Ігри в які можна грати та заробляти крипту не вкладаючи власні кошти

Можешь майнити крипту навіть з телефону. Заходь швидше поки активація майнера безкоштовна

Теорія літературних жанрів - Жанрова парадигма сучасного зарубіжного роману - Бовсунівська Т. В 2009

Теорія Романух. Ортеги-Гассета
Актуальні жанрові теорії заходу

Хосе Ортега-і-Гассет (1883-1955) - іспанський філософ та теоретик літератури. Його називають «раціовіталістським» філософом. Два великих трактати у його спадку стосуються жанрових проблем: «Роздуми над "Дон Кіхотом"» (1914) та «Думки про роман» (написано у період 1925-1930, опубліковано 1930). Тож ми маємо можливість простежити еволюцію поглядів X. Ортеги-І-Гассета на роман.

Роздуми Ортеги суто жанрового плану до цього часу не занадто популярні. Можливо, міркування про єство літературних жанрів вийшли з моди, як зауважував і сам дослідник, багато хто навіть визнає подібне питання риторичним, є і такі, що відкидають саме існування літературних жанрів. Проте Ортега не відкидає жанр як вагому складову структури літератури.

Він здійснює невеликий екскурс у теорію жанрів, починаючи від античної поетики, яка розуміла «під літературними жанрами певні творчі правила, яких повинен був дотримуватися поет, - порожні схеми, свого роду стільники і осередки, в які муза, немов старанна бджола, збирала поетичний мед»²⁴⁴. Проте на думку Ортеги, поетичному змісту не можна нав'язати абстрактну форму, він вільний у своєму розвитку.

Він вимагав розрізняти форму і зміст; Флобер твердив, що "форма виходить із змісту, як жар із вогню". Правильніше сказати, уточнює X. Ортега-і-Гассет, що форма - орган, а зміст - функція, що його створює. Іншими словами, «літературні жанри є поетичними функціями, напрямами, в яких розвивається поетична творчість»²⁴⁵. Він не заперечував відмінність між змістом (темою) і формою (арсеналом виразних засобів, властивих даному змісту). На його думку, тут насправді йдеться про різницю, абсолютно тотожну відмінності між напрямом і способом. Вибрати певний напрям ще не значить дійти до накресленої мети.

²⁴⁴ Ортега-и-Гассет Хосе. Размышления о «Дон Кихоте» // Естетика. Философия культуры. - М., 1991 hltp://www.lib.ru/FILOSOF/ORTEGA/ortega05.txt

²⁴⁵ Там само.

Трагедія спрямована на розвиток певного фундаментального поетичного змісту, який зводиться до трагічної теми. У формі не може бути представленим те, чого немає у змісті. Те, що в змісті мало характер наміру або чистого задуму, у формі представлене як виражене, впорядковане і розгорнене. Саме в цьому і полягає нерозривний характер форми і змісту як двох моментів того самого.

X. Ортега-І-Гассет протиставив свій погляд на жанр - античній поетиці. Він писав: «...Літературні жанри - визначені основні теми, що принципово не зводяться одна до одної, - справжні естетичні категорії. Наприклад, епопея - ця назва не поетичної форми, а субстанціонального поетичного змісту, який у ході свого розвитку або вираження досягає повноти. Лірика не умовна мова, на яку можна перекласти щось вже сказане мовою драми або роману, але одночасно і щось, що слід сказати, і єдиний спосіб висловити це з достатньою повнотою»²⁴⁶. Провідною темою мистецтва завжди є людина. Жанри, якщо їх тлумачити як естетичні теми, які не зводяться одна до одної і в рівній мірі мають завершений і необхідний характер, суть не що інше, як широкі точки зору, під якими розглядаються найважливіші сторони людського буття. Кожна епоха дає своє тлумачення людини, принципово відмінне від попереднього. Тому у кожної епохи - свій улюблений жанр.

У другій половині XIX ст. європейці на перший план висувають жанр роману. X. Ортега-І-Гассет прагне дати дефініцію роману. Він вважає, що під терміном «роман» ховаються мінімум два поняття. Важливо відзначити, що в кожному з цих понять переважає свій художній намір, вони відповідно тяжіють до різних центрів поетичної творчості. У першому ряду творів ми стикаємося з оповіддю про любовні пригоди і про мінливості долі. Тут і діти, позбавлені батьківського даху і вимушені поневірятися по білому світу не за своєю волею, тут і молоді люди, які в гонитві за насолодою згоряють у полум'ї любові, подібно метеорам, тут і легковажні дівчата, які випускають тяжкі зітхання в придорожніх трактирах і з красномовством Цицерона міркують про свою зганьблену честь. Цілком імовірно, що в одному з таких заїжджих дворів зійдуться нитки, сплетені пристрастю і випадком, і зустрінуть нарешті те, що втратили. Тоді ці звичайні трактири стають місцем найнесподіваніших перевтілень і зустрічей. Все розказане в цих романах неправдоподібне, та і сам читацький інтерес очікує неправдивих історій. "Персилес" - великий повчальний роман подібного типу - свідчить про те, що Сервантес любив неправдиве.

²⁴⁶ Ортега-и-Гассет Хосе. Размышления о «Дон Кихоге» // Естетика. Философия культуры. - М, 1991 http://www.lib.ru/FILOSOF/ORTEGA/ortega05.txt

Теми деяких романів Сервантеса - всі ті ж одвічні теми, створені поетичною уявою європейців багато століть тому назад, у перетвореному вигляді ми знайдемо їх у міфах Стародавньої Греції і МалоїАзії. Тож романи Сервантеса не були першим в історії людства типом оповіді. Цей літературний жанр оповідає про неймовірні, вигадані, нереальні події.

У другому ряді романів, наприклад у "Рінконете і Кортадільо" Сервантес переслідує зовсім іншу мету. Тут відсутні пристрасті, активна дія. Погляду читача відкривається серія статичних і деталізованих картин. Персонажі ніби списані з натури. Не самі вони, а лише те, як представляє їх автор, викликає наш інтерес. Якщо в романах першого типу змальовується життя повне пригод, участь автора мінімальна, то у романах другого типу - більший інтерес у читача викликає авторський погляд на обставини, що змальовуються. Сервантес добре розумів художні відмінності цих двох типів романів.

Незважаючи на той факт, що становлення роману завершилось лише у XIX ст., читач вже у XVI ст. добре розумів, що роман - це не епос, це щось інше. Він відкидає ідею спорідненості роману й епосу: «Роман і епос - абсолютні протилежності. Тема епосу - минуле саме як минуле. Епос розказує про світ, який був і пішов, про міфічне століття, глибока старовина якого незіставна із будь-якою історичною старовиною. Зрозуміло, локальний пієтет намагався налагодити слабі зв'язки між героями і богами Гомера і видатними громадянами сучасності, проте подібні легендарні родоводи не могли сприяти подоланню абсолютної дистанції між міфічним «вчора» і реальним «сьогодні». Скільки б реальних «вчора» ми не зводили над цією бездонною прірвою, світ Ахіллеса і Агамемнона ніколи не зіллється з нашим існуванням. Нам ніколи не вдасться прийти до них, відступаючи по тій дорозі, яку час відводить вперед. Епічне минуле - не наше минуле. Ми можемо представити наше минуле як теперішній час, яке колись було. Проте епічне минуле відкидає будь-яку ідею теперішнього часу. Варто нам напружити пам'ять у надії досягти його, як воно помчить швидше за коней Діомеда, тримаючись від нас на вічній, незмінній дистанції. Ні і ще раз ні: це не минуле спогадів, це ідеальне минуле»²⁴⁷.

Для епічного поета все, що пам'ятається людством є не більш, як уміння поринути у первісну божественну стихію. Коли поет благає Mneme - Пам'ять - повідати йому про страждання ахейців, він волає не до суб'єктивної здатності, а до живої космічної сили пам'яті, яка, на його думку, б'ється у всесвіті. Mneme - не індивідуальний спомин, а первісна потужність стихій. Ця віддаленість легендарного часу рятує об'єкти епосу від руйнування. Пісні Гомера віють вічною свіжістю і духом безсмертя тому, що ніколи не старіють. Старість втрачає значення, якщо зникає рух. Ахіллес відстоїть від нас на таку само відстань, як і від Платона.

Ортега мав винятковий дар у звичному винайти неймовірне. Зокрема, він заявив, що "Іліаду", народ не розумів ніколи. Вона була насамперед архаїчною від дня створення. Гомер писав про ідеальне минуле, про абсолютну старовину, яка була старовиною вже для його сучасників. X. Ортега-І-Гассет твердить, що архаїзм - літературна форма епосу, знаряддя поетизації. Дослідник вважає актуальним усвідомлення епічної архаїки для прояснення вагомості роману. Після Гомера Греція повинна була пережити багато сторіч, щоб визнати в теперішньому часі можливість поетичного. На думку X. Ортеги-І-Гассета, Греція так ніколи остаточно і не визнала теперішній час ex abundantia cordis²⁴⁸. У строгому значенні слова поетичним було для греків тільки стародавнє, вірніше, первинне у часовому, хронологічному сенсі. «При цьому зовсім не те стародавнє, яке ми зустрічаємо у романтиків і яке дуже схоже на дрантя лахмітників та будить в нас хворобливий інтерес, примушуючи черпати збочене задоволення в спогляданні чогось трухлявого, старого, зруйнованого і роз'їденого часом. Всі ці вмираючі предмети містять тільки відображену красу, і не вони самі, а хвилі емоцій, які підіймаються в нас при їх спогляданні, служать джерелом поезії. Краса греків - внутрішній атрибут істотного: все тимчасове і випадкове до краси непричетне»²⁴⁸. Греки проявляли раціоналістичній нахил в естетиці, коли вони міркували про мистецтво, ніби граючи своєю математичною мускулатурою, не дозволяючи відділяти поетичну гідність від метафізичної цінності. Прекрасним вважалося все, що містило в собі самому початок і норму, причину і абсолютну цінність явищ. У замкнутий всесвіт епічного міфа входять тільки безумовно цінні об'єкти, здатні служити зразками, які володіли реальністю і тоді, коли наш світ ще не існував (епічна формула початку віку, світової долі).

²⁴⁷ Там само.

²⁴⁸ Від сердечного надлишку (з лат.).

²⁴⁹Ортега-и-Гассет Хосе. Размышления о «Дон Кихоте» // Естетика. Философия культуры. -М., 1991 http://www.lib.ru/FlLOSOF/ORTEGA/ortega05.txt

Сучасні романні уявлення є частиною картини занепаду абсолютної реальності. Ми відрізняємось від людей доби античності настільки, що навіть важко порівнювати. У часи Гомера люди були подібні до богів, в наш час таке порівняння можна сприймати лише метафорично. Герої епосу - представники зниклої фауни, яка характеризувалася відсутністю відмінностей між богом і людиною або, в усякому разі, схожістю між обома видами. Перехід від одних до інших здійснювався дуже просто: через перелюб, вчинений богами. Ортега вважає, що ми втратили таку близькість до божественного, тому будь яка тотожність творів Гомера і сучасних - удавана, випадкове співпадіння.

Stock міфів, каже Ортега, тобто сума міфів, містив традиційну релігію, фізику та історію, весь поетичний матеріал грецького мистецтва епохи розквіту. Навіть бажаючи змінити міф, як це робили трагіки, поет повинен був на нього спиратися і рухатися тільки усередині нього. Спроба створити поетичний об'єкт була для цих людей такою ж безглуздою, наголошує дослідник, як для нас - намагання придумати закони механіки. Подібне розуміння творчості складає відмінну рису епосу і всього грецького мистецтва: аж до свого занепаду воно було нерозривно пов'язане з міфом.

X. Ортега-І-Гассет переконує, що творчість у добу античності та в наші часи розуміється інакше. Гомер упевнений, що події відбувалися саме так, як про те оповідають його гекзаметри. Більш того, Гомер і не збирається повідомляти чогось нового. Слухачі знають, про що співатиме Гомер, а Гомер знає, що вони це знають. Його діяльність позбавлена власне творчого характеру і не спрямована на те, щоб здивувати своїх слухачів. Йдеться швидше про художню, ніж поетичну роботу, йдеться про високу технічну майстерність. Плавний перебіг іонійського епосу, спокійний ритм, що дозволяє надавати однакової уваги і великому, і малому, видавалися б абсурдними тільки в одному випадку, якби поет зайнявся вигадуванням теми. Поетична тема давалась наперед, раз і назавжди, без жодних вагань. Творити - то означало лише оживити її в людських серцях, додати їй повноти присутності.

Щодо рапсодів, X. Ортега-І-Гассет зазначав, що «загальновизнані місця сучасної естетики заважають нам правильно оцінити насолоду, яку відчував милий і безтурботний сліпець із Іонії, показуючи нам прекрасні картини минулого. Мабуть, нам навіть може прийти в голову назвати цю насолоду. Жахливе, безглузде слово! Що б подумав грек, почувши його? Для нас реальне - відчутне, те, що можна сприйняти слухом і зором. Нас виховали в зле століття, яке розчавило всесвіт, звівши його до поверховості, до чистої зовнішності. Коли ми шукаємо реальність, ми шукаємо її зовнішні прояви. Але греки розуміли під реальністю щось прямо протилежне. Реальне - істотне, глибоке і приховане: не зовнішність, а живі джерела всякої зовнішності»²⁵⁰. Плотін не дозволяв художникам писати з нього портрет: на його думку, це значило б заповідати світу лише тінь своєї тіні. Завданням рапсода було відірвати людей від буденного життя, нагадати їм про їх високе призначення. Фрази його ритуальні, мова - урочиста, як під час богослужіння, граматика - архаїчна. З теперішнього часу він бере тільки піднесене, наприклад порівняння, що стосуються незмінних явищ природи - життя моря, вітру, звірів, птахів, - таким чином час від часу вкидаючи крихітну частинку теперішнього часу в замкнуте архаїчне середовище, що служить для того, щоб минуле цілком заволоділо нами саме як минуле і примусило відступити сучасність. Античний рапсод не прагнув бути оригінальним. Міф був створений задовго до його народження. Його мета - відтворити міф так, щоб він був сприйнятий.

Зіставляючи епос Гомера з романом Г. Флобера «Пані Боварі», Ортега наголошує на істотних відмінностях у зображенні персонажів, адже у Гомера герой - це виняткова особистість, часом богоподібна настільки, що його божественне призначення ні в кого не викликає сумніву; у Флобера герої - це типові представники суспільства, їхня винятковість просто неможлива у реалістичному романі. Фігури епосу - не типові представники, а особи єдині у своєму роді. Був тільки один Ахіллес і лише одна Олена. По-перше, в епосі ми бачимо першу спробу вигадати унікальні істоти, що мають "героїчну природу", - це завдання узяла на себе багатовікова народна фантазія. По-друге, епос - відтворення, воскресіння цих осіб у нашій свідомості, і це, друге завдання узяв на себе рапсод.

²⁵⁰ Там само.

У романі ми знаходимо повну протилежність епічному жанру. Якщо тема епосу - минуле, то тема роману - сучасність. Якщо епічні герої вигадані, мають унікальну природу і самодостатнє поетичне значення, то персонажі роману типові та непоетичні, мають прототипів у житті. Останні беруться не з міфа, який сам по собі поетичний елемент, творча і естетична стихія, але з вулиці, з фізичного світу, з реального оточення автора і читача. От чому літературна творчість - не вся поезія, але лише вторинна поетична діяльність. Таким чином, мистецтво - техніка, механізм втілення, який може, а іноді і повинен бути реалістичним, але далеко не завжди. Пристрасть до реалізму - визначальна риса нашого часу - не є нормою на всі віки. Ми віддали перевагу ілюзії схожості - у інших століть були інші уподобання.

Епічна перспектива відтворення збереглась по сьогодні, хоча актуальність художнього світу еллінізму відійшла у минуле разом із цілісністю їхнього космологічного світу. Нині епічні мотиви втратили силу, проте рудиментарно міфи зберігають догматичне значення і живуть, немов прекрасні примари, яких нам ніхто не замінить, вони стали ще більш яскравими і пластичними. Оскільки використання міфа в літературі досить активне, всеодно створена фантастична історія вже не історія, міф уже не міф, а його трансформація, тому новоутворення називають романом. Саме у цьому сенсі прийнято говорити про грецький роман. Грецький роман - це історія, спотворена міфом. «До цього жанру належить вся література уяви - все, що називається казкою, баладою, житієм, лицарським романом. У основі їі завжди лежить певний історичний матеріал, перетворений міфом»²⁵¹. Література уяви назавжди увічнила вплив епічної поезії. Вона була орієнтована на пригоду, розвагу, випробування.

X. Ортега-І-Гассет актуалізує також лицарський роман. Коли міфічний світогляд виявляється переможений наукою, епічна поезія втрачає релігійну серйозність і, не розбираючи дороги, кидається на пошуки пригод. Лицарство - це пригоди: лицарські романи були останнім могутнім паростком старого епічного древа. Лицарський роман зберігає характерні риси епосу, за винятком віри в істинність оповідних подій. Події, що відбуваються у лицарських романах, видаються давніми, ніби вони належать до ідеального минулого. Часи короля Артура, як і часи Марікастаньї, лише завіси умовного минулого, крізь які невиразно проглядає історична хронологія.

²⁵¹ Ортега-и-Гассет Хосе. Размышления о «Дон Кихоте» // Естетика. Философия культуры.-М., 1991 http://www.lib.ru7FILOSOF/ORTEGA/ortega05.txt

Провідною формою оповіді у лицарських романах є опис. Твір літератури уяви оповідає, роман описує. Оповідь - форма, в якій існує для нас минуле; оповідати можна тільки про те, що було, тобто про те, чого більше немає. Теперішній час, навпаки, описують. Якщо в епосі широко вживається ідеальний минулий час (відповідне тому ідеальному минулому, про яке воно говорить), що отримав в граматиках назву епічного, або гномічного, аориста, то у літературі уяви, в романі, першорядне місце посідає саме опис. «На відміну від романіста, автор лицарських оповідей спрямовує всю свою поетичну енергію на вигадку цікавих подій. Такі події - пригоди. В "Одіссеї" випадок виступає як форма, в якій проявляє себе настрій того або іншого бога; в творах фантастичних, у лицарських романах він цинічно виставляє напоказ своє єство. І якщо в стародавній поемі пригоди цікаві, оскільки в них виявляється вередлива воля бога - причина врешті-решт теологічна, - то в лицарських романах пригода цікава сама по собі, через властиву їй непередбачуваність»²⁵². Реальним для нас є те, що ми можемо передбачити. Все несподіване стає неймовірним. Тому для наших предків оповідь про пригоди й була вигадкою. У розвитку пригоди зростає внутрішня напруга. У всякій пригоді ми спостерігаємо ніби різкий відрив від траєкторії, якій відповідає інертна дійсність. Кожну мить сила дійсності загрожує повернути хід подій у природне річище, і кожного разу потрібне нове втручання авантюрної стихії, щоб звільнити подію і спрямувати її у бік неможливого. X. Ортега-І-Гассет добре відтворив психологію читача пригодницької літератури, змалювавши поведінку Дон Кіхота під час спектаклю лялькового театру Маесе Педро.

Дослідник повертає нас до Сервантеса, який сказав, що його книга спрямована проти лицарських романів. Критика останніх років не уділяє належної уваги цій обставині. Ортега пропонує знов повернутися до цього твердження і проаналізувати, яким чином Сервантесу вдається змінити акценти. До появи роману поезія припускала подолання, уникнення всього, що нас оточує, всього сучасного. "Сучасна дійсність" була абсолютним синонімом "непоезії". Перед нами максимальне естетичне збагачення, яке тільки можна уявити, адже дійсність стає поезією. Таверна, заїжджий двір стають поезією.

²⁵² Ibid.

На думку X. Ортегі-І-Гассета, Сервантес став основоположником нової поезії. Сервантес поглядає на світ з вершин Відродження. Відродження нав'язало світу більш жорсткий порядок, бо з'явилося як подолання античної чутливості. Галілей подарував нове бачення світу. Почався новий лад: всьому відведено своє строге місце. При новому порядку речей пригоди неможливі. Трохи пізніше Лейбніц приходить до висновку, що проста можливість абсолютно позбавлена повноважень. Для Аристотеля можливий кентавр, для нас - ні, бо біологія не може миритися з його існуванням. Таким чином, ймовірність, яка в міфі і диві затверджує свою горду незалежність, включена в реальність, як пригода - у веризм Сервантеса.

Інша характерна риса Відродження, виділена Ортегою, - психологічне, яке набуває сенсу первинності. Античний світ представляється голою тілесністю, без внутрішнього простору, без інтимних таємниць. Відродження відкриває невичерпне багатство інтимного світу, тобто me ipsum²⁵³, свідомість суб'єктивна. Роман «Дон Кіхот», на його думку, і є кульмінацією такого переродження. Реальність пригоди зводиться до психології, якщо завгодно - до стану організму. Пригода така ж реальна, як виділення мозку. Таким чином, його реальність сходить, швидше, до своєї протилежності - до матеріального.

Міркування X. Ортеги-І-Гассета щодо жанрової специфіки роману мають тенденцію до віталізації екстатичного: «Пригодницький роман, казка, епос суть перший, наївний спосіб переживання уявних смислових явищ. Реалістичний роман - другий, непрямий спосіб. Проте йому необхідний перший, йому потрібен міраж, щоб примусити нас бачити його саме як міраж. От чому не тільки "Дон Кіхот", який був спеціально задуманий Сервантесом як критика лицарських романів, несе їх усередині себе, але в цілому "роман" як літературний жанр, по суті, полягає в подібному внутрішньому засвоєнні»²⁵⁴. Основною проблемою художнього тексту, на думку вченого, є те, яким чином дійсність може в нього проникнути. Адже на дійсність можна поглянути опосередковано, як на руйнування міфа, як на критику міфа. В цій формі дійсність, за природою своєї інертна і безглузда, нерухома і німа, починає рухатись, перетворюється на активну силу, що атакує кришталевий світ ідеального.

²⁵³ Мене самого (з лат.).

²⁵⁴ Ортега-и-Гассет Хосе. Размышления о «Дон Кихоте» // Естетика. Философия культуры. -М., 1991 http://www.lib.ru/FlLOSOF/ORTEGA/orte3aO5.txt

«Від удару неміцний зачарований світ розлітається на тисячі цурпалок, які зависають у повітрі, переливаючись всіма барвами веселки, і поступово тьмяніють, падаючи вниз, зливаючись з темною землею. В кожному романі ми свідки цієї сцени. В строгому значенні слова дійсність не стає поетичною і не входить у витвір мистецтва інакше як в тому своєму жесті або русі, де вона вбирає в себе ідеальне»²⁵⁵. Отже, йдеться про процес зворотний тому, який породжує роман уяви. Інша відмінність: реалістичний роман описує сам процес, а роман уяви - лише його результат - пригоду. Культура - ідеальна грань речей - прагне утворити окремий самодостатній світ, куди ми могли б перемістити себе. Але це ілюзія. Культура може бути розцінена правильно тільки як ілюзія, як міраж, що зависає над розпаленою землею.

Дослідник подав у трактаті «Роздуми над "Дон Кіхотом"» власне розуміння реалізму, засноване на віталізації екстатичного буття (існують також інші форми - віртуалізації матеріального, але вони будуть описані автором в іншому трактаті, «Думки про роман»). Груба матеріальність протистоїть всьому примарному, віталістична функція матеріального об'єкту врешті перемагає у мистецтві міраж: «Ось що називається реалізмом: відсунути речі на певну відстань, освітити і помістити їх так, щоб виділити лише ту їх грань, яка повернена до чистої матеріальності»²⁵⁶. Міф завжди є початком будь-якої поезії, у тому числі і реалістичної. Відмінність реалістичної поезії полягає в тому, що в ній міф занепадає й знищується. Реалізм тлумачиться дослідником як пошкодженість культури, як винищення і ній всього благородного, світлого та піднесеного.

Проблема співвіднесення змісту й форми у трактаті Ортеги виринає і в аспекті особливості реалістичного мистецтва. Форма завжди ідеальна. Це образ минулого або створення нашої уяви. Джерело реалізму - в прагненні людини наслідувати характерним рисам собі подібних або тварин. Характерне - така відмітна ознака (людини, тварини або речі), при відтворенні якої воскресають всі інші. Проте ніхто не наслідує задля самого наслідування: прагнення до наслідування, як і описані складніші форми реалізму, не є оригінальним. Наслідування передбачає великий потенціал комічного, яке й проявилось у романі. Від початку роман містив у собі це комічне, дух і образ комічного супроводять його до могили.

²⁵⁵ Там само.

²⁵⁶ Там само.

X. Ортега-І-Гассет підійшов по-новому до розрізнення епосу і роману, використавши психологічні важелі сприйняття людини, Епосі роман розрізнялися ним за своїм предметом - минуле і сучасна дійсність. Він наполягає провести нову розрізненість усередині теми сучасної дійсності, і цей розподіл заснований вже не тільки на предметі, але бере початок у суб'єктивній стихії, іншими словами, у нашому відношенні до предмета. І в цьому плані для нього актуальним робиться ліризм.

Лірика висловлює наше ставлення, вона емоційна. Епос не може бути радісним або сумним - це аполлонівське, байдуже мистецтво, зовнішнє, невразливе, що суцільно складається з форм вічних об'єктів, які не мають віку. З ліризмом у літературу потрапляє рухома і мінлива субстанція. Інтимний світ людини змінювався в століттях, вершини його сентиментальності іноді раз спрямовувалися до Світанку, а іноді - до Заходу. Все залежить від того, чи бачить людина себе позитивною чи ні.

Кожний літературний жанр - це до відомої межі річище, прокладене якимсь тлумаченням людини, немає нічого дивного в тому, що кожна епоха віддає перевагу своїм жанрам. Ось чому справжня література епохи - загальна сповідь сокровенних людських таємниць свого часу. Бували епохи, які майже не сприймали трагічне, часи, пронизані гумором і комедією. Століття дев'ятнадцяте - буржуазне, демократичне і позитивістське, - як правило, бачило у всьому одну суцільну комедію. Співвідношення між епосом і романом може розглядатися як співвідношення між прихильністю нашого духу до трагедії чи комедії²⁵⁷.

У давньогрецькій трагедії велику роль відігравала доля, внаслідок чого сформувалось уявлення про фаталізм. Теологічні моменти трагедій розвивались синхронно та урівноважено з поетичними, політичними, філософськими тощо. Істинним же здобутком давньогрецької драми став героїзм. Таким чином, доля - це трагічний поштовх. Герою випадає любити свою трагічну долю. Всі страждання героя відбуваються через його небажання відмовитися від ідеальної, вигаданої ролі, "role", яку він взявся грати, він воліє здійснити свою долю, своє призначення. Вільне волевиявлення - джерело трагічного конфлікту. «Це "боління", яке створює певний трагічний порядок, новий простір реальностей, який тільки через це існує, безумовно, порожня фікція для всіх, хто не знає інших бажань, окрім спрямованих на задоволення елементарних потреб, і хто завжди задовольняється тим, що є»²⁵⁸.

²⁵⁷ Там само.

²⁵⁸ Там само.

Трагедія не відбувається на буденному рівні, вона вимагає рівня героїки, який для пересічного читача є невідомим світом. На цій підставі Ортега-І-Гассет називає трагедію ірреальною. Якщо ми хочемо знайти щось подібне у реальному світі, нам слід спрямувати погляд до найбільших вершин історії. Трагедія не дає нам з неминучою очевидністю реалізму, який розгортає твір прямо у нас під ногами і поволі, без зусиль вводить у його світ. У певному сенсі насолода трагедією вимагає від нас, щоб ми трохи її любили, як герой любить свою долю. Трагедія волає до нашого героїзму, що атрофувався.

Комедія живе за рахунок трагедії, як роман за рахунок епосу. Історично комедія народилася у Греції як реакція на творчість трагіків і філософів, які хотіли створити нових богів і ввести нові звичаї. В ім'я народної традиції, в ім'я "наших батьків" і священних звичаїв Аристофан виводить на сцені сучасні фігури Сократа і Еврипіда. Комедія - літературний жанр консервативних партій. Від бажання мати щось в майбутньому до віри у володіння цим в теперішньому часі - дистанція, що розділяє трагічне і комічне. Це і є крок від великого до смішного. Перехід від волі до уявлення знаменує знищення трагедії, її інволюцію, її комедію. Міраж виявляється саме як міраж. Таку ж еволюцію пройшов і «Дон Кіхот» Сервантеса, адже він межує з комедією.

«Роман - жанр, безумовно, комічний. Але не гумористичний, бо під прикриттям гумору ховається чимало суєти. Можна уявити собі значення роману в образі стрімко падаючого трагічного тіла, яким керує сила інерції, або дійсність. Підкреслюючи реалізм роману, деколи забувають, що сам цей реалізм містить у собі щось більше, ніж реальність: те, що дозволяє самій реальності досягти так чужої їй поетичної сили»²⁵⁹. Суть поезії реалізму ховається не в нерухомо простягнутій біля наших ніг реальності, а в тій силі, з якою остання притягає до себе ідеальні аероліти. Трагедія - вершина роману. Трагічна лінія неминуча, вона необхідна частина роману навіть тоді, коли виступає як ледве помітне обрамлення. Абсолютно очевидно: трагічна стихія може розширятися понад світ, займаючи в просторі роману такий же обсяг і місце, що і комічна.

²⁵⁹ Там само.

X. Ортега-І-Гассет твердить, що будь-який роман містить у собі як філігранну нитку «Дон Кіхота», як будь-яка епічна поема - «Іліаду». Роман - жанр критичної спрямованості і комічного нерва. Якщо сучасний роман у меншій мірі проявляє комічну природу, то лише тому що піддаються критиці ідеали недостатньо відокремлені від дійсності, з якою йде боротьба. Реалізм - ідеал XIX ст. Дійсність така сувора, що не виносить ідеалу, навіть коли ідеалізують її саму. XIX ст. не тільки звело в героїчний ранг будь-яке заперечення героїзму, визнавши за провідне завдання ідею позитивного, але знову примусило героїчне до ганебної капітуляції перед жорстокою реальністю. Покоління наших безпосередніх попередників зайняли фатальну позицію. Вже у "Дон Кіхоті" стрілка поетичних терезів схилилася у бік смутку, щоб так і не виправитися дотепер. Дарвін остаточно знищує героїв з лиця землі. Середовище віднині визначає людину. Прийшла пора експериментального роману ("roman experimental"). Е. Золя вчиться поезії не у Гомера або Шекспіра, а у Клода Бернара. Нам весь час намагаються говорити про людину. Але оскільки тепер людина не суб'єкт своїх вчинків, вона рухома середовищем, в якому живе, - роман покликаний давати уявлення про середовище. Середовище - єдиний герой. Актуалізується предметність середовища. Література підкоряється правдоподібності. Роман прагне фізіологічної достовірності.

Трактат X. Ортеги-І-Гассета «Роздуми над "Дон Кіхотом"» мав великий вплив на сервантистику, зокрема на перспективізм, проте не мав жодного впливу на розвиток жанрових концепцій, в аспекті яких фактично не розглядався. Бачення жанру у Ортеги суто філософське, на цьому наголошувала російська дослідниця С Піскунова: «Ортега розглядає літературний жанр (в іспанському слововживанні "еl genero" - не тільки жанр, а й рід) як специфічну естетичну "точку зору" на світ, особливий ракурс споглядання і оформлення дійсності»²⁶⁰. Роман за Ортегою, це зіставлення двох перспектив бачення світу, одна міфопоетична, в якій герой постає трагічним, героїчним лицарем, а інша - миметична, романна, де герой постає комічним, пародією на лицаря. Обидві перспективі співіснують в «Дон Кіхоті», утворюючи систему екзистенційних узгоджень.

У другому трактаті про роман - «Думки про роман» - Ортега розглядає пізніший період літератури, роман до 1930 року, який на його думку значно збільшив чисельність самих романних форм. Якщо у першому трактаті він приділяв особливу увагу реалістичному роману, то нині спостерігається зовсім інша орієнтація. У річищі жанрової теорії Б. Кроче, вірніше запереченні існування жанру як естетичної категорії, Ортега знову звертається до проблеми жанру. Насамперед він зазначає, що не можна заперечити існування жанру, оскільки кожен художній твір до якогось жанру належить і позажанрових творів не існує.

²⁶⁰Пискунова С. Истоки и смысл смеха Сервантеса // Вопросы литературы. - М, 1995, № 2. - С. 145.

Він звертає увагу на той факт, що чисельність романних тем не безконечна. X. Ортега-І-Гассет хоче проаналізувати ситуацію занепаду роману початку XX ст. як суто жанрову проблему. «Якщо жанр роману і не вичерпав себе остаточно, то доживає останні дні, відчуваючи настільки значну нестачу сюжетів, що письменник вимушений його доповнювати, підвищуючи якість всіх інших компонентів твору»²⁶¹. Простеживши еволюцію роману від моменту виникнення до сьогодення, Ортега виявив, що жанр поступово переходить від оповіді, яка лише вказувала чи натякала на щось, до уявлення плоті. Спочатку читача задовольняла чиста оповідь, його захоплювала описувана пригода, проте з часом ці теми перестають його цікавити, джерелом насолоди стають не долі діючих осіб, а їх безпосередня присутність. Імператив роману - присутність.

Призначення мистецтва, на думку Ортеги, полягає в тому, щоб, оминаючи знак, сягати самого предмета. Мистецтвом рухає жага побачити. Коли тільки починалась теорія роману, то вважали, що в його основі лежить сюжет. Нині її ніхто не дотримується, оскільки нікому не треба доводити те, що продемонстроване, а те, що існує така можливість - показати в якому відношенні до чогось знаходиться людина. Ортега зіставляє манеру зображення імпресіоністами і неімпресіоністами, наголошуючи, що основна відмінність саме й полягає в тому, як зображується людина. Імпресіоністське зображення базується на найбільш вагомому, зневажаючи послідовність та цілісність як мету, у той час, як неімпресіоністське прагне дати об'єкту завершеному вигляді, у всій повноті значень і характеристик.

²⁶¹ Ортега-и-Гассет Хосе. Мысли о романе. - М., 1991- hltp://www.cuItinfo.ru/fijIUexl/1/001/005/116/013.htm

Роман - протилежність щодо казки. X. Ортега-І-Гассет розглядає сюжет як критерій цінності роману. У казці сюжет повністю й остаточно визначає її цінність, з романом все набагато складніше, оскільки «пригода, або сюжет, тільки привід, свого роду нитка, на яку нанизані перлини намиста. Ми ще матимемо змогу переконатися: така нитка вкрай необхідна. Поки що важливо визначити: вбачати помилки якогось роману в тому, що його сюжет нецікавий - груба помилка критики. Якби все зводилося до цього, на романі як на жанрі давно вже варто було б поставити хрест. Кожен, хто замислювався над цим, неминуче визнає: вигадати зараз новий цікавий сюжет практично неможливо»²⁶². Дослідник наполягає на тому, що не сюжет вагомий для нас як читачів роману, нам потрібно, щоб автор пригальмував і акцентував на чомусь особливому увагу, щоб він уповільнився. Ортега називає роман уповільненим жанром.

Для того, щоб обґрунтувати функцію і субстанцію сучасного роману, він звертається до класицистичної трагедії та іспанського народного театру. Французька класицистична драма призначалась аристократам, вона мала усталені характеристики та систему вимог, які ніколи не порушувались без наслідків для жанру. Героями класицистичної драми були вельможі, королі та їх прислуга, основна увага приділялась їхнім психологічним характеристикам. Додайте до цього вишуканість стилю, його не зміщуваність, прагнення до уніфікації мови персонажів. «Мистецтво французької трагедії - це майстерність самовладання, точніше, уміння знайти для будь-якого вчинку і слова якнайкращу норму, задаючи їм точні межі. Тут завжди присутнє прагнення до відбору, свідоме бажання досконалості, що дозволяло французам шліфувати своє життя і расу від покоління до покоління»²⁶³. Народна драма орієнтована на розгул та самозабуття, в ній відчутні відголоски ритуальних оргій, мішанина стилів, демократичні персонажі. Отже, ці два театри абсолютно протилежні за своїми цілями та художніми засобами.

²⁶² Там само.

²⁶³ Там само.

X. Ортега-І-Гассет звертає увагу на той факт, що у скрутні часи «виживання роману» далеко не всі письменники змогли надати йому такої форми, яка була сприйнятливою для того часу. Тут він особливо відзначає романістику Ф. Достоєвського, який зумів створити роман, попри випробування скрутного часу. Основною позитивною рисою романів Достоєвського дослідник називає неспішність. Хоча обсяги його романів завеликі, проте власне дії в них не так багато, решту складає «розтягання» кожної окремої пригоди за рахунок деталізованого опису. Ортега порівнює французьку класицистичну драму j романи Ф. Достоєвського, виявляючи у текстах письменника певну спадковість цього жанру. «Ущільнення дії у просторі та часі примушує нас по-новому побачити сенс відомої «єдності» класицистичної трагедії. Це правило, яке з незрозумілих причин закликало до стриманості, помірності, сьогодні виступає могутнім засобом створення внутрішньої напруженості, атмосферного тиску усередині романного тіла»²⁶⁴. Ортега наголошує на механізмі прихованої гри, який проглядає в романах Достоєвського. Постійна зміна точок зору на персонаж сприяє утворенню навколо нього певної невідповідності уявлень, а отже, текст роману постійно дисонує на одних лише характеристиках персонажів. При цьому письменник запобігає висловлюванню відвертих оцінок та інших форм нав'язування суджень читачеві.

До «неспішних» письменників Ортега-І-Гассет відносить також М. Пруста: «У творчості Пруста неквапливість, сповільненість дії досягають крайніх меж, перетворюючи роман на низку статичних картин без руху розвитку, драматизму. Читаючи Пруста, приходиш до висновку, що міра доречної неквапливості перевищена. По суті справи, сюжет зникає і з ним - який-небудь драматичний інтерес. Роман зводиться до чистого, нерухомого опису стає дуже розрідженим, ефірним; пропадає конкретна дія, яке все ж таки необхідна жанру. Ми бачимо: роману не вистачає скелета жорсткого і пружного остову, чогось на зразок металевого каркаса, що додає форму парасольці. Безкісткове тіло жанру розпливається туманною хмарою, рухомою плазмою, розмитою колірною плямою. От чому, не дивлячись на те, що сюжет, дія в сучасному романі грає, як я вже говорив, мінімальну роль, в романі, що розуміється як можливість, не слід знищувати його повністю. Сюжет продовжує виконувати свою (хоч і чисто механічну) роль - нитки, на яку нанизані перлини, дротяного каркаса в парасольці, колів - у похідному наметі»²⁶⁵. Для Ортеги тяглість, неспішність розгортання дії в романі - провідна його ознака.

Він повертається до трактату «Роздуми над "Дон Кіхотом"», щоб актуалізувати одну з ідей, що там висловлені, а саме: спостережена ним відмінність роману від інших епічних форм (казки, епосу, епопеї, мелодрами, пригодницької повісті) полягає в тому, що роман спрямовується не стільки на конкретну дію, що прагне вивершитись, відбутись, а на атмосферу, в якій ця дія звершується.

²⁶⁴Там само.

²⁶⁵Там само.

Тут він невипадково використовує термін імпресіоністів - пленер - особлива техніка змалювання пейзажу на природі за первісним враженням від побаченого там. На його думку, саме такий підхід в описі й вирізняє роман від інших епічних форм.

Проблема двох типів зображення в мистецтві, імпресіоністичного та не імпресіоністичного, таким чином, вивершується в теорії роману Ортеги як закономірність, яка базується на об'єктивних началах людського мислення, тобто виходить далеко за межі літературознавства. Адже на цих двох типах зображення відбились суперечності та взаємозв'язки між дією та спогляданням. Споглядання і конкретний інтерес - це дві суперечливі форми свідомості, твердить Ортега-І-Гассет, кожна з яких має певну чисельність екстрапольованих значень. Вчений знаходить і психологічні підстави для подібного поділу жанрів. При цьому, споглядальності відводиться другорядна роль у практичному житті, оскільки саме жвавий інтерес робить нас динамічними, схильними до пізнання та сприйняття навколишнього світу. «Споглядання існує лише завдяки мінімуму дії. Оскільки романна флора і фауна вигадані, автор повинен прищепити нам певний уявний інтерес, захоплення, які стануть динамічною основою, перспективою бачення. Чим більше розвивалася психологічна проникливість читача, тим більше втамовувалася його пристрасть до драматизму. Сучасний романіст вже не у змозі вигадати захоплюючий довгий сюжет. На мій погляд, в цьому немає нічого страшного. Дещиці драматизму й напруги цілком достатньо. Але ця дещиця абсолютно необхідна. Прустдовів необхідність руху, створивши роман, розбитий паралічем»²⁶⁶. Криза романного жанру, таким чином, Ортегою заперечувалась. Він продемонстрував, що роман 20-х років XX ст. вступив у нову фазу жанрового розвитку, він змінив прийоми зображення, динаміку дії, глибину психологізму, проте не деградував як жанр. Віднині романісту не треба винаходити новий сюжет, оскільки сюжет сам по собі нічого не вартий. Він має уповільнено й ґрунтовно відтворювати «атмосферу».

²⁶⁶ Ортега-и-Гассет Хосе. Мысли о романе. - М., 1991. http://www.cultinfo.ru/fulltext/1/001/005/116/013.htm

Врешті, криза роману, на думку X. Ортеги-І-Гассета, може бути подолана шляхом перегляду існуючих його дефініцій. Починає він цей перегляд із запитання: «...на чому може ґрунтуватися епічний твір, який самою своєю формою виключає незвичайне та дивовижне?»²⁶⁷. Ортега наголошує, що епічну форму визначає горизонт зображуваного, який цікавить читача сам по собі, оскільки є реконструкцією не його власного горизонту, а горизонту іншої людини, літературного героя. Завданням романіста є залучити читача до цього горизонту, захопити його ним. Не існує горизонту цікавого своїм змістом, всі вони ваблять формою, конструкцією світу в ньому. «Відношення між горизонтом та інтересом, таке, що будь- який горизонт пробуджує до себе інтерес, це є життєвий закон. І саме він в естетичному плані створює можливість роману»²⁶⁸. Роман є велетенською ілюзією. Програє той письменник, який прагне поєднати його з політикою, ідеологією, алегорією чи сатирою. Роман має одне-єдине завдання - притлумити в читачеві відчуття дійсності та навернути його до вигаданого світу.

Різнопорядковий характер ідеології і роману всіляко наголошується Ортегою. Естетика роману вимагає від нього замкненості його художньо-умовного світу, відходу від дійсності, розмежування з нею. Отже, замкненість - ще одна провідна риса роману як жанру, виділена Ортегою.

Знову повертаючись до проблеми занепаду жанру роману, дослідник говорить про некатастрофічний його характер, адже лишається ймовірність творчого відродження, об'єктивним фактом естетичного світу людини початку XX ст. є існування ймовірності появи шедевру в умовах нібито занепаду жанру роману. X. Ортега- І-Гассет передбачив, що апогею свого розвитку ні у формі, ні у змісті, роман ще не досяг, і тому романістам ще є над чим працювати. Великі перспективи розвитку роману він вбачав у досягненнях психології. У цілому, цей трактат є висловлюванням на корить імпресіоністичної манери письма. «Роздуми над "Дон Кіхотом"» орієнтовані більше на ідентифікацію реалістичного роману у його зіставленні з «першороманом» Сервантеса. «Думки про роман» зараховують до маніфестів тієї групи іспанських письменників, яка називалася «поколінням 1925 року». Обидва трактати Ортеги написані у вигляді есе. В обох випадках основна мета дослідника лежала у площині ідентифікації роману як жанру та визначення його стабільних жанрових ознак. Вони представляють логічну цілісність у плані розкриття теми жанрових особливостей роману. Спробуємо укласти сукупну таблицю властивостей роману, виділених Ортегою.

²⁶⁷ Там само.

²⁶⁸ Там само.

Схема жанрових ознак роману за X. Ортега-і-Гассетом

Сучасна теорія роману повільно, але починає пригадувати думки X. Ортеги-І-Гассета з приводу цього химерного жанру. Зокрема, Олександр Балод, звертаючись до цих трактатів Ортеги через 75 років, зазначав, що описані процеси занепаду та порятування роману й нині присутні у нашій культурі. Дослідник спробував охарактеризувати романістику постмодернізму, користуючись трактатами Ортеги, спрямованими на осмислення модернізму. Виділені Ортегою характеристику жанру роману він зіставив з романами нашого сьогодення. Вийшла вражаюча картина суцільних трансформацій. Жодна із названих Ортегою рис роману не вціліла протягом свого 75-літнього історичного розвитку. При такій швидкості становлення романних структур жодна теорія не може служити його достеменним відтворенням. Проте слід зауважити, що теорія роману, представлена X. Ортегою-і-Гассетом, надзвичайно точно характеризувала стан романного мислення на початку XX ст., що, безперечно, варто взяти на озброєння при побудові наступних теорій роману.

Література

Ортега-и-Гэссет Хосе. Размышления о «Дон Кихоте» // Естетика. Философия культуры. - М., 1991 та http://www.lib.ru/FILOSOF/ORTEGA /ortega05.txt

Ортега-и-Гассет Хосе. «Дегуманизация искусства» и другие работы. Эссе о литературе и искусстве. Сборник. - М.: «Радуга», 1991.

http://www.lib.ru/FILOSOF/ORTEGA/ortegal2.txt

Ортега-и-Гассет Хосе. Мысли о романе. - М., 1991. http://www.cultinfo.rU/fulltext/l/001/005/116/013.htm

Ортега-и-Гассет X. Восстание масс // Вопросы философии. - 1989. - N° 3. - С. 119-150. http://www.lib.ru/FILOSOF/ORTEGA/ortegal5.txt

Ортега-и-Гассет Хосе. Этюды о любви. - СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2003. - 413 с. http://www.lib.ru/FILOSOF/ORTEGA/ortegal6.txt

Ортега-и-Гэссет Хосе. Эссе на эстетические темы в форме предисловия // Эстетика. Философия культуры. - М., 1991.

Балод Александр. Кризис жанра, Ортега-и-Гассет и роман-андрогин // Сетевая словесность, http://www.litera.ru/slova/balod/ra.html, http://www.iito.ru/rprint.php7id=8839