона вперто шукає оригінальних ситуацій і своєрідних типів психологічного аналізу.

2.

Розкриття внутрішнього світу героя в сучасній новелістиці здійснюється в основному двома шляхами: через описовий психологізм і структуру діалектики думок та почуттів.

Описовий психологізм, який служить розкриттю впливу життєвих зіткнень на особистість і зв’язку почуттів із вчинками людей, орієнтується головним чином на авторський переказ внутрішньої мови.

Передача внутрішньої мови героя — випробувана форма стислої оповіді. Вона доцільна тоді, коли не перетворюється на інформацію, а образно узагальнює типові моменти переживань і мислення персонажів, підсилює характерні для них інтонації та особливості будови речень, фіксує певну лексику, що відбиває культуру і фах, темперамент і філософію героя, його світорозуміння і сприйняття. Коли ж індивідуальне заступається сухими загальниками, герой не оживає. Газетна інформація лише повідомляє, а не включає апарат уяви, не збуджує ланцюгової реакції асоціацій. Так буває і з описовим психологізмом: фіксуються — навіть надміру докладно — переживання і вчинки персонажів, але вони нікого не хвилюють.

Реалізм починається з правдивих подробиць. Але тільки починається. У прозі мистецтво психологічної деталі, що заміняє собою довгий опис, стало своєрідною формою реалізму Чехова, Коцюбинського і Стефаника. Недарма М. Горький рекомендував новелістам саме в них учитися стислості, яка є результатом пізнання діалектичного перебігу істотних і неістотних зв’язків у явищах життя, в психічних процесах. Давно помічено, що чим менше ми знаємо, тим більше і довше розповідаємо. Саме через те виростає вовче м’ясо багатослів’я і непомітно оживає розповідна манера Квітки з накопиченням подробиць, які гальмують розвиток сюжету і заступають душу людини.

Збірка О. Носенка «Зустріч у снігах» (1965) близько стоїть до архаїчної побутописної манери Квітки-Основ’яненка. Не поспішаючи («Давайте придивимось...», «Та ми до цього дійдемо пізніше, а зараз послухайте розповідь про те...»), оповідач докладно відтворює різні випадки з життя, в усіх подробицях пригадує всілякі історії, не забуваючи при цьому, що герої їдять, куди ходять. Якщо ж доводиться йому писати про щось виняткове, скажімо, про пожежу, то він обмежується скромною формулою: «Словом, гамір, вогонь, дим, тріск...»

Квітчині інтонації, смаки відчуваються на багатьох сторінках «Трудних заручин», «У грозову ніч» і «Чуєте, людина помирає?».. Автор фіксує дрібниці: «Походили, випили води, з’їли по порції морозива. Звичайно, про се, про те говорили». Закохані розмовляють, обнімаються і цілуються, як у Квітки: розважливо, помірковано («неясний дрож поповз по тілу»).

У новелі «На околиці» О. Носенка - теж знайомі інтонації і багатослів’я: «Раз на місяць, недільного ранку, Тиміш Романович і його Ганна Петрівна, причепурившись, вирушали до центру міста. Спершу їм треба пройти з півкілометра пішки, потім сісти в автобус; хвилин за п’ятнадцять їзди подружжя товпилося на тролейбус; кварталів з вісім проїде вже по центрові, а там і сходити на площі Свободи. Це хвилин п’ять, і старенькі опиняться біля високого будинку - в ньому й проживає Тимошів рідний брат, Тарас». І далі в такому ж плані: «Сіли до столу. Господарі пригощали; обід супроводжувався музикою чи співами, що линули з радіоприймача. їли непоспішливо, розмовам не було кінця-краю...» У Тараса є «дочка й син — закінчивши вищу освіту, подалися на роботу десь аж на Північ: дочка — лікар, син - меліоратор. А Тимошеві з Ганною дітей, як кажуть, бог не дав, поскупився...»

Ми не проти Квітки — він чимало зробив для перемоги українського реалізму. Але через сто тридцять років писати так, як він, — це вже анахронізм. Та й у Квітки ж, зрештою, є живі діалоги, добре згруповані подробиці побуту, які проливають світло на характери людей, їх звичаї, обряди. А наші новелісти інколи застигають на невправних уроках «наслідування натурі», коли письменник, «що вздрівав, то й списував».

Твір П. Позняка «Синові двадцять» є белетризованою статтею про те, як комуністична бригада, що не подобалася Ганні Олександрівні через галасливість і модні танці, раптом взяла та й зачислила її загиблого сина до свого складу. Але жодної особи тут не побачиш, не почуєш і не відчуєш, як вона думає, бо автор видав не художній твір, а статтю, до якої включив невиразні діалоги.

Відтворюючи побутові випадки, збірка «Любов» В. Нефеліна має в собі чимало однолінійних описів, наприклад: «Миколі Петровичу випало їхати у службових справах до Кульдура. Як завжди в таких випадках, вранці до будинку під сопкою підкотила ресорна бричка з невеликим сірим жеребцем у запряжці. На козлах сидів кремезний рум’яний парубійко у фуфайці і суконній шапці-вушанці — постійний кучер начальника транспортного відділу Іван Хробостов, або просто Ванюша, як звали його Ларіонови. Через хвилину у дверях будинку з’явився Микола Петрович, у шинелі й картузі; він поцілував дружину, що вийшла проводжати його на ґанок, сів у бричку, і жеребець плавною риссю поніс його по піщаній вулиці села». В оцих «безтілесних» подробицях, які не мають ніякого відношення до наступних подій, губиться психологічно-просторова перспектива, а задум розповісти драматичний випадок із життя добрих людей никне і в’яне.

Коли бракує майстерності, її надолужують моральними повчаннями: будь добрим до підлеглих, не пий горілки, поважай сім’ю і таке інше. Через те й здається, що частина сучасних новелістів не розвиває традицій Стефаника і Коцюбинського, а наслідує просвітянську прозу.

У сфері видимої мови почуттів теж багато штампів. Герої описових новел, як правило, ціпеніють, кам’яніють, біліють або червоніють, хитаються або гатять кулаками. Роти у них кривляться чи розтягуються в посмішку. Очі сяють або світяться. Брови злітають або опускаються. Лице морщиться. У збірці «Листи коханої» (1965) В. Канівця в усіх ситуаціях герої чомусь повсякчас «примружують очі» — і Берізка, і Кеша, і Оксана, і Майя, і циганка. Завжди виручає авторів «ледь помітна посмішка», яка то грає, то пурхає на припухлих або тонких губах. Оцим десятком мовних кліше прихильники описового психологізму намагаються передати багатство людських душ, пластично виразити їх найтонші порухи. Така ж бідність слова спостерігається і в портреті. Тут більшість новелістів обмежуються епітетами на означення кольору волосся, очей та обличчя, а також зросту: позитивні персонажі завжди «високі» й «стрункі», а негативні — «низенькі» й «лисуваті».

Долаючи такі штампи, дехто з новелістів відроджує «живописні» портрети. Наприклад, дівчина «полум’яніла під поглядами, як троянда»; «очі, як спалахи тисячі блискавок», «очі вже квітли фіалками, зволоженими росою», «познайомився із дівчинкою білявою, як кульбаба, і синьоокою, як фіалка», «прикипіла рученятами, як пелюстками, до залізних прутів» («Фіалка сонячного берега» Р. Федоріва із збірки «Колумби»), Такі деталі передають лише авторські враження, а не стан душі героїні. Вони красиві. Інколи аж занадто. В значній частині є книжними: маємо на увазі незабутні очі-фіалки з «На острові» М. Коцюбинського, які через півстоліття заквітли в новелі його учня — Р. Федоріва.

Описовий психологізм як основний спосіб аналізу почуттів колись, мабуть, відійде в минуле. Чим більше люди проникатимуть у таємниці психіки, тим менше їх цікавитиме буденна інформація, яка починається словами: «Вона думала про те, що...» Але чи зникне сама ця стисла словесна формула, вироблена віками? Ні. Вона залишиться. Проте не заради сухого переліку фактів мислення, а для їх узагальнення і пояснення. Без відтворення наслідків психічних процесів не обходяться і ті, хто обирає принцип «діалектики душі».

Отже, мовиться не про «ліквідацію» певних художніх надбань, а про те, що описовий психологізм відійде на другий план. Мусить відійти, бо він мало чіпає емоційну сферу, таємничі закони виникнення й розгортання почуттів і думок.

Простіші типи психологічного аналізу непогано послуговуються тим творам, де епічно розгортаються події, пояснюються незвичайні ситуації або відтворюються значні характери: збірки «Рубін на Солом’янці» І. Сенченка, «Листи коханої» В. Канівця, новели «Білий цвіт» М. Чабанівського, «Варвара» О. Носенка, «Барбарис» М. Ятка, «Дорога до любові» В. Бабляка та інші. Тут, у плині звичайності, все значне і крупномасштабне.

Рубіна, Каленика Романовича, Гурія Андріяновича, Любов Касянівну з оповідань І. Сенченка відчуваєш у кожній ситуації, бо автор знає про них дуже багато, любить їх і повідомляє найістотніше. Він вельми талановитий і добрий знавець людської душі. Про неї він розповідає по- народному точно і переконливо. Коли хлопчик здуру хотів у вогонь терпуг всунути, старий майстер Каленик Романович перехопив його руку: «Дивлячись на цю сильну і водночас зіщулену постать, що ніби чекала удару, він подумав: «Е, хлопче! Та життя тобі не вистеляло шовкових доріжок. Палкий. З цього будуть люди. З таких завжди люди бувають».

Вголос він наказав:

— Поклади, хлопче, на місце терпуг і слухай.

І слова Лукійченка, і його погляд обезкуражили Рубіна, бо в очах отих він побачив не безтямні вогні, як звик бачити у батька, а щось зовсім незрозуміле для себе, начебто приховану симпатію». Тут, окрім однієї внутрішньої репліки, немає монологів. Проте їх переказ будується точно і вагомо. Крок за кроком автор простежує, як під впливом старого майстра зростає людина, яка в праці бачить необхідність і творчість, щастя і насолоду.

Майже немає внутрішніх монологів і в збірці «Листи коханої» В. Канівця. А якщо й зустрічаються, то занадто авторизовані. Новеліст сильніший в іншому: в узагальнених поясненнях поведінки знайдених і відкритих ним людей («Факел», «Весільної ночі», «Утоплена веселка», «Снігова квітка»). Він переконливо оповідає про почуття взаєморозуміння і ревнощів, прихованого егоїзму і аскетичної жертовності, страху і горя, певності і щастя. Його цікаво послухати, коли він пояснює причини помилок своїх героїв: «І я зробив ще одне, старе, як світ, а відкриття: серце не знає компромісів. Воно може бути спокійне і щасливе тільки тоді, коли йому віддано все, чим воно володіло. І я за покликом серця став домагатись цього всього. Чіплявся до Луні з безглуздими запитаннями, мене мучили найнеймовірніші, дикі підозріння, за які я сам себе не поважав. Я жорстоко ревнував її до минулого. Тобто повільно, але впевнено перетворював той прихований сум за простором, за волею, за рідними піснями в роздратування проти мене. Вона починала бачити в мені причину цього душевного болю свого. Мені б заспокоїтись, взяти її такою, якою вона була, робити все, щоб вона хоч не так гостро відчувала цю тугу свою, а я - засліплений ревністю, безжально, егоїстично, жорстоко роз’ятрював її рану. І я домігся свого: в душі її швидко, крім болю, нічого не лишилось».

Описовий психологізм, як і будь-який інший, має своїх талановитих послідовників і невдах. Проте в цілому він дещо однолінійний, одноманітний.

3.

На невеликій площі новели створює неповторні образи лише той, хто стоїть на рівні сучасного розуміння людини, її соціально-психологічної природи, знає досконало структуру внутрішніх монологів, володіє високою культурою пантомімічної мови і образної характеристики душі, не інформує про загальновідомі речі, а досліджує різні соціальні типи дійсності.

Не треба думати, що процес виховання людини в сучасній людині вже припинився. В оповіданні «Катерина і її новий дім» із збірки «Материн солодкий хліб» (1960) Л. Первомайський талановито відтворив зовнішні і внутрішні передумови подолання жінкою настирливого себелюбства. Егоїзм породжується не тільки приватною власністю, а й інстинктами голоду, любові, самозбереження, нерозумним вихованням і т.д. У боротьбі із цим сильним почуттям не обходилось без поразок, панічних відступів, але старий душевний лад Катерини, яка після війни захищала лише себе і своїх дітей, поволі, під впливом комуніста Хоменка і добрих людей, обертався на руїни, даючи місце почуттям добра і прагненням працювати на себе і для всіх.

Л. Первомайський на початку оповідання дивиться на свою Катерину немов збоку. Ми бачимо удову-солдатку очима чоловіків, слухаємо авторські міркування про її характер, і завжди уява домальовує все необхідне. «Катерина йшла в посьолкову раду, наче солдат в атаку, — нахилившись тілом вперед, з піднятим угору впертим підборіддям. Кури й качки злякано давали їй дорогу». Хто хоч раз прочитає цю фразу, не забуде жінки-солдатки, відчує її запеклу вдачу і приховану співчутливу авторську іронію. До показу - через' -невласне-пряму мову — боротьби почуттів у душі Катерини оповідач звертається в зламні, критичні моменти, коли жінка, яка заради себе і дітей займалась дрібною спекуляцією, вперше в житті йде красти дошки на будівництво хати, коли вона, спіймана Хоменком, вирішує втопитися, а потім геть відкидає цю думку, бо в неї двоє дітей. В структурі невласне-прямої мови - та ж енергійна рвучка солдатська «хода»: «їй треба знати, хоч вона й знала, почути, а там... Ставок глибокий майже од берега... Хоменко й незчується, як вона вже буде на дні, сховає свій сором — перед дітьми, про яких він нагадав їй, перед людьми... Але що їй ті люди! (Так у неї, що байдуже ставилася до всіх, почуття сорому негайно переходить в почуття досади і злості. — В. Ф.). Через тих людей, які поговорять про неї два дні та й забудуть, кидати дітей сиротами на світі? Що б не чекало ії, а вона цього не зробить»². Первомайський майстерно схоплює драматичні переходи одного почуття в інше. Ось Катерина мовчки співчуває Хоменкові і картає його легковажну дружину («А діти? І дітей, мабуть, забрала з собою, плюнути б їй у морду!»), затим лють до пещеної дружини поступається місцем жалості до хворого («Яка людина, — аж співало в неї в грудях, — це ж золота мусить бути людина! Сидить у порожній хаті, наче у барлозі, йому б вовком вити, а він про чужу дитину пам’ятає...»). Але коли він, Хоменко, запропонував їй перейти до гуртожитку, «очі у Катерини миттю висохли. Вона вже нікого не жаліла і нічого не боялася. Задля того вона пішла працювати до печей, щоб жити у гуртожитку? А не діждуться вороги її, щоб вона з дітьми жила, як на ярмарку... А двір? А город? За кожною цибулиною на базар бігати?» Цей складний внутрішній процес в душі Катерини автор, коли треба допомогти читачеві, пояснює від себе: «Була вона і доброю, і лихою водночас, і сама не помічала раптових змін у своєму настрої, — чи можна було б чекати од неї не те що щирої вдячності, а хоч би ввічливості? Виховання її душі тільки почалося... Рідко коли це внутрішнє змагання починається свідомо. Найчастіше потрібен поштовх, приклад, зовнішній струс, який призводить до внутрішнього потрясіння...» Дивитись на Катерину, слухати її внутрішні голоси, зважувати міркування автора про закони формування особистості, стежити за логікою подій в оповіданні — все це збагачує пізнанням людини, настроює на хвилю авторських переживань і прозріння.

Коли невласне-пряма мова зберігає структуру мовлення персонажа, з особливою інтонацією та лексикою, тоді дійові особи оживають. Ви не тільки знаєте, про що вони думають, а бачите й чуєте, як вони мислять. Тоді Кандиба з новели «Невагомість» С. Жураховича (зб. «Деревце під вікном», 1965) постає перед вами як бюрократ, сучасний унтерпришибєєв: «...Був Кандиба і нема Кандиби. Зійшов з рейок. Що ж тепер буде?.. Денис Петрович Кандиба знає причину цього лиха і не розуміє, чому вищестояще начальство дозволяє таке. Люди стали говорити про все — от у чому біда. Розумієте, вголос говорити! І не десь там по закутках, а з трибуни. Про такі речі стали говорити, що навіть Кандибин авторитет захитався. І якщо говорунам не вкоротити язика, то все, все захитається. Основи! Державність!..» Образа і лють цього тупого демагога і затискувача критики, «відповідальної особи», знятої на фото майже поруч самого Івана Івановича, обертається в холодний відчай і зневагу до самого себе: «Дурень! Пентюх! Треба було руками, ногами та ще й зубами триматись. Треба було заткнути пельку отим ораторам. Ех ти, недотепа! А тепер ти й грама не важиш». Діалектика почуттів Кандиби наочна й переконлива. С. Журахович, який належить до новелістів-аналітиків, вміє у буденних ситуаціях відкривати соціально значимі сторони людського буття й глибоко заглядати в душу своїх героїв.

Новела «Вона і чистьоха» С. Жураховича збудована на традиційному сюжеті-зустрічі: порозмовляли двоє та й розійшлись. А враження таке, ніби прочитано роман. Це тому, що кожне слово в новеліста на місці, кожна частина підпорядкована одній проблемі: не лізьте з чобітьми в душу людини. Двоє персонажів - жінка-штукатур та оповідач — показані безпосередньо, їх антипод «чистьоха» відтворена в розповіді вдови. Це та «чистьоха», про яку вдова- трудівниця каже: «Скажіть мені, чого це є серед нас люди, яким так і кортить у чужу душу без дозволу зазирати, ще й порядкувати там, як у своїй комірчині? Чистоту наводити!» Послухавши незнайому жінку, яка трохи випила на іменинах «незаконного» сина (з двома дітьми похоронну одержала, а «Юрасик, цей уже після війни знайшовся. Байстрючок, виходить... А що зробиш?.. Людина ж я, не шматок глини. Думаєте, мені легко було?..»), відчувши її гордість за свою працю, оповідач, який вийшов на вулицю з торбою своїх клопотів, раптом їх позбувся. Зустріч з прекрасною людиною, очевидно, відкинула все дріб’язкове, його точка зору допомагає зрозуміти красу звичайної трудівниці і нікчемність «чистьохи».

Є значні досягнення в сфері психологічної характеристики і в молодого покоління новелістів — Є. Гуцала, В. Дрозда, Ю. Мушкетика, П. Гуріненка, Г. Тютюнника, Р. Федоріва, М. Олійника, О. Опанасюка, В. Шевчука, А. Колісниченка, Д. Герасимчука. В їх прозі виразно окреслено дві проблеми: людина і війна та інтимний світ юності.

Гомін і відгомін війни лунає майже у всіх новелістів. І як правило, це гострофабульні і значні оповідання та новели, що так або інакше перекликаються з проблемами сучасності. Серед них потрібно відзначити з трагічними ситуаціями, з рельєфно-психологічними образами новели «Земля в меду», «Отче наш», «Страх», «Отруйна квітка» Ю. Мушкетика, ґрунтовне у відтворенні психології героя, майстерне в сюжеті, де лаконічно схрещене минуле й сучасне, оповідання «Гірка пам’ять» П. Гуріненка із збірки «Альпійська айстра» (1963), етюд-легенду «Весілля Опанаса Крокви» В. Симоненка, суворо-лаконічний «Рожевий морок» Г. Тютюнника, «За чверть години до матчу» Є. Гуцала і «Фенікс» А. Колісниченка.

П. Гуріненко в своїй новелістиці шукає драматичних ситуацій. Він не уникає зображення критичних зламів у психології героя. Навпаки, такі хвилини цікавлять письменника найбільше, особливо в новелі «Гірка пам’ять».

Добре чи зле зробив Дмитро, не сказавши тітці Ярині правди про її сина Грицька? Простежимо за логікою мотивів і образів. Дмитро щасливий у своєму коханні до Стесі - воно відродило випалену війною душу, але в якусь ледь вловну мить безконечна далина Стешиного погляду породила в чоловікові тривогу. Стислою психологічною метафорою передано марну роботу його пам’яті: «Бліді промені згадувань сковзають у глибочезній криниці пам’яті, але ніяк не можуть потрапити на те, що їм треба освітити». У хаті тітки Ярини тривога посилилась: жінка гірко плаче за сином, що пропав безвісти. На якусь мить вона зникає. «Стеся пила молоко. Білі краплини різкіше підкреслювали яскравість її повних уст...» П. Гуріненко, на відміну від багатьох новелістів, які обмежуються загальниками «чудова дівчина» чи «стара жінка», пише так, що все немов бачиш. Він — майстер зорової пластичної деталі. Очима Дмитра ми дивимось на тітку Ярину - пташиний ніс, напівзакриті прозорими повіками очі, закощавіле підборіддя і жовті, з темним полиском, долоні, ніби закурені над вогнищем, - і знову його і нас охоплює тривога, бо жінка питає Дмитра, показавши фотографію, чи знає він солдата з круто заломленими бровами («Та це ж брови його Стесі»), Тепер він розуміє, звідки тривога: дружина нагадувала йому Грицька, з яким воював на фронті. Почуття наростаючої тривоги знову передано психологічною дотиковою метафорою: «Груди наче хтось обклав хрустким, розсипчатим снігом».

Починається найголовніше: спогад про бої у 1942 році. Спогад розсікається ремарками-епізодами 1962 року, роздумами Дмитра. Спочатку він хоче сказати жорстоку правду: Грицька розстріляли як дезертира. Але мовчить. Чи тільки тому, що не хоче завдати матері болю, яка 20 років чекає свого сина, — адже похоронної не одержала? Ні. Дмитро все пригадує до подробиць: паніку зчинив не Грицько, а боягуз Стариченко, він побіг перший, але перед другою лінією окопів навмисне зупинився перемотувати обмотку, пропустивши вперед Грицька, якого арештували як дезертира-зачинщика і розстріляли. Мати в цей час розповідає, що Гриша (і Дмитро це добре знав) «чужу вину дуже легко брав на себе». Дмитро пригадує, що Грицько перед розстрілом не виправдовувався. І Дмитро його не виправдовує: яка різниця — перший чи останній побіг? Але він тоді і тепер думає, що винен у смерті Грицька, бо не сказав, хто перший зчинив паніку, боявся, що йому ніхто не повірить: всі бачили, як Грицько перебіг окопи перший. Дмитро і досі не може забути своєї вини. Ось чому оповідання називається «Гірка пам’ять». Тільки не материна, а його, Дмитрова. Він дивиться на жовтаві руки матері, яка 30 років працювала в артілі, і не може сказати їй правди. Боїться, що слова його, «як залізні штаби», ударять так, що «вона, може, і впаде, заломлюючи жовті худі руки, щоб більше не підвестися». Хай краще не знає правди — навіщо збільшувати горя на землі?

Ми не знаємо, що він скаже матері, чи вдасться йому обманути її серце, але переконані, що зараз Дмитро не має права говорити про Грицька як дезертира. Саме це й хотів сказати новеліст логікою свого оповідання, хоча про вчинок Дмитра - чесний він чи ні — можна і треба сперечатись. Генерал Серпілін із роману «Живі і мертві» К. Симонова теж не говорить дружині боягуза Баранова, що чоловік її дезертир: у тій ситуації його правда убила б морально жінку і її сина, який добровільно пішов на фронт мстити за батька. Хто на цій підставі може відмовити Серпіліну в чесності і мужності? Можливо, в цьому не можна було б відмовити й Дмитрові, якби він у 1942 році не промовчав зі страху, а сказав правду.

На густих і точних психологічних подробицях будує свої новели Ю. Мушкетак. Вони у нього не самоціль, а необхідний прийом у розкритті глибокого характеру. В «Отруйній квітці» новеліст точно добирає образи для відтворення трагічної ситуації: стомленого, босого шофера Григоровича ведуть на розстріл, бо він перешкодив зірвати міст. Він не шкідник і не дезертир. Він чекає машину з пораненими, їх не можна залишити на поталу фашистам, але майор невблаганний, і солдата ведуть розстрілювати, веде молоденький боєць, який ще ніколи не стріляв, іде він «із зляканими очима, низько опустивши плечі, намагаючись не наступати на слід шофера». Григорович несе домкрат. «Мабуть, і сам не відав, для чого ніс його. Адже звідти — вже ніщо не підніме». В душі у нього порожнеча, але тонюсінькою голочкою поколює думка: «А як же машина?. « Боєць лише поранив його і з криком побіг, нічого не бачачи перед собою, а шофер виліз із окопчика і... врятував міст від вибуху, бо він чекав машину з пораненими. Доля судила йому через півгодини порятувати і майора, і молодого бійця, і своїх поранених. І він це зробив мовчки, розумно й дбайливо. В новелі є фраза, де Григорович порівнюється з господарем: він стріляв по німцях так, як колись орав чи сіяв. Так, це справжній господар власного життя і країни, якого не могла понівечити страхітлива дурість формальних виконавців війни, які думали лише про себе

В новелі мало слів, але всі вони розумно об’єднані в єдину образну систему, через яку розкривається справді народний характер.

Нині наших прозаїків приваблює стисла сюжетна дія: у описі двох-трьох днів вони прагнуть охопити цілі роки життя своїх героїв. Так, наприклад, побудовано роман Ю. Шовкопляса «Людина живе двічі». Є. Гуцало йде далі: його оповідання «За чверть години до матчу» («Прапор»; 1963, № 1) розповідає про 15 хвилин з життя юнака. Але за цими хвилинами теж стоять роки. Ясно, що в обох випадках невласне пряма мова, внутрішні монологи були не просто доречні, а необхідні.

Є. Гуцало обирає з життя Віктора ту зосереджуючу мить, коли він приходить на стадіон, вражений горем матері, яка дізналась про повернення колишнього поліцая Манжоса, що 20 років тому, можливо, забив її чоловіка, Вікторового батька.

З цього моменту починається складна робота в душі Віктора, хлопця з багатою, всеосяжною уявою. Гуцало сміливо вводить нас в уявний світ героя, він стисло розповідає про думки і образи, утворені його фантазією. Отже, по суті, це теж переказ внутрішньої мови (а не чисті монологи), але переказ, що зберігає неповторні властивості мислення і переживання персонажа.

«Монологи» Віктора будуються на образах уяви, що виникають з асоціацій: забігши додому, торкнув Віктор струну гітари, на якій колись грав батько, — і з’являється внутрішня фраза, що несе в собі багато ознак дії, припущень і своєю розгалуженістю нагадує фразу-панораму Ю. Яновського: «Це була стара, батькова гітара, і, мабуть, мати пригадувала, як колись її теж проводжали додому нічним пізнім містом, тихо рокотали струни, батько їй говорив ласкаві слова, а може, нічого не казав, вони обоє мовчали, як вона зараз мовчить, — їй тоді було, мабуть, радісно й весело, вона підспівувала, бо ж могла вона підспівувати, це не так уже й дивно, хоча тепер усі пісні, мабуть, забула».

Спогади про батька напливають нестримно, як обвал, вірніше не спогади (Віктор був ще малий, коли батько загинув), а думки про батька: яким він був у ту ніч, коли мав зайти до них, виконавши партизанське завдання? Силою уяви Віктор викликає образ батька. Цей процес відтворено майстерно: спершу в думці схоплено лише загальні контури: дощова осінь, а в степу він — батько.

Щоразу повертаючись до цього моменту, Віктор все конкретизує і доходить до того, що уявляє те, що, можливо, уявляв батько: «...то не батько тоді пробирався через ніч, через дощ, а він, Віктор, — ще й досі в нього на губах сліди від дощових крапель; і він підносить руку до губ, щоб стерти їхні вологі, неприємні сліди». Потім ця ілюзія немов розсіюється під впливом футболістів, які питають щось Віктора чи радять йому, напруження спадає, щоб через кілька хвилин знову зрости аж до того особливого стану, коли людина немов виключається із реального світу і повністю переноситься у світ уявний: Віктор бачить батька, худого, високого, і відчуває — зримо — ту хвилину, коли його застрелить Манжос, він все це немов бачить. Принцип розповіді тут незаштампований: в уяві Віктора зупинена хвилина і повільно розглядається кожна секунда, навіть та, коли блимнув вогник, і батько, можливо, ще встиг почути смердючий запах пороху.

Рядки про загибель батька сповнені високого трагізму — у батькові розстріляно особливий великий світ.

Відтворюючи уявний світ Віктора, автор повторює одні і ті ж подробиці: складений кутиком палець батька, яким він мав постукати до матері у шибку, і зігнута постать матері, яка несе в душі велику печаль. Думка про її хворе серце змушує Віктора кинути гру і бігти до неї: поділити її невиплакані ще сльози, допомогти, підтримати.

Є. Гуцало в своєму оповіданні «За чверть години до матчу» різко розмежовує в кожному невеличкому розділі світ реальний і уявний. Віктор бігає по стадіону, бачить «болільників», говорить, слухає і водночас уявляє батька і матір. Реальне й уявне розділено навіть графічно: відбито абзацами. Це умовність, на яку має право автор, що переказує думки Віктора, в деякій мірі зберігаючи характер мови свого персонажа. Але автор не має права на одноманітність — чи не варто було б йому дати асоціативний монолог, де уявне немовби пересікалося реальним, давало б поштовх новим думкам? В дійсності немає повної ізоляції внутрішнього монологу від зовнішніх впливів (монологи Анни Кареніної, Маланки).

Те, що в свідомості Віктора, який грає в футбол, а, скажімо, не лежить одинцем в степу, ні разу не переплітаються, не схрещуються образи уяви і репліки партнерів (вони завжди строго розмежовані), є не тільки умовним, а й до деякої міри не відповідним психологічній правді. Аналіз душевного світу Віктора був би переконливішим і різноманітнішим, якби оповідач не обмежився лише одним засобом психологічної характеристики і якби він поглибив зміст роздумів героя про людину, про конкретне буття нашого сучасника.

Коли молоді новелісти пишуть про війну, то майже у всіх їхніх коротких історіях відчуваються реальні конфлікти доби, які зумовлюють чи пояснюють окремішні, конкретні суперечності. Так складається неповторний образ дійсності, вирізьблюються типові характери. Коли ж мова заходить про сучасне — світ багатьох молодих прозаїків, особливо початківців, потроху звужується: «він» і «вона», «любить — не любить», родинні непорозуміння, консерватори і новатори, п’яниці і тверезі...

Не у всіх це, але в багатьох. Якось непомітно зникає, вивітрюється реальність. Натомість — літературні красивості, псевдоромантичні прикраси. Очевидно, важко даються характери сучасників, не відкриваються вони відразу в глибинних течіях; все в русі, мінливості, не відстояне - і треба добре знати це життя, і бути мудрим, щоб перебороти опір матеріалу осягненням його діалектичної суперечливості, точним баченням подробиць і деталей та перспективи розвитку.

Плюси і мінуси сучасної новелістики особливо наочні в збірках дебютантів. Тут і спільні прикмети, і ходячі схеми, і модні принципи образотворення. Новелу вважають школою майстерності прозаїків. Це так і не так. Новела не тільки підготовчий клас. Вона, як і будь-який жанр, вимагає майстерності. Але вона, на відміну від повісті чи роману, відразу виявляє, додав ти людям зіркості чи ні, було в тебе щось значне, потрібне їм чи ти лише вчився писати і поділився з ними своєю невдачею.

Людина виявляється у ставленні до чогось. Відомо, що Достоєвський перевіряв своїх героїв пробою на золото, Чехов — на їжу, Стефаник — на смерть, Довженко — на безсмертя. Талант прозаїка, як правило, перевіряється пробою на новелу. Не кажу про винятки, але чимало сучасних романістів не випадково уникають новели — вони в ній безпорадні, не можуть в «тісних рамках» заколисати читача довгими житейськими історіями, як це їм інколи вдається в широких полотнах.

У збірках «Жита» О. Опанасюка і «Жовтий квіт» В.Сидоренка, виданих 1966 року, віддзеркалюються деякі, ясна річ, не всі, прикметні грані сучасного новелістичного потоку. Обидва дебютанти сильні тоді, коли вихоплюють значні яви із драми війни чи досліджують «перший день по війні». Їх новели — «Жита», «Скрипаль», «Тиша» (О. Опанасюка) і «Мужчини» (В. Сидоренка), так само як і більшість творів із збірки «Зав’язь» Г. Тютюнника, — це не тільки правдиві зліпки моментів життя, фактів, а й просвітлення їх, збагачення досвідом свого покоління, оригінальною авторською концепцією; тут, можна сказати, виноград перетворюється на вино, здійснюється мистецьке диво перетворення, хоча не завжди новелісти уважні до психологічних мотивувань вчинків своїх героїв, їх діалогів.

Проте значно гірше виходять у них характери людей сьогоднішнього дня. Вони здаються позиченими у своїх колег, а позички, як відомо, з’їдають душу.

Новела «Зевс» В. Сидоренка задумана як повчання, адресоване молодим робітникам: ви, мовляв, розумні хлопці, не ображайте дівчат, бо їм погано і вам. Відповідним чином добирається і матеріал, але він не досліджується і не мотивується. Твір складається з описів буднів, свят і однієї пригоди робітника Миколи, який за роботою часто згадує дитячі роки. Далі йде опис дозвілля, яке починається з кухля «ведмедика» і гри в «козла на інтерес» - на пляшку вина. Дозвілля закінчується відвідуванням вечірнього університету марксизму-ленінізму, де Микола вперше в житті дізнається про існування великої кількості «релігій і богів». Наївне захоплення останніми не пройшло даремно: його прозвали Зевсом. Автор нотує: Миколу записали в університет, тому що його бригада «бореться за звання комуністичної, і якщо він не буде вчитись — бригаді не присвоять звання». У сфері Миколиного дозвілля і навчання є щось від реального життя. Тут би авторові зупинитися, глибше заглянути в конкретну ситуацію, умови побуту, засилля формалізму в цеховому колективі... Але новеліст відділяє особу від умов, обставин її життя і спішить до пригоди, по дорозі з’ясовуючи, що Миколі дуже хотілося стати... «Богом, який не хотів бути схожим на інших богів, він хотів посилати людям тільки добро, хотів знищити зло». Такі будні Миколи. Є в нього й неділі. Тоді він в ощадкасу здає гроші, які збирає на мотоцикл. Черга туди - це єдина, яку він, цей Зевс, любить. У ній він і познайомився з Оксаною — вона не виграла в лотерею — і тоді Микола, зворушений її очима і «тугими грудьми», дав їй дві десятки на подарунок мамі. Вона, не задумуючись, взяла і охоче пішла з ним до лісу. Пригода почалася. Хлопець у цій ситуації поводиться якось дурнувато. Дівчина запрошує його на іменини. Раптом виявляється, що вона — дочка буфетниці Нюри, з якою загравали всі хлопці. Миколі соромно, бо жінка не така, як за прилавком, і докоряє їм обом за ліс; хлопець хоче напитися, потім хмільний нахабно цілує Оксану, а та його проганяє. І, нарешті, тверезе питання совісті: «Навіщо я так... з нею?» Все це когось нагадує, ну хоча б Назара із новели «Клава, мати піратська» Є. Гуцала. Микола — його невдала копія. Новеліст ніяк не мотивує вчинків героїв, а без цього і мови про характер бути не може. Все тут дрібне, випадкове, одним словом, літературщина, відсутність глибоких соціологічних і психологічних знань, реальних конфліктів.

У збірці «Жовтий квіт» В. Сидоренка є чимало психологічних недоречностей, словесних фальшинок, які руйнують добрі заміри. «Дівчина знічено видобула з-під довгих вій синю вдячність», «В її очах Микола знову вловив непевність і полохливі спалахи тривоги, які з глибини її очей переселились на поверхню», «Промені витирають запорошене обличчя землі», «На блідих ногах присмерків вечір входить» — ці та інші метафори просто лякають читача, вони нічим не вмотивовані, недоречні. В очах героїв, звісно, грають блакитні хвилі, видно сплеси ставка або «сіру осінню хмарність, з якої ладна була ось-ось пролитися синя злива». Люди в горі зіщулюються, в щасті соромливо посміхаються. День білозубий, фантазія біла... В Опанасюка теж біла мелодія, білий смуток, біла тиша, білий, як занавіска, день, в зіницях персонажа — гірські джерельця. Заради справедливості треба сказати, що в автора збірки «Жита» таких бляшаних прикрас небагато.

Молоді новелісти орієнтуються на структуру «діалектики душі», стислу «видиму мову почуттів», хоча помилково недооцінюють ролі сюжету як зіткнення характерів. Якось помітно втрачається смак до зображення подій, відтворення словесних двобоїв. Мода переростає в тенденцію, яку підтримує і критика, коли захоплюється безподійними речами — «Кленовим пагоном» Г. Тютюнника і «Півні кукурікають о четвертій» Ю. Коваля, вбачаючи в цих творах чи не знамення часу.

Основна проблема творчості молодих новелістів — становлення особи. Звідси — пильна увага до психології споглядання і самоспоглядання, що засвідчує злива настроєвих етюдів і образків. Але в дійсності особа формується в битвах, у подоланні не тільки внутрішніх, а й зовнішніх суперечностей і перешкод. Отже, необхідною для сучасної новели є психологія боротьби, а не кисленької розчуленості.

У сучасній прозі чимало творів будується з точки зору «я» чи «немов я», надаючи їм особливого так званого ліричного колориту. Одні вбачають у такій прозі благо: замість фальші, мовляв, прийшла щирість. Інші — зниження соціальних критеріїв: кому потрібні дрібнички, де люди зустрічаються, цілуються і розлучаються? І. Муратов у полемічній статті «Самовияв» чи перевтілення?» («Прапор», № 12, 1965 р.) також гостро виступає проти заміни соціально- психологічного аналізу життя сповіддю однієї людини. Прихильники «сповіді» вважають, що митці знають лише себе і не можуть зазирнути у чужий внутрішній світ. Тому вони обмежуються лише аналізом свого серця. І. Муратов доречно і переконливо протиставляє їм теорію «перевтілення», загальновідомі факти (Меланка М. Коцюбинського, Печорін М. Лєрмонтова — це ж не копії авторів). Але не потрібно так категорично ставити питання: самовияв чи перевтілення? І те й друге. Нас схвилює оповідь «я» тоді, коли в ній буде щось значне і важливе для всіх, а не для однієї лише особи. Добре про це сказано в «Колумбах» Р. Федоріва: «Кожна людина — це своєрідний Колумб, який щодня щось відкриває. Іноді це відкриття має вартість тільки для однієї людини, іноді для групи людей або цілого суспільства». Література якраз і бере відкриття для всіх. Будувати розповідь у формі «я» чи «не я» — це залежить від теми і матеріалу. Головне, щоб «я» було значиме, мало велику соціально-психологічну вартість, а не видавалось би таким дрібним і нецікавим, як у багатьох сучасних новелістів: я прокинувся, я напився молока, я понюхав квіточку, я помітив стрункі дівочі ноги і т. п. аж до того менту, коли я ліг спати.

Незважаючи на панування оповіді від «я», все-таки наші новелісти цураються асоціативних і діалогізованих монологів, через які найповніше передається неповторна індивідуальність мислення, діалектика почуттів. Для цього треба добре знати свого героя. Легше логізованими фразами писати про нього письмові звіти.

Недостатньо у сучасних новелістів розроблені прямі й приховані мотивування вчинків та поведінки персонажів, оскільки автори уникають внутрішніх монологів або будують їх умоглядно, поза характером і ситуацією, без дослідження великих і малих суперечностей в долі окремої особи. І Ю. Коваль, і В. Канівець, і О. Опанасюк та інші новелісти показують, як сільські діти, потрапивши до міста, стають байдужими до села і батьків. Чому? Автори цього не знають, бо не досліджують історії душі, умов її формування. Чому один син стає поліцаєм, а другий хоробро б’ється з ворогами («Край села» П. Познака, «Фатима» О. Опанасюка), чому в однієї матері, в однакових умовах виросли різні діти, причому тихий і лагідний Йосип став егоїстом, а бешкетник Славко — доброю людиною («Синів двоє, як очей двоє» Ю. Коваля) — автори теж не знають і лише фіксують факти, не проникаючи у їх взаємозв’язки.

Негативна реакція на псевдопатетику, риторичність майже усунула з сучасної новели аналіз пристрастей, який був основною формою психологічної характеристики у могутній інтелектуально-гіперболічній новелістиці О. Довженка, що розповідала про людей праці і подвигу в момент найбільшої віддачі душевних сил. Тепер же аналіз пристрастей знайшов притулок лише у мелодраматичних творах про нещасливе кохання. Пристрасть тут зводиться до волання елементарних любовних інстинктів. Буває, що їх прикрашують літературщинкою («Віднайдена фея» Ю. Коваля, «Оксеня» П. Угляренка, «Чи повертається любов?» Д. Дереча).

«Модерний» хлопчина — герой Ю. Коваля — оголює в листі до коханої свою душу, манірно розповідає, як він «скажено» кохав, «задихався», але через «паскудний характер» загубив щастя. Як він тепер переживає (з листа видно, що й тут він позує), як скрегоче зубами.

«Так, я все пам’ятаю.

Я нічого не забув.

І я не міг тобі пробачити.

Я не вітався з тобою.

Одна за одною від тебе приходили записки. Ти благала прощення. Ти писала, що зустрілася з хлопцем випадково, що ти й сама нічого не розумієш, як усе сталося. У багатьох місцях літери розпливалися, і я здогадувався, що ти плакала.

Я люто скреготів зубами й розривав записки на тисячі шматків.

Я не хотів тебе бачити.

Я не хотів навіть чути про тебе»³.

Повтори, мелодраматичні гіперболи листа, рубані речення, які вилаштовуються в одну колонку, — все те має бити по нервах, збуджувати, пробуджувати співчуття до доморощеного циніка і позера, що ефектно розкаюється. Але його лист не викликає ні співчуття, ні осуду. Бо він штучний, зроблений.

У листі до Л. Толстого В. Стасов писав, що монолог - найскладніший художній засіб⁴. Специфічній структурі внутрішнього мовлення мають відповідати своєрідні стилістичні форми, які б викликали ілюзію літературно не спотвореного процесу мислення і переживання. Геніальні письменники і психологи показали, що думка не виражається, а здійснюється у слові. Течія і рух мислі не збігаються безпосередньо з розгортанням мовлення. Звідси — муки слова.

Внутрішнє мовлення — це важлива невідкладна проблема для наших новелістів. Вона приведе до поглиблення психологізму, який в літературі соціалістичного реалізму невідривний від соціальних критеріїв, від дослідження типових характерів і конфліктів доби.

Ключ до довговічності роману, п’єси чи оповідання, говорив Джон Голсуорсі⁵, в життєвості характеру і правдивості мислі, потрібної не десятьом людям, а мільйонам, додамо ми. Новий характер - це фокус книги. Немає його в прозі — немає й художньої думки. Мало про літературного героя сказати: «Як живий». Він повинен бути ще й значним і, головне, потрібним багатьом людям.

Примітки

¹ Чернышевский Н. Избранные литературно-критические статьи — М. — Л. 1953. — С. 292, 296.

² Первомайський Л. Материн солодкий хліб. — К.: Радянський письменник, 1960. — С. 147.

³ Коваль Ю. Віднайдена фея. — К.: Молодь, 1965. — С.20.

⁴ Толстой Лев и Стасов В. В. Переписка, 1878-1906 гг. — Вид-во Прибой, 1929. — С.265.

⁵ Голсуорси Джон. Создание характера в литературе // Иностранная литература. — 1962. — № 7. — С. 189.