Теорія літературних жанрів - Жанрова парадигма сучасного зарубіжного роману - Бовсунівська Т. В 2009

Феміністична критика жанру
Актуальні жанрові теорії заходу

Всі публікації щодо:
Теорія літератури

Феміністична літературна критика може розглядатися як середовище жанрології. Основною метою феміністичної літературної критики є переоцінка класичного канону «великих літературних текстів» з погляду 1) жіночого авторства, 2) жіночого читання, а також 3) так званих жіночих стилів письма. У цілому феміністична літературна критика у теоретико-філософському плані може бути орієнтована по-різному, але одне залишається спільним для всіх її різновидів - це визнання особливого способу жіночого буття в світі і відповідних йому жіночих репрезентативних стратегій. Звідси основна вимога феміністичної літературної критики – не перегляд традиційних поглядів на літературу і практику письма, а створення соціальної історії жіночої літератури.

Услід за Елізабет Гросс феміністичну літературну критику Ірина Жеребкіна позділяє на наступні основні складові:

1) жіноча література - акцент ставиться на статі автора;

2) жіноче читання - акцент ставиться на сприйнятті читача;

3) жіночий письмо - акцент ставиться на стилі тексту;

4) жіноча автобіографія - акцент ставиться на змісті тексту.

Відповдно до цього Е. Гросс розрізняє також три основні види текстів:

1) «жіночі тексти» - написані жінками-авторами;

2) «фемінні тексти» - написані у стилі, окресленому як «жіночий»;

3) «феміністські тексти» - ті, що містять виклик методам, меті і завданням домінантного фаллогоцентристському/патріархальному літературному канону.

Найвідоміші методологічних роботи з теорії «жіночої літератури»: Мері Еллманн («Думати про жінок»,      1968); Елен Моерс («Літературна жінка», 1976); Сандри Гілберт і Сюзан Губар («Божевільна на горищі: жінка-письменниця і літературне уявне в XIX столітті», 1979); Рейчел Дю Плессі («Письмо і несть йому кінця: наративні стратегії в жіночій літературі XX століття», 1985); Елейн Шоуолтер («їх власна література: британські жінки-письменниці від Бронте до Лессінг», 1977); збірки «Нова феміністська критика. Есе про жінок, літературі і теорії» (1985), «Ці сучасні жінки: автобіографічні есе 20-х років» (1978) і «Дочки декадансу. Жінки-письменниці на рубежі століть» (1984) під редакцією Елейн Шоуолтер. До робіт з методологією «жіночого читання» і «жіночого письма» відносяться Юлії Крістевої, Люсі Ірігаре і Елен Сіксу. Що стосується критерію автобіографизму, то він характерний як для концепцій «жіночої літератури», так і для концепцій «жіночого читання» і «жіночого письма».

У 1985 р. у США під редакцією Е. Шоуолтер вийшла книга «Нова феміністська критика», в якій були зібрані роботи з поетики фемінізму, що стали класичними, таких авторів, як Аннет Колодні, Сандра Гілберт і Сюзан Губар, Бонні Зіммерман, Рейчел ДюПлессі, Алісія Острайкер, Ненсі Міллер, Розалінд Ковард та ін. Мета «жіночої літератури» - вивчення тем і жанрів літератури, створеної жінками; вивчення нових предметів - таких як психодинаміка жіночої креативності, лінгвістика і проблема жіночої мови,траєкторії індивідуального або колективного жіночого авторства, історія жіночої літератури і дослідження окремих письменниць та їх творів.

У своїй знаменитій статті «До питання про феміністську поетику» Е. Шоуолтер обґрунтовує два основні методи аналізу «жіночої літератури»:

1) «феміністична критика» - жіноче зводиться до патріархальних сексуальних кодів і Тендерних стереотипів чоловічо-сконструйованої літературної історії, в основі якої лежить експлуатація і маніпуляція традиційними стереотипами жіночого;

2) «гінокритика» - будує нові типи жіночого дискурсу незалежно від чоловічого і відмовляється від простої адаптації чоловічих/патріархальних літературних теорій і моделей. Жінка в цьому типі дискурсу є автором тексту і родоначальником текстуальних значень, виражаючи нові моделі літературного дискурсу, які базуються на власне жіночому досвіді і переживанні. «Гінокритика», за словами Е. Шоуолтер, починається тоді, коли ми звільняємо себе від лінеарної і абсолютної чоловічої літературної історії, припиняємо вписувати жінку в просвіти між лініями чоловічої літератури і натомість фокусуємося на новому видимому світі власне жіночої культури. Вона писала: «...Гінокритика зайнялась численними знаковими системами жіночих літературних традицій та інтертекстуальності. Вивчаючи твори, написані жінками, критики-феміністки оспорили та переглянули домінуючі стилі критичного дискурсу та задались питанням, чи не можна створити теорії жіночої творчості, видобуті із самої жіночої літературної традиції»²⁶⁹. У світлі такої установки на традиційну теоретичну прагматику жанру сподіватися від фемінізму не варто. Жанрові дефініції у них також мають відповідати внутрішнім характеристикам фемінного, а не законам «великої» критики.

На основі методології «гінокритики» Елейн Шоуолтер виділяє три основні прийоми письма у розвитку жіночої літератури:

1) репрезентація «фемінного» як імітація канонів домінантної/патріархальної літературної традиції та інтерналізація традиційних ґендерних стандартів мистецтва і соціальних ролей;

2) репрезентація «фемінного» як протест проти домінуючих патріархальних стандартів і цінностей культури і мови, захист міноритарних прав і цінностей, включаючи вимогу жіночої

автономії; 3) репрезентація «жіночого» - як специфічної жіночої ідентичності, відмінної від чоловічого канону репрезентації письма.

²⁶⁹ Шоуолтер Элейн. Наша критика // Современная литературная теория. Антология. - М.: «Флинта», «Наука», 2004. - С. 325.

Жіночо-центрованою традицією в літературі називається традиція вивчення жіночих авторів, жіночих героїнь і «жіночих жанрів» письма (вірш, новела, автобіографія, мемуари, щоденники); основною концепцією є концепція жіночого авторства, визначуваного за принципом статі, а базовим еоретичним конструктом - ідея жіночої емансипації в літературі.

«Літературна жінка» (1978) Елен Моерс - піонерська спроба опису історії жіночої літератури окремо від чоловічої: літературна радиція розглядається з погляду спадкоємності жіночого авторства і взаємного впливу жінок-письменниць, а також жіночої літературно-емоційної текстової комунікації і взаємодії. Моерс наполягає на різних мовах формування Гендерного авторства в класичній англо-американській літературі: якщо чоловіче авторство формувалося у публічному просторі університету, чоловічої дружби і публічних літературних дискусій (Колрідж і Вордсворт, що закінчили Кембрідж), то жінка, позбавлена «можливості освіти і участі в публічному житті, зольована в просторі домівки, обмежена в подорожах, хворобливо обмежена в дружбі», формується як автор у приватному, інтимному просторі сім'ї та інтимізованого читання (Джейн Остін). У цій ситуації жіночої соціалізації в приватному просторі найбільший вплив на жінок-авторів, на думку Моерс, надають жіночі автори-попередники, не автори-чоловіки, бо тільки через жіноче авторство вони можуть проводити аналогії з власними відчуттями і переживаннями, що чоловіками, за звичай, не фіксуються.

Основна мета даного теоретичного напряму - пошук пецифічних «жіночих засобів» літературної виразності для віддзеркалення специфічної жіночої суб'єктивності в літературі. Однією з основних тез цього підходу стає теза про важливість емпіризму і екстра-літературних параметрів дослідження жіночої літератури - іншими словами, теза про «жіночий досвід», відмінний від чоловічого. Одним з конструктів «жіночого досвіду» в теорії літератури вважається конструкт «другорядного авторства», оскільки неявно передбачається, що відомі (тобто ті, що увійшли до літературного канону жінки-письменниці) розділяють домінантні для даного етапу культури Тендерні і мовні юрми і стереотипи, інтерпретуючи та інтерналізуючи патріархальні естетичні і соціальні цінності (інакше вони б не увійшли до канону). Якнайповніше даний підхід реалізований в книгах Елейн Шоуолтер: «Їх власна література: британські жінки-письменниці від Бронте до Лессінг» (1977), «Жіноче божевілля. Жінки, божевілля і англійська культура, 1830-1980» (1985), «Сексуальна анархія. Гендер і культура на рубежі століть» (1990).

Е. Шоуолтер у книзі «їх власна література...» розглядає творчість жінок-письменниць, які вважаються другорядними з погляду «великого літературного дискурсу», репрезентуючи маргінальну суб'єктивність і маргінальні практики мовної виразності, яким відповідає певна (афектна) топологія жіночої суб'єктивності. Шоуолтер доводить, що особливість маргінальної/другорядної топології жіночого в літературі XIX ст. визначалася тим, що жінки- письменниці в першу чергу інтерпретувалися культурою за біологічним критерієм - як жінки (з їх афектами, чутливістю і емоціями), і лише в другу чергу за професійним - як письменниці. В результаті жіноча творчість інтерпретувалася не як технологічний результат письма, а як результат природної креативності і психологічної особливості жінки, її особливих інтенсивних (тілесних, афектних) унікальних станів, тобто як результат «демонічного жіночого генія» (по аналогії з чоловічим тілесним «романтичним генієм» у філософії романтиків). Іншими словами, конструкція жіночої суб'єктивності визначалася через конструкцію девіації і відповідне їй відчуття вини по відношенню до «нормативної»/чоловічої суб'єктивності. Звідси відповідна жіноча афектна виразність («мова безумства») в жіночій літературі XIX ст. як основна форма прояву жіночої суб'єктивності. І лише в кінці XIX - початку XX ст. у творчості жінок-письменниць, на думку Шоуолтер, відбувається відмова від маркування власної суб'єктивності як девіантної, маргінальної і афектованої.

Сандра Гілберт і Сюзан Губар, «Божевільна на горищі: жінка-письменниця і літературне уявне XIX століття» (1979) - класичне дослідження жіночої літератури у феміністичній літературній критиці. На відміну від Шоуолтер, автори досліджують творчість не другорядних, але відомих жінок-письменниць, таких як Джейн Остін, Мері Шеллі, Джордж Еліот і Емілі Дікинсон, хоча і в їх творчості також знаходять патріархальне трактування жіночої літератури як патології і божевілля, а також стійкий бінаризм жіночого в традиційній культурі: жінка - або чудовисько і відьма, або ангелоподібна свята. Автори доводять, що жінки-письменниці в патріархальній культурі неминуче потрапляють у її дискурсивні пастки, оскільки у будь-якому випадку вимушені драматизувати амбівалентне розділення між двома можливими чинами жіночого: традиційним патріархальним чином і одночасним опором йому. Даний «розрив», на думку авторів, і формує амбівалентну структуру жіночого авторства як структуру «божевілля». Іншим символом «божевільної ідентичності» жінок-письменниць, який також використовують в своєму дослідженні Гілберт і Губар, є символ дзеркала, що виражає жіночий драматичний стан розриву: бажання відповідати чоловічим нормативним уявленням про жінку і одночасне бажання відкидати ці норми і уявлення.

У роботі «Сміх медузи» (1972) Елен Сіксу вперше вводить те, що стало згодом знаменитим поняття «жіночого письма» («ecriture feminine»), покликане звільнити жінку від маскуліністського типу мови, прагнучої до єдиної істини, а також від стримуючих пут логіки і тиску самосвідомості, тягар яких неминуче присутній у будь-якому актуальному моменті мовної ситуації. Мета жіночої мови або жіночого письма - децентрація системи традиційних текстових значень. У цьому контексті Люсі Ірігаре замість традиційного «фалічного символізму» в практиках письма пропонує використовувати на противагу йому технології «вагінального символізму».

У жіночому тексті немає і не може бути ні початку, ні кінця; такий текст не піддається привласненню. На думку Сіксу, категорії традиційної мови заважають безпосередньо сприймати навколишній світ, накладаючи на нього сітку апріорних понять або визначень. Такому сприйняттю світа, вважає Сіксу, може протистояти тільки наївне, не обтяжене рефлексією сприйняття, існуюче до всяких мовних категорій - сприйняття дитини або жінки. Іншими словами, жіноча комунікація з світом - це комунікація фізичного тіла з світом речей.

Жіноча мова схильна порушувати загальноприйнятий синтаксис. Ірігаре обґрунтовує ідею «подвійного синтаксису»: перший виражає логіку раціонального мислення, другий - жіноче пригнічене несвідоме. У другому випадку мовні фігури або образи не корелюють із традиційною логікою.

Жіноча автобіографія постає як особливий тип «жіночого досвіду», а отже - провідний жанр фемінного письма. Кілька слів про передумови вивчення даного жанру. У сучасному західному літературознавстві вивчення документально-художніх жанрів у цілому, і автобіографії зокрема, давно усвідомлюється як актуальний і перспективний напрям. Безумовно, пріоритети дослідників визначає не тільки кон'юнктура книжкового ринку, на якому останніми роками популярність мемуарно-автобіографічної літератури помітно зросла. Інтерес до автобіографії обумовлений, головним чином, логікою теоретико-літературного процесу XX ст. і специфікою самого жанру.

Сучасний етап теоретичного осмислення автобіографії почався досить пізно, в 50-і роки XX ст. До середини XX ст. дослідженню цього жанру були присвячені лише окремі нечисленні роботи, тільки в 1956 р. після, виходу в світ статті французького філософа Жоржа Гюсдорфа «Умови і межі автобіографії», почався процес поглибленого і активного вивчення жанру²⁷⁰. Ж. Гюсдорф вперше спробував визначити суть і генезис автобіографії, пов'язавши її зародження із зміною уявлення про місце людини у світі і формуванням індивідуалістичної свідомості Нового часу.

У Франції, разом із Ж. Гюсдорфом, визнаним фахівцем з автобіографії вважається Філіп Лежен, автор декількох монографій про цей жанр і один із засновників «Французької Асоціації в захист автобіографії і автобіографічної спадщини», діяльність якої спрямована на вивчення, збереження і популяризацію відповідних текстів²⁷¹. Серед найбільш авторитетних французьких дослідників жанру слід також назвати Ж. Старобінський, З. Дубровський, Д. Занона²⁷².

У англомовному літературознавстві автобіографія вивчається не менш інтенсивно і плідно, що відображають роботи Е. Брюсс, У. Шпенгемана, Р. Фолкенфліка та ін.²⁷³. Проте до сьогоднішнього дня найбільш значущою і показовою залишається збірка «Автобіографія.

²⁷⁰ Gusdorf G. Conditions et limites de l’autobiographie// Formen der Darstellung. - Berlin, 1956. -P. 105-123.

²⁷¹ «L'Assosiation pour 1'autobiographie et le patrimoine autobiographique» (L'APA) була заснована у 1992 p. Ш. Шаверья-Дюмулен і Ф. Леженом. На сьогоднішній день Асоціація налічує понад 750 членів. З червня 1992 виходить спеціалізований журнал Асоціації «Виноват Руссо». Офіційний сайт: http://perso.wanadoo.tr/apa

²⁷² Див.: Starobinski J. Le style de I’autobiographie// Poetique. Revue de theorie et d’analyse litteraires. - Paris, 1970. N 3. - P. 257-265; Doubrovsky S. L'autobiographiques: de Corneille a Sartre. - Paris, 1988; Zanon D. L’autobiographie. - Paris, 1996.

²⁷³ Див.: Bruss El. Autobiographical Acts: The Changing Situation of Literary Genre, Baltimore, 1976; Spengemann W. C. The Formes of Autobiography: Episodes in the History of a Literary Genre. New Haven, (979; Folkenflik R. Introduction: The Institution of Autobiography// The Culture of Autobiography. Construction of Self-Representation. Irvine Studies of Humanities. - Stanford, California, 1993. - Р. 1-20.

Теоретичні і критичні есе», що вийшла в 1980 р. під редакцією американського літературознавця Джеймса Олні²⁷⁴. У вступній статті до цього видання Дж. Олні зосереджує свою увагу на двох найважливіших питаннях: який сенс слід вкладати в поняття «автобіографія» і які причини теоретичного осмислення цього феномена, що так запізнилося.

У роботах, опублікованих останніми роками, явно позначилися нові перспективи у вивченні автобіографії. Сучасних дослідників все частіше цікавлять не класичні зразки жанру, а його маргінальні варіанти: автобіографії національних і сексуальних меншин, усні і візуальні форми ²⁷⁵. Сучасні енциклопедичні видання намагаються подавати визначення жанру: "Автобіографія - літературний твір, тематикою якого є власне життя автора, перипетії його долі та вчинки, події, свідком яких він був, набутий досвід, еволюція поглядів та життєвої позиції. ...Автобіографія може проступати в різних літературних жанрових утвореннях: у формі безперервної мемуарної оповіді (порівнюваної до романної), щоденника (особливо - інтимного щоденника), нотаток, у формі циклу листів, есе, мемуарних оповідань"²⁷⁶. Як бачимо, у цьому визначенні спостерігається певна плутанина жанрових дефініцій.

²⁷⁴ Olney J. Autobiography and the Cultural Moment: A Thematic, Historical, and Bibliographical Introduction// Autobiography; Essays Theoretical and Critical. Princeton. -N.Y. 1980. - P. 3-28.

²⁷⁵ Див.: Harrison 1. E., Harrison V.H. African-American Pioneers in Autobiography. Champaign: University of Illinois Press, 1999; Ibsen C. Women's Spiritual Autobiography in Colonial Spanish America. Gainesville: University Press of Florida, 1999; Watson C.W. Of Self and Nation: Autobiography and the Representation of Morden Indonesia. Honolulu: University of Hawaii Press, 2000; Adams T.D. Light Writing and Life Writing: Photography in Autobiography. Chapel Cill: University of NC. 2000.

²⁷⁶ Słowiński J. Autobiografia // Słownik terminów literackich. - Wrocław- Werszawa-Krakow, 2002. - S. 50-51.

Автобіографія - жанр парадоксальний, полемічний, непіддатливий точному визначенню. Його природна межа - постійна провокація до виявлення власної природи. У спорах навколо автобіографії, твердить Філіп Лежен, «сама суть жанру, який тільки і може існувати ось у такому полі високої напруги. У той день, коли автобіографію як вольовий акт і як літературний текст одностайно визнають всі, жанр помре»²⁷⁷.

Дослідники автобіографії до цього часу не мають спільної думки щодо її історії та теорії. Зокрема, досі не синтезоване визначення жанру. Коли виникає потреба у ньому, то зазвичай цитують те формулювання, яке навів Ф. Лежен у монографії «Автобіографія у Франції» (1971): «Ми називаємо автобіографією ретроспективну оповідь про себе, першорядне значення в якій мають події приватного життя та історія становлення особистості оповідача»²⁷⁸. Таке визначення автобіографії не всім прийшлось до смаку, його нещадно критикували Р. Фолкенфлік і Дж. Брюнер, та і сам Ф. Лежен визнавали умовність та обмеженість такого визначення. Вивчення автобіографії не пішло шляхом синтезу дефініцій, а швидше - шляхом порівняльно-описовим, при цьому постійно констатується плинність жанрових втілень автобіографії та її гібридність.

Ускладнює дефініції жанру автобіографії його історія, яка тісно пов'язана з розвитком літературного автобіографізму та психологізму, які, в свою чергу, є наслідком еволюції європейської самосвідомості, великим поштовхом до її оновлення була поява та розвиток психоаналізу (який плідно використовувався фемінізмом). Треба також враховувати, що історично склалась практика тлумачення автобіографій, які були написані у попередні віки історії людства, зокрема в добу Античності та Середньовіччя: «До самого себе» Марка Аврелія, «Сповідь» Августина Аврелія, «Історія моїх бідувань» Пьєра Абеляра, «Життя...» Бенвенуто Челліні, «Досліди» Мішеля Монтеня та ін. В енциклопедичних виданнях часто можна прочитати, що першим зразком автобіографії є «Сповідь» Ж.-Ж. Руссо (1782), оскільки написана вона була в часи руйнації традиціоналістської свідомості та торжества індивідууму як цінності, ця книга перетворила просто розповідь про себе на творчий акт конструювання власного «Я», вона сприяла популяризації даного жанру. Особливого розквіту він набув у творчості романтиків. С Цвейг вважав автобіографію «найвідповідальнішим родом мистецтва»²⁷⁹.

²⁷⁷ Лежен Ф. В защиту автобиографии. Эссе разных лет II Иностранная литература. - 2000. N 4. - С. 112.

²⁷⁸ Lejeune Ph. L'autobiographie en France. 2 ed. - Paris, 1998. - P. 10.

²⁷⁹ Цвейг С. Три певца своей жизни. Казанова. Стендаль. Толстой. - Ростов-на-Дону. 1997.-С. 7.

Плинність жанрової форми автобіографії породжує ускладнення його жанрової атрибутивності, що негативно впливає на спроби дати йому визначення. Слушним видається думка Р. Фолкенфліка, що у автобіографії «є норми, та немає правил»²⁸⁰. Якщо спиратися на визначення Ф. Лежена, то, вочевидь, до числа автобіографій слід віднести також твори, що містять значні відхилення від уявного жанрового канону: віршований «Прелюд» В. Вордсворта, написана від третьої особи «Виховання Генрі Адамса» Г. Адамса, приписувана іншій людині «Автобіографія Еліс Б. Токлас» Г. Стайн, укладена за словарним принципом «Ролан Барт про Ролана Барта» Р. Барта тощо. Проте заперечити наявність цього жанру попри всі його невизначеності не можна, тому варто спробувати синтезувати ті норми, за допомогою яких він таки ідентифікується.

Чисто зовнішніми формально-змістовними ознаками жанру Ф. Лежен називає номінальне співпадіння автора, оповідача та героя; оповідь про приватне життя творця книги; прозову форму; ретроспективність зображення; переважно хронологічну послідовність викладу; наявність так званого автобіографічного узгодження або пакту. Під останнім дослідник має на увазі своєрідний зачин, в якому автор повинен сформулювати свої наміри, визначити свого читача, передбачити взаємини з ним. Ще одну ознаку жанру додав Е. Брюсс - співвіднесеність із текстами попередників.

Автобіографія передбачає не просто розповідь про життя, а ніби його повторне проживання. На думку Ж. Гюсдорфа, засадотворчою для автобіографії є ідея самопізнання та самосотворення через реконструювання прожитого. Сучасний французький дослідник Ж.-П. Міро пише: «...Автобіографія - це відродження, початок, який створює умови для ймовірного набуття себе, відтворення, відновлення»²⁸¹. Цей процес вимагає від автобіографа сильної психологічної напруги і великих зусиль пам'яті, уміння фільтрувати факти та осмислювати пережите. Рівень особистісної самосвідомості визначає авторську концепцію розповіді про своє життя. Автобіографія завжди створюється у світлі глибинної внутрішньої ідеї, що відображає погляд автора на себе самого. При цьому протягом всієї книги, утворюючи варіанти власних «портретів», автор все ж дотримується якогось початкового уявлення про себе, яке він прагне донести до читача. Дослідники суголосні Віу, що автор прагне створити цілісний та заздалегідь визначений образ своєї особистості. Автобіограф не просто реконструює своє життя, але й розмірковує над процесом її трансформації. Ось чому для цього жанру велику вагу має часовий компонентоповіді. Минуле тісно пов'язане з сучасним, сам текст передбачає зіткнення двох точок зору - оповідача та героя. Визначення взаємних зв'язків між ними складає одну із проблем жанрової спрямування аналізу конкретних текстів.

²⁸⁰ Folkenflik R. Op. сit. - Р. 13.

²⁸¹ Miraux J.-Ph. L’autobiographic. Fxriture de soi et sincerite. - Paris, 1996. - P. II.

Одним в напрямів ідентифікації автобіографії як жанру є зіставлення із іншими жанрами мемуарно-автобіографічної прози: есе, щоденник, мемуари, біографія, роман. Найбільш дискусійним є співвідношення, між романом та автобіографією. Основна особливість автобіографії полягає в тому, що читач сприймає оповідача й героя як єдине ціле забуваючи про умовності художньої оповіді, тобто заздалегідь читач налаштовується, що в автобіографії викладені достовірні факти. Від роману він такого не очікує. Разом з тим, роман часто використовує автобіографічні прийоми.

Тож автобіографію можна розглядати своєрідним троянським конем усередині літературознавства, оскільки ніхто напевне не знає, куди поверне вона у своєму розвитку, які ідеї може в себе вмістити та яку аудиторію охопити. Не зважаючи на всю свою «конфіденційність», автобіографія може стати всеохоплюючою так само, як і камерною. Гнучкість та плинність жанрових форм автобіографії, вочевидь, і привабила письменниць та критиків феміністської школи, адже в їх системі цінностей свобода - то є найцінніше.

Жанр автобіографі був значно актуалізований у системі феміністичної критики. Правда, існують істотні відмінності його тлумачення системі феміністичної критики, зокрема, класична структура рід-вид - жанр у ній відсутня, натомість пропонується структура «фемінна література» - «жіноче письмо» - «автобіогрфія» Як бачимо, ця тріада є не простою підміною понять, а принциповим підходом. Навіть ознаки «жіночих жанрів» феміністична традиція вирізняє не так, як це було прийнято у «великій» критиці. Автобіографія разом із щоденниками і мемуарами традиційно відноситься до «жіночих жанрів» письма навіть у літературному каноні «великої літератури». Основне завдання автобіографічного жіночого письма, як воно визначається у феміністичній літературній критиці - це завдання самопрезентації жіночого «я». В цьому значенні традиційне поняття auto-biography у феміністичній літературній критиці заміняється на поняття auto-gyno-graphy - з акцентуацією саме на жіночій специфічній суб'єктивності в автобіографічному письмі»²⁸².

Які основні параметри жіночої автобіографії як жанру, що виділяються у феміністській літературній критиці?

1. У жіночому автобіографічному письмі все жіноче життя гідне опису, а не тільки визначальні етапи цього життя. Змістовно однієї з основних тим жіночій автобіографії є тема будинку і сім'ї (саме сім'я признається основною моделлю формування тендерної ідентифікації). Відмінність від класичних жіночих автобіографій полягає в тому, що вирішальним змістовним параметром сьогодні стає «безстрашність говорити про своє тіло і сексуальність» не як про щось другорядне і додаткове до основного автобіографічного сюжету, але як про основне в ньому.

2. Формальною ознакою автобіографічного письма залишається оповідь від першої особи, при цьому особливістю жіночої автобіографії є апеляція до особистого досвіду не як окремому, а як до Гендерного досвіду групи.

3. Має місце свідоме або несвідоме змістовне зіставлення свого внутрішнього приватного світу і офіційної історії: в жіночому автобіографічному тексті часто неможливо визначити, до якої історичної епохи він належить. Дана відмова або виклик офіційній історії - через репрезентацію тем домівки, кухні, сімейного побуту, жіночих і дитячих переживань і хвороб тощо - признається одним із свідомих феміністських жестів жіночого автобіографічного письма.

4. У формальній структурі тексту замість часової наративної послідовності подій реалізується емоційна послідовність; подія «великої історії» замінюється жіночою внутрішньою «афектованою історією». Основним типом наративного скріплення стає тип «і...і...і...», в термінології Розі Брайдотті²⁸³.

І. Жеребкіна також зазначала: «Величезний вплив на концепцію жіночої автобіографії надала концепція маргінальних практик Фуко, який ставить проблему аналітики жіночої суб'єктивності як дискурсу признання»²⁸⁴. М. Фуко проводить аналогію між традиційними носіями дискурсу зізнань у культурі - злочинцями, що проводять численну літературу зізнань, хворими - і жіночим суб'єктом, що репрезентується в культурі виключно через дискурс провини. Жінці як соціально маргінальному об'єкту в культурі залишено, на думку феміністських дослідників, одне «привілейоване місце» - місце суб'єктивності, що признається: у динаміці сказаного жінкою та заборон формується весь ряд жіночих соціальних ідентифікацій. М. Фуко звертає увагу на те, що дискурс зізнання в культурі - це завжди дискурс провини і що «ідеальною фігурою» втілення провини в історії є жінка. Справді, класичні дослідження жіночої літератури Е. Шоуолтер, С. Гілберт і С. Губар доводять, що її основною формою традиційно є автобіографічне письмо як письмо зізнання, на основі якого будується відмінність жанрів: новела, повість, щоденник, мемуари, поезія.

²⁸² Жеребкина И.А. Женская автобиография // Словарь гендерных терминов. - М.: «Информация XXI век», 2002. - С, 93.

²⁸³ Див.: Жеребкина И.А. Женская автобиография // Словарь гендерных терминов. - М.: «Информация XXI век», 2002. - С. 93.

²⁸⁴ Там само. - С. 93.

Е. Шоуолтер застосовує методологію аналізу маргінальних практик Фуко до аналізу феномена жіночого в культурі як «суб'єктивності зізнання», що формується в різних сферах реальності на матеріалі аналізу практик жіночої сексуальності («Сексуальна анархія: Тендер і культура на рубежі століть», 1991), жіночого безумства («Жіноче божевілля. Жінки, божевілля і англійська культура, 1830-1980», 1985) і жіночої літератури, утому числі, автобіографічної («їх власна література: британські жінки- письменниці від Бронте до Лессінг», 1977). її основним висновком є висновок про неминучу Тендерну асиметрію в культурі: якщо поняття жіночого в ній завжди маркується як символ ірраціонального і провини, граничним виразом чого і є позначення «божевіллям», то поняття чоловічого неминуче корелює З поняттями розуму і раціональності. Хоча змістовно поняття жіночої і чоловічої суб'єктивності можуть підмінятися у різних історичних епохах, Тендерна асиметрія репрезентативних політик жіночого і чоловічого в культурі, на думку Шоуолтер, залишається незмінною: навіть коли феномен ірраціонального репрезентується чоловіком (визнання в гріхах, патології або сексуальних збоченнях в дискурсі чоловічої прози виголошені на рубежі ХІХ-ХХ ст.), на символічному рівні він одержує неминуче маркування жіночого: «жіноче божевілля» або «жіноча чуттєвість» усередині чоловічого суб'єкта.

Висуваючи на перший план наперед обумовлені Тендерні конструкції самозвеличування, а також етичні і політичні наслідки таких припущень, фемінізм пропонує вигідну позицію для вирішення проблеми жанрового визначення автобіографії. Наприклад, Лора Маркус представила історію критики автобіографії в межах літературного дослідження, що демонструє процес створення літературного жанру²⁸⁵. Вторгнення фемінізму в жанр автобіографії спричинило критичну переоцінку проблем, що відвіку стояли перед цим жанром - включаючи нетривкість жанрових дефініцій як суб'єктність, знання, відмінності в домінуванні і колективну самосвідомість.

Достатньо сильний інтерес фемінізму до всього автобіографічного існував завжди, починаючи від спроби пов'язати "приватне" з "політичним", і акценту на жіночому досвіді як найважливішому джерелі в створенні жіночого знання. Коли сприйняття жіночого досвіду як даності змінилося розумінням складності комплексу Тендерних суб'єктивностей, область автобіографії стала основним заняттям і випробувальним полігоном для фемінізму.

Феміністична критика літературної автобіографії спочатку ставила на перший план відсутність у цьому каноні жіночого письма, жіночих голосів взагалі. Введення жіночих текстів у канон неминуче робило жанр ще більш недозволеним і проблематичним. Таким чином, заперечення фемінізмом універсалістських положень залишало невирішеним визначення літературного жанру "автобіографії". Усвідомлення феміністками важливості подальших категорій розрізнення - наприклад, таких як раса, клас, сексуальна орієнтація, національність і вік (іноді унаслідок неприпущення їх власної універсальності) ускладнило і збагатило розуміння автобіографічного письма. Ці проблеми є вузловими, і найбільш виразно представлені в працях Рівері-Фуентес, МакЕлрой, Стідман, Косслетт, Скотт і Скотт, Чемберлен, Міллер, Істон, Міхельсен і Еттер-Люїс. У їхніх працях автобіографія пов'язується з расовими, класовими, сексуальними проблемами.

²⁸⁵ Див.: Feminism and Autobiography: texts, theories, methods. Edited by Tess Cossiett, Celia Lury, Penny Summerfeld. - London: Routledge, 2000. http://www.liza.am/readmg/003.htm

Щойно виникнувши, фемінізм негайно проблематизував автобіографію як літературний жанр. Керолін Стідман розвиває цю проблематизацію, ставлячи під сумнів припущення, що витоки автобіографії виходять від суб'єктностей проінформованих чоловіків середнього і вищого класів. Натомість, вона знаходить витоки жанру в історіях життя робітничого класу, вкрадених офіціозом у знедолених. Основною рушійною силою створення автобіографій вона вважає зовнішню вимогу, а не спонтанне написання життєпису внутрішнім "Я"²⁸⁶. Ліз Стенлі розвиває дослідження зовнішнього стимулу в написанні автобіографії, показуючи, як в сучасному світі жанри, подібні службовим автобіографіям, вимагають від нас певного дослідження свого самозвеличання. Марі-Франсуаза Шанфро-Дюше демонструє, як оповідання і міфологічні форми визначають структуру усних розповідей опитаних нею жінок. Тоді як головною героїнею Стідман є літературний персонаж книги Уоллстоункрафт "Марія" медсестра Джемма, Шанфро-Дюше застосовує поняття літературної критики до усних історій сучасних оповідачок. З іншого боку, Мері Еванс використовує напівбелетристичний роман Сільвії Платні «Скляний ковпачок» як набагато більш вдалий вид феміністичної автобіографії. Проблематізація жанру проявляється на міждисциплінарних рівнях жіночих досліджень: усні розповіді, службові автобіографії, вигадані історії тощо сьогодні сприймаються як автобіографічні методи.

Постановка на перший план ідеї про те, що жінки були позбавлені можливості виражати феміністичну точку зору в автобіографії піднімає питання про ті відносини, в системі яких знаходиться сама оповідачка. Тому так важливо зосередитись на міжсуб’єктивності. З одного боку, цей термін може використовуватися у відносинах між особистими оповідями і суспільними історіями, доступними в межах популярної культури, і, з іншого - у відносинах між оповідачкою і аудиторією. Таким чином, стає можливою постановка питання про способи, якими жіночий досвід організовується в оповідному і діалоговому вимірі. Саммерфілд замислюється над тим, наскільки "позбавлення можливості вираження" у феміністичному акценті відбилось на внутрішньому світі та може перешкодити природному складанню і виразу жіночих оповідей, приводячи не до "створення", але до "хвилювання", оскільки оповідачки стикаються з суперечливими поняттями про жіночність. Таким чином, міжсуб'єктність враховує, що оповідь про життя або самозвеличання ніколи не може бути обмежена єдиною, відособленою суб'єктністю. Інші люди є невід'ємною частиною свідомості, подій і створення оповіді. Поняття самозвеличання не може бути сприйнятим у ізоляції від іншого неявно або явно визнаного самозвеличання. Більш того, це інше самозвеличання може бути як конкретною особою, так і узагальненим предметом²⁸⁷.

²⁸⁶ Ibid, http://www.liza.ani/reading/003.hlm

²⁸⁷ Ibid.

Уявлення, що жінкам властиве більш мінливе самосприйняття, яке розвивається під час спілкування з їх матерями, стало одним із улюблених об'єктів психоаналітичних і літературних досліджень автобіографічного жанру за останні роки. Сестри Скотт досліджують дію розповідей власної матері в їх власних життях, ускладнюючи будь-яке основоположне поняття ідентифікації матерів і дочок введенням класового становища, а також відмінностей і схожих моментів між своїми життями. Косслетт проблематизирує припущення, що феміністичні автобіографи можуть відновити суб'єктивність матері шляхом включення її біографії у власні автобіографії. Постановка відносин матері і дочки у таке центральне діалогове" становище щодо жіночих життєписів не означає заперечення також домінантного характеру відносин, в умовах якого ці дві сторони борються за домінування і самоактуалізацію самореалізацію.

Нарешті категорія пам’яті. Автобіографія пов'язана з відновленням минулого (так само, як і з проектуванням майбутнього), і залежить від розгортання часто мінливих, часткових або спірних наборів особистих або колективних спогадів. Проте використання пам'яті може бути різним, іноді заплутуючим; так, наприклад, поняття пам'яті може означати як розповідь про наше минуле, так і про те, як ми змінюємось унаслідок набутого досвіду. Феміністки почали досліджувати різні форми спогадів, указуючи, що спогади звичайно не мають ні очевидного джерела, ні єдиного власника. Таким чином, пам'ять також міжсуб'єктна і діалогічна, будучи функцією особової самосвідомості і соціальних зобов'язань. Будучи виключно особистою з одного боку, пам'ять в той же час може бути площиною суспільної угоди і єдиних ритуалів. Відновлення минулого через особисту оповідь може приймати політичне забарвлення залежно від того, що пам'ятається і що забувається.

Цікаву версію російської теорії жіночої автобіографії представила Ірина Савкіна. Насамперед вона зазначила, що «російські жіночі автобіографічні тексти знаходяться в позиції потрійної маргінальності»²⁸⁸. Ця потрійна маргінальність уклалась внаслідок того, що 1) автобіографічна література здавна у нас розглядається як «межовий» жанр, 2) будь-який жіночий текст є другосортним для патріархальної критики, 3) наші жіночі автобіографії рідко ставали об'єктом дослідження. І. Савкіна прагне дослідити, як особистість автора (жінки) реалізує себе в автобіографії. Насамперед вона відзначає, що жінці важче «стати автором», їй треба подолати більше перепон на шляху до письменницької творчості, ніж чоловіку. У центрі уваги - «Спогади» С. Капніст-Скалон.

²⁸⁸ Савкина Ирина. Женская история как биография // Гендерные исследования. - М.: Человек и карьера, 1999. - С. 178.

Поняття «жінка-письменниця», «жінка-поет», «жіноча література» з'являються у російській критиці у 20-40-х роках XIX ст. При цьому, у той час жінки не претендували на високе звання автора. «Жінка, яка відважилась писати на «чужій» культурній території, всередині панівного патріархального дискурсу знаходиться у двозначній ситуації: з одного боку, щоб бути сприйнятою та прийнятою, вона повинна грати за правилами... з іншої, - прагнути до самовираження, самореалізацїї»²⁸⁹. Домна Стейтон вважала, що така двоїстість переймає весь дискурс жіночого автовисловлювання. Завданням феміністської критики є побачити поза цим пристосування до патріархальної культури істинний голос жінки, воно потребує «стратегії спеціального гендерноорієнтованого прочитання».

У працях феміністок доволі часто можна зустріти полеміку із Ж. Гюсдорфом та іншими теоретиками жанру автобіографії, які, на їх думку, ідеологічно належать до маскулінного світу. Так, Сюзан Фрайдман твердить, що жінкам властивий груповий іденталітет, що повністю руйнує гюсдорфове визначення цього жанру, адже в ньому акценти ставляться на підсиленій індивідуальності фіксованого досвіду. Особливістю ж художнього розвитку мемуарно-автобіографічної прози в Росії (як і в Україні) є доволі пізня персоналізація історичного процесу, тільки у XVIII ст. І. Савкіна звертає увагу на те, що й донині в російській мові не має відповідника англійським словам self, selfhood. Вона акцентувала: «Можливо саме названі особливості російської мемуарної традиції до певної міри прояснюють і різницю в теоретичних підходах до тієї групи жанрів, про яку йдеться, у західних і російських (радянських) дослідників, яка була помічена Джейн Гарі Харріс: якщо перші зосереджують інтерес на індивідуальному, особистісному та сповідальному аспекті автобіографії (і надають переваги використання саме такому терміна), то другі більше говорять про "документальну" літературу, не стільки намагаючись виділити автобіографію як особливий літературний жанр, скільки навпаки, включити її в континуум "документальної літератури", "невигаданої прози"»²⁹⁰, І. Савіна вважає, що термін «жіночий мемуарно-автобіографічний текст» більше підходить до нашого регіону.

²⁸⁹ Там само. - С. 180.

²⁹⁰ Там само. - С. 183.

Приступаючи до розгляду «Спогадів» Софії Скалон, дослідниця відразу звертає увагу на те, що всі події розгортаються в сімейному колі. Універсальність сімейних цінностей не піддається сумніву. Власне життя жінка викладає як частину сімейного. І. Савіна пропонує поглянути на текст з позиції втілення комплексу ідей «Я» та «Ми», зокрема, вона спостерегла, що для російської жінки відчуття «Ми» давало уявлення про соціальний та суспільний статус, адже її, жінки, суспільний статус визначався включенням себе до родини, поруч із батьком, братами, чоловіком. Ніякого окремого соціального статусу жінка не мала, отже відчуття «Ми» в жіночих автобіографіях російських авторок не є імітацією на догоду маскулінній культурі.

Для жіночої автобіографії характерним є те, що часто жінки говорять про себе через інших людей. Ця особливість жіночої автобіографії є всезагальною, на що вказувала Мері Мейсон: «Само розкриття жіночого ідентилітету здається під стверджуючим (визнаючим) реальне існування і інших свідомостей, а відкриття жіночого «Я» поєднане з ідентифікацією якогось «іншого». Це визнання (схвалення) інших свідомостей - я підкреслюю, схвалення у більшій мірі, ніж позначення відмінностей - це обґрунтування ідентилітету через ставлення до обраних інших, здається, ...дає право жінкам писати відверто про себе самих»²⁹¹. Тож ідентичність вимагає іншого «Я», визначається стосовно іншого «Я». Жіноча автобіографія - це самоописування через «іншого».

Характерним також є відтворення стереотипних соціокультурних ролей. Наприклад, В. Капніст зображений у «Спогадах» як благородна людина, ідилічний поет. У таких деіндивідуалізованих риторичних формулах жінка не виражає себе. Чоловік як «інший» ідентифікує героїню-оповідача, проте він представляє світ «готового» дискурсивного матеріалу. Окремою темою в автобіографії Скалон є тема матері. Мати уподібнюється ангелу. Авторка ставить наголоси на освіченості матері. Поступово у тексті формується дві материнські функції – доброта та контроль. І.Савкіна описує тему матері у Софії Скалой цілком у дусі феміністських традицій гноблення/бунту.

²⁹¹ Mason Mery G The Other Voice: Autobiographies of Women Writers Autobiography: Essays Theoretical and Critical. Ed. Bbby James Olney. - Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1980. - P. 210.

Завершуючи аналіз «Спогадів» Софії Скалон, Савкіна резюмує: «Сідоні Сміт вважає, що до XX ст. в європейській традиції існували дві моделі, за якими створювались жіночі автобіографії: одні писали патернальні історії, але тоді перетворювали своє «Я» на phallic women, інші намагались відтворити комфортабельний для репутації, схвалений патріархальним порядком канон «ідеальної жіночності» - але тоді то вже була формальна автобіографія, яка, на думку Сміт, є підкреслено андроцентричним жанром»²⁹². Отже, межа між «андроцентричною автобіографією» та жіночою досить нетривка. Виділення жіночої автобіографії як особливого жанру, на чому наполягають представники феміністичної критики, по сей день страждає від невизначеності, як власне, і автобіографія у «великій» критиці.

Феміністична теорія роману також може розглядатися як певний крок у цій галузі. Особливо відтоді, коли була викладена Ю. Крістевою. Для неї жанр - це насамперед тип дискурсу, оформленого ревним чином. Вона представила нове розуміння жанрових трансформацій, нову структуру роману у світлі власної теорії знаку, спираючись на книги М. Бахтіна «Поетика творчості Достоєвського» та «Творчість Франсуа Рабле і народна культура середньовіччя та ренесансу».

Жанр Ю. Крістева визначає як тип структурної завершеності, на з'ясування якої вона й спрямувала зусилля. Будь-яка ідеологічна завершеність постає у вигляді завершених у композиційному відношенні висловлювань. Це не обов'язково співпадає з структурною завершеністю. Роман посідає чільне місце в літературі Нового часу, і поняття «літератури» ототожнене з поняттям «роману» як стосовно часу виникнення, так і стосовно закритості їхньої структури.

Роман, за Ю. Крістевою, має подвійний статус: він є мовним феноменом і дискурсивним колообігом водночас. Вона зіставляє роман і оповідь, щоб увиразнити жанр. Зокрема, завершення роману не співпадає з його кінцем, а у оповіді - співпадає; оповідь постає як історія, роман - як дискурс. «Для того, щоб романна нарація відбулась, потрібна якась опора, якась константа, що передує траєкторії вигадки і складає незмінний сенс»²⁸³.

²⁹² Савкина Ирина. Женская история как биография // Гендерные исследования. - М.: Человек и карьера, 1999, - С. 204.

²⁹³ Кристева Юлия. Текст романа // Избранные труды. Разрушение поэтики. - М: РОССПЭН, 2004. - С. 441.

Для подальшого заглиблення у роману структуру дослідниця вводить логічні поняття диз'юнкції та недиз’юнктивної функції роману. Фактично, це принцип породження сенсу, два його етапи. Для нашого мислення характерно утворення протиставлень (життя/смерть, добро/зло тощо). «Без цієї подвійної операції заперечення, внаслідок якої розрізнення членів зводиться до радикальної диз'юнкції з пермутацією двох членів, тобто до простого простору, в якому вони обертаються, знищуючись у якості сутностей і перетворюючись на альтернуючий ритм, заперечення лишається неповним і незавершеним. Коли задаються два протиставлених члени, то при цьому не затверджується одночасно їх тотожність, операція діалектичного заперечення поділяється на дві фази - на 1) диз'юнкцію і 2) недиз'юнкцію»²⁹⁴. Завдяки подібному подвоєнню вводиться час. Саме подвоєння заперечення є джерелом будь-якого мімесису. Неальтернуюче заперечення стало законом оповіді. Ю. Крістева представила оригінальне тлумачення класичних категорій літературної критики, як то - час, простір, актант, жанр. Час і фінальність, історія і Бог уявлялись їй джерелами будь-якої нарації.

Ю. Крістева писала: «Епос і оповідна проза заповнюють собою той просторовий відрізок і спрямовані на ту теологію, яка виділяє із себе неальтернуюче заперечення»²⁹⁵. На її думку, зразки неміметичного дискурсу можна знайти в інших цивілізаціях, такий дискурс поєднує у примирюючій дії антитетичні пари сем, він може бути науковим, сакральним, моральним або ритуальним. Роман не є винятком у цьому плані. «Серед чисельних видів оповіді він виділяється тим, що недиз'юктивна функція виявляється на всіх рівнях (тематичному, синтагматичному, актантному тощо) глобального романного висловлювання. З іншого боку, саме на другій стадії - стадії неальтернуючого заперечення, тобто

недиз'юнкції, формується ідеологема роману»²⁹⁶. Тобто попри всі суперечливі сенси, проявлені у романі, він таки тяжіє до синтезу, до ідеологеми. Роман, втім, може існувати тільки тоді, коли диз'юнкція двох компонентів нікуди не зникає.

²⁹⁴ Там само. - С. 443.

²⁹⁵ Там само. - С. 444.

²⁹⁶ Там само. - С. 444.

Важливим для визначення жанрових особливостей роману є актантний рівень. Оскільки теорія актантів є привілеєм А.-Ж. Греймаса, то спочатку з'ясує, який сенс вкладено в це поняття. Ю. Крістева посилається на Греймаса у проблемах актантного романного рівня як на достовірне теоретичне джерело, тож і ми звернемось до нього: «...Якщо актори можуть бути встановленими всередині якоїсь казки-ситуації, то відносно актантів, які є класами акторів, щось подібне може бути здійснене тільки з урахуванням корпусу всіх казок (йдеться про дослідження казки В. Проппа. - Т.Б.): сполучення аткорів утворює окрему казку, структуру, що поєднує актантів, певний жанр. Актанти, вочевидь, мають металінгвістичний статус стосовно акторів...»²⁹⁷. У Греймаса зв'язок актантів із жанровим визначенням - аксіома, а отже він і не наводить жодних аргументів на користь цієї думки, зазначаючи мимохідь: «...Обидва мікроуніверсуми - жанр «народна казка» та жанр «драматичний спектакль», що визначаються за допомогою першої актантної категорії (тобто категорії «суб'єкт» на противагу - «об'єкт» - Т.Б.), сполученої у відповідності до бажання здатні породжувати оповіді-ситуації, де бажання буде виявлене у своїх одночасно практичній і міфічній формах пошуку»²⁹⁸.

Інша справа актант у системи теорії знаків Ю. Крістевої, тут він фундатор певного текстового рівня, який визначає жанрову особливість романного тексту. Їй імпонувала думка Греймаса проте, що структура актантів утворює жанр, має металінгвістичний статус, «тому виділяється в межах всього жанру в цілому, але не у кожній конкретній оповіді»²⁹⁹. Теорія роману Ю. Крістевої цікава тим, що вона прагла поставити жанрові зміни роману на тривкий теоретичний ґрунт, тому розглядала роман у світлі трансформаційного аналізу, а актанти як рухливі моделі образних функцій дії, були незамінними категоріями трансформаційного аналізу. Вона говорить про актантів щодо певного тексту як «генералізованої та генералізуючої абстракції всякого жанру». Актант є дискурсом, який він сам собі привласнює або через який проявляється у романі. Тож характеристика актантних трансформацій знову таки повертає нас до проблематики дискурсу. Актантні трансформації здійснюються за рахунок співвідношень між дискурсами різних актантів, що утримуються в межах одного актантного висловлювання. Актантна модель роману також дискурсивна та прагне до послідовного виявлення кожного місткого дискурсу.

²⁹⁷ Греймас А.-Ж. Структурная семантика: поиск метода. - М.: Академический проект, 2004. - С. 252.

²⁹⁸ Там само. - С. 255.

²⁹⁹ Кристева Юлия. Текст романа // Избранные труды. Разрушение поэтики. - М.: РОССПЭН, 2004. - С. 465.

Другим великим авторитетом для Ю. Крістевої був М. Бахтін. Його теорія діалогізму була включена нею до теорії роману та поглиблена. Робочу гіпотезу щодо сутності жанру вона висловила у термінах бахтінського діалогу: «...Будь-яка еволюція літературних жанрів є безсвідомою об'єктивацією лінгвістичних структур, які належать різним рівням мови. Роман, зокрема, об'єктивізує мовний діалог»³⁰⁰. Дослідниця розрізняла жанри як тексти з різним мовним висловлюванням, тексти транслінгвістичного значення. Жанр - це багатоскладова семіотична система, залежна від мовного окреслення. Лінгвістична модель жанру розбиває його на репліки, фрази, діалоги, монологи тощо. Лінгвістична та транслінгвістична моделі жанру - невід'ємні одна від одної. Будь-яка оповідь містить у собі діаду, що утворюється оповідачем та іншим. Цей діалог як маніпулювання двобічним знаком виявляється по-справжньому лише у структурі роману. «Пануюча в романі недиз'юнктивна функція знаку трансформує будь-яку сутність (і тим самим кожен актант) на власну протилежність, так що будь-яка сутність одночасно проступає як власне інше, отже, будь-яка сутність виявляється подвійною»³⁰¹.

Амбівалентність у бахтінському сенсі також була використана Ю. Крістевою для визначення специфіки роману. Амбівалентність лягла в основу концепції поліфонічного роману. «Діалогізм і амбівалентність дозволяють зробити один важливий висновок. Як у внутрішньому просторі окремого тексту, так і у просторі багатьох текстів мова сучасної, тобто постміфологічної літератури за своєю суттю є «двоїна». Поетична параграма, про яку говорить Соссюр (в «Анаграмах»), розташована в інтервалі від нуля до двох: в цьому просторі одиниця (позитивне твердження, «істина») просто не існує.

³⁰⁰ Там само.-С. 473.

³⁰¹ Там само. - С. 470.

Це означає, що ні твердження, ні визначення, ні знак рівняння, ні саме поняття знаку, що передбачає вертикальне (ієрархічне) членування на означаюче і означуване, не можуть бути застосовані до поетичної мови, яка є ні чим іншим, як безконечною множиною сполучень та комбінацій елементів»³⁰². Можливість визначення постміфологічного роману як «двоїни» виводилась Ю. Крістевою із французького наповнення бахтінського терміну діалог, а саме: в інтерпретації французьких теоретиків, насамперед Греймаса, діалогізм включав у себе поняття «двоїни», «мови», «іншої логіки». Причому, зважте, поліфонічний роман вона не визначає через «двоїну», виокремлюючи його як роман із карнавальною структурою. На думку Ю. Крістевої, роман є єдиним жанром, який широко експлуатує амбівалентне висловлювання. Це складає специфіку його структури.

Дослідниця представила оригінальне розуміння жанру як способу організації романного сенсу. Спочатку вона виокремила два способи організації романного сенсу: 1) суб'єкт (С) - одержувач (О); 2) суб'єкт висловлювання-процесу (Свп) - суб'єкт висловлювання-результату (Свр). Характерним для наукового стилю Крістевої є прагнення показати схематично, у вигляді діаграм чи таблиць складні абстрактно-логічні конструкти. У даному випадку також вона вдається до схематичного відтворення думки. Перша модель переважно описує діалогічні взаємини та встановлює жанр. Друга - ті взаємини, які виринають у процесі діалогу та змальовує варіанти жанру. Всі теоретичні міркування дослідниця підсилила практичним аналізом конкретного середньовічного роману «Жан де Сентре» Антуана де Да Саля.

Ю. Крістева розглядає також інтертекстуальні можливості роману як жанру, які набагато більш продуктивніші, у нього, ніж у інших жанрів. Найбільш загальний, абстрагований рівень інтертекстуальності романного змісту пов'язаний із екстраполяцією значення письма, адже саме в романі як жанрі вперше перетнулись усний дискурс, яким зазвичай користувалась антична література, і дискурс письма. Ілюстрації, які супроводять текст роману, також утворюють додаткову інтертекстуальність, третій вимір описуваного у тексті. «Книга в книзі» - ще один варіант інтертекстуальності у романі, це є уміння автора легко перейти до традиційних текстів у формі різних асоціацій та прямих висловлювань-відсилань.

³⁰² Там само. - С. 476.

Голоси міста складають ще одну групу інтертекстуальних моментів у романі. Сюди ж належить і механізм маски. «Роман запозичує свої принципи, як і конкретні форми характерних для нього трансформацій, із інтертекстового простору... Роман, перебуваючи у власному трансформаційному та інтертекстовому полі, невідворотно прочитується як поліфонічний. Лінійного роману не існує, лінійною є лише епічна оповідь, всякому роману від початку притаманна більш або менш явна поліфонічність (поліграфічність)»³⁰³.

Роман як жанр визначає також час як внутрішня художня категорія тексту, один із його вимірів, орієнтирів. Ю. Крістева користується як терміном «час», так і «темпоральність». Вона вирізняє темпоральність дистрибутивного (темпоральность нарації) та автореферентного (темпоральность готового конкретного виразу) висловлювання. Зберігаються й загальновідомі характеристики часу - теперішній, минулий та майбутній. Щодо простору, то він вимірюється в термінах вертикалі, горизонталі, тривимірності, інакшості, свого та чужого. Категорії романного простору та часу в працях Ю. Крістевої зазнають значної систематизації. Вочевидь, і самі ці категорії потрапили до її уваги внаслідок існуючої традиції окреслення романної структури у парадигмі часу та простору, поза якими дія просто неможлива.

Вивершують складний теоретичний концепт роману узагальнення генеалогічного типу: «Виникнення роману зумовлене переходом від символу до знаку; роман відобразив у своїй структурі цей поворот і став зразком дискурсного феномена, в якому реалізується ідеологема знаку; нині він став специфічною емблемою нашої цивілізації»³⁰⁴.

Здобутком феміністичної жанрової критики стало глибоке теоретичне осмислення автобіографії як жанру, заснованого на жіночому досвіді та достовірному у сенсі. Знаменним протягом XX століття стало те, що жанр автобіографії, який ніколи не домінував у системі літератури, раптом набув виняткової вагомості як документ жіночої ідентичності. Завдяки такій жанровій переакцентації відбулось активне освоєння цього жанру в літературознавстві, настільки активне, що годі й сподіватись на щось більше. Ірина Жеребкіна писала: «...У сучасну епоху, яку Ж.Ф. Ліотар назвав «епохою завершення Великої Нарації», в письмі починає домінувати стратегія мікронаративів і встановлюється пріоритет малих та другорядних жанрів у культурі»³⁰⁵.

³⁰³ Кристева Юлия. Текст романа // Избранные труды. Разрушение поэтики. - М.: РОССПЭН, 2004. - С. 564.

³⁰⁴ Там само. - С. 577.

³⁰⁵ Жеребкина Ирина, Жеребкин Сергей. Метафизика как жанр. - К.: ЦГО НАН Украины, 1996. - С. 23.

Якщо автобіографію можна визначити як «мікронаратив», то роман уже не підпадає під таке визначення. Його ідеологічні можливості - глобальні, трансформаційні - невичерпні. Ю. Крістева представила одну із найбільш глибоких теорій сучасного роману як вічної трансформації. Вона зуміла дати теоретичні схеми тих закономірних трансформацій, які в ньому спостерігаються, а також синтезувала численні романні характеристики в єдиній ідеї поліфонічності як тривкої ознаки жанру.

Те, що увага феміністичної критики була зосереджена переважно на цих двох жанрах, не є випадковим, адже вони становлять дві порогові форми (маргіналія/автобіографія і ядро/роман), в діапазоні яких можливе виструнчення решти. Феміністська жанрова критика не прагла до утворення системи жанрів тієї чи іншої епохи, оскільки будь-яка систематизація для них була тотожна патріархальній ієрархізації, з її приниженням фемінного.

Література

Антология гендерных исследований. Сб. пер. / Сосг. и комментарии Е.А. Гаповой и А.Р. Усмановой. - Минск: Пропилеи, 2000.

Елизаветина Г. Становление жанров автобиографии и мемуаров // Русский и западноевропейский классицизм. Проза. - М., 1982

Жеребкина Ирина, Жеребкин Сергей. Драма, роман, метафизика (поиски жанра в немецкой классической философии и литературе) // Метафизика как жанр. - К.: ЦГО НАН Украины, 1996.

Зборовська Ніла. Повість «Я, Мілена» О. Забужко у «феміністичному» дзеркалі // Феміністичні роздуми. На карнавалі мертвих поцілунків. - Я., 1999. - С. 127-133.

Иригарэй Л. Пол, который не единичен // Гендерные исследования. - №3 (2/1999): ХЦГИ. - М., 1999. - С. 64-70.

Кристева Юлия. Текст романа // Избранные труды: Разрушение поэтики. - М.: РОССПЭН, 2004.

Лежён Филипп. Женский дневник как форма самосознания // Вопросы филологии. - 2001. - № 3(9). - С. 83-90.

Савкина Ирина. Женская история как биография // Гендерные исследования. - М,: «Человек и карьера», 1999.

Шоуолтер Элейн, Наша критика // Современная литературная теория. - М.: «Флинта», «Наука», 2004.

Feminism and Autobiography: texts, theories, methods. Edited by Tess Cosstett, Celia Lury, Penny Summerfeld. - London: Routledge, 2000.

Showalter Blaine, The female Malady: Women, Madness, and English Culture, 1830-1980. - New York: Penguin Books, 1985.

Wilson Elizabeth. Mirror Writing: An Autobiography. - London: Virago, 1982.